Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


V «свое» и «чужое» слово в художественном тексте тверь 1999




страница16/23
Дата15.05.2017
Размер3.12 Mb.
ТипСборник
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   23

Ход истории описывается обоими поэтами едва ли не схоже:




Набоков

Пастернак

Слепая жизнь над бездной шла:

за ночью ночь, за мглою мгла,

за льдиной тающая льдина…


Мелькает движущийся ребус,

Идет осада, идут дни,


Проходят месяцы и лета…


<…>

Не верят, верят, жгут огни,

Взрывают своды, ищут входа,

Выходят, входят, идут дни,

Проходят месяцы и годы.

Проходят годы, – все – в тени… –



как и мокрая, «больная» весна:





Набоков

Пастернак

Я помню город погребенный,

твою последнюю весну…



<…>

Уже зима тускнела, мокла,

фиалка первая цвела.

Но сквозь простреленные стекла

цветочных выставок протек

иных, болезненных растений

слащавый дух…


Обивкой театральных лож

Весной овладевала дрожь.

Февраль нищал и стал неряшлив.

Бывало, крякнет, кровь откашляв…



<…>

Везде ручьи вдоль рельс играли,

И будущность была мутна.

Сужался круг, редели сосны…

…В больших глазах больных берез…


Возможно, не случайно набоковский «Петербург», в котором, как нам кажется, нельзя не заметить совпадений с «Высокой болезнью», но гораздо более слабый, чем последняя, не был включен самим автором ни в одно издание.

Таким образом, наблюдаются схождения как бы по двум линиям. Во-первых, это возможное влияние старшего поэта на младшего. В отличие от неосознанного (как в случае со стихотворением «Поэты»), осознанное влияние приводит к намеренно пародийному эффекту («Какое сделал я дурное дело…»). Во-вторых, совпадение, где взаимовлияние исключено («Петербург»). Два примера из романа «Дар» могут подтвердить наши предварительные выводы.
1. «Он лег и под шепот дождя начал засыпать. Как всегда, на грани сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня вылез наружу <…> Ветер переменился, и пошло на зе: изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы… тут был опять кончик, доделанный мыслью, которая опускалась в ад аллигаторских аллитераций, в адские кооперативы слов, не “благо”, а “blague”». Строки, «сочиненные» Годуновым-Чердынцевым в «пограничном» состоянии между сном и бодрствованием, столь любимом и пастернаковскими героями, – один из ярких примеров осмысления опыта Пастернака, тем более что в качестве источника пародии сразу же приходит на память вполне конкретный текст. Это «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…» – известнейшее стихотворение Пастернака. За «аллигаторской аллитерацией» на [б-р-з(с)] стоят самые пастернаковские слова: «гроза» и стилистически маркированная «риза» (церковная лексика). «Бразилия», естественно, важна не как конкретная страна, а просто в качестве экзотического топонима, которых у Пастернака много; она подходит здесь по звучанию (вспомним хотя бы «Иматру» из стихотворения «Болезни земли» в той же книге, тоже описывающего грозу и до некоторой степени воспроизводящего тот же звуковой комплекс). Ср.:
«Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…»:
…Но люди в брелоках высоко брюзгливы…

<…>

Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон,

Что в грозу лиловы глаза и газоны,

И пахнет сырой резедой горизонт.


«Болезни земли»:
…Захлебнутся в черных сводах дня…

…И блеснут при молниях резцы

……………блеск водобоязни

<…>

…Или с сардонической сосны…

…Что и гром их болью изумлен.

Надо быть в бреду по меньшей мере,

Чтобы дать согласье быть землей.
2. Спустя год-два после дискуссии о формализме Пастернак переводит и публикует в журнале «Красная новь» (1938, № 8) стихотворение П. Верлена «Art poetique» («Искусство поэзии»). «Написанное в 1874 году в связи с двухсотлетием знаменитого стихотворного трактата Буало “Поэтическое искусство”»11 и подчеркнуто повторяющее его заглавие, стихотворение Верлена было воспринято современниками как творческое кредо поэта, манифест поэтической школы, провозглашающий ряд новых принципов, и это несмотря на вполне понятные возражения автора («Никакой теории я не создавал»). Верлен (как, впрочем, зрелый Пастернак и Набоков) действительно не относился к ряду поэтов, которые хоть в малой мере интересовались бы созданием собственных школ и новых направлений, писанием манифестов. Тем не менее современники были не так уж неправы. Основные «требования», которые Верлен предъявлял к современной поэзии вообще и к своей поэзии в частности выражены в этом стихотворении очень точно. Каждый императив был реализован поэтом в собственных текстах. Выбрав для перевода в числе немногих именно эту верленовскую вещь, Пастернак тем самым обозначил и свое кредо.


Верлен

Перевод Пастернака


ART POÉTIQUE
À Charles Morice

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n’ailles point


Choisir tes most sans quelque méprise:

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint.
C’est des beaux yeux derrière des voiles,

C’est le grand joir tremblant de midi,

C’est, par un cier d’automne attiédi,

Le bleu fouillis des claires étoiles!


Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien de la nuance!

Oh! la nuance seule fiance

Le rêve au rêve et la flûte au cor!


Fuis du plus loin la Pointe assassine,

L’Esprit cruel et le Rire impur,

Qui font pleurer les yeux d’Azur,

Et tout cet ail de basse cuisine!


Prends l’éloquence et tords-lui son cou!

Tu feras bien, en train d’énergie,

De rendre un peu la Rime assagie.

Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où?


O qui dira les torts de la Rime?

Quel enfant sourd ou quel nègre fou

Nous a forgé ce bijou d’un sou

Qui sonne creux et faux sous la lime?


De la misique encore et toujours!

Que ton vers soit la chose envolée

Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée

Vers d’autres cieux à d’autres amours,


Que ton vers soit la bonne aventure

Éparse au vent cripsé du matin

Qui va fleurant la menthe et le thym…

Et tout le reste est littérature.





ИСКУССТВО ПОЭЗИИ

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело.
Не церемонься с языком

И торной не ходи дорожкой.

Всех лучше песня, где немножко

И точность только под хмельком.


Так смотрят из-за покрывала,

Так зыблет полдни южный зной.

Так осень небосвод ночной

Вызвезживает как попало.


Всего милее полутон.

Не полный тон, но лишь полтона,

Лишь он венчает по закону

Мечту с мечтою, альт, басон.


Нет ничего острот коварней

И смеха ради шутовства:

Слезами плачет синева

От чесноку такой поварни.


Хребет риторике сверни.

О, если б в бунте против правил

Ты б рифмам совести прибавил!

Не ты, – куда зайдут они?


Кто смерит вред от их подрыва?

Какой глухой или дикарь

Всучил нам побрякушек ларь

И весь их пустозвон фальшивый?


Так музыки же вновь и вновь!

Пускай в твоем стихе с разгону

Блеснут в дали преображенной

Другое небо и любовь.


Пускай он выболтает сдуру

Все, что впотьмах, чудотворя,

Наворожит ему заря,-

Все прочее – литература12.




Интересно, что настойчивость императива сочетается здесь с абсолютной неопределенностью и расплывчатостью того, к чему поэт призывает стремиться.

В 1937 г. в Париже у Набокова выходит роман «Дар», герой которого сочиняет стихотворения, поразительно похожие на верленовское (и вместе с тем на пастернаковский перевод его). Кстати, «вставленные» в прозаический текст романа, они как бы не имеют ни начала, ни конца, возникая ниоткуда и уходя в никуда, тем самым тоже реализуя в себе самих заявленные принципы. Вот строки, в которых образно-тематическое сходство с Верленом-Пастернаком наиболее очевидно:
Люби лишь то, что редкостно и мнимо,

что крадется окраинами сна,

что злит глупцов, что смердами казнимо,



как родине будь вымыслу верна.

Наш час настал. Собаки и калеки


одни не спят. Ночь летняя легка.

<>

Близ фонаря с оттенком маскарада,

лист жилками зелеными сквозит.

У тех ворот кривая тень Багдада,

а та звезда над Пулковым висит.

<>

Есть у меня сравненье на примете

для губ твоих, когда целуешь ты:

нагорный снег, мерцающий в Тибете,

горячий ключ и в инее цветы.

<>

…Забор, фонарь, асфальтовую гладь



поставим на туза воображенья,

чтоб целый мир у ночи отыграть.

Не облака, а горные отроги,

rостер в лесу, не лампа у окна.


О, поклянись, что до конца дороги


Ты будешь только вымыслу верна…

<>

Под липовым цветением мигает

фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень


прохожего по тумбе пробегает,

как соболь пробегает через пень.



За пустырем, как персик, небо тает:

вода в огнях, Венеция сквозит, –

а улица кончается в Китае,

а та звезда над Волгою висит.


* * *

…И все же слух не может сразу

расстаться с музыкой, рассказу

дать замереть…судьба сама

еще звенит, и для ума

внимательного нет границы

там, где поставил точку я:



продленный призрак бытия

синеет за чертой страницы,

как завтрашние облака,

и не кончается строка…


Постепенно в этих творениях Годунова-Чердынцева начинают проступать и собственно пастернаковские «признаки»: появляются образы бесконечного пространства («У тех ворот – кривая тень Багдада, // а та звезда над Пулковым висит»; «…а улица кончается в Китае, // а та звезда над Волгою висит»), образы, так или иначе построенные на контрасте:


Набоков

Пастернак

Есть у меня сравненье на примете


для губ твоих, когда целуешь ты:

нагорный снег, мерцающий в Тибете,

горячий ключ и в инее цветы.


…И таянье Андов вольет в поцелуй

И утро в степи, под владычеством

Пылящихся звезд, когда ночь по селу

Белеющим блеяньем тычется.


Это – щелканье сдавленных льдинок,

Это – ночь, леденящая лист,

Это  – двух соловьев поединок…

Отметим пиррихии («нагорный снег, мерцающий в Тибете»; «поставим на туза воображенья»; «О, поклянись, что до конца дороги…»; «…Расстаться с музыкой рассказу…»; «…внимательного нет границы…»; «продленный призрак бытия // синеет за чертой страницы, // как завтрашние облака, // и не кончается строка…»); аллитерации («…сразу // расстаться с музыкой рассказу…»; «Темно, душисто, тихо. Тень…»). Ср. у Пастернака: «пахнет по тифозной тоске тюфяков…», «…тонны туманов слезят, // Он застлан, он кажется мамонтом…».


ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. о этом, например: Ю.Б. Орлицкий. Стиховедение и стих в романе В.Набокова «Дар» // Настоящий сборник. С.133.

2 Здесь и далее все выделения сделаны мной. – А.А.

3 Жолковский А.К. О трех грамматических мотивах Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво…»: Пастернаковские чтения. М., 1922. Вып. 1. С. 56-57.

4 О пиррихии на 2-й стопе 4-стопного ямба как преимущественном свойстве пастернаковской ритмики см.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 89, 92 и след.

5 Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989. Т.2. С. 640.

6 Пастернак Б.Л. Борис Пастернак: Биография. М., 1997. С. 713.

7 Набоков В.В. Стихи. Ann Arbor: Ardis: Сop. 1979. С. 320. В этом издании первый стих выделен курсивом.

8 Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С.267.

9 О неоднозначности образа Ленина и его оценки у Пастернака см: Архангельский А.А. «Движущийся ребус» // Октябрь. 1992. № 12. С. 172.

10 М.Л. Гаспаровым было замечено, что тема рождающегося эпоса в «Высокой болезни» прочно опирается на тот же [из «Медного всадника»] пушкинский ямб (см.: Гаспаров М.Л. Семантика метра у раннего Пастернака // Известия АН СССР СЛ и Я. 1988. Т. 4, № 2. С. 142.

11 Зарубежная поэзия в переводах Б.Л. Пастернака: Сборник / Сост. Е.Б. Пастернак, Е.К. Нестерова. М., 1990. С. 628.

12 Ср. подстрочник:

Начни с музыки прежде всего другого,

Для чего избери Нечеткость,

Более неопределенную и растворенную в воздухе,

Без чего бы то ни было весомого и устойчивого в ней.

Не следует также стараться

Выбирать безошибочные слова:

Нет ничего дороже простой песни,

В которой соединяются Неопределенность и Точность.

Это прекрасные глаза за вуалью,

Это сильный, трепещущий в полдень свет,

Это сквозь небо остывающей осени

Синее переплетение светлых звезд.

Так как мы хотим еще Нюанс,

Не тон, а именно оттенок!

О, только он один венчает

Мечту с мечтою, флейту и рог!

Усердно избегай убийственных острот,

Жестокого остроумия и непристойного смеха,

Что заставляют плакать Небесные глаза,

И всего этого чеснока такой кухни!

Сверни риторике шею,

Ты правильно сделаешь, и энергично

Берись за возвращение благоразумия Рифме:

Если за ней недосмотреть, куда она может зайти!


Кто измерит вину (ошибку) Рифмы?

Какой глухой ребенок или умалишенный негр

Нам вручил эту дешевую побрякушку,

Которая фальшиво и глухо звенит под напильником?

Музыка же еще и еще!

Пусть твой стих станет летуч,

Почувствует, что перелетает от одной души

К другим небесам и другой любви.

Пусть твой стих проветрится,

Растрепанный ветром напряженного утра,

Который приходит, цветя мятой и тимьяном…

А все остальное – литература.

Ю.Б. ОРЛИЦКИЙ

(Москва)

СТИХОВЕДЕНИЕ И СТИХ В РОМАНЕ В.НАБОКОВА «ДАР»
Исследователи творчества Владимира Набокова справедливо связывают уникальность его прозы в контексте русской литературы с ее поэтическим происхождением. При этом, в отличие от Пушкина и Лермонтова, Набокова нельзя отнести к числу поэтов, в определенный период творческой эволюции «плавно» перешедших к прозе; скорее он типологически близок в этом отношении к И. Тургеневу, начинавшему стихами и потом писавшему их в течение всей жизни, но вошедшему в русскую и мировую литературу именно как мастер прозы.

Важно иметь в виду и то, что В. Набоков, обращаясь к прозе, безусловно имел в виду опыт предшественников, в том числе и Андрея Белого, – на что сам, кстати, неоднократно указывает и в романе «Дар». Ни в коей мере не сводя эволюцию русской прозы к некоей упрощенной линейности, вполне допустимо говорить о том, что младший современник пошел дальше, используя не только позитивный опыт, но и ошибки своего предшественника.

Известно, что большинство современников негативно оценивали прозу А. Белого. К их числу обычно относят и В. Набокова, ссылаясь при этом на фразу из «Дара»: «Муза российская прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”»1. При этом упускается из виду, что и сама эта фраза, и многие другие фрагменты романа написаны той же самой метризованной прозой, так что оценка тем самым адресуется и к самому автору «Дара».

Явно ориентированы на метризованную прозу Белого и ряд новелл Набокова, и фрагменты «Приглашения на казнь» (например, второй абзац третьей главы).

Интересно, что в начале следующей, четвертой, главы, назвав мычание героя «утвердительным ямбом», Набоков сразу же за этим «запускает» контрастную хореическую строку: «но глаза уже не брали строчек». Здесь можно увидеть определенную полемику с Белым, который в статье «О художественной прозе» методично вводил в главки, посвященные разным размерам, именно эти размеры2.

Действительно, В. Набокова уже не удовлетворяет одномерный метрический эксперимент А. Белого – именно в «Даре» он идет дальше, используя целую систему средств введения слогового метра в структуру прозы. Это и целиком метрические фрагменты (например, финал романа, печатаемый иногда как самостоятельное стихотворение в соответствующей «вертикальной» графике); и метрические цепи – правда, не такие длинные, как у А. Белого, и прерываемые нарочито дисметрическими фрагментами; и отдельные стихотворные строки в контрастном прозаическом окружении; и обширные стихотворные автоцитаты, провоцирующие метр в пограничных зонах прозы; и метрически нейтральная проза. При этом, в отличие от А. Белого, В. Набоков использует разные виды метрической прозы не только как нейтральный, но и как семантически обусловленный «строительный материал» романной фактуры.

Таким образом, можно говорить, с одной стороны, о преемственности творчества двух крупнейших мастеров русской прозы ХХ в. в области работы с метром прозы, а с другой – о серьезных отличиях их подхода к метризации: В. Набоков, учитывая уроки А. Белого, умело «организует» метр своей прозы, делает его более гибким и менее нарочитым, назойливым. Однако без соответствующих экспериментов А. Белого этот этап в развитии метризованной прозы был бы, очевидно, невозможен.

«Наличие многочисленных метризованных отрезков, дополнительно отмеченных фонетическими и грамматическими особенностями своей структуры»3 – вполне в традиции Белого – можно обнаружить во многих произведениях Набокова. Однако наиболее выпукло это влияние, переходящие в острую полемику, проявляется в романе «Дар» – книге, являющейся своего рода символом веры всего набоковского творчества.

Для героя романа, поэта Годунова-Чердынцева, поэзия выступает в «Даре» прежде всего как ступенька к прозе. Уже говоря о своей первой поэтической книге, он отмечает в ней «плоть поэзии и призрак прозрачной прозы»; открещиваясь от эпигонского символизма, оговаривается: «будь я поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической прозы»; позднее это противопоставление появляется уже в оценке Зины: «Я люблю твои стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова на номер меньше, чем твои настоящие слова».

Характерно, что в воображаемом диалоге с Кончеевым и этот опытный литератор называет стихи Годунова «только моделями ваших же будущих романов», на что поэт отвечает: «Да, я мечтаю когда-нибудь произвести такую прозу, где бы “мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни”».

Идеал прозы для Годунова (и для Набокова) являет, таким образом, проза особого рода – «гармоническая», «прозрачная», обладающая «упоительным ритмом» и математически точным «расположением слов». Чернышевского автор эссе о нем упрекает, в ряду прочих грехов, еще и в том, что он «не понимал, наконец, ритма русской прозы», наиболее совершенное воплощение которого он находит у Пушкина, говоря о «чистейшем звуке пушкинского камертона», «прозрачном ритме “Арзрума”» и констатируя, что «у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме». При этом очень показательна характеристика пушкинской прозы, данная вслед за этой эмоциональной оценкой:

«Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, – живым примером служило:



Не приведи Бог видеть русский бунт,

бессмысленный и беспощадный».

Именно этим путем идет, как мы увидим ниже, и сам Набоков, доводя прозу до метра, чаще всего тоже ямбического, и затем преодолевая, пряча его от излишне любопытных читательских глаз.

Как известно, Набоков неоднократно подчеркивал свое особое пристрастие именно к традиционной поэтике стиха, в том числе и в области метрики, хотя в его собственном репертуаре есть и дольники, и даже верлибры. Рассыпанные же в «Даре» характеристики в основном относятся к силлабо-тонике – стихи «без рифм и без размера» упоминаются им только раз, причем вместе с характерным оценочным дополнением: «что-то путаное, пугливое, какие-то душевные дрязги».

Правда, характеризуя далее «традиционные» стихи поэта Яши, Годунов-Набоков отмечает в них и «множество неправильностей в ударениях, – у него рифмовалось “предам” и “передам”, “обезличить” и “отличить”», и то, что «”октябрь” занимал три места в стиховой строке, заплатив лишь за два». Интересно, что это же явление – «лишний» слого- и соответственно метрообразующий слог – Набоков отмечает и у сына Чернышевского, комментируя его следующим образом:



«…обратим внимание на мнимодобавочный слог, “жизень”, – что чрезвычайно характерно для неуравновешенных русских поэтов из горемык: как бы знак того, что в жизни у них как раз и недостает того, что могло бы превратить ее в песнь…».

Вообще Набоков в «Даре» чрезвычайно строг к любым нарушениям законов силлабо-тоники. Даже у «эталонного» Пушкина он не преминул отметить «шестистопную строчку, вкравшуюся в пятистопность “Бориса Годунова”», и «метрическую погрешность в начале “Пира во время чумы”». Особенно же беспощаден он к поэтам более поздним, и в первую очередь к Некрасову, который очень часто появляется в романе – в силу вполне объективных причин – в главе о Чернышевском и у которого он отмечает «газетно-городской порок» и «куплетные прозаизмы» (правда, называя при этом его поэзию «часто восхитительной»), а потом уже у самого Чернышевского обнаруживает «некрасовскую разночинную рифмовку» («не раз» – «обратясь»).

Однако к некрасовскому ямбу – как к ямбу вообще – Набоков относится значительно лучше. Сначала, в диалоге с Кончеевым, он оценивается еще не без иронии:

«А как вы насчет ямба Некрасова – нету на него позыва? как же. Давайте-ка мне это рыданьице в голосе: загородись двойною рамою, напрасно горниц не студи, простись с надеждою упрямою и на дорогу не гляди. Кажется, дактилическую рифму я сам ему выпел, от избытка чувств, – как есть особый растяжной перебор у гитаристов».

Позднее, в четвертой главе, некрасовскому ямбу посвящен совершенно иной по тону пассаж:



«Пятистопный ямб Некрасова особенно чарует нас своей увещевательной, просительной, пророчащей силой и этой своеродной цезурой, которая у Пушкина, скажем, является в смысле п е н и я стиха органом рудиментарным, но которая у Некрасова становится действительно органом дыхания, словно из перегородки она превратилась в провал или словно обе части строки растянулись, так что после второй стопы образовался промежуток, полный музыки».

Место и судьба двух- и трехсложных размеров в русской поэзии – главный предмет заочной дискуссии Чернышевского и Годунова. Последний признавался:

«Борясь с природной склонностью к ямбу, я волочился за трехдольниками»

но преодолел это влечение, во многом благодаря «Символизму» А. Белого и его теории:



«Затем уклонения от метра увлекли меня».

При этом он резко ироничен по отношению к новациям Бальмонта, искажающим традиционный облик ямба:

«Автор “Хочу быть дерзким” пустил в обиход тот искусственный четырехстопный ямб, с наростом лишнего слова посередине строки (или, иначе говоря, двустопное восьмистишие с женскими окончаниями, кроме четвертой и последней строки, поданное в виде четверостишья), которым, кажется, так никогда и не написалось ни одно истинно поэтическое стихотворение» –

и значительно снисходительнее к дольникам Блока:

«Легче обстояло дело с мечтательной запинкой блоковского ритма, однако, как только я начинал пользоваться им, незаметно вкрадывался в мой стих голубой паж, инок или царевна, как по ночам к антиквару Штольцу приходила за своей треуголкой тень Бонапарта».

В дискуссии с Чернышевским Набоков-Годунов куда строже: очевидно, что симпатии автора явно на стороне отодвигаемого Чернышевским ямба, которым написаны все процитированные в «Даре» стихи из первой книги Годунова-Чердынцева и о котором он в авторецензии пишет:



«Можно спорить о том, стоит ли вообще оживлять альбомные формы и есть ли еще кровь в жилах нашего славного четырехстопника (которому уже Пушкин, сам пустивший его гулять, грозил в окно, крича, что школьникам отдаст его в забаву), но никак нельзя отрицать, что в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чердынцев правильно разрешил. Чопорность его мужских рифм превосходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми тонкостями ритмического отступничества, ни в чем, однако, не изменяет себе. Каждый его стих переливается Арлекином».

В устах Набокова это величайшая похвала искусности и мастерства; о «тональностях» же «ритмического отступничества» (т.е. о редких фигурах четырехстопного ямба) он пишет следующее:

«Я знал, что в четырехстопный стих приходят с собственным оркестром длиннейшие, приятнейшие “очаровательные” и “неизъяснимые”. А что комбинация “таинственный и неземной” придает четырехстопной строке некую муаровость: так посмотришь – амфибрахий, а этак – ямб. Несколько позже монументальное исследование Андрея Белого о ритмах загипнотизировало меня своей системой наглядного отмечания и подсчитывания полуударений, так что все свои старые четырехстопные стихи я немедленно просмотрел с этой новой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников; и с той поры, в продолжение почти года, – скверного грешного года, – я старался писать так, чтобы получалась как можно более сложная и богатая схема:
Задумчиво и безнадежно

распространяет аромат

и неосуществимо нежно

уж полуувядает сад, –
и так далее, в том же духе: язык спотыкался, но честь была спасена. При изображении ритмической структуры этого чудовища получалось нечто вроде той шаткой башни из кофейниц, корзин, подносов, ваз, которую балансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на привязь».

Особенная ценность этого и большинства других свидетельств Набокова в том, что они сочетают эмоциональные (внутренние) оценки стиховых явлений и их объективное (внешнее) понимание.

Однако, констатировав наличие в «Даре» значительного числа интересных теоретико-литературных замечаний и пассажей, мы остановились бы лишь на одной стороне дела; уникальность же автора «Дара» заключается еще и в том, что названное прорастание идет у него «вниз», в саму речевую структуру романа, порождая в ней массу стихоподобных явлений.

В этом смысле первая примечательная черта «Дара» – особая насыщенность его структуры стихами. Причем вводятся они в роман с разными мотивировками и разными способами.

Первая, самая многочисленная группа – обыкновенные стихотворные цитаты, записываемые как в строку, так и в соответствии с их природой, видоизмененные и «с амальгамами», говоря словами Кончеева. Это вполне понятно в романе, главный герой которого – поэт, а главная тема – его творческий труд.

Вторая, тоже очень большая группа текстов, сосредоточенная в основном в начале первой главы, – стихи самого Годунова-Чердынцева. При этом большинство из них включены в состав условной авторецензии, рассказывающей одновременно и о детстве поэта, и о его стихах, посвященных этому детству. Это десять стихотворений объемом восемь-двенадцать строк и несколько фрагментов; все они выполнены четырехстопным ямбом.

Сюда же примыкают новые стихи Годунова-Чердынцева, написанные не до романа и не вошедшие в его первую книгу «Стихи», а рождающиеся, как правило, на наших глазах. Два из них в буквальном смысле слова возникают из прозы, причем Набоков подробно описывает акт их появления. Кроме того, в тексте романа растворено еще одно стихотворение, завершающее роман, но никак не подготовленное предыдущим развитием сюжета; оно просто занимает последний абзац книги и написано тем же четырехстопным ямбом, что и стихи из книги – в отличие от пятистопных ямбов нового, романного времени. (Здесь «измена» любимому метру означает и наметившийся уход от стиха, от поэзии вообще.)

Строго говоря, последний фрагмент формально нельзя считать стихотворением: это метрическая проза в самом прямом смысле слова, ничем не выделяемая из остальной структуры прозаического текста. Однако в контексте «Дара» этот отрывок, безусловно, воспринимается в одном ряду со стихами Годунова-Чердынцева, как продолжение (и завершение!) этого ряда, поэтому последующие публикаторы стихов Набокова постоянно включают их в стихотворные книги поэта. Кстати, метрической же прозой – причем акцентной – выполнен «Летний день», включенный Набоковым в его собственную книгу стихов 1916 г.

Наконец, еще два стихотворения стоят в структуре романа особняком. Первое из них – обрамляющий четвертую главу сонет памяти Чернышевского, «разрезанный» Годуновым-Чердынцевым на две части. Причем этот сонет (точнее, его часть) объясняется оба раза тут же, в прозе, – но оба раза факт расчленения не только не указывается, но во втором случае нарочито игнорируется («приводим полностью»). Эта «ошибка» подчеркивается и в первой же рецензии на «Жизнь Чернышевского», «написанной» В. Линевым (о котором мы уже знаем, что он никогда не дочитывает рецензируемые им книги до конца): «Книга... открывается шестью стихами, которые автор почему-то называет сонетом». Неслучайность этого повтора очевидна: «скверный», по словам самого Годунова, сонет обрамляет повесть о столь же скверном, по его мнению, т.е. непрофессиональном писателе.

Очень необычно вводится в текст четвертой главы и еще одно стихотворение Годунова-Чердынцева – его перевод белым пятистопным ямбом фрагмента из «Святого семейства» К. Маркса: «перевожу стихами, чтобы не было так скучно». Вот текст этого «перевода»:


«.............. ума большого

не надобно, чтобы заметить связь

между учением материализма

о прирожденной склонности к добру,

о равенстве способностей людских,

способностей, которые обычно

зовутся умственными, о влияньи

на человека обстоятельств внешних,

о всемогущем опыте, о власти

привычки, воспитанья, о высоком

значении промышленности всей,

о праве нравственном на наслажденье –

и коммунизмом».
Внешняя «стихотворность» этого фрагмента нарочито подчеркнута многоточием и строчной буквой в начале, усеченностью первой и последней строк – чертами, вызывающими в памяти романтический «отрывок», что резко контрастирует со словесным «наполнением» этого квазистихотворения. При этом В. Набоков чрезвычайно точно, с минимумом лексических замен приводит текст источника, ср. у К. Маркса: «Не требуется большой остроты ума, чтобы усмотреть необходимую связь между учением материализма о прирожденной склонности людей к добру и равенстве их умственных способностей, о всемогуществе опыта, привычки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств на человека, о высоком значении промышленности, о правомерности наслаждения и т.д. – и коммунизмом и социализмом» 4.

Разумеется, эта шалость писателя отнюдь не самоценна, особенно если сопоставить приведенный текст с записанными прозой новыми (т.е. самыми любимыми) стихами Чердынцева: так особенно остро подчеркивается контраст между настоящей поэзией и ее имитациями разного рода. Да и какие еще стихи, кроме переложения Маркса (причем не «литературного», а скрупулезно точного), могли появиться в этой главе!

Таким образом, стихи живут в прозе Набокова собственной, очень разной жизнью, уже самой своей структурой (стихотворной, а не прозаической) позволяя автору выстраивать содержательные оппозиции, сущностно важные для сюжета и идеологии романа.

Интересно, что все эти фрагменты, за исключением стихов из первой главы, появляются на фоне строго дисметрической, «нормальной» прозы. Со стихотворениями же юного Годунова и отрывками из них дело обстоит значительно сложнее: в подавляющем большинстве случаев инерция четырехстопного ямба распространяется на последующие фрагменты прозы, провоцируя в ней метрические фрагменты, причем как до, так и после собственно стиха. Например:



«Она стара и мучительно кряхтит, когда в три медленных приема опускается на колени.

Мяч закатился мой под нянин...».

Или:


«(причем, как черная, растущая на ходу голова, проносится тень левого шара с постельного изножья), всегда занимают одни и те же места над моей детской кроватью

и по углам наглеют ночью...».

Или же:


«при музыке миниатюрной

с произношением смешным,

позванивавшей где-то под его подмостками, пока он поднимал едва заметными толчками выше и выше ноги в белых чулках, с помпонами на туфлях, – и внезапно все обрывалось, он угловато застывал».

Здесь, как видим, экспансия стиха совершенно очевидна, он словно бы плавно перетекает в прозу, а затем обратно выкристаллизовывается из нее. Хотя рядом встречаются и совершенно иные, – жесткие, непроницаемые стыки стиха и прозы.

Вообще же метр в «Даре» возникает сплошь и рядом в виде, как писал сам Набоков, «отдельно пробегающих строчек». Не ставя своей целью зафиксировать все подобные «строчки», мы попытались все же выявить наиболее явные из них, бросающиеся в глаза при чтении без специальной процедуры вычленения «случайных метров». Такой беглый просмотр дал 1889 фрагментов силлабо-тоники, представляющих все основные стихотворные размеры. Мы попробовали сопоставить метрический репертуар этих вкраплений, силлабо-тонических стихов В. Набокова разных лет и стиха русской советской поэзии 1936-1945 гг.

В результате удалось отметить серьезное отличие метрического репертуара «настоящих» и спонтанно возникающих в прозе стихов Набокова. Прежде всего, это относится к балансу двух- и трехсложников: в прозе последних значительно больше, чем в стихах Набокова и в поэзии его времени в целом5.

Далее, внутри двухсложников в стихах Набокова решительно преобладает ямб, особенно четырехстопный – его почти вдвое больше, чем в поэзии в целом, и в 2,5 раза больше, чем в прозе. С пятистопным ямбом картина более ровная; в целом же доля ямба в репертуаре случайных метров чуть меньше, чем в фоновом показателе.

С хореем картина иная. В стихах Набокова он занимает очень малую долю: вдвое меньше, чем в случайных метрах, и в 3,5 раза меньше, чем в поэзии 1936-1945 гг. Таким образом, теоретическое возвеличивание ямба, особенно четырехстопного, в «Даре» находит свое отражение прежде всего в поэтической практике самого Набокова, случайные же метры прозы, напротив, тяготеют к трехсложниковой каденции, у других писателей встречающейся чрезвычайно редко (кроме А. Белого).

Значительное количество метрических фрагментов в прозе Набокова, отмеченное и в других его произведениях, позволяет поставить вопрос об их статусе в его творчестве. Очевидно, термин «случайные метры» здесь не вполне подходит: во-первых, из-за значительного количества метрических фрагментов; во-вторых, из-за их демонстративного перетекания в стих, «превращения» в собственно метрическую прозу; наконец, из-за того, что на «неслучайность» этих фрагментов указывает сам автор.

Следует также указать, что более трети отмеченных нами фрагментов «не помещаются» в одну строчку, т.е. включают переносы; а некоторые фрагменты включают цепочки из двух и более строчек. В десятках случаев один или другой силлабо-тонический размер выступает единственной каденцией фрагментов на двух и более страницах романа, которая затем сменяется другой. Очень часто встречаются цепочки, внутри которых попадается несколько слов, «не укладывающихся» в метр, а затем каденция вновь преобладает.

Очень часто метрические фрагменты в «Даре» выступают как полные аналоги стихотворных строк – со специфическим синтаксисом, образным строем и т.д. Вот несколько таких примеров: «День, собравшись в путь, присел» (Х4), «он был в зените славы и добра» (Я5), «одно мгновение гармонии теней» (Я6), «лежало, сверкая невинным огнем» (Амф4), «по зеркальному сердцу поэта» (Ан3), «диковинные очертания // каких-то замков, колоннад» (Я4 /Амф3), «из-за ближней излучины, с моста, послышался топот» (Дак6), «взрывались на воздухе розы» (Амф3). Наряду с такими строчками встречаются, разумеется, и собственно «случайные» семантически нейтральные фрагменты, которые тем не менее в соседстве со строчными аналогами тоже утрачивают ореол случайности.

А вот характерный пример непосредственной семантизации метра: «Все это дикое, вязкое, тяжкое, как перевозка камней по размытой дороге, обратилось вдруг в ажурную речь». Здесь интересно, что «вязкая, тяжкая» часть фразы выполнена стихотворным размером – дактилем, а «ажурная» – дисметрической прозой. Еще один интересный пример, также выдающий сознательное использование метра, – две строки четырехстопного анапеста в рассуждении о трехсложниках: «Сбитый с толку ритмической эмансипацией... Чернышевский учуял в трехсложнике что-то...». Или: «браните же его за шестистопную строчку» – фраза, в которой неметрический последний такт присоединяется к п я т и стопам ямба.

В редких случаях метризация поддерживается отчетливой рифмой, однако очень часто единство строчки обеспечивается за счет системы созвучий, охватывающей всю строку или отдельные ее части: «И немедленно легкая лапа легла ему на левое плечо с приматом пурпура и перистообразным...»; «глух как Бетховен и глуп как бетон»; «банальный бес бульварных блаженств, не соблазняй» и т.д., – порой доходя до явной пародии, например: «изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы».

С другой стороны, рифма порой появляется в прозе Набокова и без метра, тоже вызывая иллюзию стиха. Наряду с этим в «Даре» достаточно регулярно появляются и другие речевые явления, традиционно ассоциирующиеся у нас в первую очередь со стиховой речью: анафоры, повторы одного и того же слова, длинные цепи однородных членов, содержательно не мотивированная инверсия. Все это вместе с постоянной практикой использования неожиданных эпитетов, метафор и метонимий создает на многих отрезках речи отчетливую иллюзию стиха.

И напротив, достаточно часто Набоков разрушает метрический строй прозы там, где он, казалось бы, напрашивается сам собой; уходит от очевидных рифмованных созвучий и т.д., тем самым разрушая стиховое ожидание читателя. Можно поэтому сказать, что мы имеем дело не с простой имитацией стиха внутри прозы, а с тонкой и сложной артистической игрой, по условиям которой автор постоянно создает призраки стиха, разрушая его следом, чтобы не превратить свою прозу в «капустные гекзаметры автора “Петербурга”».

Вернемся, однако, к любимому размеру В. Набокова – четырехстопному ямбу (не случайно позднюю статью о нем В. Набоков назвал «О просодии», т.е. о стихосложении вообще) и вспомним его рассуждения о сознательном эксперименте Годунова-Чердынцева с редкими ритмическими формами этого размера. Представляет особый интерес сравнение профилей ударности четырехстопного ямба в стихах Набокова и в его прозе на фоне аналогичных показателей по стиху и прозе других поэтов.

Результаты проведенной «проверки» показывают, что все три группы набоковских ямбов заметно отличаются друг от друга по индивидуальным ритмическим характеристикам. Так, «случайные» ямбы, отмеченные нами в прозе «Дара», дают необыкновенно высокую ударность на третьем икте, повышая соответствующие показатели не только случайных метров, но и более высокие – стиха ХХ в. Напротив, в стихах Набокова и особенно Годунова-Чердынцева (здесь мы вынуждены «разделить» ипостаси Набокова и рассматривать реального и вымышленного поэта как двух разных авторов – разумеется, всегда помня об условности такого допущения) этот икт заметно менее ударен, чем в поэзии, его ударность приближается к показателям прозы Чехова и Тимирязева. В определенной мере это подтверждает заявленный в «Даре» экспериментальный, сознательно поисковый характер ритмики ямба Годунова, – тем более что ударность первого и второго икта в его стихах также заметно отличается от соответствующих показателей современной поэзии, тяготея в сторону менее ударных случайных метров прозы. Случайные метры «Дара» по профилю ударности оказываются все же ближе к случайным метрам русских поэтов начала ХХ в., хотя повышенная ударность третьего икта сближает их с лирикой ХХ в.

Наконец, четырехстопный ямб самого Набокова вполне вписывается в общую картину «советской поэзии», выделяясь лишь пониженной ударностью третьего икта.

Распределение ритмических форм четырехстопного ямба также показывает серьезные отличия разных изводов набоковского стиха. Так, в случайном ямбе «Дара» велика доля 1-й формы, что более характерно для собственного стихового размера; количество 2-х, 3-х и 4-х форм ближе всего к «случайным» показателям, представленным К. Тарановским, а доли 5-й и 6-й форм вновь сближают картину ритма со стиховой.

Ямбы Годунова-Чердынцева действительно достаточно оригинальны в выборе фигур по сравнению с суммарными показателями поэзии; особенно это касается аномально низкой доли 1-й формы и заметно преобладающих 6-й, 5-й и 3-й. В целом же распределение форм оказывается более равномерным, чем в поэтической практике современников, что вполне подтверждает заявленную в «Даре» претензию.

Ямбы Набокова тоже достаточно аномальны на фоне суммарной картины Тарановского, хотя и более приближены к ней, чем нарочито экспериментальный стих героя «Дара»; при этом все четыре «аномальные» формы дают у Набокова-поэта показатели, средние между общепоэтическими и «годуновскими».

Таким образом, при всей неоднозначности картины можно сказать, что ямб Годунова-Чердынцева Набоков действительно писал, стараясь по возможности разнообразить ритмический рисунок размера «по рецептам» А. Белого – тут мы имеем дело с сознательным, и притом вполне удачным, в том числе и в чисто художественном смысле, эстетическим и стиховедческим экспериментом. Вместе с тем стих вымышленного автора выдает свое родство с творчеством автора настоящего, четырехстопный ямб которого также достаточно оригинален на фоне общей практики своего времени: будучи очень строг к «неправильностям» стиха как критик, в собственной практике Набоков позволял себе немалые вольности, составляющие, кстати сказать, одну из привлекательнейших сторон его поэзии. Наконец, случайные четырехстопные ямбы «Дара» дают показатели, сближающие их как со стихом, так и с прозой, что косвенно подтверждает их сложную, не чисто «случайную» природу, о чем мы уже писали выше.

Следовательно, можно констатировать, что В. Набоков выступает в «Даре» в двуедином качестве поэта и стиховеда, что позволяет ему вполне сознательно усложнять полиструктурное ритмическое единство своего романа, который В. Смирнов не случайно назвал «шедевром полифонического стилизма», утверждая при этом, что «стихи в романе – необходимость повествования и родовой признак артистической прозы» 6.

Мы же постарались показать, что артистизм набоковской прозы и ее полифония во многом связаны с тонко рассчитанным балансом стиховых и прозаических структур, составляющих ритмическое многоголосье текста. Кроме того, стиховое начало, проникая в роман на всех уровнях его структуры, создает постоянно меняющую свой облик иллюзию стихотворности, которая, накладываясь на прозаическую основу, создает мнимый синтез стиха и прозы. При этом многочисленные стиховедческие дискуссии прочитываются как своего рода рефлексия этой квазисинтетической структуры, ее объяснение и оправдание в глазах автора и читателя.

Нам представляется, что в значительной степени именно эти особенности и создают неповторимость стиля В. Набокова, уникальность его творческой манеры в романе. Недаром наблюдательнейший В. Ходасевич, рецензируя первую же «подачу» «Дара» в «Современных записках», отмечал: «Иногда в одну фразу он вкладывает столько разнообразнейшего материала, сколько другому, более экономному или менее одаренному писателю хватило бы на целый рассказ»7 – т.е. оценивал роман с позиций, с которых пишут обычно о преимуществах стихотворной речи над прозаической.

Так что, может быть, не так уж и не прав был А. Белый, утверждавший, что проза – «тончайшая, полнозвучнейшая из поэзий»8. Правда, он несколько упрощал природу этого полнозвучия – и в теории, и в собственной прозе, сводя его в основном к чередованию в прозе разных, преимущественно трехсложных стиховых метров. Опыт В. Набокова, пошедшего много дальше А. Белого, а затем и опыт сегодняшних набоковских последователей доказывают, что куда продуктивнее оказалось не «превращение» прозы в «псевдостих» путем ее сплошной метризации, а введение метрических фраз в сочетании с другими приметами стиха в разные фрагменты текста, что позволяет функционально использовать метр в прозе, избегая при этом монотонности и явного, нарочитого стихоподобия. При этом достигается и еще один, очень важный для восприятия «артистической» прозы эффект: читатель, принявший авторский сигнал метра, автоматически замедляет чтение, включая параллельно две установки восприятия, прозаическую и стиховую. Таким образом, создается новая конвенция автора и читателя, обеспечивающая максимально благоприятные условия для их диалога.

Соответственно в «Даре» складывается и индивидуальный, собственно набоковский вариант прозаической структуры, в которой введение метра выступает не как общая, нейтральная по отношению к смыслу тенденция (как у А. Белого), с одной стороны; и не как чисто функциональное явление, знак определенного жанра, стиля, индивидуальной речи и т.д. – с другой, как это происходит в метризованной прозе XIX в.9 Эстетически изощренная проза Набокова как бы балансирует между двумя этими полюсами, а метр в ней оказывается то максимально значимым, то абсолютно «случайным».

Отголоски этого подхода к метризации прозы безусловно обнаруживаются и в ряде других произведений зарубежных русских прозаиков ХХ в., однако ни у кого из них набоковское отношение к метру не оказывается столь плодотворным, а сам метр – настолько «спрятанным» в глубину текста и одновременно настолько «работающим» в его структуре. Это и позволяет говорить об особом «случае Набокова» в ряду других вариантов использования метра в прозе ХХ в.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Здесь и далее роман В. Набокова цитируется без указания страниц по: Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 3.

2 Белый А. О художественной прозе // Горн. М., 1923. Кн. 2-3.

3 Воронский А. Андрей Белый (Мраморный гром) // Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С.40.

4 Маркс К. Святое семейство // Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч.: В 3 т. М., 1984. Т. 1. С. 143.

5 Подробнее об этом см. в моей диссертации «Взаимодействие стиха и прозы: типология переходных форм» (М., 1992. С. 137-143), где приведены точные результаты подсчетов и сопоставлений.

6 В кн.: Набоков В. Стихотворения. М., 1991. С. 217.

7 Цит. по: Мальмстед Дж. Из переписки В.Ф. Ходасевича (1925-1938) // Минувшее: Исторический альманах. М., 1991. Т. 3. С.283.

8 Белый А. Указ. соч. С. 55.

9 Об этом см. подробнее: Кормилов С. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. С. 86-117.


Н.В.СЕМЕНОВА

(Тверь)


ЖАНРОВАЯ ЦИТАЦИЯ

В КНИГЕ В.НАБОКОВА «ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧОРБА»
Первый сборник рассказов В. Набокова «Возвращение Чорба» (1930) вызвал разноречивые оценки в эмигрантской критике. Автора упрекали в отсутствии оригинальности, заемности (А. Андреев)1, отмечали «большие имитаторские способности» (Г. Иванов)2, не приводя конкретных примеров заимствования. И в наши дни исследователи установили только два случая цитации: из Чехова («Подлец»)3 и из Гофмана («Сказка»)4. Вписав в этот ряд Мопассана (новелла «Порт» – мопассановская по заглавию и по мотивам), можно говорить об определенной закономерности в подборе имен.

Объединяет столь разных авторов, по-видимому, то, что все они были выдающимися рассказчиками, и созданная каждым из них модель новеллистического жанра оказалась наиболее продуктивной для данной национальной литературы. Набоков в первой книге рассказов, не похожей на другие его сборники («Весна в Фиальте», «Соглядатай»), перебирает разные национальные разновидности новеллы, стремясь создать свой собственный вариант малой прозы. Вопросы: «Чем внутренне связан Сирин? Какой “идее” или какому “комплексу” он покорен?»5 – не будут в этом случае риторическими. «Комплекс» Сирина-Набокова – отсутствие новеллы на русской почве, а «идея» – создание русской новеллы ( небезосновательны, таким образом, упоминания о «лабораторности» рассказов писателя)6.

Эту гипотезу подтверждает еще одна жанровая цитата в «Возвращении Чорба» – серия лирических миниатюр («Письмо в Россию», «Путеводитель по Берлину», «Благость», «Гроза»).

Жанр лирической миниатюры не был особенно популярен в 10-20-е гг., расцвет ее приходится на вторую половину ХХ в. в связи с общей тенденцией к минимализации повествовательных форм. Среди прозаиков – современников и предшественников Набокова – «выдающимся мастером “малой прозы”», «смелым реформатором жанра новеллы, короткого рассказа, лирической миниатюры»7 называли швейцарского писателя Роберта Вальзера. Вальзер, две трети творческого наследия которого составляет малая проза, обогнал свое время: представленные в его «маленьких стихотворениях» (kleine Dichtungen) особенности становятся конституирующими для жанра лирической миниатюры в европейской литературе. У Набокова лирические миниатюры – фрагменты ненаписанного романа «Счастье» – образуют в книге «Возвращение Чорба» особое жанровое единство и делают ее «самым светлым томом набоковской прозы». Впоследствии к жанру лирической миниатюры Набоков никогда не обращался: опробовав ее возможности в «Возвращении Чорба», он приходит в следующих сборниках рассказов («Соглядатай», «Весна в Фиальте») к собственной повествовательной модели.

У Набокова налицо не только имитация жанровых особенностей лирической миниатюры Вальзера: сверхкраткость (3-5 страниц), близкий автору рефлектирующий герой, наличие лейтмотивов. С помощью игрового маневра автор дает возможность читателю обнаружить цитируемый текст Вальзера – миниатюру «Стихи».

У Вальзера в последнем фрагменте новеллы «Стихи» латинское слово ultimo появляется случайно: герою отказывают в приеме на службу, потому что он «не смог быстро ответить, что такое “ультимо”»8. Ultimo всплывает в заглавии набоковской новеллы «Ultima Thule» из сборника «Весна в Фиальте».

Слово в тексте, чтобы получить функции сигнала, должно быть особым образом выделено (иностранное слово, антропоним или заглавие). Попадая в заглавие набоковской новеллы – сильную позицию, слово ultimo сигнализирует о самом факте заимствования и обозначает цитируемый источник. Набоков этим приемом пользовался и раньше. Название фирмы «Бахман и К» из романа Вальзера «Помощник» переходит в заглавие новеллы Набокова «Бахман». Антропоним «Бахман» является здесь словом-сигналом, отсылающим к вальзеровскому контексту, хотя, собственно, кроме заглавия и упоминания о Швейцарии, в новелле «Бахман» ничего от Вальзера нет. Произведения, в которых совпадают сюжет, мотивы, композиционные приемы, фамилии персонажей, мифологический архетип, – это «Помощник» Вальзера и «Король, дама, валет» Набокова. В интересующем нас случае со «Стихами» Вальзера факт цитации устанавливается и на втором уровне цитирования: заглавие «Стихи» внедряется в текст набоковской новеллы «Ultima Thule» в качестве слова-сигнала. Эпизод со «стихами» в набоковской новелле кажется также случайным. Умирающая возлюбленная, перечисляя свои привязанности, пишет мелом на доске слова: «стихи, полевые цветы и иностранные деньги»9. Слово «стихи» в новелле Набокова маркировано кавычками с одной стороны; в терминологии Бахтина, это слово другого, с него начинается текст героини – ее предсмертная записка: «Ты уже не вставала с постели и не могла говорить, но писала мне цветным мелком на грифельной дощечке смешные вещи вроде того, что больше всего в жизни ты любишь «стихи, полевые цветы и иностранные деньги...».

Цитация осуществляется по принципу перевертыша: слово-сигнал становится заглавием, а заглавие – словом-сигналом:


ВАЛЬЗЕР: заглавие «Стихи» – слово-сигнал ultimo.

НАБОКОВ: слово-сигнал «стихи» – заглавие «Ultima Thule».

Исследователь оказывается, таким образом, на распутье. Эксплицитная цитата (точная имитация жанровых особенностей лирической миниатюры Вальзера) дает отсылку к «Возвращению Чорба». Имплицитная цитата в заглавии новеллы «Ultima Thule» указывает на эту более позднюю новеллу из сборника «Весна в Фиальте». Отсечение «обманных ходов» (по шахматной терминологии Набокова) связано с попыткой обнаружить, как жанровые потенции лирической миниатюры Вальзера реализовались в структуре текстов Набокова.

В результате можно утверждать, что «Ultima Thule» выступает здесь как сигнальный текст, где функция цитации – отсылка к новелле Вальзера «Стихи». Текстами-реципиентами оказываются другие новеллы Набокова в сборнике «Возвращение Чорба»: «Письмо в Россию», «Благость», «Гроза», «Путеводитель по Берлину».

Для лирической миниатюры характерен ослабленный сюжет, логика построения ее – это логика развития лейтмотивов. Из новеллы Вальзера «Стихи» лейтмотивы переносятся в лирические миниатюры «Возвращения Чорба», сохраняя свою структурообразующую функцию.

Особый эмоциональный строй «Стихов» Вальзера находит выражение во введении лейтмотивов: «радость», «любовь», «счастье». «Радость», «чудеснейшая радость» в «Стихах» Вальзера находят соответствие в «радости», «мерцающей радости» у Набокова (новелла «Благость»). Слово «счастье» определило заглавие ненаписанного романа Набокова «Счастье». Мотив счастья как центральный сохранился и в лирической миниатюре «Письмо в Россию». «Благость» – слово не набоковское и у Набокова встречается только в одном произведении. Цитата в заглавии, в сильной позиции («Благость»), выполняет двойную функцию. С одной стороны, заглавие выявляет центральный мотив произведения – мотив благости мира. С другой стороны, заглавие делает новеллу «Благость» сигнальным текстом для обозначения тех цитируемых источников, где этот мотив представлен. Это роман Вальзера «Помощник» и его новеллы «Клейст в Туне» и «Вюрцбург»10, которые цитируются Набоковым и в новелле «Облако, озеро, башня».

Мотив «благости» оказывается связан с Богом ввиду одного из значений слова: «благость» – «милость, милосердие (по религиозным представлениям – исходящее от божества)»11. Благость у Вальзера исходит от Бога («милость» всевышнего и есть «благость»)12. В миниатюрах Набокова Бог возникает дважды: в «Путеводителе по Берлину» (в упоминании о «торжественном и нежном начале» Ветхого Завета) и в финальных строках «Письма в Россию», где герой ощущает присутствие Бога во всем, «чем Бог окружает так щедро человеческое одиночество».

С позиций романтического пантеизма герой способен полюбить весь мир:

ВАЛЬЗЕР: «О, сколь безоглядно я вдруг полюбил этот мир... Каждый шаг тогда был наслаждением, каждое слово блаженством»13.

НАБОКОВ: «Тогда я почувствовал нежность мира, глубокую благость всего, что окружало меня» («Благость»).

Герой «Стихов» Вальзера – поэт, миниатюр Набокова – писатель, скульптор. Творец-художник у обоих авторов уподобляется Творцу-Всевышнему. Этапы творения повторяют библейскую легенду. Если в Библии сотворение мира начинается со «слова», то у Набокова и Вальзера началом творчества является «мысль». Рождение поэта в новелле «Стихи» сопряжено с появлением «мысли». Слово «мысль» употреблено Вальзером в контекстуальном значении: «творческий импульс», «творческое вдохновение», «творчество». Та же контекстуальная замена дается у Набокова в новелле «Благость».

ВАЛЬЗЕР: «Я был словно новорожденный... В те дни любая мысль была частью жизни, а любой живой образ – мыслью»14.

НАБОКОВ: «...и в пальцах я ощутил мягкую щекотку мысли, начинающей творить».

Эстетическое кредо Вальзера – способность увидеть красоту мира в малости. В своем этюде «Несколько слов о том, как писать роман» он дает авторам совет «во имя непреходящей ценности их книг»: «Пусть лучше делают ничтожное значительным, нежели значительное ничтожным»15. В «Письме в Россию», вопреки намерению «не говорить о мелочах прошлого», герой говорит о «мелочах» настоящего, которые сохранит писатель для будущих поколений: о «мокром отражении фонаря», «осторожном отражении каменных ступеней, спускающихся в черные воды канала», об «улыбке танцующей четы». Тот же мотив – «мелочей» настоящего, увиденных из будущего, – составляет единственное содержание «Путеводителя по Берлину»16. Два эпизода с «мелочами» у Набокова и Вальзера выстраиваются параллельно.

ВАЛЬЗЕР («СТИХИ») : «Я помню каждую малость... Я как сейчас вижу перед собой кровать, стол, лампу, мелочи, которые ничего бы не значили, не будь с ними связана та радость, что пронизывала тогда все мое существо... Подчас наше величие зависит от мелочи, и я не могу забыть ни того, ни другого»17.

НАБОКОВ («ПИСЬМО В РОССИЮ»): «Странно: я сам решил в предыдущем письме не вспоминать о прошлом, особенно о мелочах прошлого... Сейчас ночь. Ночью особенно чувствуешь неподвижность предметов, – лампы, мебели, портретов на столе».

«Мелочи», характеризуя аскетизм обстановки жилища, подтверждают бедность героев поэта и писателя.

ВАЛЬЗЕР: «Я был беден, так как лишился места»18.

НАБОКОВ: «Блуждая по улицам, по площадям, по набережным вдоль канала, – рассеянно чувствуя губы сырости сквозь дырявые подошвы...».

Бедность замыкает мир, страсть к путешествиям требует денег – об этом упоминают и Набоков, и Вальзер.

ВАЛЬЗЕР: «А при этом я был очень беден и о том, что такое «весь белый свет», не знал ничего, или разве что понаслышке»19.

НАБОКОВ: «Я невольно воображаю теплые страны, куда укачу, как только добуду те лишние сто марок, о коих мечтаю – так благодушно, так беззаботно».

Однако бедность не способна омрачить существования.

ВАЛЬЗЕР: «В то время я никогда не унывал».

НАБОКОВ: «Я так беззаботен...».

«Философия бедности» у Вальзера не имеет ничего общего с романтическим прославлением «сладкого безделья». Эта активная жизненная и писательская позиция связана с убеждением, что всякое обогащение разрушает личность и вредит художнику20. У Набокова, как и у Вальзера, мы находим «апологию бедности», той бедности, которая не исключает счастья.

Осознание мира в его целостности с неизбежностью вызывает мысль о смерти, но и сама эта мысль при переизбытке радости и счастья – легка. И у обоих авторов осознание этого единства происходит «вдруг», в соседстве детства и смерти постигается круговорот жизни.

ВАЛЬЗЕР: «Все кругом меня... сияло юной радостью, как глаза и щеки ребенка. А потом я вдруг видел печать смерти на живом»21.

НАБОКОВ: «Я вдруг понял, что есть детская улыбка в смерти».

В творчестве Набокова этот мотив становится устойчивым: «Колыбель качается над бездной...» – так начинаются «Другие берега».

«Нежность мира» («Благость») делает нежной даже смерть («нежная смерть» в «Письме в Россию») и предметы («нежность» вещей в «Путеводителе по Берлину»)22; там же упоминание о «торжественном и нежном начале Ветхого Завета». Дымкой нежности подернут мир в миниатюрах Набокова, где настоящее, увиденное из будущего, обретает значительность и неповторимость. Все это соответствует особому времени – времени воспоминаний, «милому, нежному, чудесному времени» в «Стихах» Вальзера.

Из «Стихов» Вальзера, писателя-неоромантика, привносятся в миниатюры Набокова и так называемые «стилевые слова» романтизма – романтические штампы: «ночь», «ветер», «окно». Ночь в романтизме – время интуитивного постижения тайн мироздания, но у Набокова этот мотив функционирует с явной вальзеровской «метой»: «ночь» для героя Вальзера, как и для Набокова, – это «моя ночь».

ВАЛЬЗЕР: «...пока сама ночь не начинала музицировать и я переходил в нее».

НАБОКОВ: «моя верная, моя одинокая ночь».

«Ветер» у Вальзера обвевает весь мир, это ветер свободы, ветер странствий – ветер высоких сфер: «Легкие и суровые ветра проносились над моей головой, как и над всем миром»23. Герой «Письма в Россию» также ощущает «порывы высокого ветра».

«Окно» в романтической традиции – граница мироздания и комнаты, и эти два мира сообщаются. Можно впустить утро, распахнув окно, как герой Набокова: «Впустив утро – прищуренное, жалкое, – я рассмеялся» («Благость»). Или можно, преодолев границу двух миров, преисполниться «радостью»: «Стоило мне утром или ночью открыть окно или подойти к дверям, все мое существо переполнялось радостью. Ветер синими кругами накатывал на поле, колокола звонили, и все кругом было несказанно прекрасным» («Стихи»)24.

Типология заимствованных мотивов выстраивается следующим образом:


  1. вальзеровские мотивы в миниатюрах Набокова: «благость», «мысль», «мелочи»;

  2. особое сцепление мотивов: «творец-художник» – «Творец-Всевышний», «бедность» и «счастье», «бедность» и «странствия», «счастье» и «одиночество», «детство» и «смерть»;

  3. «стилевые слова» романтизма, усвоенные Набоковым через посредничество Вальзера: «ночь», «ветер», «окно»;

  4. окказиональное употребление слов «нежность», «мысль» у Вальзера и Набокова.

Вместе с тем Набоков в «Возвращении Чорба» не стилизатор, не эпигон и не подражатель. Именно цитация на разных уровнях позволяет ему создать уникальный текст, представляющий собой собрание лирических миниатюр и воспроизводящий существенные особенности жанровой структуры текста-источника.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Андреев Н. Сирин // Владимир Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 220.

2 Иванов Г.В. Сирин. «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба», рассказы // Владимир Набоков: pro et contra. С. 217.

3 Мулярчик А. Верность традиции: Рассказы В.Набокова 20-30-х годов // Литературная учеба. 1989. № 1. С. 168.

4 Дарк О. Примечания // Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 415.

5 Кантор М. Бремя памяти (О Сирине) // Владимир Набоков: pro et contra. С.234.

6 Дарк О. Указ. соч. С. 414.

7 Седельник В.Д. Вальзер // ИВЛ: В 9 т. М., 1994. Т.8. С. 365.

8 Вальзер Р. Помощник. Якоб фон Гунтен. Миниатюры. М., 1987. С. 438.

9 Набоков В. Указ. соч. Т.4. С. 449 (далее ссылки на это издание даны в тексте без указания страниц).

10 «Он вскакивает, выбегает в сад, садится там в лодку и гребет далеко в открытое утреннее озеро... Он раздевается и прыгает в воду. Как несказанно благостно у него на душе!» («Клейст в Туне») (Вальзер Р. Указ. соч. С. 314); «И вместе с тем на душе у него было прямо-таки благостно. Вся природа словно бы молилась, ласково, восторженно, всеми своими неяркими, приглушенными красками» («Помощник») (там же. С. 197); «О чудо, поистине неземной благостью наполнилась распростертая вокруг тишина ночи» («Вюрцбург») (там же. С. 342).

11 Словарь современного русского литературного языка: В 20 т. М., 1991. Т.1. С. 617.

12 «Иногда я опускался на колени в своей комнате и, сложив руки, молил всевышнего не лишать меня своей милости» («Стихи») (Вальзер Р. Указ соч. С. 436).

13 Вальзер Р. Указ. соч. С.436.

14 Там же. С. 436.

15 Там же. С. 448.

16 «Тогда все будет умно и полновесно, – всякая мелочь: и кошель кондуктора, и реклама над окошком, и особая трамвайная тряска, которую наши правнуки, быть может, вообразят; все будет облагорожено и оправдано стариной… всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной».

17 Вальзер Р. Указ. соч. С. 436-437.

18 Там же. С. 434.

19 Там же. С. 436.

20 См. об этом: Седельник В.Д. Указ. соч. С. 366.

21 Вальзер Р. Указ. соч. С. 436.

22 «Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки...».

23 Вальзер Р. Указ. соч. С.434.

24 Там же. С. 437.


А.Г. СТЕПАНОВ

(Тверь)

ОБ ОДНОЙ СТРОФИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ У И. БРОДСКОГО

(«МУХА»)
Те, кто близко знал Бродского, вспоминают об одной его замечательной способности: «Иосиф страшно много ловил из воздуха. Он с жадностью хватал новый item и старался его оприходовать, усвоить в стихах. Можно сказать, ничего не пропадало даром, всё утилизировалось – с невероятной, ошеломляющей ловкостью»1. В качестве объекта такой художественной «утилизации» рассмотрим одну из строфических форм, которую Бродский использовал в стихотворении «Муха» (1985). Цель статьи – показать, что новаторство поэта в области строфики опирается на устойчивую традицию.

«Муха» принадлежит к числу тех стихотворений Бродского, в которых графика является важнейшим условием их поэтической выразительности. Своеобразие графического построения достигается симметричным расположением разностопных строк в стихе (строфе), в результате чего пространство текста предстаёт в виде узора или геометрической фигуры, рассчитанных на зрительное восприятие и обнажающих тем самым эстетическую природу текста («Стихи на бутылке, подаренной Андрею Сергееву», 1966; «Фонтан», 1967; «Разговор с небожителем», 1970; «Осень выгоняет меня из парка…», 1970-1971; «Бабочка», 1972; «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова, 1973; «Муха», 1985 и др.). В ряде стихов Бродский наследует традицию фигурных стихотворений, хорошо известных со времён античности, Возрождения и барокко. Автор carmen figuratum, как известно, стремился создать стихотворение, которое расположением строк напоминало бы форму описываемого в нём предмета (кувшин, крылья, ромб, свирель, алтарь, колонна)2. Этот иконический принцип, в частности, лёг в основу стихотворений Бродского «Фонтан» и «Бабочка», чья фигурная строфика напоминает соответственно расходящиеся кверху струи фонтана и симметрично развёрнутые крылья бабочки3.

Стихотворение «Муха» принадлежит к этому же типологическому ряду. Оно состоит из графически выделенных частей, или главок, каждая из которых включает три самостоятельные строфы. Эти главки и входящие в них строфы симметричны относительно осевой линии, совпадающей с «вертикальным» развёртыванием стихотворного текста. Трёхчастное деление главок на строфы может быть соотнесено со строением мухи, тело которой состоит из трёх основных отделов – головы, груди и брюшка:

Пока ты пела, осень наступила.

Лучина печку растопила.

Пока ты пела и летала,


похолодало.
Теперь ты медленно ползёшь по глади

замызганной плиты, не глядя

туда, откуда ты взялась в апреле.

Теперь ты еле


передвигаешься. И ничего не стоит

убить тебя. Но, как историк,

смерть для которого скучней, чем мука,

я медлю, муха…4


Так в графической организации текста реализовался иконический принцип, мотивированный заглавием – «Муха».

Стихотворение написано неравностопным ямбом, который в 6 случаях отступает от метрической схемы. Ямбические строки разной длины сгруппированы в строфические единицы – четверостишия. Несмотря на свою ритмическую вариативность, строфа достаточно жёстко урегулирована. Её основным признаком является клаузульность: последняя строка вполовину короче предыдущих и составляет две стопы5. В трёх предшествующих стихах размер варьируется от 4- до 5-стопного ямба с незначительным преобладанием строк четырёхстопника. Изменение размера происходит неупорядоченно. Его «эластичность» в немалой степени обусловлена синтаксисом, который строится на контрастном сочетании коротких синтагм с длинными периодами, состоящими из причастных и деепричастных оборотов, придаточных предложений, вводных конструкций, обособленных определений и обстоятельств. Они дробят речевой поток на самостоятельные синтаксические единицы:



Каталог: olderfiles
olderfiles -> Классный час «Александр Невский личность нации»
olderfiles -> 1. Основная часть. Изучение творчества Андерсена-поэта
olderfiles -> Контрольная работа по биографии и творчеству поэтов А. А. Блока, А. А. Ахматовой, С. А. Есенина, В. В. Маяковского
olderfiles -> Чернышов М. Р. Жанр молитвы в русской и английской поэзии XIX века
olderfiles -> Программа курса "История зарубежной литературы средних веков, Возрождения, XVII и XVIII веков"
olderfiles -> Биография Августина Блаженного 5 Политические учения средневековья 6
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   23

  • Проходят месяцы и лета…
  • Il faut aussi que tu n’ailles point
  • Наш час настал. Собаки и калеки
  • Есть у меня сравненье на примете
  • О, поклянись, что до конца дороги
  • Кто измерит вину (ошибку) Рифмы