Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


V «свое» и «чужое» слово в художественном тексте тверь 1999




страница9/23
Дата15.05.2017
Размер3.12 Mb.
ТипСборник
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   23

Ю.М. НИКИШОВ


(Тверь)

ПРОБЛЕМА ОПТИМАЛЬНОГО КОНТЕКСТА

ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

Пушкинский «Пророк», его «ветвь» и «корень»
Лирическое стихотворение может восприниматься как самодостаточное и производить необходимое эмоциональное воздействие. Когда пушкинского «Пророка» читал И. Смоктуновский, неподражаемо передавая оттенками интонации и мимики сложнейшую динамику настроений стихотворения, хотелось испросить молчаливой паузы, чтобы уложить в душе сильнейшее эмоциональное впечатление. Непосредственное воздействие лирического стихотворения – необходимый компонент восприятия произведений искусства, но только один компонент среди многих других.

Лирическое переживание тяготеет к точности. Каким бы емким оно ни было, оно не может вмесить весь духовный мир поэта. Но тогда стихотворение становится подобным айсбергу: есть текст, т.е. его видимая часть, и есть значительно превосходящая его по объему невидимая, подспудная часть – контекст стихотворения, иные произведения, ассоциативно (и по смежности, и по контрасту) корреспондирующие с ним, сообща развивающие, в согласии или в споре, общую тему. Так возникает проблема: как определить контекст, достаточный для верного и глубокого понимания лирического стихотворения.

Суть проблемы я хочу пояснить, обратившись именно к пушкинскому «Пророку» – по мысли Леонида Леонова, величайшему русскому стихотворению всего девятнадцатого века. В силу концептуальной важности стихотворение постоянно включается в научный обиход и – чему не приходится удивляться – получает противоположные толкования: исследователи с атеистическими взглядами акцентируют гражданственность позиции поэта, авторы с религиозным сознанием выделяют стихотворение как этап мировоззренческого движения Пушкина к православию. Сфере светской или религиозной культуры принадлежит «Пророк»? И возможно ли ответить на этот вопрос, опираясь не на личные (субъективные) симпатии, а на относительно объективный анализ?

Самый серьезный аргумент в пользу религиозной направленности стихотворения не в том, конечно, что использован библейский источник (книга пророка Исайи), но в том, каковы важнейшие содержательные мотивы: преображение человека в пророка производится посланцем Бога, а финальная строфа излагает прямое назидание Творца; оно непререкаемо и подлежит безусловному и безропотному исполнению. Однако само назидание специфично. Библейские пророки значительны не сами по себе, как личности, но исключительно как посредники между людьми и Всевышним, как проводники его слова и воли. Отчасти сохранено это и в «Пророке»: «Исполнись волею моей...». Притом обратим внимание: весь акт обретения поэтом особой чуткости в восприятии мира избыточен для целей озвучивания воли Творца, но драгоценен как инструмент самостоятельного постижения мира. Соответственно корректируется волеизъявление Бога. Сравним два напутствия: в «Подражаниях Корану» («... мой Коран // Дрожащей твари проповедуй) и в «Пророке» («И виждь, и внемли <...> И, обходя моря и земли, // Глаголом жги сердца людей»). Тут непременно подразумевается, что Бог доверяет своему новому избраннику: его миссия не будет противоречить Божьей воле. Но миссия поэта отличается от пророческой (в библейском смысле). Поэт – не орудие в руках Бога, но служитель ему в самостоятельном нравственном воздействии на людей.

Вот текстуальное доказательство того, что, несмотря на использование библейских образов, стихотворение носит светский характер, заключает в себе задушевные пушкинские мысли, посвященные главному делу его жизни; «Пророк» вносит лепту в развитие сквозной для лирики Пушкина темы и поэзии.

Стихотворение написано в трудном для опального поэта 1826 году, в дни, когда, правительством решалась его личная судьба. «Пророк», по смыслу названия, ориентирован на историческую перспективу. Пушкин возрождает программу высокого гражданского служения искусству (в «Деревне»: «О, если б голос мой умел сердца тревожить!»; теперь голос обретает возможность «глаголом» жечь «сердца людей»). Такая программа оказывается не ко времени, которое круто переменилось. «Пророк» – несколько задержавшееся, но зато, может быть, самое яркое свидетельство преодоления духовного кризиса 1823-1825 гг. на самом болезненном, политическом его участке, и все-таки объективно стихотворению суждено было стать больше итогом предшествующего этапа духовного развития поэта, чем программой на будущее: это зависело не от внутреннего решения художника, а от исторической ситуации, в которой он оказался.

Высказанные соображения можно аргументировать, если вписать «Пророка» в контекст пушкинских исканий.

Стихотворение обладает цельностью и завершенностью, картина преображения человека, томимого духовной жаждой, в пророка начертана экспрессивно. Тем не менее по зрелом размышлении появляется ряд вопросов. Если происходит акт преображения человека в пророка, сохраняется ли в нем (полностью? частично?) человеческое начало? Возможен ли возврат к человеческому состоянию? Возможно ли сочетание человеческих и пророческих качеств? При всей емкости содержания «Пророка» на подобные вопросы нельзя ответить (разве что только гадательно) на основе отдельно взятого стихотворения. Но существует динамика творческого развития поэта, где происходит возвращение к сквозным темам, и тогда картина проясняется. Продолжение размышления над проблемами, поставленными в «Пророке», последовало год спустя в стихотворении «Поэт» (1827).

«Поэта» создает художник, хорошо помнящий своего «Пророка»: некоторые детали вступают между собой в прямую перекличку. Вновь показано преображение человека, когда в нем «прорезается» поэт:
Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.


Отличие лишь в том, что в «Пророке» преображение исходит извне. В «Поэте» же оно не связано с внешним источником и показано как самозарождающийся процесс. Отмеченная разница носит внешний характер; несомненно важнее полное единство позиции по существу, здесь база преемственности двух стихотворений, поступательное движение сознания художника. Но далее надо отметить различия, которые принимают принципиальный характер.

Герой «Поэта» не руководствуется воззванием Бога «глаголом жечь сердца людей». Напротив, он производит действие, направленное в противоположную сторону, не к людям, а от людей: «К ногам народного кумира // Не клонит гордой головы; // Бежит он дикий и суровый... // В широкошумные дубровы...».

Можно было бы утверждать, что программа «Поэта» отменяет программу «Пророка» (а она освящена Богом!), но для этого надо исходить из представления, что творческие искания Пушкина идут строго линейно. Однако в действительности их рисунок объемен и стереоскопичен: отдельные высказывания не исключают друг друга, а взаимодействуют между собой. Учтем, что воспроизведенная в «Поэте» картина не расшифровывает содержания уединенных размышлений художника. В письме Дельвигу (февраль 1826 г.) Пушкин излагал мысль Альфиери: «Класс писателей... более склонен к умозрению, нежели к деятельности... ». И кто поручится, что плод этих умозрений не будет жечь сердца людей? Если допустить это, контраст между «Пророком» и «Поэтом» сглаживается, но хотя бы внешне сохраняется.

Активнее спор «Поэта» с «Пророком» по другому вопросу. В «Пророке» рисовался акт преображения слабого человека в пророка – без уточнения, постоянное или временное это преображение. Теперь герой предстает в двух контрастных и автономно существующих ипостасях. В определенные моменты в нем пробуждается поэтическое (=пророческое). В остальное время он обыкновенен, и это принимается, не осуждается. Тут даже есть элемент заострения: «И меж детей ничтожных мира, // Быть может, всех ничтожней он». В описание включены слова строгие, осудительные («суетный свет», «малодушно», «всех ничтожней»); они особенно резки на контрастном фоне («священная жертва», «святая лира»). Отречение от негативно описанного образа жизни было бы вполне естественным, оно даже и происходит, но необычным способом, посредством простого вытеснения одного состояния другим – не навсегда, а на время, с возвратом на круги своя.

В «Поэте» находим положительный ответ на возникавший в связи с «Пророком» вопрос, возможно ли сочетание человеческого и пророческого. И все-таки очевидное неравенство этих граней порождает новый вопрос. Не возлагает ли пророческое начало определенной ответственности за себя перед началом человеческим? Возглашая право поэта быть в мире «всех ничтожней», Пушкин рисковал допустить большую, непоправимую человеческую ошибку. Он не сделал ошибки еше более крупной, не унизился до ничтожных мира сего. Не нужно отождествлять поэтическую декларацию и жизненный принцип: пушкинский поэтический, литературный опыт неизмеримо шире непосредственного личного. Художественное нравственное начало в конечном счете побеждало допускаемые человеком поблажки себе.

Теперь обратим внимание, что и «Пророк», и «Поэт» вырастают из одного корня. Истоки замыслов этих двух стихотворений можно видеть в первом послании Пушкина лицеистам «19 октября» (1825).

Исключительно насыщенный разговор с лицейскими друзьями включает диалог с поэтами: здесь Дельвиг («вещун пермесских дев», «сын лени вдохновенный»), Кюхельбекер («брат родной по музе, по судьбам»), сам Пушкин. Беседа легкая, пружинистая, свободная, с предмета на предмет: и сколько же сюда вместилось!

Чеканен ритмический строй «дельвиговской» строфы: первая ее часть скреплена мотивом единства судеб двух юношей, «с младенчества» обласканных вниманьем муз. Вторая часть распадается на систему контрастных параллелизмов, набрасывающих два резко индивидуальных творческих портрета:

Но я любил уже рукоплесканья,

Ты, гордый, пел для муз и для души;

Свой дар, как жизнь, я тратил без вниманья,

Ты гений свой воспитывал в тиши.

Затем Пушкин переходит к обобщению, и тут наблюдается нечто неожиданное. Новую строфу начинают красивые по форме и глубокие по смыслу афоризмы («Служение муз не терпит суеты; // Прекрасное должно быть величаво...»): это пушкинские мысли, но извлечены они не из собственного поэтического опыта, а из опыта друга; напротив, свой – «суетный» – опыт решительно отбрасывается, и отречение облекается в резкую, категоричную форму («Опомнимся – но поздно! и уныло // Глядим назад, следов не видя там»). Нешуточное дело! Не о частностях речь – об образе жизни, о свойствах натуры.

Возможно ли круто изменить образ жизни? Круто – нельзя, но и преуменьшать значение пушкинского заявления не следует. Обратим внимание: личное утверждение возникает в диалоге с другом; в «зоне героя» (Бахтин) может строиться размышление не только в эпическом произведении, но и лирическом; двойной ореол высказывания (поэта и его воображаемого собеседника) отчетливо заметен. Главной, конечно, является подвижка позиции Пушкина в сторону позиции друга. Она по-своему закономерна. Ряд стихотворений Пушкина, начиная еще с 1821 г., отразил этап взросления поэта, когда он на игры молодости начинает смотреть свысока. В «19 октября» можно видеть новый важный рубеж того же взросления: он связан с широким пересмотром былой позиции. Столь кардинальные перемены мировоззренческого характера не могут произойти рывком, неизбежны рецидивы былых настроений, но выбор сделан – и всерьез.

Переходя от беседы с Дельвигом к беседе с Кюхельбекером, поэт не столько меняет тему, сколько углубляет и расширяет ее. Есть не только жизнь поэта, но и просто жизнь; обращаясь к новому адресату, Пушкин и переходит к новому – более широкому, философскому – аспекту жизни. Тут тоже есть противоречие. Как соединить начальную посылку: «душевных наших мук // Не стоит мир...» – и итог: «Поговорим о бурных днях Кавказа, // О Шиллере, о славе, о любви »? Первое, похоже, совсем исключает второе…

Перед нами нормальное диалектическое противоречие. Жизнь поэта должна быть особой – но она не может перестать быть жизнью просто человеческой. Служить музам надо без суеты, надо стремиться к величавости прекрасного – но поэзия не может обрезать пуповину, связывающую ее с земными заботами. Мир не стоит душевных мук – но без этих мук человек не человек.

Цели, которые ставит перед собой человек, часто бывают конкретными; естественно, предполагается ориентация на их достижение. Но бывают цели заведомо недостижимые, а человек стремится к ним – тут важен сам принцип: сама установка, тенденция, выбор, ориентировка, направление; результат – не достижение цели, а движение к цели.

Без «19 октября» нельзя должным образом понять ни «Пророка», ни «Поэта». «Пророк» строится в «дельвиговском» ключе лицейского послания и в споре со второй, «кюхельбекеровской» частью разговора с поэтами, с утверждением: «душевных наших мук // Не стоит мир...». Принимается решение бороться с несовершенством мира, жечь сердца людей.

Тут тоже встает вопрос о том, возможно ли совмещение стремлений к гражданской активности – и к величавости прекрасного. Но сомнение в возможности такого совмещения может возникнуть лишь на абстрактном уровне размышления. Пушкин – волшебник, для него подобной проблемы не существует, он превращает в поэзию все, к чему ни прикоснется. Он написал Жуковскому (апрель 1825 г.): «Ты спрашиваешь, какая цель у «Цыганов»? вот на! Цель поэзии – поэзия, как говорит Дельвиг (если не украл этого). Думы Рылеева и целят, а все невпопад». Цель поэзии – поэзия, но она вбирает в себя все заботы мира. Пушкин, как никто, умел уравновешивать, гармонизировать самые разные устремления искусства. То, что для Рылеева (в «Думах») осталось неразрешенной проблемой, для Пушкина и проблемы не составляло, решалось само собой, без усилия.

А вот вторую часть проблемы – возможно ли переломить человеку свою натуру, изменить образ жизни – оказалось легче провозгласить, чем исполнить. Уже в «Пророке» акт преображения человека показывается мучительным, почти равным умерщвлению («Как труп, в пустыне я лежал»). И в «Поэте» Пушкин делает шаг назад, идет на компромисс, разделяя поэтическую и человеческую стороны жизни: он оставляет «дельвиговское» начало в изображении поэта – и суетное в изображении обычной жизни. Компромисс как временная мера бывает необходим, неизбежен. Но после отсрочки снова надо возвращаться к выбору, движение бесконечно.

Теперь нам легче заключить, что содержание «Пророка» – светское, а не религиозное: стихотворение продолжает интимный разговор с другом. Есть основание для уподобления: мысли о величавости прекрасного находят аналогию в иной сфере сознания, в обращении к высшей инстанции.

И – главный наш вывод: понимание отдельного стихотворения может быть относительным; напротив, установление его контекста позволяет познать стихотворение полнее и глубже. Однако приходится заключить, что проблема оптимального контекста для понимания лирического стихотворения может и должна быть поставлена, но не может быть решена. Проблема не исключает субъективности исследователя и его угла зрения. Изучаем мы библейскую символику «Пророка» – выстраивается один ряд произведений, рассматриваем тему поэзии – возникает другой ряд («Деревня», «Пророк», «Памятник»), исследуем поэта и образ его жизни – третий («19 октября», «Пророк», «Поэт»).

Таким образом, чтобы сказать немногое об отдельном, надо знать и учитывать все; в умении отобрать необходимое и достаточное проявляется опыт исследователя, открывается возможность получить относительно объективный результат.

РЕЗЮМЕ


«Пророк» – светское произведение, звено в развитии сквозной для пушкинской лирики темы поэта и поэзии. Доказательство мы находим в самом тексте: герой стихотворения наделен избыточной для библейских пророков, посредников между Всевышним и людьми, способностью особо чутко воспринимать и, значит, самостоятельно постигать мир. Пушкин возрождает (после «Деревни») программу высокого гражданского служения искусству, что, согласно «Пророку», отвечает воле Бога.

Подобное восприятие стихотворения подкрепляется установлением его источника: если библейские образы, почерпнутые из книги пророка Исайи, придают тексту определенный колорит, то содержательно «Пророк» развивает идеи, взволновавшие Пушкина в его мысленном разговоре с Дельвигом в послании лицеистам «19 октября» (1825). Поэт критически воспринимает свой «суетный» образ жизни и противопоставляет ему подвижническое служение искусству поэта-друга. В обобщенном образе поэта в «Пророке» можно видеть стремление закрепить наметившийся порыв к прекрасному, которое «должно быть величаво».

Возможно ли столь решительное изменение образа жизни, хватит ли у человека на это сил? В «Поэте» (1827) Пушкин ослабляет свой максимализм, делает шаг назад, пробуя склониться к компромиссу. Образ поэта в этом стихотворении как бы расслаивается на суетно-человеческую часть души – и часть духовную, творческую. Не будем считать это решением проблемы; само состояние компромисса неустойчиво. В своеобразной трилогии («19 октября» – «Пророк» – «Поэт») можно видеть динамизм пушкинских поисков, которым суждено продолжение...

Контекст многое дает для углубления представлений о содержании лирического стихотворения. Представить все многообразие связей отдельного текста трудно, невозможно; отбор необходимых связей все-таки зависит от субъективной установки исследователя. Тем не менее проблема определения оптимального контекста может быть выдвинута как идеальная цель.

Д.Н.ЖАТКИН

(Кузнецк)



ОТЗВУКИ ПОЭЗИИ А.А.ДЕЛЬВИГА

В ТВОРЧЕСТВЕ А.С.ПУШКИНА
Знакомство Пушкина и Дельвига, состоявшееся на вступительном экзамене в только что открытом Царскосельском лицее 12 августа 1811 г., вскоре переросло в тесную дружбу, продолжавшуюся около двадцати лет, вплоть до смерти Дельвига. Эта дружба оставила след в творчестве обоих поэтов. К сожалению, литературное взаимовлияние Пушкина и Дельвига не всегда изучается достаточно объективно. «Поэзия Дельвига долгое время расценивалась (и отчасти расценивается сейчас) как эпигонская. Она рассматривалась лишь в плане принадлежности поэта к пушкинской плеяде, понимаемой в узком смысле круга друзей-последователей Пушкина», – отмечал Б.В. Томашевский в статье, предваряющей издание полного собрания стихотворений Дельвига1. Действительно, атмосфера творческого поиска, связанная с началом «золотого века» русской поэзии, дружеское участие Пушкина много способствовали тому, что Дельвиг, оказавшийся среди единомышленников, в полной мере смог реализовать свое дарование. Во многом благодаря этим обстоятельствам имя «сонного ленивца» (так называли Дельвига друзья) не ушло в небытие, а заняло место в истории русской литературы. Но к тому, что все сложилось так, а не иначе, причастен и сам Дельвиг. В 1815 г. именно он провозгласил в статье «Известность российской словесности» начало новой эпохи в развитии литературы: «...может быть, за веком, прославленным нашим громким оружием, последует золотой век российской словесности»2. Именно Дельвиг тайком от великого Пушкина в 1814 г. организовал первую публикацию его произведения, отправив в журнал «Вестник Европы» впоследствии ставшее известным стихотворение «К другу стихотворцу», подписанное таинственно: Александр Н.к.ш.п. Именно он, узнав в июле 1816 г. о смерти Державина, провозгласил семнадцатилетнего Пушкина его преемником: «Державин умер! чуть факел погасший дымится, о Пушкин!» (1, 111).

Как правило, литературоведы до сих пор упоминают Дельвига лишь как друга Пушкина, как представителя пушкинской плеяды. Творчество Дельвига при этом ставится в прямую зависимость от общения с Пушкиным. Вместе с тем до сих пор нет исследований, посвященных обратному влиянию, иными словами – тому воздействию, которое оказало творчество самого Дельвига на литературную деятельность Пушкина. Чтобы изучить этот вопрос, мы обратимся к выявлению дельвиговских реминисценций в пушкинской поэзии. Среди них нами отдельно рассматриваются заимствования лексические, синтаксические, фактографические, а также следы влияния Дельвига в романе «Евгений Онегин». Отдельные аллюзии, о которых пойдет речь в настоящей статье, были ранее отмечены литературоведами, другие обнаружены нами впервые.

Наиболее заметно и доказательно влияние на уровне лексики. В частности, сопоставим стихотворения Дельвига «В альбом» (1821) и Пушкина «Я помню чудное мгновенье...» (1825): «О сила чудной красоты! // К любви, по опыту, холодный, // Я забывал, душой свободный, // Безумной юности мечты; // И пел, товарищам угодный, // Вино и дружество – но ты // Явилась...» (Дельвиг; 1, 155-156) – «Я помню чудное мгновенье: // Передо мной явилась ты, // Как мимолетное виденье, // Как гений чистой красоты...» (Пушкин)3. Эти два текста, конечно, художественно неравноценны. Стихотворение «В альбом» представляется неуклюжим, маловыразительным, однако некоторые обороты были найдены удачно и впоследствии получили художественное развитие в знаменитом пушкинском шедевре.

Яркие примеры перекличек видим при сопоставлении ряда произведений Дельвига («Прощальная песня воспитанников Царскосельского лицея», 1817; «Снова, други, в братский круг...», 1826) и стихотворения Пушкина «Во глубине сибирских руд...» (1827). Ср. Дельвиг: «Храните, о друзья, храните // Ту ж дружбу с тою же душой, // То ж к славе сильное стремленье, // То ж правде – да, неправде – нет, // В несчастье – гордое терпенье, // И в счастье всем равно привет» («Прощальная песня...»; 1, 114); «...Внятен им наш глас, // Он проникнет твердый камень» («Снова, други, в братский круг...»; 1, 193) – и Пушкин: «Во глубине сибирских руд // Храните гордое терпенье, // Не пропадет ваш скорбный труд // И дум высокое стремленье» (3, II, 165); «Любовь и дружество до вас // Дойдут сквозь мрачные затворы, // Как в ваши каторжные норы // Доходит мой свободный глас» (3, II, 165). Эти отзвуки отмечены в исследованиях Б.В. Томашевского (1, 288), В.Э. Вацуро (2, 391), Ю.М. Лотмана4.

Эти ученые указывают и на другой пример реминисценции из стихотворения Дельвига «Прощальная песня воспитанников Царскосельского лицея» (1817) в стихотворении Пушкина «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор...», 1825). Ср.: «Судьба на вечную разлуку, // Быть может, здесь сроднила нас!» (Дельвиг; 1, 114) – «И повторял: “На долгую разлуку // Нас тайный рок, быть может, осудил!”» (Пушкин; 3, II, 103).

Такое частое обращение Пушкина к «Прощальной песне…» Дельвига, на наш взгляд, связано с тем, что для Александра Сергеевича, как и для других лицеистов первого выпуска, это произведение связано с лицейской жизнью, счастливой молодостью.

Нам удалось выявить еще один пример дельвиговской реминисценции у Пушкина. Ср.: «Мальчик, солнце встретить должно // С торжеством в конце пиров! // <...> // Весело в года седые // Чашей молодости пить, // Весело, хоть на мгновенье, // Бахусом наполнив грудь, // Обмануть воображенье // И в былое заглянуть» (Дельвиг, «К мальчику», между 1814 и 1819 г.; 1, 101) – «Пьяной горечью Фалерна // Чашу мне наполни, мальчик! // <...> // Чистый нам любезен Бахус» (Пушкин, «Мальчику», 1832; 3, II, 350). Любопытно, что у Дельвига первоначально было: «Грезами наполнив грудь», а поправка на «Бахусом наполнив грудь» сделана в рукописи рукой Пушкина: именно он вписал имя греческого бога вина и веселья в текст дельвиговского произведения. Через много лет, вероятно, уже смутно помня о том, что он «подарил» этот лексический оборот Дельвигу, Пушкин возвращается к нему, в результате чего и происходит реминисцентное заимствование.

Между 1814 и 1817 г. Дельвигом было создано стихотворение «Разговор с Гением», где есть такие строки: «Там родное пепелище, // Там страна, где я расцвел, // Где, лелеемый мечтою, // Я любовь и радость пел» (1, 98). Образ «родного пепелища» много позже, в 1830 г., возникает и у Пушкина в лирической миниатюре: «Два чувства дивно близки нам, // В них обретает сердце пищу, // Любовь к родному пепелищу, // Любовь к отеческим гробам» (3, II, 596). Это нестандартное словосочетание мы рассматриваем как реминисценцию, свидетельствующую о наличии дельвиговского влияния еще в одном пушкинском шедевре.

Иногда наряду с лексическими отзвуками мы видим переклички на уровне синтаксиса, в тематике и в фактографической первооснове стихотворения. Сопоставим идиллию Дельвига «Изобретение ваяния» (1829) и стихотворение Пушкина «Художнику» (1836). По мнению Б.В. Томашевского, данная идиллия Дельвига стала примером усовершенствования избранной им прежде поэтики, образцом, в котором достигнуты четкость и цельность изображения, отсутствовавшие в более ранних идиллических картинках поэта (1, 49). Тема изобразительного искусства, художественного творчества была характерна для Дельвига, на что обращали внимание Ю.Н. Верховский5, Т.Г. Цявловская (3, I, 576). Пушкин буквально с первых строк – «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую» (3, II, 462) – слеует за Дельвигом и в манере изложения, ориентированной на ясность и четкость, и в выборе стихотворного размера (элегический дистих). В излюбленной Дельвигом форме элегических дистихов написаны и такие произведения Пушкина, как «Царскосельская статуя», «Труд», «Отрок», «Рифма» (все – 1830). Кстати, «Царскосельская статуя» была помещена в «Северных цветах на 1832 год», ставших данью памяти Дельвигу. Создавая в 1830-е гг. антологические стихи, Пушкин полностью следует за Дельвигом и в выборе размера, и в выборе тем. Под влиянием «Надписи на статую флорентийского Меркурия» (1819 или 1820) Дельвига Пушкиным созданы в 1836 г. стихи «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки».

Комментаторы сочинений Дельвига: Б.В. Томашевский (1, 310), И.В.Исакович6, В.Э.Вацуро (2, 395) – обратили внимание на то, что в 1823 или 1824 г. Дельвиг написал стихотворение, содержащее такую характеристику цензоров: «Перед вами нуль Тимковский! // В вашей славе он погас; // Вы по совести поповской, // Цензуруя, жмете нас. // Славьтесь, Бируков, Красовский! // Вам дивится даже князь!» (1, 161). Вскоре Пушкин создал эпиграмму, в которой обыграна та же тема: «Тимковский царствовал – и все твердили вслух, // Что в свете не найдешь ослов подобных двух. // Явился Бируков, за ним вослед Красовский: // Ну право, их умней покойный был Тимковский!» (3, II, 63). Подобная близость основана, скорее всего, на единстве жизненной основы, хорошо знакомой обоим поэтам: в то время произошла смена цензоров и на место Тимковского, считавшегося душителем свободомыслия, пришли люди, оказавшиеся еще более деспотичными – Бируков и Красовский. Своей эпиграммой Пушкин словно вторит Дельвигу, поддерживая его взгляд на происходящее. Единство фактографической основы не исключает того, что здесь возможна реминисценция: Пушкин, вероятно, был знаком с произведением Дельвига и писал свою эпиграмму не только под воздействием обстоятельств жизни, но и под влиянием прочитанного.

В 1823 г. почти одновременно появились основанные на близкой фактографической основе два стихотворения: «К птичке, выпущенной на волю» Дельвига и «Птичка» Пушкина. В пушкинском тексте есть несомненная перекличка с названием стихотворения Дельвига: «В чужбине свято наблюдаю // Родной обычай старины: // На волю птичку выпускаю // При светлом празднике весны» (3, II, 7). В альбоме Е.П. Ростопчиной к данным текстам есть помета: «Стихи в роде конкурса или пари или стипльчеза, написанные на заданную тему, в собрании молодых поэтов наших в Петербурге». Таким образом, можно предположить, что близкие по теме стихи появились специально к одному из конкурсов. Вместе с тем стихотворение Ф.А. Туманского «Птичка», которое Ю.Н. Верховский причисляет к произведениям, созданным к данному конкурсу7, несомненно, увидело свет позже.

Особый интерес вызывают проявления дельвиговского влияния в романе Пушкина «Евгений Онегин».

Между 1814 и 1817 г. Дельвигом написано стихотворение «Фани»: «Темира, Дафна и Лилета // Давно, как сон, забыты мной, // И их для памяти поэта // Хранит лишь стих удачный мой» (1, 100). Именно эти строки цитирует Пушкин в набросках к «Евгению Онегину» (гл. IV, строфа III), называя автора стихов, Дельвига, «вещим поэтом»: «Словами вещего поэта // Сказать и мне позволено: // Темира, Дафна и Лилета – // Как сон, забыты мной давно» (3, IV, 468). Эта яркая реминисценция уже отмечалась Б.В. Томашевским (1, 283) и В.Э. Вацуро (2, 391). Заимствование Пушкиным поэтических строчек Дельвига не оставляет сомнений в том, что Александр Сергеевич знал стихотворение «Фани». Однако это произведение, имеющее подзаголовок «горацианская ода», впервые увидело свет в 1922 г. Данное обстоятельство, равно как и факт правки Пушкиным стихотворения «К мальчику», других текстов Дельвига свидетельствуют о большой творческой близости двух поэтов, о том, что Дельвиг предлагал Пушкину для чтения стихи, еще не помещенные в книгах, журналах или альманахах. Дельвиг также знал в рукописи многие тексты Пушкина, но вносить в них правку не осмеливался. Его знакомство с рукописными произведениями великого друга и современника носило, видимо, самый общий характер и было связано с деятельностью Дельвига как издателя.

Фамилия Дельвига упоминается и в окончательном тексте «Евгения Онегина» (гл. VI, строфа ХХ). В ночь перед дуэлью Ленский пишет стихи, а затем читает их «...вслух, в лирическом жару, // Как Дельвиг пьяный на пиру» (3, IV, 119). Как же читал свои произведения Дельвиг? Первый биограф поэта В.П. Гаевский отмечал (со слов знакомых поэта), что Дельвиг исполнял свои стихи торжественно и мрачно, подражая Н.И. Гнедичу8. Это обстоятельство обыгрывается в эпиграммах А.Е. Измайлова и Б.М. Федорова9. Видимо, Ленский не случайно читает перед дуэлью стихи мрачным и важным тоном: его душа переполнена недобрыми предчувствиями, ощущениями тревоги и печали.

В ХХХ строфе третьей главы «Евгения Онегина», написанной в 1824 г., есть такие строки: «Певец Пиров и грусти томной, // Когда б еще ты был со мной, // Я стал бы просьбою нескромной // Тебя тревожить, милый мой...» (3, IV, 162). «Певцом Пиров...» здесь назван Е.А. Баратынский, опубликовавший в 1820 г. поэму «Пиры», которая пользовалась у публики большой популярностью. Однако это не первый случай употребления по отношению к Баратынскому художественной формулы «певец Пиров». Этот оборот мы встречаем в сонете Дельвига «Н.М. Языкову» (1822), где есть строчка: «Певца Пиров я с музой подружил...» (1, 164). Примерно тогда же и Пушкин впервые употребляет это выражение применительно к Баратынскому в стихотворении «Послание цензору» (1822): «Ни чувства пылкие, ни блеск ума, ни вкус, // Ни слог певца Пиров, столь чистый, благородный – // Ничто не трогает души твоей холодной» (3, I, 196). Сейчас трудно сказать, кто первым – Пушкин или Дельвиг (а может, и кто-то другой) – назвал Баратынского «певцом Пиров». В пользу пушкинского авторства говорит тот факт, что поэт неоднократно употреблял подобные обороты в произведениях, как предшествовавших 1822 г., так и написанных впоследствии: в стихотворении «К сестре» (1814) В.А. Жуковский назван «певцом Людмилы», в стихотворении «Тень Фонвизина» (1815) Г.Р. Державин определен как «певец Екатерины», а в прозаическом отрывке «Баратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов...» (приблизительно 1830-1831 гг.) К.Н. Батюшков обозначен как «певец Пенатов и Тавриды». В пользу Дельвига говорит то обстоятельство, что в его сонете «певец Пиров» употребляется не как общая традиционная формула, а как глубоко содержательный оборот: называя Баратынского «певцом Пиров», Дельвиг стремится подчеркнуть, что содействовал появлению на творческом олимпе не какого-то обыкновенного стихотворца, а крупного поэта, создателя популярного произведения. Кстати, поскольку Дельвиг высоко оценивал «Евгения Онегина», считая его лучшим из творений выдающегося современника, то в одном из своих незавершенных стихотворений назвал Пушкина «певцом Онегина» (2, 189).

Объединяющая роль Дельвига в пушкинской литературной плеяде стала наиболее отчетливо ощущаться сразу после его кончины. Тяжелые переживания Пушкина, связанные с утратой друга, нашли отражение и в его творчестве. 19 октября 1831 г., к очередной лицейской годовщине, Пушкин написал стихотворение «Чем чаще празднует лицей...», где есть такие тревожные строки: «И мнится очередь, за мной, // Зовет меня мой Дельвиг милый, // Товарищ юности живой, // Товарищ юности унылой, // Товарищ песен молодых, // Пиров и чистых помышлений, // Туда, в толпу теней родных // Навек от нас утекший гений» (3, II, 346). Вероятно, Пушкин помнил поэтическое пророчество из идиллии Дельвига «Друзья» (1826): «Мы ненадолго расстанемся: скоро мы будем, обнявшись, // Вместе гулять по садам Елисейским, и, с новою тенью // Встретясь, мы спросим: “Что на земле? Все так ли, как прежде?”» (1, 192). В последний год жизни мысли о Дельвиге не покидали Пушкина: «Весело мне. Но меж тем в толпе молчаливых кумиров – // Грустен гуляю: со мной доброго Дельвига нет; // В темной могиле почил художников друг и советчик. // Как бы он обнял тебя! Как бы гордился тобой!» («Художнику», 1836; 3, II, 462). По мнению М.П. Алексеева, с воспоминаниями о Дельвиге связаны стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» и запись поэта «Я посетил твою могилу...»10.

Таким образом, дельвиговские реминисценции в произведениях Пушкина занимают достаточно важное место. Дельвиг, при определенной оторванности его творчества от основных путей развития литературы, являлся личностью неординарной, необыкновенно оригинальной, не только поэтом, но и тонким ценителем поэзии. Именно это и ценил Пушкин в одном из самых близких друзей. Многие писатели, литературные критики, публицисты ХIХ в. (А.Е. Измайлов, Ф.В. Булгарин, К.Н. Бестужев-Рюмин) отмечали за Пушкиным удивительную странность: он якобы постоянно преувеличивал литературные заслуги Дельвига. Суждения Пушкина о Дельвиге брались под сомнение как субъективные: разве может человек плохо судить о друге, с которым вместе пережил и радость, и горе, и счастливые лицейские времена, и годы ссылок и лишений. Однако нам представляется, что позитивные суждения Пушкина о Дельвиге – далеко не результат стремления приписать другу те заслуги, которых у него нет и никогда не будет. Пушкин сумел разглядеть в творчестве Дельвига зерна настоящей, гениальной поэзии. Лучшим свидетельством этого и являются дельвиговские реминисценции в пушкинской лирике. Творчески заимствуя, качественно преображая дельвиговские образы и обороты, Пушкин создал некоторые из лучших своих произведений.

ПРИМЕЧАНИЯ


1 Дельвиг А.А. Полное собрание стихотворений / Вступит. ст. и коммент. Б.В.Томашевского. Л., 1959. С.44 (далее ссылки на это и другие цитируемые издания приводятся в тексте с указанием номера сноски, тома (если есть), обозначаемого римской цифрой, и страницы).

2 Дельвиг А.А. Сочинения: Стихотворения, статьи, письма / Вступит. ст. и коммент. В.Э.Вацуро. Л., 1986. С.215.

3 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М, 1959. Т.2. С.89.

4 Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя. М., 1987. С.11.

5 Верховский Ю.Н. Барон Дельвиг: Материалы биографические и литературные. Пг., 1922.

6 Дельвиг А.А. Стихотворения / Вступит. ст. и коммент. И.В.Исакович. Л., 1963. С.406.

7 Верховский Ю.Н. Указ. соч. С.97.

8 Гаевский В.П. Дельвиг // Современник. 1853. № 2, отд. 3. С. 45-88; № 5, отд. 3. С. 1-66; 1854. № 1, отд. 3. С. 1-52; № 9, отд. 3. С. 1-64. Здесь: № 5. С.42 (далее в тексте указываются номер сноски, номер журнала и страница).

9 Поэты 1820-1830-х годов: Сб. / Вступит. ст. и общ. ред. Л.Я.Гинзбург. Л., 1972. Т. 1. С.729.

10 Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987. С.279.




Каталог: olderfiles
olderfiles -> Классный час «Александр Невский личность нации»
olderfiles -> 1. Основная часть. Изучение творчества Андерсена-поэта
olderfiles -> Контрольная работа по биографии и творчеству поэтов А. А. Блока, А. А. Ахматовой, С. А. Есенина, В. В. Маяковского
olderfiles -> Чернышов М. Р. Жанр молитвы в русской и английской поэзии XIX века
olderfiles -> Программа курса "История зарубежной литературы средних веков, Возрождения, XVII и XVIII веков"
olderfiles -> Биография Августина Блаженного 5 Политические учения средневековья 6
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   23

  • ОТЗВУКИ ПОЭЗИИ А.А.ДЕЛЬВИГА В ТВОРЧЕСТВЕ А.С.ПУШКИНА