Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Следуя античному канону, Симеон Полоцкий сохраняет цезуру после 5-го слога, но вводит по аналогии с польским стихом женскую парную рифму




страница18/23
Дата15.05.2017
Размер3.12 Mb.
ТипСборник
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23

Следуя античному канону, Симеон Полоцкий сохраняет цезуру после 5-го слога, но вводит по аналогии с польским стихом женскую парную рифму.

В XVIII в. в одах А.П. Сумарокова сапфическая строфа отчётливо эволюционирует в сторону силлабо-тоники. И хотя Сумароков старался строго придерживаться традиции, в условиях складывающейся системы русского стихосложения делать это было всё труднее. Вот почему в «Гимне Венере» и «Оде сафической» поэт, сохранив логаэдический принцип, отказался от обязательной цезуры после 5-го слога и ввёл отсутствовавшую у Сафо и Горация рифму:


Не противлюсь сильной, богиня, власти;

Отвращай лишь только любви напасти.

Взор прельстив, мой разум ты весь пленила,

Сердце склонила…18

Парно сочетающаяся в «Гимне Венере» женская рифма соответствует характеру и расположению рифм в стихотворении Бродского:

Пока ты пела, осень наступила.

Лучина печку растопила.

Пока ты пела и летала,

похолодало…

(с. 99)


Вместе с Сумароковым сапфическую строфу в XVIII – начале XIX в. интенсивно осваивают А.Н. Радищев, А.Ф. Мерзляков, А.Х. Востоков, ведя поиск метрических эквивалентов «сафическим» одам.

Молодой Пушкин, создавая неравностопные (с укороченным последним стихом) строфы («К ней» (Эльвине), 1815; «Наполеон на Эльбе», 1815; «Певец», 1816), вполне мог ориентироваться на прообраз сапфической строфы, воспринятый через французскую поэзию, Г.Р. Державина и В.А. Жуковского19:

Вечерняя заря в пучине догорала,


Над мрачной Эльбою носилась тишина,

Сквозь тучи бледные тихонько пробегала


Туманная луна…20
(«Наполеон на Эльбе»)
Пушкин довольно свободно обходится с этой строфической формой, располагая стихи по принципу стопной кратности (6663), перемежая их перекрёстной рифмой и отказываясь от цезуры, которую он соблюдает только в первом стихе.

Как уже упоминалось, возвращение к каноническому облику сапфической строфы оказалось возможным лишь в подражаниях античным стихам. Среди поэтов серебряного века, экспериментировавших с этой моделью, наиболее совершенные «античные» образцы удалось создать Вяч. Иванову:

О Фантазия! Ты скупцу подобна,


Что, лепты скопив, их растит лихвою,

Малый меди вес обращая мудро

В золота груды… 21

(«К Фантазии»)


У него же мы встречаем и необычные дериваты сапфической строфы, в которых не соблюдён единый ритмический рисунок (составляющие строфу стихи ритмически расшатаны):

Серебряно-матовым вырезом горы

Об-он-пол обстали озеро мрачное…

В заповедное, родное, прозрачное

Уходят взоры!…

(«Об-он-пол», с. 273)
В отличие от Вяч. Иванова, тяготеющего к экспериментам с антологической формой, М. Кузмин избрал сапфическую строфу объектом чистой художественной стилизации, воскресив в строфике античную поэтическую традицию:
Тщетно жечь огонь на высокой башне,

Тщетно взор вперять в темноту ночную,

Тщетно косы плесть, умащаться нардом,

Бедная Геро!…22

(«Геро»)

Кузмин реконструировал логаэдическую метрику сапфической строфы (три сапфических 11-сложника и адоний) и сохранил регулярную цезуру после 5-го слога, создав аналог античной строфы средствами силлабо-тоники.

Из поэтов начала XX в. близок М. Кузмину С. Соловьёв, сознательно ориентирующийся в своих стихах (не без посредничества Вяч. Иванова) на античные образцы. М.Л. Гаспаров приводит звучание его сапфической строфы из стихотворения «Надгробие», посвящённого утонувшему зимой другу, тело которого до весны оставалось вмёрзшим в лёд 23:
Тихо спал ты зиму в глухой гробнице

Синих льдин, покровом завёрнут снежным.

С лаской принял юношу гроб хрустальный

В мёртвое лоно…

Всё это позволяет говорить о том, что строфика стихотворения Бродского опирается на устойчивую традицию24. Являясь дериватом сапфической строфы, значительно удалённым от исходной модели, строфическая организация «Мухи»25 тем не менее воспроизводит сам структурный принцип этой строфы и «отсылает ассоциации читателя – то с большей, то с меньшей настойчивостью – лишь в некоторую смутно намеченную область истории культуры, где такой структурный принцип проявлялся в поэзии обильнее и разнообразнее»26. Строфа Бродского рождается из взаимодействия двух противоположных тенденций. Едва уловимое «эхо», вызываемое строфической традицией, не заглушает индивидуального звучания строфы, сохраняющей новизну и своеобразие.

Интересно, что богатый логаэдический и строфический опыт любимого Бродским поэта – Цветаевой – за исключением ошеломляющих анжамбманов, не оказал влияния на его поэтику. Неравностопные строфы с укороченным последним стихом, широко представленные в её поэзии27, далеко отстоят от строфы сапфической и, как правило, не вызывают ассоциаций с античными строфическими формами. Их гипотетическая «антологичность» нейтрализуется резко индивидуальной манерой ритмообразования. Как показал Е.Г. Эткинд, логаэдическая строфа Цветаевой строится на жёсткой метрической заданности, имеющей характер неукоснительного закона28. Строфическое новаторство Цветаевой, оспаривающей в этой области первенство у Фета, заключается в создании новой строфической модели, в основе которой – предельно конфликтная ситуация: «с одной стороны, максимально статическая стиховая матрица, с другой – столь же максимально динамичная, устремлённая вперёд, несущаяся поверх препятствий метра и строфики живая речь. Столкновение противоположных начал – статики и динамики <…> высвобождает энергию, ещё в русской поэзии небывалую»29. Путь, которым шла Цветаева в повышении экспрессии стиха, для Бродского был закрыт. Чужд ему был и путь Маяковского, акцентирующего отдельное, ритмически изолированное слово. Бродский вырабатывает свою стиховую тактику, в которой, помимо разработанной строфики, функцию основных смыслообразующих механизмов берут на себя усложнённый синтаксис, анжамбман30 и рифма.


ПРИМЕЧАНИЯ
1 Сергеев А. О Бродском // Знамя. 1997. № 4. С. 144.

2 Ср.: «Стихи, написанные в подобном стиле, могут быть охарактеризованы и как контурные стихи, построенные в форме какого-либо объекта <…>. В этих случаях длина строк и метрика определяют форму фигуры» (Адлер Дж. Непрерывность традиций визуальной поэзии. Типология и систематика фигурных стихов // Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы: Антология. Калининград, 1998. С. 18).

3 Об иконичности формы стихов Бродского см.: Венцлова Т. О стихотворении Иосифа Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» // Новое лит. обозрение. 1998. № 33. С. 210.

4 Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т. / Под ред. Г.Ф. Комарова. СПб., 1994. Т. 3. С. 99 (в дальнейшем цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках).

5 Для обозначения подобных «хвостатых» строф с одиночной строкой иной стопности К.Д. Вишневский использует термин «вайзе» («сирота»), заимствуя его у М.Л. Гаспарова, который так называл одиночный нерифмованный стих, завершающий рифмованную строфу (Вишневский К.Д. Структура неравностопных строф // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л. Гаспарова. М., 1996. С. 82).

6 Гаспаров М.Л. Рифма Бродского // Избранные статьи. М., 1995. С. 83.

7 Подробный анализ строфического репертуара Бродского до 1983 г. дан в статье: Шерр Барри. Строфика Бродского // Поэтика Бродского: Сб. ст. / Под ред. Л.В. Лосева. Tenafly, N.J.; 1986. С. 97-120.

8 Вишневский К.Д. Указ. соч. С. 87.

9 Гораций Квинт Флакк. Оды / Пер. с латин. размерами-подлинниками Н.И. Шатерников. М., 1935. C. 36.

10 DiYanni Robert. Literature: reading fiction, poetry, drama, and other essay. New York, 1990. P.454 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы).

11 Об эмблематическом принципе строения ряда стихов Джорджа Херберта см.: Горбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI – XVII веков. М., 1993. С. 155-157.

12 «Донн, как вообще большинство английских поэтов, особенно елизаветинцев – что называется по-русски ренессанс, – так вот, все они были чрезвычайно изобретательны в строфике. К тому времени, как я начал заниматься стихосложением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала культурная преемственность. Поэтому я этим чрезвычайно заинтересовался» (Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 131). Ср.: «…переводя его (Донна. – А.С.), я очень многому научился. Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует в чрезвычайно простых строфических единицах – это станс, четверостишие. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там необычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился. В общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же, но это не в порядке соперничества, а в порядке, скорее, ученичества. Это, собственно, главный урок» (Померанцев И., Бродский И. Хлеб поэзии в век разброда: [Интервью И. Бродского на «Радио Свобода», 1981 г.] // Арион. 1995. № 3. С. 15-16).

13 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 233.

14 Из европейских поэтов второй половины XIX века активнее других использовал эту строфическую форму Джозуэ Кардуччи (1835-1907). Сапфическая строфа в стихах итальянского поэта – устойчивое художественное образование, служащее прототипом для создания многочисленных дериватов.

15 Английская поэзия в русских переводах. XX век: Сб. / Сост. Л.М. Аринштейн, Н.К. Сидорина, В.А. Скороденко. М., 1984. С. 62.

16 «У Одена вы найдёте и сафическую строфу, и анакреонтический стих <…> и сикстины, и вилланели, и рондо, и горацианскую оду» (Волков С. Указ. соч. С. 160).

17 Полоцкий Симеон. Избранные сочинения. М.; Л., 1953. С. 25.

18 Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 98.

19 Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Томашевский Б.В. Стих и язык: Филологические очерки. М.; Л., 1959. С. 240-242.

20 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. М., 1994. Т. 1. С. 88.

21 Иванов В.И. Стихотворения. Поэмы. Трагедии: В 2 кн. СПб., 1995. Кн. I. С.111.

22 Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 120.

23 О сапфических строфах у С. Соловьёва см.: Гаспаров М.Л. Строфическая традиция и эксперимент // Избранные труды. М., 1997. Т.3: О стихе. С. 369-371.

24 На заимствования в строфике указывал сам поэт: «Стихотворение «Мерида» (из цикла «Мексиканский дивертисмент». – А.С.), чисто строфически, повторяет ритм одного из самых моих любимых стихотворений на свете – Хорхе Манрике, плач по отцу». «Но для меня этот цикл («Двадцать сонетов к Марии Стюарт». – А.С.) примечателен более всего вариациями сонетной формы, и это, конечно же, hommage Иоахиму дю Белле, без которого и сонет и вообще все мы не знаю, где бы и были» ( Бродский И. Комментарии // Бродский И. Пересечённая местность. Путешествия с комментариями: Стихи. М., 1995. С. 159, 167).

25 Другая модификация сапфической строфы у Бродского представлена в стихотворении «Подражание Горацию», заглавие которого указывает на античную традицию:

Лети по воле волн, кораблик.

Твой парус похож на помятый рублик.

Из трюма доносится визг республик.

Скрипят борта…(с. 248)

26 Гаспаров М.Л. Строфическая традиция и эксперимент…С. 369.

27 «В пятнадцать лет», «Моим стихам, написанным так рано…», «Генералам двенадцатого года», «С. Э. («Я с вызовом ношу его кольцо!..»)», «Тебе – через сто лет», «Отрок», «Что же мне делать, слепцу и пасынку…» («Поэт») и др.

28 Эткинд Е.Г. Строфика Цветаевой. Логаэдическая метрика и строфы // Эткинд Е.Г. Там, внутри: О русской поэзии XX века. СПб., 1996. С. 371-391.

29 Там же. С. 387.

30 Как показали подсчёты В.С. Баевского, «с усложнением строфической организации текста в среднем усложняется метрика, возрастает экспрессивность синтаксиса» (Баевский В.С. Статические модели в теории и истории стиха // Русский стих…С. 22).


Ю.В.ДОМАНСКИЙ

(Тверь)

ПУШКИН В РОК-ПОЭЗИИ МАЙКА НАУМЕНКО:

ИМЯ И ЦИТАТА
«Одним из наиболее продуктивных подходов к анализу и интерпретации конкретных текстов, к пониманию общих художественных установок русской рок-поэзии в целом является интертекстуальный подход»1. Связано это с тем, что «одной из типологических особенностей русской рок-поэзии принято считать ее принципиальную интертекстуальность: гипернасыщенность рок-текста цитатами – “памятью” о других текстах»2. Не составляет исключение в ряду других рок-поэтов и Майк Науменко – один из наиболее ярких представителей ленинградского рока.

Творчество Науменко ориентировано в первую очередь на западную культуру. Вместе с тем исследователи отмечают, что в песнях Майка присутствуют многочисленные «скрытые и прямые цитаты из русской литературы <…>. А биография его героев, хотя они и выряжены в одежду питерских тусовщиков семидесятых-восьмидесятых годов, зачастую восходит к литературным образцам гораздо более раннего времени»3. Особое место в ряду русских писателей, к творчеству которых обращается Науменко, занимает А.С.Пушкин. С этой точки зрения интересны «Уездный Город N», где важную роль играет само имя «Пушкин», и «Седьмая глава», в которой процитирована «Пиковая дама». Оба эти случая мы и попытаемся рассмотреть в данной работе.

Ономастическая цитата вообще «очень мощное средство аккумуляции цитатного потенциала и его активизации, что обусловлено специфическими свойствами имени собственного в художественном тексте»4. Стихи Майка Науменко изобилуют цитатами-именами, но даже при таком многообразии на общем фоне выделяется «Уездный Город N», где ономастические цитаты есть чуть ли не в каждой строке – это имена многочисленных персонажей русской и мировой истории и культуры. В числе прочих, разумеется, встречается и имя Пушкина.

Образ Пушкина в этом стихотворении может быть соотнесен со сформировавшимся в русской культуре «пушкинским мифом». Главное в этом мифе, на наш взгляд, то, что Пушкин всегда первый, он самодостаточен, и с кем бы ни соотносился поэт, с кем бы ни сравнивался, сравнение всегда будет в пользу Пушкина. Такие характеристики прочно зафиксированы в массовом сознании. Уже поэтому правомерно соотносить имя Пушкина в том или ином тексте с пушкинским мифом. Это во многом позволит приблизиться к пониманию места рассматриваемого текста в контексте всей культуры – как исторически, так и на современном этапе.

Сразу обращает на себя внимание то, что Пушкин, в отличие от всех прочих персонажей стихотворения Науменко (Ромео и Джульетта, Раскольников, Лев Толстой, Маяковский, Д’Артаньян, Эдита Пьеха, Пеле, Джоконда, Харон, Юлий Цезарь и многие другие), не живет в Городе N. Дело в том, что место Пушкина здесь занято:
Вот Гоголь, одетый как Пушкин,

Спешит, как всегда, в казино5.


Место Пушкина занял другой мифологизированный писатель – Гоголь. «Одевшись как Пушкин», он спешит в казино, тем самым оказываясь близким еще одному мифологизированному писателю – Достоевскому. Таким образом, в одном герое здесь сосредоточились черты по меньшей мере трех мифологических фигур русской литературы: Гоголя, Пушкина и Достоевского. Одновременно в этом фрагменте содержится отсылка к приписываемым Д. Хармсу анекдотам. Но и этим толкование образа Гоголя не ограничивается. Появление Гоголя, «одетого как Пушкин», в Городе N обусловлено совершенно особым значением соотнесения этих двух имен в истории русской литературы. Общеизвестно, что Пушкин и Гоголь стояли у истоков двух направлений русской литературы, получивших впоследствии названия «пушкинского» и «гоголевского». Майк трансформирует историко-литературную аксиому, «смешивая» оба направления. Одновременно в истории литературы есть важный момент, соотносящий имена Пушкина, Гоголя и Достоевского в контексте пушкинского мифа: «Гоголь провозгласил <…> Пушкина нашим культурным предком, и об этом же говорил Достоевский, подхвативший гоголевские слова»6. Таким образом, Гоголь и Достоевский выступают создателями пушкинского мифа, а Науменко предельно мифологизировал образ поэта, совместив три имени в одном персонаже. Понятно, что мифологизированы и все прочие обитатели Уездного Города, но Пушкин оказывается самым мифологизированным из всей мировой истории и культуры, ибо ни его присутствие, ни присутствие его персонажей не является необходимым – оно и так очевидно, поскольку в русском мифе все, что было до Пушкина, предвосхищало его появление, а все, что было после, стало следствием этого появления. Тем самым Майк доводит пушкинский миф до абсурда, превращая его в миф мировой истории и культуры вообще.

Одновременно возможна и иная интерпретация образа «Гоголя-Пушкина» в тексте Майка. «Понятно, что в глубинном и сущностном смысле, – отмечает М.Н. Виролайнен, – без Пушкина не состоялся бы Гоголь, который и сам это прекрасно осознавал. Но пушкинский миф (как это всегда и бывает с мифом) был принципиально трансформирован (не будем говорить: искажен) гоголевской идеей, которой, собственно, и последовала русская литература в своем дальнейшем движении»7. Итак, Гоголь трансформировал сложившийся еще при жизни Пушкина миф. В таком виде пушкинский миф и оказался востребованным впоследствии, и дожил до наших дней, и, вероятно, проживет еще долго. Следовательно, «Гоголь, одетый как Пушкин», может быть истолкован и как создатель нового извода пушкинского мифа (обратим внимание, что Гоголь у Майка формирует и один из аспектов мифа Достоевского: сема «Достоевский-игрок» ). Исходя из такого толкования, присутствие Пушкина становится в Городе N принципиально невозможным, ибо никакого Пушкина нет, а есть лишь Гоголь, «одетый как Пушкин», т.е. Гоголь, создающий миф о Пушкине и соответственно ликвидирующий и реального Пушкина, и прежний миф, сложившийся о поэте. Все другие обитатели Города N – фигуры мифологизированные, а Пушкин – нет, ибо нет никакого мифологизированного Пушкина в русской культуре, а есть лишь Гоголь, который, трансформируя миф о Пушкине, создал миф о самом себе – пушкинский миф стал гоголевским.



Каталог: olderfiles
olderfiles -> Классный час «Александр Невский личность нации»
olderfiles -> 1. Основная часть. Изучение творчества Андерсена-поэта
olderfiles -> Контрольная работа по биографии и творчеству поэтов А. А. Блока, А. А. Ахматовой, С. А. Есенина, В. В. Маяковского
olderfiles -> Чернышов М. Р. Жанр молитвы в русской и английской поэзии XIX века
olderfiles -> Программа курса "История зарубежной литературы средних веков, Возрождения, XVII и XVIII веков"
olderfiles -> Биография Августина Блаженного 5 Политические учения средневековья 6
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23

  • Вечерняя заря в пучине догорала
  • О Фантазия! Ты скупцу подобна
  • Серебряно-матовым вырезом горы