Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Вишневосадская эпопея II том 1902 1950-е «вишневый сад»




страница8/29
Дата27.01.2017
Размер8.23 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   29
соверы1енна и она. Он даже перебарщивал с ком­плиментами, чего Чехов не переносил.

Но он делал все возможное, чтобы не играть Лопахина: отговари­вался от Лопахина занятостью режиссурой; собирался репетировать и Лопахина и Гаева одновременно, чтобы не обидеть отказом Чехова. Не мог разделить чеховской симпатии к купцу и не хотел возрождать куп­ца в себе даже на сцене. Он не любил в себе то, с чем боролся и что из себя выдавил.

Он выбрал для себя роль барина, потомственного дворянина Гаева, а не купца. И Лилина, и Книппер, поддерживая выбор Станиславского, внушали Чехову, что Станиславский будет идеальным Гаевым, а не иде­альным Лопахиным.

На роль Лопахина вместо Станиславского театр предлагал Чехову на выбор несколько кандидатур.

То Лужского — он часто дублировал Станиславского и только что заменил его в ненавистном Бруте в «Юлии Цезаре».

То Леонидова. Он «высокий, здоровый, голосистый», — писала Че­хову жена (IV.4:316).

Примеривали роль к Грибунину. Он, «если бы развернулся посоч-нее в третьем акте», дал бы «русского купца. Играл бы мягко», — счита­ла Книппер-Чехова (там же).

«Посочнее...»

Образ купца старой формации прочно застрял в представлениях художественников. Чехов никого не переубедил.

Но вслед за Чеховым и Книппер-Чехова, и Станиславский, и Не­мирович-Данченко понимали, что Лопахин и Трофимов — явления чи­сто русские. Чехов был уверен, что «Вишневый сад» в Германии, напри­мер, не будет иметь успеха: «Там нет [...] ни Лопахиных, ни студентов й к Трофимов» (11.14:55). Он сознавал уникальность исторического опы­та России, отразившегося в «Вишневом саде» и его фигурах - «Для че­го переводить мою пьесу на французский язык? Ведь это дико, францу­зы ничего не поймут из Ермолая, из продажи имения и только будут скучать» (11.13:284).

Всплывало для исполнения роли Лопахина и имя Вишневского. Александр Леонидович был непременным участником всех чеховских спектаклей в Художественном. Но Станиславский решительно отвел его кандидатуру: Вишневский для Лопахина не подходит «ни с какой стороны», и прежде всего потому, что в нем нет «ничего русского», — объяснял он Чехову (1.8:513).

Немирович-Данченко вторил Станиславскому: Вишневский хочет играть Лопахина, но это совершенно невозможно — «Не русский!» Не­возможность такого назначения он подчеркивал восклицательным зна­ком (111.5:346).

Станиславский отстаивал на Лопахина Леонидова, перешедшего в МХТ от Корша: «Он сам мягкий и нежный но природе, крупная фигу­ра, хороший темперамент [...] Он хоть и несомненный еврей, но на сце­не больше русский человек, чем Александр Леонидович», — убеждал Станиславский Чехова, отдавая предпочтение еврею Леонидову перед евреем Вишневским и всеми остальными актерами славянской внешно­сти, претендовавшими на роль чеховского купца Ермолая Алексеевича Лопахина (1.8:514).

Чехов Леонидова как актера не знал, но ие национальность, а кор-шевская школа актера, о которой писал ему Станиславский, — непро­стота на сцене, «актерщина в тоне» ~- его настораживали. «Лужский бу­дет в этой роли холодным иностранцем, Леонидов сделает кулачка», — откликался Чехов на письма из Москвы, примеривая сложившуюся в его сознании фигуру Леонидова к роли Лопахина. И просил Станислав­ского, если он сам не возьмется за Лопахина, все же отдать роль Виш­невскому (11.13:291).

Лужского из списка претендентов на роль купца он исключал.

Для Лужского он писал Епиходова.

Актер удачно играл в его пьесах возрастные роли. В первой редак­ции «Вишневого сада» Епиходов был пожилым слугой. Мог Лужский и «сбалаганить», если бы схватил характерность Епиходова. Смешной ка-пустнический шарж на Егора Андреевича Говердовского, которого Луж­ский знал, тоже годился.

Если Вишневский получал Лопахина, то Леонидов перемещался в таком раскладе на роль Яши.

«Это будет не художественный Лопахин, но зато не мелкий», — пи­сал Чехов о Вишневском, хлопоча за Вишневского, которого - он это знал, наблюдал - любили дамы (11.13:291). «Кулачка», которого бы не полюбила Варя, воспитанная в доме Раневской и Гаева, он не хотел в ро­ли Лопахина больше всего.

И вообще он был расположен к Вишневскому, спасшему его с же­ной в тяжелую для них весну 1902-го. Он знал, как бредил Вишневский ролью Гаева, еще «однорукого барина». Как учился на его глазах «хо­дить без руки». Как ждал он «Вишневый сад» еще в прошлом сезоне, от­крывшемся на новой сцене в Камергерском «Мещанами» и «На дне». Репертуаром, кренившимся, как говорили в конце XX века, в чернуху. «Алексеев и Немирович на дне, а мы все на нарах. Поправляйтесь ско­рее, соберитесь с духом и энергией и вытащите мещан из власти тьмы в какую-нибудь чеховскую обитель, а то мы все так закоптели и заплесне­вели, что из Тюрби придется ехать на Хитровку, ибо с порядочными-то людьми мы разучимся разговаривать», — писал Вишневский Чехову осенью 1902-го (И.1.К.39.Ед.хр.9б:28об.). Все еще бессемейный, увешанный поклонницами, Вишневский жил в меблированных комна­тах Тюрби, а на Хитровом рынке размещались ночлежные дома, куда осенью 1902 года водил художественников, репетировавших горьков-ское «Дно», Гиляровский.

И через год, летом 1903 года Вишневский из стаховического име­ния Пальна напоминал Чехову о заветной мечте — сыграть Гаева. Он не расставался с надеждами на эту роль, зазывая Чеховых из наро-фомин­ского имения Якунчиковых в «чеховский флигель» Пальиы заканчи­вать «Вишневый сад». Чехов так и не собрался к Стаховичу.

Обмануть светлые надежды Вишневского, этого светлого челове­ка, Чехов не хотел. В конце сентября 1903 года он передавал через жену, чтобы он «набирался мягкости и изящества для роли в моей пьесе» (11.13:254). И когда посылал рукопись пьесы в театр, роль Гаева остав­лял за Вишневским. Станиславский — Лопахин, Вишневский — Гаев. Тут у него не было сомнений. «Я написал для него роль, только боюсь, что после Антония эта роль, сделанная Антоном, покажется ему не­изящной, угловатой. Впрочем, играть он будет аристократа», — шутил Чехов (11.13:271). И просил Вишневского помочь ему — уточнить у иг­роков биллиардные термины, в которых сам, не игрок, был не силен (11.13:273).

Если «Вишневский не будет играть Гаева, то что же в моей пьесе он будет играть?» — беспокоился автор (11.13:284)

Но Гаева выбрал Станиславский. На Вишневского в Лопахине те­атр не соглашался. И Вишневский остался без роли. Это был для него страшный удар, и если бы не успех в Антонии в «Юлии Цезаре», облег­чавший его страдания, он ревъмя ревел бы каждый день, — читал Чехов в письме к нему артиста, изливавшего перед ним свою «наболевшую» душу (11.13:618). «От Вишневского остался один дрожащий нерв», — писала Чехову жена (11.13:620).

А как ему нравился «Вишневый сад»! Он писал Чехову, прочитав его в рукописи: «Это так же хорошо, как все у Чехова. Пьеса вся окута­на таким мягким, благородным тоном, который только у одного Чехова. Это не пьеса, а самые дорогие кружева, название которых я забыл». Он уверял Чехова, что «наш театр» сделает все возможное, чтобы справить­ся с этой «самой трудной по исполнению чеховской вещью». «Тем бо­лее, что охранять Ваши литературные права будет Владимир Ивано­вич», — Вишневский не сомневался, что все будет так, как хочет автор (И.1.К.39.Ед.хр.9б:28об.).

Иначе, казалось, и ие могло быть.

Роль Лопахина после всех переговоров и согласований получил Леонидов.

На репетициях Леонидову было труднее остальных актеров, хотя и актерам -- основателям Художественного - было ие просто. Леонидов первый сезон работал в театре и впервые столкнулся со Станиславским. Ольга Леонардовна шутила: Станиславский Леонидова «окрещивает». Что означало: посвящает бывшего коршевского премьера в новую теат­ральную веру. Подчиняя актера ансамблю, требуя от него самоограниче­ния, Станиславский, когда бывал «в запале», «в выражениях не стес­нялся». «Это вам ие Корш!» — кричал он из партера, недовольный Лео­нидовым, и ие раз. «Когда я начинал жестикулировать, причем сжимал руку в кулак, раздавалось: "Уберите кулак. А то я вам привяжу руку!" А если я кричал, по пьесе, он цитировал слова Аркашки из «Леса»: "Нын­че оралы не в моде"», — вспоминал Леонидов1'.

Чехов, когда приехал в Москву, был свидетелем того, как недели­катно вел себя Станиславский, и деликатно пытался помочь артисту уб­рать в Лопахиие купца — замызганного крикуна в мужицкой рубахе и смазных сапогах, Лопахина режиссерского плана Станиславского. Од­нажды он подошел к артисту после репетиции второго действия и тихо сказал ему: «Послушайте, он ие кричит, — у него же желтые башмаки», — записал Качалов (П.1.К.б6.Ед.хр.136:8). Желтые башмаки были в то время символом богатства. Книппер-Чехова, присутствовавшая при этом и не зафиксировавшая желтых башмаков, схватила эту чеховскую реплику как ее смысл: «Вы же купец, и ои богат, а богатые ие кричат»17.

Леонидов играл в рисунке, намеченном Станиславским. «Размахи­вает руками», «широко шагает», «во время ходьбы думает, ходит по од­ной линии», «часто вскидывает головой», «курит, иногда сплевывает», «папироса в зубах, щурится от дыма», — помечал Леонидов в тексте ро­ли. В четвертом акте его Лопахин «пил шампанское и болтал ногами», хватал Петю за пальто в диалоге с ним, «разминал руки». По всей линии роли Леонидов акцентировал развязность дикого, нецивилизованного купца-мужика, как просил Станиславский18.

В Лопахине молодого Леонидова не было личностного масштаба цивилизованных купцов: Станиславского, Морозова, Третьяковых. Ар­тист давал «кулака», «мужика», «плебея», подчиняясь режиссеру. Поку­пая в азарте торгов «Вишневый сад», он совершал выгодную сделку. Иначе он ие был бы дельцом. «Вишневый сад теперь мой. Мой!» — Ло­пахин Леонидова произносил с угрозой, запугивая невидимого против­ника на торгах. И ликовал, не замечая, что больно ранит Раневскую. К концу монолога третьего акта его агрессия нарастала. Он все шире раз­махивал руками, все быстрее двигался по одной линии, сбивая всех на пути, в его могучем голосе прорывались пьяные, визгливые ноты: «Му­зыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!»

«Г. Леонидов в роли Ермолая Алексеевича Лопахина [...] был впол­не на месте, — писали «Московские ведомости». — Его богатые голосо­вые средства, мощная фигура и широкие размахи давали ему полную возможность поставить перед зрителями монументально-стильную фи­гуру человека, в котором под поверхностным налетом внешней культур­ности живет какой-то полутитан-полудикарь»19.

«Сквозь гордость и жесткость льются слезы, пьяные, но искрен­ние», — заметили «Новости дня»20.

«И силищей кулака, но и дрожью задетых нежных душевных струн веет от исполнения Леонидова», — писал после премьеры Дорошевич21. В другой статье, после смерти Чехова, Дорошевич свидетельствовал о том, что Чехов был недоволен исполнением Леонидова: «Грубо, грубо! Ничего подобного я не воображал себе, когда писал», — будто бы гово­рил Дорошевичу автор22. Может быть, говорил. И критик московского «Русского листка», подписавшийся псевдонимом Эмпе, находил, что сцену пьяной меланхолии Лопахина Леонидов, вопреки воле драматур­га, играет слишком резко.

А Кугелю, как и Станиславскому, казалось, что разное, заложенное в Лопахине, несводимо в один характер. Кугеля удивляло отсутствие логики в пьесе Чехова и противоречия в роли Лопахина у Леонидова: этот русский американец впадал во втором акте в чужой — Вершинин-ский тон в монологе о людях-великанах, которые должны жить посреди дивной красоты; хмельной от власти и накачанный коньяком, произно­сил хамский монолог, «едва сдерживая радость»; и вдруг чуть ли не со слезами оказывался у ног Раневской.

Самому актеру, как-то затащившему автора после репетиции к се­бе в гримуборную, Чехов сказал: «Послушайте, теперь же совсем хоро­шо» (V. 12:463). Леонидов был счастлив, приняв эти слова за безуслов­ное одобрение.

Остальные роли в «Вишневом саде» решением правления театра разошлись так: Раневская — Книппер-Чехова, Шарлотта — Муратова, Варя — Андреева, Аня — Лилина, Петя Трофимов — Качалов, Яша —

Александров, Фирс — Артем. Качалов, Грибуиии ~ Симеонов-Пищик и Артем получили те роли, которые писал для них Чехов.

Чехов безропотно подчинился коллективному решению.

Против Станиславского — Гаева ие возражал, оставляя за ним пра­во выбора. А назначению Москвина искренне радовался: «Выйдет вели­колепный Епиходов» (11.13:293). Через тридцать с лишним лет, во вре­мя гастролей Художественного театра в Таганроге, на родине Чехова, Москвин вспоминал о назначении его на роль Епиходова: «Мне особен­но в памяти остался следующий наш разговор. В пьесе «Вишневый сад» я должен был играть по желанию Чехова лакея Яшу. Театр нашел нуж­ным дать мне Епиходова. Когда Антон Павлович об этом узнал, сказал: «Если бы я раньше знал, дал бы Вам больше слов». И уже в ходе репе­тиций во втором действии приписал специально для меня небольшой монолог»23.

Когда рукопись «Вишневого сада» готовилась к печати, Чехов ав­торизовал в этом монологе некоторые словечки Москвина. Тот, импро­визируя на сцене, сочинил их для роли Епиходова. Он так сжился со своим конторщиком, что мог говорить за него. Вот ив 1914 году, когда на сцене Художественного театра «Вишневый сад» шел в юбилейный, двухсотый раз, а Москвин по болезни не мог принять в нем участие — вместо него играл М.А.Чехов, — Иван Михайлович прислал своим мно­голетним партнерам по спектаклю такую приветственную телеграмму: «Сегодня мороз в три градуса, а у вас в 200-й раз неувядаемая дивная "вишенья" вся в цвету. Это "приводит меня в состояние духа", но "судь­ба относится ко мне без сожаления". "Я ие могу способствовать" "в са­мый раз", но я не ропщу, "привык, что даже улыбаюсь". Вы прекрасно знаете, для чего я все это говорю»24.

Против желания Книппер играть Раневскую Чехов был бессилен. Отговаривая и жену, и Комиссаржевскую, просившую у него Ранев­скую, он настойчиво повторял, что Раневская стара, старуха для актрис на роли героинь. Но тщетно.

Немирович-Данченко считал, что Чехов не назначил на главную роль жену «из понятного чувства деликатности» (111.3:105).

«Улыбаюсь, вспоминая сейчас, как Антон Павлович писал мне, что в новой пьесе буду я играть... дурочку; речь шла о Варе в «Вишневом са­де». Почему-то не видел и ие представлял он меня в Раневской», — вспоминала Ольга Леонардовна в самом конце жизни, в 1950-х25. О том, что он готовил ей роль «дуры», «доброй дуры», он писал Ольге Леонар­довне в феврале 1903 года (11.9:159).

В роли Раневской Чехов действительно ее не представлял. И дело не только в его деликатности и в годах жены.

Он любовался женщинами грешными, прошедшими через мно­гие романы. «Люблю смотреть на женщину, которую много любили.

Такая женщина похожа на Иверскую. Так же много вокруг нее надежд, слез, очарований», — записал признание Чехова Вишневский (П.1.К.66.Ед.хр.136:1об.).

Знаток и теоретик «женского вопроса» в России и в русском лите­ратурном романе эстет Аким Волынский называл подобных безгреш­ных грешниц, которых много любили и которые много любили, — аму-ретками.

Чехов любовался амуретками: женщинами иррациональными и наивными, легко вступавшими в романы и легко выходившими из них,

— женщинами «легкими», «беспечно-безответственными», в термино­логии Волынского. И избегал евреек и интеллектуалок — «сильных» женщин. В юности обжегся на Дуне Эфрос, на первой своей невесте, в замужестве Коновицер. Она стала прообразом Сарры в «Иванове». Он в том романе так измучился, так надорвался, что привел Иванова к са­моубийству. «Вот женщины, с которыми ие приходится шутить», — ха­рактеризовал этот женский тип Волынский26.

Чехов написал Раневскую легкой, пленительно-неуловимой, не­предсказуемой в перепадах настроения, в переходах от веселости к пре­дощущению беды и снова к веселости — с налетом грусти. Только с на­летом. Грусть мгновенно испарялась в соседстве с природной безалабер­ностью этих женщин, их беззаботностью и немотивированной надеж­дой на русское «авось».

Чехов написал Раневскую совершенно не укорененной ни в семье родительской — с древними корнями, ни в собственной семье — с двумя детьми, ни в каком-нибудь постоянном месте жительства, пусть это и дом ее детства — имение родителей «Вишневый сад». «Вишневый сад» для чеховской Раневской — некий образ, представление ее самой о себе

— идеальной, бесплотной, безгрешной во плоти. Полувоздушной.

Амуретка Раневская была для Чехова антиподом евреек и интел­лектуалок, антиподом «тяжелых», сильных женщин, не кидавшихся за­вороженно в любовный омут, а выбиравших, строивших свою судьбу. Сильной была его Аркадина, подчинившая себе столичного писателя. Сильной была Елена Андреевна Серебрякова, поборовшая любовное чувство к Астрову своей верностью супружескому долгу, соблюдавшая нравственный закон, ею над собой поставленный.

И все же, убегая от женщин «не безответственных», Чехов тянулся к ним. Им — сдавался, как Тригорин — Аркадиной, перед ними пасовал.

И Аркадина, и Елена Андреевна удались Книппер-Чеховой. Она передала им обеим свою природную жизненно-женскую силу. Именно силу, нравственный контроль, интеллигентное, рациональное начало, столь же определенное в ее чеховских и других ролях, как и их чувст­венность.

Разбуженная, раскрепощенная чувственность отличала чеховских женщин от тех, которых играли Федотова и Ермолова в Малом театре. Те были цельные. Ермолова признавалась, что чеховские роли Книппер в Художественном театре ей не по плечу. Премьерше Малого, чьи геро­ини бескомпромиссно отстаивали высокое чувство единственной люб­ви, выпавшей на их жизнь, им ниспосланной, даже двойственность пер­сонажа была неподвластна.

Буржуазное общество рубежа веков настороженно относилось к амуреткам, не преображенным литературой. К ним относили актрис, менявших спутников жизни. Они ломали стереотипы буржуазной мо­рали. Интеллигентная семья Ольги Леонардовны именно поэтому дол­го удерживала свою единственную дочь от сцены, развращавшей, как считалось, женские правы.

Чеховские и горьковские женщины Книппер раннего Художест­венного театра ввергали поклонников Ермоловой и чопорного зрителя Санкт-Петербурга в шок своей откровенной чувственностью.

Приживалка, компаньонка матери Ольги Леонардовны, профес­сорши Филармонического училища, посмотревшая Олечку в роли Ар­кадиной, была потрясена увиденным, — вспоминала в 1938 году Т.Л.Щепкина-Куперник. Она записала ее причитания и дала свои ком­ментарии к ним: «На что мы Оленьку растили, на что воспитывали. На сцене, при всем честном народе, у мужчины в ногах валяется, руки ему целует. Срам-то, срам-то какой!» — говорила она со слезами на глазах, вернувшись домой с «Чайки». С тех пор, как ее ии уговаривали, она в те­атр не ходила. И хорошо делала. Что бы с ней сталось, если бы она уви­дела Оленьку в роли Насти в «На дне» Горького. Эту фигуру вообще нельзя забыть. Теперь другие «Насти» иногда румянятся, надевают ка­кие-то бантики. Но Ольга Леонардовна играла эту роль по указанию Горького, который говорил ей: "У нее ведь ничего нет. Она — голый че­ловек. Ей нечем нарумяниться, и никакой цветной тряпочки у нее нет: все прожито, все пропито". И это отрепье, сквозь которое просвечивало те­ло, производило, конечно, больше впечатления, чем бантики и румя­на»27.

Но чувственность до-Раневских женщин Ольги Леонардовны от­нюдь не была на уровне бессознательного, амуреточного, «самочьего греха», как, допустим, в жизни настоящей амуретки в купеческом вари­анте — А.С.Штекер, одной из пра-Раневских Чехова. Чувственность в до-раневских героинях Книппер бушевала «в рамках», управляемая ра­цио. Ольга Леонардовна не давала ей выплеснуться с «самочьей откро­венностью». Все это терминология начала XX века. Интеллигентная, «рамочная» умеренность в женских ролях шла и от самой Ольги Лео­нардовны, от ее нравственных центров, от ее воспитания не в семье па­триархальных купцов Алексеевых, в атмосфере вседозволенности, взра­стившей порочную Анну Сергеевну Штекер, а в интеллигентной семье инженера и профессорши. И от сознательного подчинения актера Худо­жественного театра ансамблевому исполнению спектакля, проживанию куска жизни роли, воспроизводимому сценой, с пониманием всех внут­ренних связей между действующими лицами, подрезавших, ограничи­вавших сценическую свободу каждого.

Кугель, сторонник обнаженного актерского «нутра» на сцене, и ну­тра женского, не сдерживаемого никакими режиссерскими схемами, пи­сал о слабом сценическом темпераменте Книппер. Он постоянно в сво­их статьях говорил о бледности, неяркости драматического дарования Ольги Леонардовны, отказываясь видеть в ней большую актрису. «Я к этому привыкла», — реагировала она на очередные пассажи критика в ее адрес. И в адрес других актрис и актеров интеллигентной московской труппы, отказавшихся от бесконтрольных нутряных выплесков на сце­не.

Ольга Леонардовна ие была безответственной ни на сцене, ни в жизни, но могла быть легкой, «милой актрисулей». Не похожая на Ан­ну Сергеевну Штекер, чья жизнь вышла «живой хронологией», а ие хронологией ролей, как у нее, могла отмахнуться от неприятного так хо­рошо всем знакомым: «Глупости какие». Благоухавшая духами, шелес­тевшая шелковыми юбками, могла упорхнуть на вечеринку или в ресто­ран с принаряженным Немировичем-Данченко и вернуться под утро, когда муж лежал в кабинете, прикованный к постели болезнью, уже предсмертной.

Чехов сам не любил, когда она кисла, хандрила. Или когда сидела у его постели. Не хотел быть при ней — больным. Может быть, Ольга Леонардовна, следуя морали мужа, делала вид, что весела. Многих об­манывал ее нрав, видевшийся со стороны легким, беспечным. На самом деле, подверженная интеллигентской рефлексии, она отнюдь не порха­ла. Чехов это знал.

Она стремилась «быть терпимой к слабостям» своей героини. «Слабость не порок», — оправдывала Ольга Леонардовна грешную Ра­невскую, которую у Чехова много любили и которая беспорядочно лю­била, признаваясь в этом на склоне лет, в советское время. Но на этом иррационально-порочная чеховская Раневская кончалась.

Может быть, потому Чехов и не видел жену в Раневской, абсолют­но лишенной у него рассудочности. Он предупреждал «милую актрису-лю», все же вырвавшую желанную роль, что надо освободить Ранев­скую от переживаний и найти в роли легкость — в нелегкой и фактиче­ски безысходной ситуации.

Самое важное в Раневской — ее улыбка, ее смех, — говорил автор.

Станиславский своей актерской интуицией чувствовал иррацио­нальность Раневской, ее способность веселиться сквозь меланхолию.

Он чувствовал в ней эту чеховскую двойственность. Только в сплаве смеха и слез, в незаметном перетекании одного в другое могло родиться на сцене ощущение легкости Раневской.

Станиславский эту легкость в режиссерском плане роли выстраи­вал.

В Париже Раневская страдала, но и весело жила, — записывал он.

Впервые войдя в дом после возвращения из-за границы, она у Ста­ниславского радовалась и плакала одновременно при виде каждой ком­наты и вещи. Радуясь, вскакивала на диван с ногами и спрыгивала, ме­чась по комнате: «Я ие могу усидеть, ие в состоянии... Я не переживу этой радости». И тут же, уткнувшись в шкаф, — «шкафик мой» — всхли­пывала.

Она так умела погрузиться в свое прошлое, в детство, полное счас­тья, и, перевесившись через окно, так живо видела покойную мать про­гуливающейся по саду, что Варя думала, будто барыня больна и у нее галлюцинации. И тут же, устало проведя рукой по лицу, успокоившись, Раневская фантазии Станиславского легко входила в другое настрое­ние, чуть ли не шаловливое.

И во втором акте подобные перепады решали роль.

Отмахнувшись от серьезных тем, она беспечно бросалась в стог се­на, смеясь, наслаждаясь этим полетом, доводя настырного Лопахина до отчаяния. И вдруг, ни с того ни с сего, пугалась, моля Лопахина со сле­зами в голосе, чтобы он не уходил: «Не уходите [...] голубчик [...] С ва­ми все-таки веселее... Я все жду чего-то, как будто над нами должен об­валиться дом» (11.3:219).

В сцене бала Раневская пребывала в состоянии нервной взвинчен­ности. «Не то смеется, не то плачет. Или, вернее, проделывает и то, и другое одновременно», — помечал Станиславский в режиссерском пла­не (1.12:307).

«Побольше кокотистости», — просил он Книппер-Чехову, подме­няя тип эстетской амуретки на понятную ему пленительную кокотку.

Ему нравилась легкость, искренность его сестер, свободных в чув­стве. В искренности, не замутненной рацио, он ие находил греха. В че­ховском Пете нет чистоты, он «чистюлька», потому что не умеет чувст­вовать, а только рассуждает о «высоте» чувства: «Мы выше любви».

Станиславский симпатизировал Раневской и не симпатизировал Пете.

Он предлагал Ольге Леонардовне найти в пластике Раневской «шикарные» и непринужденные позы и «пикантные» и «очарователь­ные» па. Перед его глазами стояли сестры.

Заслышав еврейский оркестр, заигравший французскую шансо­нетку, она откликалась ему, подпевая и подтанцовывая.

Она могла распускаться до неприкрытой кокотистости — и у нее мог быть виноватый вид, «точно она только что набедокурила» (1.12:401).

Она могла быть беспечной, непрактичной, терять кошелек, сорить деньгами — и могла быть небескорыстной. Что совсем неожиданно для Раневской — Чехова, которая, казалось, жила одной минутой, не заду­мываясь о будущем, не умея извлекать для него пользы.

Больше того, Станиславский подозревал, что, подбивая Варю на замужество, она видит в том свое спасение: «Раневская делает это очень деликатно, понимая щекотливость положения», — пишет Станислав­ский в режиссерском плане (1.12:393).

Из-за фигуры утонченной русской барыни Раневской, одетой в модные французские платья, сотканной из мимолетностей, выглянула на миг - в представлении Станиславского, - мелькнув, расчетливая купчиха, похожая если ие на Елизавету Васильевну и Нюшу, абсолютно бескорыстных, то на женщин мира сего, среди которых он жил и кото­рых знал. И тут же исчезла.

Вряд ли этой краской пользовался Чехов.

Впрочем, кто знает?

Но нет, у Чехова: уже сложены вещи и запряжены лошади. До отъ­езда остались минуты. Все решено. Спасение Раневской в данный мо­мент — Париж, а не брак Вари с Лопахиным, оставляющий «Вишневый сад» в семье. Дальше Парижа Раневская у Чехова не думает. Конечно, замужество Вари уже ничего ие изменит. Это вопрос личного счастья Вари. Но если оно состоится, Раневская сможет вернуться в свой дом, где хозяйка — ее приемная дочь?

Книппер, выслушивая и автора, и режиссера, все делала по-своему. Как умела. Сосредоточивалась на переживаниях Раневской, на ее дра­ме, на ее слезах, словно бы подставляя роль под упреки Чехова и опре­деление Горького: «слезоточивая Раневская» (11.16:138). Ольгу Леонар­довну беспокоило, что на репетициях у нее «нет слез». Немирович-Дан­ченко предостерегал ученицу от такого нечеховского подхода к роли — в приватных беседах с ней, в записочках, когда казалось, что на репети­циях что-то недоговорено, упущено. Он предлагал Ольге Леонардовне помнить о контрастах в натуре Раневской: Париж, внешняя легкость, грациозность, brio всего тона роли — и «Вишневый сад», серьез, когда нужно снять и «смешки», и веселость. «Драма будет в контрасте, о кото­ром я говорю, а не в слезах, которые вовсе не доходят до публики», — писал Немирович-Данченко Ольге Леонардовне накануне премьеры, убеждая ее уходить от жалости к себе и Раневской и больше думать о том, «кто она, что она», как и во всякой роли, чем доводить себя до слез (111.5:354).

Но Ольга Леонардовна в тот репетиционный период «Вишневого сада» так и не нашла в роли ни улыбки, ни смеха. Подарив Раневской свой беспечный или казавшийся беспечным нрав, нашла ее слезы.

И не сумела сдержать их.

Это были ее собственные слезы.

Может быть, она развлекалась с Немировичем-Данченко чуть больше, чем позволяла ситуация. Может быть.

Чехов умирал. Умирал в Москве, когда репетировали «Вишневый сад». Умирал, и когда, одинокий, больной, жил в Ялте, а она играла в своем Художественном, срывая аплодисменты, наслаждаясь вниманием к себе и успехом. И некому было поглядеть за ним и вовремя дать лекар­ство — как парижскому любовнику Раневской.

Не автограф ли это Чехова?

Ольга Леонардовна не могла сдержать на сцене слез жалости к се­бе, к нему, к Раневской, когда Раневская каялась. Ведь и она, Книппер-Чехова, почти так же каялась перед Чеховым: «Я ужасная свинья перед тобой. Какая я тебе жена? [...] Я очень легкомысленно поступила по от­ношению к тебе, к такому человеку, как ты [...] Прости меня, дорогой мой. Мне очень скверно. Сяду в вагон и буду реветь», — писала она Че­хову с дороги из Ялты в Москву, когда в очередной раз уезжала от него играть, блистать в Художественном, оставляя его одного (IV.4:241). И потом из Москвы в Ялту летело ее раскаяние: «Как это ты там один жи­вешь? Господи, Господи, прости мне грехи мои, — скажу вместе с Ранев­ской» (И.1.К.77.Ед.хр.51:8 об.).

И неизвестно, кто с кого списал эту реплику.

Она плакала своими слезами в спектакле, когда Раневская получа­ла и рвала телеграммы из Франции, как будто читала чеховские письма из Ялты, или когда Раневская признавалась Пете — нашла кому, этому «чистюльке», — что не может жить без своего далекого друга, обиды ко­торого забыла, которого простила и вина перед которым ей так невыно­симо тяжела.

Опасаясь подобных страданий, предвидя их, Чехов хотел, чтобы Ольга Леонардовна играла Шарлотту, «лучшую» роль в его пьесе, как считал он сам. Ради нее он и сделал, наверное, Шарлотту не англичан­кой, как Лили Глассби, прообраз Шарлотты ~~ по Станиславскому, а немкой. Как в «Трех сестрах» он сделал обрусевшим немецким бароном своего Тузенбаха, предназначая роль Мейерхольду, выходцу из обрусев­ших немецких евреев. Иногда он ласково называл жену «немецкой ло­шадкой».

К тому же Шарлоттой Ивановной, кажется, звали кого-то из род­ственниц Ольги Леонардовны. Тут была зашифрована какая-то домаш­няя игра.

«Это роль г-жи Книппер», — писал Чехов Немировичу-Данченко, обсуждая с ним распределение ролей (11.13:293).

Шарлотта - «самая удивительная и самая трудная роль», — согла­шалась с мужем Книппер (IV.4:310).

И Станиславский находил Шарлотту «милой».

Шарлотта должна быть смешной, но ии в коем случае не претенци­озной, — разъяснял Чехов, — и играть ее должна актриса с юмором. Он вспоминал юмор Лили, ее любимовские шутки в дуэте с ним.

Ольга Леонардовна в жизни обладала несомненным юмором.

Г-жа Книппер — идеальная Шарлотта, — повторял Чехов с той же настойчивостью, как и то, что Станиславский — идеальный Лопахин. И Немирович-Данченко поддерживал автора: «Шарлотта — идеальная — Ольга Леонардовна» (111.5:345). Хотя, пожалуй, юмора Книппер-Чехо-вой на сцене не доставало, а вот плакала она, и плакала «всласть», давая роли мелодраматический акцент, частенько, с чем Немирович-Данчен­ко безуспешно боролся. Он, очевидно, лукавил, поддакивая Чехову, и Чехов знал, что его приятель и доверенное лицо в театре раздает роли, исходя из «виутридворцовых» интересов.

Впрочем: «Я очень хорошо понимал, что Раневскую должна играть Книппер, а он настаивал на своем», на Книппер — Шарлотте, — вспоми­нал Немирович-Данченко в 1929 году (Ш.3:105).

Чехов стремился в Москву уже не как три сестры Прозоровы, а как один муж. Это его шутка. А жену, с которой приходилось жить по пере­писке, ласково называл: «каракуля моя». Он сидел в своей Ялте, ожидая у осеннего Черного моря показанной его нездоровью московской пого­ды. Ждал, когда грянут морозы. А морозов не было до декабря. И роли распределялись без него. Ему приходилось лишь телеграфировать со­гласие с решениями правления, о которых сообщал ему Немирович-Данченко. Приходилось входить в ситуацию. Он уважал виутритеат-ральную демократию.

Книппер вцепилась в Раневскую. И не выпустила ее.

Ей хотелось играть «изящную» роль, «рассыпать чеховский жем­чуг перед публикой», «плести кружево тончайшей психологии люд­ской» (IV.4:286). «Отчего тебе особенно улыбается роль гувернантки? Не понимаю», — спрашивала она автора (там же: 290). Она действитель­но не понимала Шарлотту так, как понимал ее Чехов.

История с выбором актрисы на роль Шарлотты аналогична той, что складывалась в Художественном вокруг Лопахина.

Ольга Леонардовна отказывала клоунессе Шарлотте в изяществе, в психологических кружевах. Ее смущала артистичная хрупкость Ли­линой, претендовавшей на роль Шарлотты, когда выяснилось, что Книппер назначена на Раневскую. Лилина, как сообщал Чехову Стани­славский, нашла для Шарлотты прекрасный тон, и он собирался «при­вить» его Муратовой, на которую в итоге пал выбор театра. А Чехов и сам думал о Лилиной — Шарлотте, когда встал вопрос об оптимальной исполнительнице этой роли: «Что она хрупка, мала ростом — это не бе­да», — ведь это был тип психофизики Лили (11.13:289). Кто, кто у меня будет играть гувернантку, кроме Лилиной — некому, беспокоился он, уступив жене Раневскую. Хотя Станиславский, запамятовав, утверждал впоследствии, что Чехов «требовал, чтоб была высокая немка, непре­менно Муратова, не Лилина, не Помялова» (1.14:19). Впрочем, Чехов мог говорить и то и другое.

Муратова, получившая Шарлотту, была счастлива. Она репетиро­вала «с глупой, блаженной улыбкой на устах». Шутя говорила, что со­гласилась бы сыграть внесценический персонаж - роль матери Яши, ко­торую не пустили дальше кухни. А ей досталась роль, которую автор считал «лучшей».

Лили была маленькой, женственной. Муратова — высокой, угло­ватой.

Лили заплетала свои длинные волосы в две тугие косы, если ве­рить мемуарам Станиславского. Муратова спросила Чехова, можно ли ей играть Шарлотту с короткими волосами? «После длинной паузы он сказал очень успокаивающе: "Можно". И, немножко помолчав, так же ласково прибавил: "Только не нужно"», — записала Муратова (Н.1.К.66.Ед.хр.136:8). И на ее вопрос, можно ли надеть зеленый гал­стук, тоже ответил: «Можно, но не нужно». Это запомнил Леонидов (V.12:463).

В спектакле Станиславского Шарлотта, веселясь от души, должна была развлекать гостей на балу у Раневской и зрителей Художественно­го театра, удовлетворяя требованию автора — комедийности «Вишнево­го сада». Станиславский ставил ее роль как гастрольную, в духе эксцен­трической клоунады, рассчитанной на смех публики или даже хохот. И если Книппер-Чехова, репетируя Раневскую, ходила в консерваторию и заставляла звучать в своей душе струны, созвучные квартетной музыке Чайковского, то Муратова бегала в цирк подсматривать за повадками клоунесс и училась говорить не на чистом русском языке, путая лишь род прилагательного, как просил Чехов, а на каком-то иностранно-кло­унском жаргоне. На репетициях, смешная в общежитии и тем пригля­нувшаяся Чехову, она все время жонглировала, тренировала фокусы,


1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   29