Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Тот, кому сквозь век чугунный




страница6/23
Дата15.05.2017
Размер3.12 Mb.
ТипСборник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

Тот, кому сквозь век чугунный


Лиру ангел подает.
В стихотворении Странника «Разговор с поэтом на войне» цитируется эпиграф из Ив. Елагина «Кто не убьет войну, того война убьет»: «Я нахожусь в плену // Высоких слов из сна: // Кто не убьет войну, // Того убьет война». Часть эпиграфа из Баратынского переходит в стихотворение Ю. Терапиано: «Еще назвать тебя не смею, // Смерть, “светозарная краса”».

Текст может развивать тему эпиграфа, перекликаясь с ним и лексически. Стихотворение Г. Иванова с эпиграфом из Г. Адамовича: «Имя тебе непонятное дали, // Ты забытье. // Или – точнее – цианистый калий // Имя твое» – продолжает и подхватывает его: «Стал нашим хлебом – цианистый калий, // Нашей водой – сулема. // Что ж – притерпелись и попривыкали, // Не посходили с ума».

В стихотворении Ю. Трубецкого «Парки пряжу прядут и распускают...» эпиграф из Анненского: «И в сердце сознанье глубоко, // Что с ним родился только страх» – подкреплен парафразой из другого его стихотворения: «Анненский тревогу мне приносит, // О, какой печальный маскарад» (ср. у Анненского: «Маскарад печалей их измаял»).

Эпиграф несколько видоизменяется в тексте. В стихотворении Ю. Трубецкого «Веет ветер, вьется снег...» эпиграф из Блока: «Там лишь черная вода, // Там – забвенье навсегда» – дважды отражен в тексте: «Шепчет черная вода, // В ней забвенье навсегда»; «Шепчет мутная вода, // В ней забвенье навсегда».

Эпиграф – источник тропа, который по природе своей может быть и вполне традиционным. В стихотворении В. Андреева «Лист» эпиграф из Фета: «Этот листок, что иссох и свалился, // Золотом вечным горит в песнопенье» – источник переклички жизнеподобного образа «Сорвался с ветки заскорузлый лист» и тропа:
И знать, что так вот, медленно слетая,

Кружась, как лист, я упаду на дно,

От горя и любви изнемогая,

Туда, где ясно все и все темно.


Стихотворение Г. Иванова «Четверть века прошло за границей...» с эпиграфом из Мандельштама: «В Петербурге мы сойдемся снова, // Словно солнце мы похоронили в нем» – заканчивается ответом цитируемому поэту:

Но поет петербургская вьюга

В занесенное ветром окно,

Что пророчество мертвого друга

Обязательно сбыться должно.
Цитата не обязательно занимает позицию эпиграфа; она может просто стоять в начале стихотворения:
У лукоморья дуб зеленый...

Он над пучиною соленой

Певцом посажен при луне,

Растет в молве укорененный,

Укорененный в языке.

Вяч.Иванов. Из «Римского дневника» 1944 года


В тексте могут соотноситься несколько сигналов, отсылающих к одному произведению. В стихотворении Г. Адамовича «Ничего не забываю...» первая и последняя строфы содержат строки из стихотворения В. Брюсова «Творчество» и отсылки к разным текстам того же поэта:
Ничего не забываю,

Ничего не предаю...


Тень несозданных созданий


По наследию храню…

< ... >

И как прежде, с прежней силой,

В той же звонкой тишине

Возникает призрак милый

На эмалевой стене.
Другое стихотворение Г. Адамовича начинается строкой, открывающей пушкинское «Заклинание»:
«О, если правда, что в ночи... »

Не правда, не читай, не надо –


а заканчивается цитатой из «Пира во время чумы»:
Видит Бог, Он сам всего сказать не мог,

Он сам в сомненьях изнемог...

Тогда конец, бессмер... победа,

Ну, как там у него... «Залог»!

Ср.:

Все, все, что гибелью грозит,



Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья, -

Бессмертья, может быть, залог!

Две цитаты из одного поэта объединяются в небольшом отрезке текста. Так, в строке из стихотворения И. Одоевцевой «Неправда, неправда...» объединены образы двух стихотворений Лермонтова: «По синим волнам океанится парус…».

В тексте могут содержаться отсылки к творчеству разных писателей. Стихотворение Н. Моршена «Многоголосый пересмешник» начинается с вариации пушкинской темы: «Золотой мой гребешок, // Шамаханский мой рожок // На рассвете дал сигнал // И в поход меня погнал», кончается же вариацией темы Эдгара По: «Но румяная заря // Упорхнула за моря // В грай вороний и с тех пор // Не вернется – “Nevermore!”».

Монтаж цитат представляют собой некоторые фрагменты «Дневника в стихах» Н. Оцупа. Источники цитат разнообразны.


Апокалипсис и Гоголь:

Кони Апокалипсиса. Бред

И напоминание. Конь – блед;
Или тройка Гоголя – те кони

Тоже символические... Вскачь!


Фонвизин и Пушкин:

Был у Митрофанушки извозчик,

Чтобы не измучилось дитя.
Тютчев и Лермонтов:

Гегелю не так уж повезло


В нашей философии: признали

За необходимость только зло

И словами Тютчева сказали

То о вековой громаде льдов,

Что ее незыблемость венчает

Нимбом чуть не святости. Умов


Некое брожение встречает


Божьей милостью твердыню. Бьет

Революция в нее. Зальет

Не одни «мундиры голубые»

Кровь, но и «послушный им народ».


Цитатность поэзии русского зарубежья, мышление литературными образами – один из способов сохранения культуры, в чем видела свою задачу российская эмиграция.


Н.А.ВЕСЕЛОВА


(Тверь)

ЗАГОЛОВОЧНЫЙ КОМПЛЕКС В НОВЕЙШЕЙ РУССКОЙ

ПОЭЗИИ: ТРАДИЦИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТ
Порубежная эпоха, в которую мы живем, как и рубеж XIX-XX вв., отмечена поиском новых возможностей привычных художественных форм. В поэзии нынешнего fin de siècle одно из проявлений этой общей тенденции – сознательное манипулирование семантическим потенциалом тех элементов текста, которые традиционно рассматривались и авторами, и читателями как факультативные.

В поэтическом тексте к таким традиционно факультативным элементам текста относится прежде всего заголовочный комплекс, т.е. имя автора, название1, подзаголовок, посвящение, эпиграф.



Имя автора обрело значимость сравнительно недавно. Еще на рубеже XVIII-XIX вв. первостепенно важной была принадлежность текста к жанру, а не к творчеству конкретного лица, поэтому поэтические книги нередко выходили анонимно или были подписаны инициалами2. Когда же имя автора присутствовало на титульном листе, оно печаталось мелким шрифтом после жанрового обозначения3; тем самым подчеркивалось минимальное значение авторского имени в смысловой структуре текста.

С возрастанием роли индивидуально-личностного начала в литературе указание на сочинителя становится существенной частью заголовочного комплекса, помогая индивидуализировать текст. Имя автора даже включается в название в качестве составной части последнего: «Опыты в стихах и прозе Константина Батюшкова» (1817), «Стихотворения Александра Пушкина» (1826).

С середины XIX в. имя автора (подлинное или псевдоним) начинает выдвигаться вперед и предварять название. Становится привычным, что названию предшествует имя автора; текст сопрягается с другими произведениями того же поэта и с самой его личностью.

Между тем собственно смысловая роль авторского имени как элемента поэтического текста остается подчиненной. Самостоятельное значение приобретают главным образом псевдонимы, в большом количестве появляющиеся на рубеже XIX-XX вв. Они зачастую служат инструментом стилизации, мистификации, пародии (Дон Аминадо, Черубина де Габриак). Псевдонимы создают внехудожественную, идеологическую установку (Михаил Голодный, Саша Красный) или маркируют эстетическую позицию (Анна Ахматова, Квадрат Кубов).

Конец нынешнего века избирает для себя и усиливает вторую из этих тенденций. Имя автора, выраженное псевдонимом, служит созданию художественного эффекта, характеризует эстетические принципы автора и тем самым ориентирует читательское предпонимание. Так, конструкция «Андрей Сен-Сеньков» своим неопределенно-французским (Сен-Симон, Сен-Бев, Сен-Санс) звучанием намекает, что в подписанных этим именем произведениях должна просматриваться связь с европейской культурой. Фонетическое и графическое удвоение (Сен-Сен) готовит к игре с фонетическими и визуальными образами. Другой пример – имя автора, построенное на игре необычных сочетаний и пауз: Анна Ры Никонова-Таршис, или Ры Никонова, – создатель экспериментальных текстов, где буква, пауза, молчание преобладают над словом. Даже такие псевдонимы, как Айвенго или Бонифаций, предстают не просто игровыми, но эстетически значимыми, потому что образуют некую поэтическую позу.

Созданию поэтической позы может служить как псевдоним, так и подлинное имя, когда вопреки устоявшейся традиции вместо собственного имени и фамилии (по модели «Федор Тютчев», «Владимир Маяковский») автор декларативно употребляет (причем в инверсированном порядке) имя, отчество и фамилию: Пригов Дмитрий Александрович.



Название, центральный компонент заголовочного комплекса, в современной поэзии как бы мобилизует свои потенциальные возможности. Обычно оно выступает как самостоятельный текст, способный представлять другой, структурно более сложный. Так, лермонтовское стихотворение «Парус» как целостный текст метонимически может быть представлено своим названием. Одновременно с этим название включается в именуемый текст в качестве одной из его составляющих, допустим, определяет объект, не конкретизируемый в тексте, как в тютчевском «Цицероне»:
ЦИЦЕРОН
Оратор римский (кто именно? см. выше! – Н.В.) говорил

Средь бурь гражданских и тревоги:



<...>
В новейшей русской поэзии эти два аспекта (самостоятельность названия и его включенность в текст) не только сохраняются, но и находят крайнее выражение.

С одной стороны, название и текст становятся как бы независимыми друг от друга, подчеркнуто разделенными за счет разных принципов организации. Например, у А. Мирзаева в стихотворении «Социум и Я (Социумия)» название образует самостоятельный текст, отграниченный рифмой от именуемого верлибра. То же происходит в визуальной поэзии, где название имеет вербальное (словесное) выражение, а текст – вербально-графическое или графическое. Таким образом, название со-противопоставляется тексту.

С другой стороны, проявляется отчетливая тенденция к срастанию названия и текста. Это обусловлено тем, что название стихотворения – явление того же порядка, что и первая строка. Название открывает текст, становясь отправной точкой развертывания. При этом оно оказывается связанным элементом текста, так что его выделение невозможно без разрушения текстовой структуры. Это особенно заметно на фоне устоявшихся представлений о названии как свободном и – в поэтическом тексте – необязательном элементе.

Взаимосвязь названия и текста может быть выражена в семантической недостаточности того и другого по отдельности. Название вне текста может выглядеть малоинтересным, тривиальным, а текст в отрыве от названия – неполным и, в общем, непонятным, напоминая скорее загадку:


приходит

уходит


существует в виде

бесконечной смерти


В своем же подлинном, озаглавленном виде стихотворение обретает смысловую завершенность:
ЖИЗНЬ

приходит


уходит

существует в виде

бесконечной смерти

(А.Мирзаев)


Будучи своего рода первой строкой, название может быть даже грамматически связано с текстом. В этом случае априорно следует, что одно не может быть независимым от другого. Это демонстрирует, например, стихотворение Ал. Алехина «Найди себе жилье»:
НАЙДИ СЕБЕ ЖИЛЬЕ
где женщина

став на колени

молится перед распахнутыми вратами буфета

кухонному богу


Несмотря на графическую выделенность названия, паузу между ним и стихотворением, название и текст синтаксически едины: они образуют одно сложноподчиненное предложение.

Еще более очевидной конструктивная роль названия бывает в визуальной поэзии, оказываясь в целом ряде случаев важнейшим текстообразующим фактором. Так, точка есть всего лишь знак препинания, обозначающий паузу незначительной длительности. Но когда такой знак поставлен не в обычном месте, предусмотренном правилами пунктуации, а под неким названием, он перестает быть просто знаком и становится текстом:


ТАЛИСМАН

.

(Ры Никонова)

В современной поэзии становится возможной и такая ситуация, когда текст «втягивается» в свое название: стихотворение А. Очеретянского «ПО ПАМЯТИ и все-таки и все-таки С НАТУРЫ» названием как бы обрамлено. Начало фразы («ПО ПАМЯТИ») напечатано вполне традиционно – вверху; продолжение («и все-таки и все-таки») – вертикально по левому полю; окончание («С НАТУРЫ») помещено внизу, не только под последней строкой стихотворения, но даже и под датой написания. Другой случай – когда текст предшествует своему названию. Название стоит не в начале, а в конце, не открывает, а закрывает развертывание поэтического высказывания («Два слова» И. Буркина, где перед текстом дано указание: «заглавие в конце»). Здесь происходит качественное изменение текста: он теряет ретроспективность, категорию, характеризующую любой озаглавленный текст. Читатель не может вернуться к названию, ибо оно оказывается не начальной, а финальной формулой. А в одном из стихотворений Г. Айги название и текст вообще полностью совпадают, отождествляются друг с другом:
стихотворение-название:

белая бабочка, перелетающая

через несжатое поле
Подзаголовок, еще один элемент заголовочного комплекса, – не очень характерное для поэтического текста явление. Как правило, он предшествует не одному стихотворению, а группе, т.е. сборнику, альманаху, авторскому ансамблю, и служит для указания на жанровую специфику: стихи, стихи и поэмы, книга стихов и т.п.; иногда в подзаголовке задается тематика ансамбля (ср. подзаголовок к «Медальонам» Игоря Северянина: «Сонеты и вариации о поэтах, писателях и композиторах»).

В современной поэзии подзаголовки, продолжая выполнять ту же функцию, одновременно становятся средством указания на экспериментальный характер текстов. Это может быть подчеркнутая архаичность жанров: «Стеллы и надписи. Старые песни» (подзаголовок книги О. Седаковой «Китайское путешествие»). Противоположный вариант – обозначение неканонического жанра, заимствованное из другого вида искусства: «Книга синглов» (подзаголовок книги В. Дрожащих «Небовоскресение»). Подзаголовок начинает декларировать индивидуальность авторского видения: книга К. Джангирова «Осенний волк» носит подзаголовок «книга тихотворений». Отсечение одной лишь буквы делает подзаголовок уникальным, характеризующим только стихотворения Джангирова и только те из них, которые собраны под этой обложкой.

Традиционно звучащий подзаголовок тоже способен настраивать на своеобразие текстов, если в составе заголовочного комплекса он вступает во взаимодействие с другими его элементами. Так, в книге Я. Сатуновского подзаголовок «собрание стихотворений», взаимодействуя с названием «Рубленая проза», создает оксюморонный эффект и тем самым готовит читателя к некоему эксперименту.

Подзаголовок книги стихов выполняет по отношению к входящим в нее текстам обобщающую роль, выявляет то, что их объединяет: преобладающую тональность (подзаголовок «романтические стихи» к книге Вл. Руделева «Лютневая музыка»), принадлежность именно к этой, а не иной эпохе («стихи восьмидесятых», подзаголовок к книге Е. Запеки «Ветвистые глобусы»).

Подзаголовок же отдельного стихотворения, напротив, стремится к предельной индивидуализации текста. В поэзии 1980-1990-х гг. это выражается в том, что в подзаголовок выносятся нарочито парадоксальные жанрообозначения: «роман в буквах» (А. Мирзаев), «эссе-дегустация» (А. Сен-Сеньков), «поэма-эпикриз» (В. Строчков), «диалог со смертельным исходом» (С. Коренастов).

Подзаголовок в современной поэзии может претерпевать трансформации, сближающие его с посвящением: «танец памяти Высоцкого» (подзаголовок стихотворения Г. Сапгира «Привередливый архангел»).



Посвящение – обычно минимально семантизированный элемент заголовочного комплекса. Конечно, оно тоже участвует в формировании предпонимания, ведь даже если посвящение обозначено двумя-тремя буквами, значим уже сам факт адресации. Полноценная смысловая наполненность посвящения возникает за счет знакомства с фактами биографии автора, но они далеко не всегда известны. Скажем, лермонтовское посвящение Н.Ф.И. вызвало целую исследовательскую литературу. Называя адресата, посвящение семантизировано для читателя в меньшей степени, чем для автора, а потому традиционно оно играет вспомогательную роль.

В поэзии последних десятилетий нашего века идет поиск путей семантизации посвящения для читателя. Один из таких путей – игра с возможностями образующих посвящение букв. В стихотворении А. Мирзаева «Тогда» посвящение обозначено тремя буквами: М.И.Г. Буквы эти стоят в такой последовательности, что как бы складываются в полнозначное слово МИГ. Конечно, можно предположить, что мы имеем дело с простым совпадением, не связанным с авторской волей. Совпадение, однако, слишком велико: миг – это обозначение временного отрезка, и появляется оно в стихотворении о человеческой жизни (тоже своего рода временном отрезке). Место посвящения – между названием и первой строкой, в данном случае МИГ располагается между названием «Тогда» и первой строкой «когда я пойму», т.е. как бы внутри предложения, задающего условие времени. Кстати, возросшая роль посвящения даже декларируется поэтами. Об этом свидетельствует, в частности, то, что в название целой книги выносится

слово «посвящение»: «Стихотворения с посвящениями» И. Холина. Здесь «посвящение» звучит как существенный признак стихотворения.

Другая современная тенденция – это появление развернутых посвящений, которые расшифровывают необходимые для понимания обстоятельства и включают личность адресата в парадигму «автор – текст – читатель»:


СОНЕТ-ВЕНОК

Алеше Паустовскому,

трагически погибшему –

попросившему перед смертью

в подарок этот сонет

(Г.Сапгир)


Необходимо отметить, что стихотворение не меняет при этом своей жанровой природы, оно не перерастает в послание, оставаясь поэтическим высказыванием, порожденным определенными обстоятельствами.

Развернутое посвящение включается в смыслообразование еще и потому, что во взаимодействии со стихотворением образует «монтажное целое» (термин Ю.Б. Орлицкого), объединяющее стихи и прозу. Прозаическое посвящение, как пишет Ю.Б. Орлицкий, в силу своих значительных размеров превращается в компонент монтажного целого и создает контрастный фон для восприятия стихотворения4. Развернутое посвящение сближается по функции с эпиграфом.



Эпиграф в поэтических текстах встречается достаточно часто. Его смыслообразующая роль была осознана литературой, по всей видимости, очень давно. Эпиграф бывает тезисом, который доказывается или опровергается текстом, он выступает камертоном, задающим настроение, служит своеобразной экспозицией и т. п. Смыслообразующие возможности эпиграфа по-разному использовались авторами, но обычно не акцентировались. В современной литературе к эпиграфу появляется повышенный интерес, который поэты последних десятилетий намеренно подчеркивают, например, называя текст «Стихи под эпиграфом», «Стихи под другим эпиграфом» (Вл. Эрль). Эпиграф выдвигается на первый план, но при этом осознается как органичная часть стихотворения. Поэтому классический вариант эпиграфа (т.е. «чужой текст», предваряющий «свой») активно используется для создания новых смыслов. Лишенные исходного контекста слова эпиграфа включаются в заголовочный комплекс и там получают порой неожиданное звучание. Например, у О. Барабанова нейтральное «Еще, еще!», извлеченное из Фета, приобретает весьма игривый смысл во взаимодействии с названием «Совокуплет с весной». Вольное обращение с источником эпиграфа, трансформация заимствованной фразы иногда в самом же эпиграфе и акцентируется столь же вольной трансформацией имени автора: «Итак, крестьянин торжествуя!!! Из произведений Избушкина».

Повышенное внимание к эпиграфу находит выражение и в том, что заметно возрастает его объем. Показательно в этом отношении творчество Т. Кибирова, где эпиграфы из Пушкина, предваряющие стихотворения, насчитывают до четырнадцати сложных предложений. Здесь, как и в случае развернутого посвящения, возникает взаимодействие прозаического и стихотворного текстов и создается монтажное целое. С развитием визуальной поэзии появляется и монтажность другого рода, когда объемный эпиграф предпослан графическому тексту, нередко минимальному5:


СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОЛЕННЫЕ ЧАШЕЧКИ. АПОКРИФ
Однажды вечером я усадил Красоту

к себе на колени. Она показалась мне горькой.

И я оскорбил ее.

А.Рембо


о о
(А.Сен-Сеньков)
Возможность такого использования эпиграфа декларирует в названии своей книги Анна Ры Никонова: «Эпиграф к ПУСТОТЕ».

Помимо увеличения объема эпиграфа, опыты над этим элементом заголовочного комплекса реализуются в образовании цепочек эпиграфов. В цепочках эпиграфы тем или иным образом взаимодействуют между собой. Это могут быть отношения отталкивания или, напротив, притяжения. Может происходить и процесс ассимиляции, уподобления:


У Мэри была овечка...

Английский стишок


В траве сидел кузнечик...

Детская песенка


...без руля и без ветрил...

М.Ю.Лермонтов. Стишок


...жалею ли о чем...

М.Ю.Лермонтов. Стишок


(В.Строчков)
Эта цепочка может быть также рассмотрена как конспект самого стихотворения «Мэри вывела овечек...», в котором последовательно развертываются заявленные в эпиграфах темы.

Возможности цепочки эпиграфов пока не вполне освоены поэзией, поэтому закономерно появление экспериментов, в частности гипертрофии приема. Так, первая страница одной из книг И. Буркина названа «страницей эпиграфов». Это действительно целая страница, на которой помещена цепочка эпиграфов из А. Бретона, К. Вагинова, Ст. Малларме и самого автора.

До сих пор речь шла о переосмыслении традиционных свойств эпиграфа и поиске новых возможностей на их основе. Однако для поэзии рубежа веков характерно стремление к предельности, экспериментаторский максимализм. Одним из его проявлений становится размещение эпиграфа в несвойственном ему месте, а именно – после текста:
А.Сен-Сеньков
ЧЕРНИЛЬНЫЙ ПЛАНКТОН
Это было время нестановления, не-

выхода...

Нацог Рандол
<текст>
Перестань плакать, я не

хотел сделать тебе больно...


Лотреамон
Если название, оказавшись не в начале, а в конце, разрушает одну из текстовых категорий (ретроспективность), то эпиграф в этой ситуации приходит к разрушению самого себя. Он теряет свое назначение экспозиции, функцию «камертона», перестает задавать предпонимание и вообще выпадает из заголовочного комплекса, так как оказывается вне непосредственного контакта с другими его составляющими. Вместо этого он обретает некие иные свойства: способность быть финальной формулой, образовывать вместе с традиционным эпиграфом обрамляющую текст рамку.

Здесь, вероятно, то, что хочется привычно назвать эпиграфом, становится какой-то новой составляющей текста с еще неизведанными возможностями. А может быть, и наоборот: эпиграф наконец-то раскрывает свою невостребованную сторону, заложенную в самой форме слова: ведь греческая приставка epi- обозначает не только «на, над», но и «после», не только «расположение поверх чего-то», но и «следование за чем-то».

Сегодня можно только предугадывать дальнейшее развитие поэтических форм, в том числе и заголовочного комплекса, и задаваться вопросом: стоим ли мы на пороге принципиальных изменений в русской поэзии или присутствуем при эксперименте по переосмыслению традиции.

ПРИМЕЧАНИЯ


1 Понятие «название» здесь и далее употребляется в узком значении «собственно назывной элемент заголовочного комплекса», в отличие от более широкого понятия «заглавие».

2 Гуковский Г.А. О русском классицизме // Поэтика: Сб. статей. Л., 1929. С. 56-57.

3 Коган А.С. Поэтика заглавий в сборнике стихов первой половины XIX века // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1994. С. 147.

4 Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж, 1991. С. 188.

5 Ср. с наблюдением, что у визуальных текстов А. Сен-Сенькова названия тоже обычно развернутые (до 16 знаменательных слов): Кузьмин Д. Поэты-верлибристы нового поколения // Вчера, сегодня, завтра русского верлибра: Тез. науч. конф. М., 1997. С. 19.

Е.А.КОЗИЦКАЯ

(Тверь)

ЭПИГРАФ И ТЕКСТ: О МЕХАНИЗМЕ СМЫСЛООБРАЗОВАНИЯ
В последнее время анализ субъектно-объектных отношений в поэтическом тексте, исследование диалогической природы лирики приобретают все большую актуальность. В этом смысле может оказаться перспективным рассмотрение феномена эпиграфа, который неоднократно привлекал исследовательское внимание, но с интересующей нас точки зрения изучен еще далеко не достаточно.

Эпиграф изначально маркирован как «свое-чужое» слово. С одной стороны, он интегрирован в авторский текст, а с другой – четко отделен от собственно авторского слова как откровенно инородный элемент, как эксплицированная цитата, сохраняющая очевидную связь со своим источником. С. Кржижановский определяет эпиграф то как «надтекст», то как «обогащенное заглавие», отмечая при этом, что «взаимозависимость между эпиграфом и текстом» еще «ждет … выяснения»1.

На наш взгляд, особое положение эпиграфа определяется не в последнюю очередь тем, что он тяготеет к статусу мини-текста, «текста в тексте». Во-первых, он обычно помещен перед стихотворением как отдельная структурная единица и, будучи изъятым из своего прежнего контекста, графически выделен в тексте авторском, отчасти изолирован: сдвиг вправо по сравнению с последним, рамка белого незаполненного пространства (поле) вокруг. В некоторых случаях отделенность эпиграфа от авторского текста подчеркнута типографскими средствами (курсив, разрядка) или иноязычностью.

Во-вторых, эпиграф представляет собой завершенный фрагмент текста, имеющий некий законченный смысл и функционирующий в качестве относительно самостоятельного высказывания. Он входит в авторский текст как особая, не равная авторской позиция и именно поэтому специально выделен. Как правило, он располагается до текста и формирует читательское предпонимание: все стихотворение строится с учетом эпиграфа, соотносится с выраженной в нем позицией. Таким образом, в этом сложном взаимодействии, взаимопроникновении точек зрения возникает итоговый смысл стихотворения. Ниже мы попытаемся рассмотреть возможные варианты такого диалога, типы которого определяются особенностями субъектно-объектной структуры авторского текста.

Потенциально с каждым высказыванием связаны три лица, названные или подразумеваемые: говорящий – «я»; адресат речи – «ты»; тот, о ком идет речь, объект – «он» («она», «оно»). Представляется логичным, что именно общность одной или нескольких из этих координат в двух высказываниях позволяет говорить о совпадении или сходстве выраженных в них точек зрения. Основным критерием для нас является близость или расхождение смысловых позиций двух «я»: текста и эпиграфа.
1.«Я» эпиграфа и «я» текста: унисон
Если эти две позиции близки, то авторское слово, включающее в себя эпиграф, будет, в терминологии М. Бахтина, словом двуголосым и однонаправленным. Так, стихотворению А. Ахматовой «Утешение» предпослан эпиграф из Н. Гумилева:
Там Михаил Архистратиг

Его зачислил в рать свою.



Н.Гумилев
Вестей от него не получишь больше,

Не услышишь ты про него.

В объятой пожарами, скорбной Польше

Не найдешь могилы его.


Пусть дух твой станет тих и покоен,

Уже не будет потерь;

Он Божьего воинства новый воин,

О нем не грусти теперь.


И плакать грешно, и грешно томиться

В милом, родном дому.

Подумай, ты можешь теперь молиться

Заступнику своему2.


В гумилевском эпиграфе задана только одна речевая координата: «он», погибший «воин». В стихотворении Ахматовой достаточно четко обозначен адресат речи: вдова погибшего, которой предназначено «утешение». Тот же, кто его произносит, остается лицом неизвестным. Однако сам мягко-императивный характер лирического высказывания (глагольные формы повелительного наклонения или будущего времени, выражающие категорическую уверенность) не оставляет сомнений в том, что это неназванное лицо – носитель над-событийной точки зрения, высокой религиозной истины. И здесь позиции авторов текста и эпиграфа совпадают. Ссылка на «Божье воинство», членом которого отныне является погибший, – исходная идея стихотворения, на ней базируются остальные выводы, и она подкреплена безусловным утверждением эпиграфа, звучащим непререкаемо: «Там Михаил Архистратиг // Его зачислил в рать свою». «Чужое» слово эпиграфа становится авторитетным текстом, к которому апеллирует Ахматова, а ее собственное слово – стихотворение в целом – оказывается подтверждением и продолжением лирической темы, заявленной в эпиграфе.
2. «Я» эпиграфа и «я» текста: развитие темы
Возможен иной вариант взаимодействия между эпиграфом и текстом. Примером служит «Послание к стихам» И. Бродского:
Скучен вам, стихи мои, ящик…

Кантемир


Каталог: olderfiles
olderfiles -> Классный час «Александр Невский личность нации»
olderfiles -> 1. Основная часть. Изучение творчества Андерсена-поэта
olderfiles -> Контрольная работа по биографии и творчеству поэтов А. А. Блока, А. А. Ахматовой, С. А. Есенина, В. В. Маяковского
olderfiles -> Чернышов М. Р. Жанр молитвы в русской и английской поэзии XIX века
olderfiles -> Программа курса "История зарубежной литературы средних веков, Возрождения, XVII и XVIII веков"
olderfiles -> Биография Августина Блаженного 5 Политические учения средневековья 6
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

  • Тень несозданных созданий
  • Неизъяснимы наслажденья
  • Гегелю не так уж повезло
  • Некое брожение встречает
  • Н.А.ВЕСЕЛОВА