Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


«РЕВИЗОР» ГОГОЛЯ И БУЛГАКОВА




страница11/23
Дата15.05.2017
Размер3.12 Mb.
ТипСборник
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   23

«РЕВИЗОР» ГОГОЛЯ И БУЛГАКОВА

«Необычайное происшествие» Булгакова – уникальное произведение, свидетельствующее о таком органичном проникновении одного гения в природу другого, что подчас кажется, будто именно так написал бы свою комедию – вторую редакцию? – сам Гоголь спустя сто лет, предназначая свое детище для кинематографа, а не для сцены.

Усиливая гоголевскую идею безликости личности, неразличимости Бобчинского-Добчинского, Булгаков строит мир, полный дублирующих друг друга вещей, зданий, идей, экстраполируя тем самым знаменитые гоголевские образы на всю государственную жизнь. Кочуя из тюрьмы в богоугодное заведение, Хлестаков заметил: «И тот же коридор, и та же свита, только чарку подносили люди в белых больничных халатах»1. В этих неразличимых зданиях обитают «двойники», живые и нарисованные: «На стене висит огромный портрет Николая Палкина, с протянутой рукой, как бы для принятия взятки, а за письменным столом вельможа, чрезвычайно похожий на портрет российского императора тоже с протянутой рукой, в которой царский указ, скрепленный сургучными печатями, дающий право на ревизию губерний»2. Одна идея общегосударственного масштаба, идея взятки, боль Гоголя и Булгакова – не случайно в «Необычайном происшествии» финал несколько продлен во времени и завершен по мысли: на фоне немой сцены Городничий, дрожа, входит к ревизору с новой взяткой. И теперь уже герои молчат не от ужаса, а от напряженного ожидания: возьмет или не возьмет? Последнее слово трагифарса – «Взял». Умаление великих идей просветителей XVIII в. в восприятии Хлестакова достигло своего кульминационного момента в булгаковской редакции, сведясь к одной-единственной идее  – идее взятки, управляющей государством Николая Палкина, управляющей жизнью Москвы 20-х гг. XX в., управляющей Зойкиной квартирой, где Херувим убил Гуся, чтобы взять деньги.

Если у гоголевского Хлестакова «легкость необыкновенная» в мыслях, то у булгаковского – необыкновенная ловкость рук. «Волшебная трость» Хлестакова творит чудеса в доме Городничего, завоевывая сердца губернских дам. «Увидев в отдалении вазу с фруктами, Хлестаков, не вставая, нацелился, пронзил яблоко и прямо на трости, самым элегантным движением передал яблоко Анне Андреевне – нет, не яблоко, а сердце, пронзенное стрелой»3. Яблоко – библейский плод искушения и мифологическое яблоко раздора. В Хлестакове как в субъекте именно данного действия сатанинское и светское уравновешены. В дальнейшем это единство медленно, но неотвратимо нарушается, и обнаруживают этот распад вновь эпизоды с Анной Андреевной. Забавный адюльтер, только намеченный Гоголем (матушка, «кажется, готова сейчас на все услуги»), реализуется Булгаковым в ряде блистательных комических эпизодов. «Хлестаков, как паук, засасывал Анну Андреевну, и городничий успел увидеть только руку своей жены, которая судорожно трепыхалась в воздухе, что могло означать в одном случае моление о помощи, а в другом случае совсем наоборот»4. Предложенное яблоко-сердце пронзило сердце Анны Андреевны настолько, что возбужденная им страсть испугала даже самого Хлестакова: «Самое тщедушное тело трусливо искало защиты...»5. Светский ловелас потерпел фиаско, но высвободившееся «дьявольское» начало развивается отныне по нарастающей.

В гоголевской комедии только начало и финал хлестаковского пришествия в город даны откровенно в духе «дьяволиады»: «беда, если старый черт, а молодой весь наверху»6 – «с каким дьяволом породнились»7. Остальной текст изобилует множеством скрытых намеков, легко прочитываемых только проницательным читателем, таким, как Д. Мережковский. Булгаков в своем сценарии выявляет то, что было «зашифровано» в гоголевском тексте.

Прежде всего драматург создает инфернальный фон, на котором явление дьявола Хлестакова выглядит почти естественным. И здесь властно заявляет о себе органическая связь с главным трудом всей жизни писателя – с романом «Мастер и Маргарита». Описание гостиничной кухни в городе N отчетливо восстанавливает в памяти «ад» Грибоедова: «Оплывая потом, официанты несли над головами запотевшие кружки с пивом... Словом, ад»8. Различаясь в подробностях, деталях, картина совпадает в главном: «Влас, глядя на Осипа, мрачнел, откатился от стойки и в сопровождении слуги начал спускаться в преисподнюю гостиницы, самое страшное место.

Повар, сущий Вельзевул, огромный, лоснящийся, стоял среди пара, дыма и огненных языков, даже хозяин гостиницы Влас и тот побаивался его и обращался с ним вежливо»9. Хлестаков начала сценария – мелкий, нашкодивший чертик, будто сошедший со страниц «Вечеров на хуторе близ Диканьки». О таком даже Осип мог говорить свысока и пренебрежительно: «Теперь сидит и хвост подвернул и не горячится...»10. Превращение чертика в черта происходит на наших глазах: «Хлестаков, боясь, что городничий может раздумать, быстро сунул деньги в боковой карман, и с деньгами в кармане Хлестаков сразу стал неузнаваемым. Уверенность в себе, в свои силы и приподнятость состояния – вот что было сейчас на лице Ивана Александровича Хлестакова»11. Логика гоголевской идеи: там из героя делают ревизора, здесь творят черта – идея, уже знакомая по трагифарсу «Зойкина квартира». Там – художественное исследование того, как отрицание личности порождает чертовщину, здесь – неправедные деньги и власть.

Новый Хлестаков, пугая Луку Лукича «фосфорическим блеском» в глазах, помещен драматургом в сюжетную ситуацию, аналогичную эпизоду в «нехорошей квартире», когда Воланд принимает Степу Лиходеева. Разумеется, несопоставимы масштабы личности Воланда и Хлестакова, но волей автора они оказываются в аналогичной ситуации – ситуации «ревизора». В доме Городничего, где водится нечистая сила, вереницей проходят перед чертом Хлестаковым чиновники и помещики города, как перед Воландом предстают в «нехорошей квартире» советские чиновники и его гости. «Иван Александрович читал отечественное донесение, а кто-то невидимый тихо и вкрадчиво покорял сообщениями:

– Судья, который только что был перед моим приходом, ездит только за зайцами. В присутственных местах держит собак...»12. Так два столь различных произведения обнаруживают удивительную целостность и единство. Вот почему немыслимый в гоголевском «Ревизоре» бал в булгаковском сценарии органичен и естествен. Поэтому помолвка Марьи Антоновны и Хлестакова отмечается чисто по-булгаковски: «И дан был бал...».

Три бала, прямо или косвенно, отозвались в этой картине. Самый отдаленный – бал, прерванный известием о покупке вишневого сада, знаменитый неуместный бал Раневской, который Вс. Мейерхольд воспринимал как продвижение Ужаса под топот и шарканье гостей. Может быть, именно из-за этой выразительной сценической стилистики данный эпизод можно считать минимальной структурной единицей сценического языка трагикомедии. Оба бала прерваны насильственно известием, убивающем веселье, – бал грозит обернуться своей противоположностью. Но трагикомедия избегает прямых и жестких антитез, поэтому происходит нечто непредсказуемое: чеховские герои облегченно вздыхают именно тогда, когда они должны были бы, по их собственным уверениям, просто погибнуть, ибо жизни своей не мыслят без сада, гордости всего уезда.

Но и Городничий не сломлен. Более того, несчастье не ослепляет его, а открывает ему глаза: «И когда городничий открыл глаза, перед взором его вместо человечьих лиц вырисовывались какие-то звериные морды... На месте, где стоял Земляника, теперь какая-то фигура в том же фраке, но со свиной головой и в феске. Вместо лица судьи была какая-то страшная песья голова, которая вдруг, раскрыв пасть и обнажив клыки, заговорила человеческим голосом...»13. Булгаков вновь «договаривает» гоголевскую мысль, прибегая к своему излюбленному приему деметафоризации. Раскрывшаяся «чертовщина» возвращает его к привычной деятельности: боясь вновь сделать ошибку, он все-таки идет давать взятку – берут. Видно, приехал «старый черт», и все облегченно вздохнули – мир остался прежним.

В «Мастере...» этому балу соответствуют сразу два. Начало воссоздает атмосферу «Грибоедова»: «И ровно в полночь из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало...»14. Финал бала в «Необычайном происшествии» странным образом пересекается с печальным окончанием бала весеннего полнолуния: «Ей показалось, что кричат оглушительные петухи, что где-то играют марш. Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа»15. Мир, полный движения и относительных истин. Какая из них более «истинная» – та, что проявилась в ночь полнолуния или с первым криком петухов? Когда гости Воланда были в большей степени сами собой – во время бала или после него? Вопрос не праздный, ибо, кроме всего прочего, он соприкасается с судьбой Мастера. Когда его бытие более сущностно: во время грешной жизни на земле или безгрешного существования после смерти?

«Мастер и Маргарита» – один из самых сложных философских романов XX в. «Ревизор» в этом отношении более ясен, хотя некая философская неразрешимость есть и в этом сценарии, но это уже от жизни, а не от жанра. Метаморфозы гостей городничего подобны превращению гостей Воланда. Прах одних – аналог личностного или даже просто человеческого небытия других, но одни возрождаются в следующее полнолуние для нового бала «ста королей», а другие вернутся в свое прежнее обличье, чтобы утвердить или даже сотворить черта на земле. Именно с этим феноменом связана трагическая неразделимость добра и зла, Христа и Антихриста. При всей мрачности некоторых сцен «Мастера...» общий колорит романа и особенно его финал с последними словами: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» – выдержан в тонах светлой грусти. И это тем более важно, что роман – о свете, который не может быть без тени, и о добре, которое существует только потому, что есть зло. Диалектика этих несовместимых и одновременно не существующих друг без друга понятий заявлена уже в гетевском эпиграфе. Достаточно вспомнить и эпиграф к комедии Гоголя: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», – чтобы оценить колоссальную разницу в самой природе зла, исследованной Булгаковым в «Мастере…», с одной стороны, и в его современной редакции «Ревизора» – с другой: «высокое зло», творящее добро, и всесокрушительная пошлость, вездесущая и всепобеждающая.

У Гоголя добро вообще как бы вынесено за скобки, оно вне художественного мира «Ревизора». Его эволюция, как отмечал еще Г. Гуковский, движется от стихии добра «Вечеров на хуторе близ Диканьки» через стадию борьбы добра и зла «Миргорода» к полному торжеству зла «Петербургских повестей», «Ревизора» и «Мертвых душ»16.

Между двумя великими писателями есть некая общность в том, как они показывают борение добра и зла. «Белая гвардия» – «элегия» по белому движению – вызвала столь резкое неприятие официальной критики именно потому, что зло, существовавшее за «кремовыми шторами» турбинского дома, только подчеркивало добро, заключенное в «шоколадных книгах», идеалами которых живут Турбины. Зло, трактовавшееся в советской литературе как свойство и качество белого движения, обнаруживает себя в «Беге» как «высокое зло», зло-страдание.

«Зойкина квартира», равно как и «Необычайное происшествие», подобны гоголевскому «Ревизору», где зло оказывается единственным знаком реальности. Для Гоголя «Ревизор» был трагическим, но закономерным художественным результатом. Для Булгакова, хотя Россия Гоголя была разрушена «до основанья», трагедия не разрешилась, ибо то, что стало «затем», оказалось еще страшнее. У Гоголя оставалась надежда на «тройку», которая унесет Россию в прекрасное будущее. Будущее Гоголя – это настоящее Булгакова, о котором писатель в дневнике писал: «Москва в грязи, все больше в огнях – и в ней странным образом уживаются два явления: налаживание жизни и полная ее гангрена. В центре Москвы, начиная с Лубянки, “Водоканал” сверлил почву для испытания метрополитена. Это жизнь. Но метрополитен не будет построен, потому что для него нет никаких денег. Это гангрена... Квартиры, семьи, ученые, работа, комфорт и польза – все это в гангрене. Ничего не двигается с места. Все съела советская канцелярия, адова пасть. Каждый шаг, каждое движение советского гражданина – это пытка, отнимающая часы, дни, а иногда месяцы»17. Выражаясь его же языком, «словом, ад». И чтобы сохранить себя, нужно было найти выход из этого ада. Единственно возможной в тот момент оказалась жизненная позиция Мастера – внутренняя эмиграция, наступившая после прекрасного, но тайного времени творческой свободы. Выход не бесспорный. Действительно, что же более «истинно» – добро в покое или зло, карающее зло? Весь роман – один глобальный философский вопрос, решать который должен каждый сам. Булгаков и Мастер сделали все, что могли, и если слово Божие не было услышано в стране, осужденной Сатаной, это не их вина.

Итак, минимальное условие сохранения человеческой личности для автора сценария «Ревизора» – не превратиться в черта, что не так-то просто, ибо зло из внешнего мира переместилось в квартиру за «кремовыми шторами», вошло в дом к графу Абольянинову в виде человека с «рыжей бородой» (не тот ли это рыжебородый Нерон, преследовавший Николку?) и заняло его квартиру, Зойкину квартиру, наконец, вошло в саму Зою Денисовну Пельц. Оба художника страдали, видя повсеместное наступление зла, оба искали Бога в стране Дьявола, оба смехом, как крестным знамением, пытались изгнать нечистую силу, вечную, как сам «Ревизор», их объединивший. «Одна комедия кончена, начинается или должна бы начаться другая, несколько более смешная и страшная. Мы ее так и не увидим на сцене: но и до сей поры разыгрывается она за сценою, в жизни. Это сознает отчасти Гоголь. “Ревизор без конца”, говорит он. Мы могли бы прибавить: Ревизор бесконечен. Это смех не какой-либо частный, временный, исторический, а именно – бесконечный смех русской совести над русским Градом»18.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Булгаков и Коростин. Необычайное происшествие или Ревизор. М., 1935. С.24.

2 Там же. С.35.

3 Там же. С.26.

4 Там же. С.30.

5 Там же. С.31.

6 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 тт. М., 1977. Т.4. С.19.

7 Там же. С.77.

8 Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1975. С.477.

9 Булгаков и Коростин. Указ. соч. С.17.

10 Гоголь Н.В. Указ. соч. С.15.

11 Булгаков и Коростин. Указ. соч. С.276.

12 Там же. С.33.

13 Там же. С.45.

14 Булгаков М. Указ.соч. С.276.

15 Там же. С.691.

16 Гуковский Г. Реализм Гоголя. М., 1959.

17 Булгаков М. Под пятой. Мой дневник. М., 1990. С.31.

18 Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. СПб., 1911. Т.10. С.181.

Н.А.КОРЗИНА

(Тверь)

ФУНКЦИИ МОТИВА С РОМАНТИЧЕСКИМ ЗНАЧЕНИЕМ

В РЕАЛИСТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ (МАРК ТВЕН И РОМАНТИЗМ)
Мотив, будучи устойчивым образом, повторяющимся в каком-либо контексте, обретает в нем строго определенный смысл. Романтизм имеет свои идеологические доминанты с достаточно жестким закрепленным значением. Настойчивое повторение таких доминант на разных уровнях художественной системы приводило к возникновению целых комплексов мотивов. Мотив в том значении, которое он получает в романтическом контексте, может присутствовать и в иной художественной системе – в критическом реализме. Использование романтического мотива в реалистическом тексте оказывается естественным и продуктивным, а функции – многообразными.

Причастность к романтической традиции может обнаружиться в господствующей теме, стиле, образной системе, структуре характера. Особенно интересны в этом отношении произведения, развивающие тему детства со всем сопутствующим набором мотивов. Остановимся на повести Марка Твена «Приключения Тома Сойера».

Традиционно в американистике это произведение оценивается как одна из вершин критического реализма Х1Х в. Причем, по мнению ученых, этот реализм если и питался традициями предшествующих литературных эпох, то также только реалистической школы – Возрождения или Просвещения. Само предположение о возможности романтических влияний отвергается. А.М. Зверев в главе о Марке Твене в академической «Истории всемирной литературы» утверждает, «что Твену с самых первых его шагов в литературе были совершенно чужды романтические мотивы и образы»1. Наличие романтических мотивов в текстах Твена заставляет исследователей объяснять данный феномен «внутренней противоречивостью позиции писателя»2 или ограничить роль этих мотивов исключительно целями сатирического пародирования романтиков. В другом исследовании А.М. Зверев замечает: «Твен был реалистом, ему безмерно докучали вялые романтические цветы <...>. И в “Томе Сойере” он высмеял все эти ненатуральные страсти, искусственно нагоняемую меланхолию и плетение бессмысленных, зато “красивых” словес»3. Это высказывание верно в том смысле, что Твен действительно прекрасно владел приемами пародии и в самом деле высмеивал неестественность детской воскресной литературы. Но цитированное замечание вызывает сомнение, когда речь идет о связи твеновского реализма с подлинно романтической традицией, а не ее эпигонами.

Отношение Твена к романтизму было сложным. Он не получил систематического образования и сам себя создавал, формировал свой вкус, пристрастия, симпатии и антипатии в мире литературы. Можно утверждать, что романтизм не пользовался симпатией Твена, который называл его «грязным и сентиментальным романтизмом». Особенно резко не принимал Твен художественную практику В. Скотта и Ф. Купера. Надо отметить, что это несправедливая и односторонняя критика. В основном она построена на частностях, не имеющих принципиального значения для интерпретации творчества названных писателей (например, памфлет «Литературные грехи Фенимора Купера»), и направлена против тех издержек романтического стиля (эмоциональность, выспренность, гиперболизм) и условностей отдельных сюжетных ходов и характеристик, которые у эпигонов романтизма стали навязчивыми штампами и шаблонами. Твен несправедливо обвинял больших художников в грехах, в которых были повинны не они, а паразитирующие на романтизме второстепенные авторы.

Однако само творчество Твена свидетельствует о глубоком интересе писателя к значительным и подлинным открытиям романтического искусства, об усвоении целого комплекса идей и мотивов этого направления.

Тема детства генетически восходит к романтической эпохе, так как именно романтизм с его культом ребенка начал создавать произведения о детях и для детей. Традиционно исследователи творчества Твена говорят о создании им нового типа ребенка, принципиально отличающегося своей естественностью от слащавых, приглаженных детей из произведений эпигонов романтизма. Классический романтизм трактовал детство и ребенка иначе. В повести Твена обнаруживается традиция Э.Т.А. Гофмана («Чужое дитя», «Щелкунчик»), В. Гюго (Гаврош из «Отверженных»). Во многом близки трактовки детства и образов детей у Твена и английского романтика У. Блейка («Песни Невинности и Песни Опыта»). Отметим, что во время поездок в Англию в 1872 и 1873 г. Твен мог прочитать текст вновь открытого прерафаэлитами и опубликованного впервые в 1864 г. цикла Блейка.

В 1874 г. Твен начинает, а в 1875 г. заканчивает работу над повестью «Приключения Тома Сойера», которая задумывалась и была написана прежде всего не как книга для детей, а как книга о детстве. Писателю, наблюдавшему Америку спустя десятилетие после Гражданской войны, детство представлялось утраченным раем. Не случайно чуть позже Твен признавался, что «Том Сойер просто псалом, переложенный прозой». Действительно, как отмечают большинство исследователей4, в повести противопоставлены мир детства и мир взрослых. Однако это не столько конфликт поколений, «взрослого» и «детского» как психологических категорий, и даже не столько просветительская антитеза «естественного» и «искусственного», сколько противостояние идеала и действительности. Концепция детства у Твена удивительным образом совпадает с романтической концепцией детства у Блейка и манифестирована в повести множеством мотивов, которые несут в себе память об их романтическом прошлом.

Общеизвестно, что романтизм видит в ребенке мудреца, философа, которому открыто сокровенное знание о мире, его сути, о его чудесной природе. Маленькие герои Твена во многом соответствуют этим представлениям романтиков. Не случайно Гек Финн, как маленький Диоген, живет в бочке. Он сбегает от богатства и благополучия в доме вдовы Дуглас в свою бочку, где и делает открытие о безобразной сущности мира социального, основой которого является богатство, расчет, отсутствие свободы: «Оказывается, Том, быть богатым вовсе не такое веселое дело. Богатство – тоска и забота, тоска и забота... Только и думаешь, как бы поскорей околеть!»5.

Геку и Тому дано как бы особое знание жизни, ее иной, чудесной стороны. Дело, конечно, не в детских суевериях о старом пне, дохлой кошке или бобе как средстве выведения бородавок. Романтический мотив чуда, веры в его возможность достаточно полно развит в книге Твена. Автор пишет о «чудесах Природы, стряхивающей с себя сон...», которые «развертывались перед глазами глубоко задумавшегося мальчика» (с.181). Описывая природу острова, Твен пользуется романтической стилистикой. Отсюда и «колоннада лесного храма», и «чары дикого леса», и прогалины, «устланные коврами травы, сверкавшие цветами, как драгоценными камнями» (с.183). Том видит чудесное в зеленой гусенице-землемере или в муравье, который «отважно борется с мертвым пауком, хотя тот и был впятеро больше», в «длинных копьях солнечных лучей», в выпорхнувших откуда-то бабочках. Эта способность увидеть чудо там, где обыватели его не заметят, роднит Тома с гофмановским Бальтазаром («Крошка Цахес»), для которого чудо природы заключается в том, что «из презренных семян все еще вырастают прекраснейшие, высочайшие деревья и даже разнообразнейшие плоды и злаки», или в том, что лепестки цветов или крылья насекомых окрашены в сверкающие цвета и «ни один человек не угадает, масло ли это, гуашь или акварель»6. Чудесное органично для Тома, он живет этим ежедневно. Поэтому так естественно для него то, что божья коровка послушалась его и полетела домой спасать своих деток от пожара. Здесь возникает еще одна параллель из романтической литературы, из поэзии Блейка, у которого так же естественно слиты мир детства и природы: цветов, птиц и насекомых. Божья коровка Тома летит спасать своих деток так же, как и заблудившийся муравей из «Песен Невинности» Блейка тревожится и скорбит о своих оставшихся в одиночестве детях:
O my children! do they cry,

Do they hear their father sigh7.


И книга Твена, и цикл Блейка пронизаны чувством ответственности и любви ко всякой божьей твари, живущей в гармонии с миром детей.

Любопытно, что реалист Твен позволяет чудесному сбываться в гораздо большей степени, чем романтики. Том и Гек верят в то, что клад обязательно должен отыскаться, и он отыскивается в доме, который именуют «домом привидений». Шарик, послушавшись заклинания: «Брат, поди сыщи брата!» – помогает найти другой, затерявшийся шарик. Для существа из другого мира – мира взрослых – это простая случайность, для ребенка Тома – одно из проявлений чудесной сущности жизни.

Чувствовать эту чудесную сущность дитя у Твена и романтиков способно благодаря воображению. Том наделен им сверх всякой меры. Не желая идти в школу, Том представил себя больным, «и так чудесно работало его воображение» (с.132), что он действительно страдал глубоко и искренне и переполошил всех близких. Но дело даже не в этих невинных уловках Тома, а в том, что его фантазия становится основой творчества, точнее, жизнетворчества. Том как бы пишет действительность по своему сценарию или где-то мастерски правит ее. Творя жизнь в соответствии со своим ощущением бытия, Том избегает скуки, однообразия, размеренности мещанского, обывательского существования взрослых.

Творческое начало Тома проявляется в его способности к игре. Мотив игры – один из центральных в эстетике романтизма. Немецкий исследователь Г.А. Корф полагал характерной чертой романтического миропонимания «усиливающийся игровой характер»8. Гениальный способ покраски забора объясняется не столько расчетом, сколько вдохновенным замыслом: «И вдруг в эту черную минуту отчаяния на Тома снизошло вдохновение! Именно вдохновение, не меньше – блестящая, гениальная мысль!» (с.105). Том вдохновенно играет художника, который в упоении кладет и созерцает свой мазок. Исполнение столь талантливо, что оно убеждает другого наделенного воображением художника – Бена Роджерса, изображавшего теплоход «Большая Миссури». Вообще все дети у Твена необыкновенно одаренные актеры. Они играют в своем особом театре, в своей особой пьесе свои особые роли. Это пьеса о настоящей, с точки зрения такого совершенного существа, как ребенок, жизни – не реального быта захолустного Санкт-Петербурга, а увлекательной жизни, исполненной подлинных ценностей: любви, дружбы, подвигов, справедливости, приключений, тайн и загадок, чудес и красоты. Это то, чего нет и не может быть в скучных буднях Санкт-Петербурга, но что бывает в книге, цирке и театре, что живет в душе ребенка как вера в возможность осуществления мечты. Поэтому Том и его друзья самозабвенно играют в свою настоящую жизнь – театр. Не случайно Твен неоднократно указывает на особое пристрастие Тома к «театральным эффектам». Мальчики воображают себя военачальниками, благородными разбойниками, как Робин Гуд или пират Черный Мститель Испанских морей, индейскими вождями. Они играют в бегство на необитаемый остров, а затем, поприсутствовав на собственных похоронах, разыгрывают триумфальное возвращение. Игра – это то, что принципиально отличает ребенка от взрослых, которые в повести Твена никогда не играют. Единственный раз все взрослое население городка невольно увлеклось кладоискательством. Но это была не игра, а поиск настоящих сокровищ; здесь не учитывалось сакральное время и место, масса невероятных примет, аксессуаров и процедур. А богатство, приобретенное ради богатства, не имеет цены у детей. Ценятся синие и желтые билетики, за которые можно получить библию в воскресной школе, чтобы покрасоваться перед любимой девочкой. В большой цене алебастровые шарики, крыса на веревочке, шишечка от камина или одноглазый котенок. Им находится свое заветное применение. А на деньги из клада можно покупать пирожок и стакан содовой воды или, если уж говорить о самой дерзкой мечте, барабан и красный галстук.

Отношения Тома и Бекки разыгрываются по правилам любовной игры: ошеломляющая внезапность возникновения чувства; столбняк, поражающий влюбленного; цветок, брошенный возлюбленной в знак того, что потрясение избранника замечено; хранение этого цветка на груди; томление влюбленного и его бдение под окном своего ангела; муки ревности, объяснения, радость взаимного чувства, вновь препятствия и т.д. Это романтический сценарий любви, но это и сценарий любви вообще. Том знает, что эти правила незыблемы, и посвящает в них Бекки. На вопрос девочки, что такое помолвка и «как это делается», он объясняет суть процедуры: надо просто сказать мальчику, что никогда ни за кого другого не выйдешь замуж, потом поцеловаться, потом всегда вместе ходить из школы, выбирать на танцах только друг друга. Не случайно Бекки, обогащенная этим опытом, во время очередной ссоры недоумевала и досадовала, почему «Том не приходил, чтобы мучиться» (с.211).

В тесной связи с мотивом любовной игры находится и мотив любовных сумасбродств. О том, что любовь в этом возрасте не обходится без «нелепых дурачеств», говорил еще гофмановский герой Фабиан, который покончил с ними «еще в школе, не привлекая большого числа зрителей»9. Для романтического Бальтазара приметами «болезни любви» в его душе являются «тысячи ребяческих дурачеств», учиняемых влюбленным, который «при возлюбленной и слова разумного вымолвить не может, только стонет, да вздыхает, да строит плаксивые гримасы, словно у него корчи; который у себя на груди под рубашкой хранит увядшие цветы, что были некогда приколоты к ее платью»10. Гофман усматривает в этом причуды реальной человеческой природы, в которой любовное волнение порождает потребность в самовыражении и оригинальности. Том тоже оригинален в проявлении своего чувства. Так, он поднимает цветок, который бросил ему его ангел, «гибкими пальцами босой ноги», хранит его на груди под курткой и «сладко скорбит», глядя на цветок, «увядший и смятый». И Твен, и романтизм усматривают в этих сумасбродствах влюбленного глубокое проявление индивидуальности, неповторимости человеческой личности.

В связи с этим на страницах повести Твена неоднократно возникает еще один важный романтический мотив – мотив противостояния героя и толпы. Сначала он вводится в сцене умывания Тома и воспринимается просто как бытовая деталь. Но затем Твен отмечает, что после того, как Мери энергично взялась за Тома, «он стал человеком, ничем не отличавшимся от других бледнолицых» (с.117). Умытый, одетый прилично, т.е. как все, он утрачивает не только свою живописность, но и право быть самим собой, неповторимой индивидуальностью. Твен сочувственно замечает: «Он действительно тяжко страдал: опрятность и нарядность костюма раздражали его». В таком же положении оказывается и «романтический бродяга» (с.134) Гек Финн. Он бежит из дома вдовы Дуглас, где все прилично и благополучно, к своим объедкам, лохмотьям и бочкам. Здесь он счастлив, потому что свободен. Он не принимает тех шаблонов, по которым скроена жизнь приличного общества, толпы. Он остро ощущает свою самобытность и дорожит ею. На замечание Тома, что все так живут, Гек дает знаменательный ответ: «Ах, Том, какое мне до этого дело! Я – не все, мне это невтерпеж» (с.296). Так романтическая формула возникает и актуализируется на страницах реалистического произведения. Из текста явствует, что такую позицию ребенок занимает в положении «вне игры».

Однако игра не исключает искренности чувства. Узнав о болезни Бекки, Том «начал бродить по вечерам вокруг ее дома и чувствовал себя очень несчастным. <...> Он забросил обруч и палку: они не давали ему былых наслаждений» (с.169). В конце концов Том заболел от любовной тоски, «бледнел и хирел, и вид у него был очень печальный» (с.170). Это повлекло за собой лечение «болеутолителем» тети Полли, от которого знаменитый рыжий кот Питер «вопил на весь дом о своем безмятежном блаженстве», «неся на своем пути разрушения и хаос» (с.171). Древний фольклорный мотив «болезни от любви» был очень характерен для романтизма, можно сказать, являлся его своеобразной «визитной карточкой». Описывая эти порывы искреннего сердца, Твен использует романтическую стилистику. Он как бы создает объемную формулу того или иного мотива. Например, мотив любовной тоски получает следующее универсальное выражение: «Очарование жизни исчезло, осталась одна тоска» (с.169). Или мотив затаенного страдания: «... надо было, затаив свое горе, утихомирить разбитое сердце и взвалить на себя бремя долгого, томительного, разбитого дня» (с.147). Гофмановский мотив внезапного и мощного, подобного электрическому разряду, узнавания долгожданной возлюбленной формулируется Твеном так: «... в эту минуту в глаза ему бросились длинные золотистые косы, которые он сразу узнал, благодаря электрическому току своей любви» (с.139). Мотив благоговения перед возлюбленной находит такое стилистическое выражение: «Когда он увидел вошедшую девочку, его душа исполнилась блаженства» (с.121); «С набожным восторгом взирал он на этого нового ангела» (с. 111) и т.д.

Главная особенность этих формул в том, что они узнаваемы и универсальны: в своем романтическом прошлом они характеризовали страсти взрослых, у Твена с их помощью воссоздаются чувства юных героев. На этом несоответствии строится их художественный эффект. Но дело в том, что при использовании подобных стилем возникает ирония второго уровня. Твен указывает, что взрослые в Санкт-Петербурге этих «взрослых» чувств не испытывают, они доступны только детям. Поэтому эти мотивы- формулы служат знаками детства, живущего значительной, сочной, а главное не похожей на взрослых жизнью. Им, погруженным в прозу будней, наполненных жаждой мести, накопительства, пьянством или чтением дешевых журналов, и в голову бы не пришло ожидать, когда за окном мяукнет друг, подающий условный сигнал, или проникаться убеждением, что «время исчезло и начинается вечность» (с.153). Как нам представляется, едва ли можно называть подобного рода стилемы сатирическими пародиями, как это делают многие исследователи11. Скорее это комическая стилизация, в которой не ставится цель дискредитировать стилизуемое явление. Пародия невольно подвергала бы сомнению саму чистоту, искренность, силу переживаний ребенка, если бы они выражались с помощью сатирических средств. Детству свойственно стремление к преувеличению, сверхэмоциональности, которые помогает воплотить романтический стиль. Поэтому комическая стилизация совершенно естественна в повести, утверждающей универсальные закономерности детского восприятия мира, незыблемые интересы и ценности детства, которые были впервые осознаны и запечатлены в поэтике романтизма.

Принцип игры проецируется и на способ построения хронотопа в повести. Время оказывается как бы условным, игровым. Том и Гек выбрали для поисков клада «время такое, какое издавна считается страшным» (с.239). Это сакральное, мифологическое или сказочное, фольклорное время, в котором выделяются какие-то доминанты, например страшная полночь. Прождав какое-то время, дети «решили, что полночь уже наступила» (с.238). Дети у Твена распоряжаются временем так же свободно, как и пространством. На уроке географии влюбленный Том «превращал озера в горы, горы в реки, а реки в материки, так что вся вселенная вернулась в состояние первобытного хаоса» (с.141). Замечание верно не только с точки зрения психологии любящего. Здесь угадывается одна из основополагающих идей романтизма о творческой роли любви, способной выстраивать мир заново.

В противоестественном «положении вне игры» дети оказываются в школе. Школа – это заведение, созданное взрослыми, которые утратили представление о естественности и творческой природе жизни. Поэтому игра изгоняется взрослыми из школы как опасное инакомыслие, сопрягается с опасностями и последующими репрессиями; она приобретает форму своеобразного диссидентства и загоняется в «глубокое подполье». Но жажда игры сильнее страха наказания. Об этом свидетельствует самозабвенная дрессура клеща Томом и Джо Гарпером на парте во время уроков.

Мотив школы-темницы – один из распространенных в романтизме мотивов. Свое совершенное воплощение он находит в стихотворении Блейка «Школьник», которое строится на антитезе мудрой простоты и естественной жизни природы, частью которой является дитя, и бесконечного унижения, страха, угнетения и несвободы, царящих в школе. Она понимается как символ рационального, нетворческого отношения к жизни, книжного знания, не дающего объективной и полной картины бытия:


How can the bird that is born for joy,

Sit in a cage and sing.

How can a child, when fears annoy,

But droop his tender wing,

And forget his youthful spring (с.134).
Мотив школы воплощается у Твена в удивительном соответствии с развитием этого мотива у Блейка. Том всегда чувствовал себя несчастным в понедельник утром, так как этим днем начиналась новая неделя долгих терзаний в школе: «... после краткой свободы возвращение в темницу еще тяжелее» (с.131). Том и его товарищи изнемогают от тоски, царящей в классе. Картина школьных будней у Твена тоже строится на антитезе замкнутого пространства класса, символизирующего власть догматических представлений о мире, и пространства, открытого в бесконечную даль, где воплощается представление об идеале свободы, независимости, красоты и естественности: «Там, вдали, в пламенном сиянии солнца мерцали нежно-зеленые склоны Кардифской горы, окутанные дымкой зноя и окрашенные далью в пурпурные тона» (с.142). Противостояние двух типов пространства реализуется в повести через мотив окна в его романтическом значении: граница между миром идеала и действительности. Этот мотив сохраняет свое значение не только тогда, когда Тому нарочно не дают сесть в церкви у раскрытого окна, «чтобы он не развлекался соблазнительными летними зрелищами» (с.125), но и тогда, когда Том лазает из окна или в окно, всякий раз преодолевая границу между двумя пространствами: с одной стороны, свободы и бесконечных возможностей реализации творческого потенциала, с другой – пространством взрослых, где царят жесткие границы регламентаций, обязанностей, скучных норм.

Близость к романтической концепции детства обнаруживается, на наш взгляд, и в одном из важнейших эпизодов повести Твена. Изнемогая от скуки во время воскресной проповеди, Том, никогда не понимавший, о чем там идет речь, однажды неожиданно расслышал слова священника. Он вообразил «величественную, потрясающую картину: как праведники всего мира соберутся в раю, и лев ляжет рядом с ягненком, и крошечный ребенок поведет их за собой» (с.128). Том был восхищен той великолепной ролью, которая выпадает на долю ребенка перед лицом всех народов земли: «... глаза у него засияли, и он сказал себе, что и сам не прочь быть этим ребенком, если, конечно, лев ручной» (с.129). Весьма знаменательно, что единственный поразивший Тома фрагмент библейского текста – это вторая глава Книги пророка Исайи, которая была взята за основу романтиками в их понимании роли детства и ребенка. Эта глава Первоисайи становится сквозным мотивом «Песен Невинности» Блейка, используется в стихотворениях «Ночь», «Заблудшая дочь» и «Обретенная дочь». Дитя, по Блейку, послужит примирению естественного и человеческого миров, добра и зла, посодействует обретению вселенской гармонии. Наконец, вокруг ребенка и благодаря ему возникнет земной Рай, где все будет исполнено чистоты и всеобщей любви:


To this day they dwell
In a lonely dell

Nor fear the wolfish howl,

Nor the lions growl (с.94).


Хотя факт непосредственного влияния цикла Блейка на Твена не установлен, активное использование этого мотива Твеном очень показательно. Писатель связывает свои надежды на очищение мира, возрождение его творческого потенциала, возвращение к гуманности, терпимости, духовности именно с ребенком. Таким образом, по Твену, именно дитя спасет мир, или, точнее, воспоминание о детстве вернет взрослому человеку утраченные ценности. Эта романтическая утопия, дорогая Твену, своеобразно воплощается уже в «Приключениях Тома Сойера». Пройдя сквозь страшную пещеру Мак-Дугала, дети, Том и Бекки, как мифические герои, отыскивают из нее выход. Пещера Мак-Дугала – это обширный многоэтажный лабиринт, простиравшийся на много миль. Пещера воспринимается как символ жизни – сложной, бесконечно запутанной, подобно ее лабиринтам. Никто не мог найти выхода из пещеры, «ни один человек не мог похвалиться, что «знает» пещеру» (с.257). Все бродили в темноте и считали за счастье выбраться по известной тропе к единственному входу-выходу. Найти другой выход из тупика жизни, по убеждению Твена, может только дитя. Том нашел выход из пещеры там, где никто не мог его предполагать. Не случайно, когда дети обратились за помощью к людям в лодке и сказали, что они только что из пещеры, им не поверили, потому что «этого никак не может быть» (с.280). Твен использует в повести излюбленный романтический прием, очень нерациональный на первый взгляд – повторение одного и того же сюжетного хода. Твен заставляет жителей Санкт-Петербурга дважды встречать Тома после мнимой смерти. Возвращение детей стряхивает оцепенение с жителей городка, как бы дарует им возможность новой жизни, энтузиазма, всеобщей любви. Появление пропавших детей во время поминальной службы способствовало такому духовному сплочению и просветлению, что старинный благодарственный гимн «потрясал стропила церкви» (с.203). Второе возвращение Тома после приключений в пещере превратилось в общий грандиозный праздник единения, любви, сострадания и сочувствия: «Всюду сияли огни. Спать уже не ложился никто. Еще никогда городок не переживал такой замечательной ночи. За первые полчаса в доме судьи Течера пребывали чуть не все горожане. Они по очереди, один за другим, целовали спасенных детей, жали руку миссис Течер, пытались что-то сказать, но не могли и затопили весь дом потоком радостных слез» (с.279).

Идея «мессианской» роли ребенка, видимо, очень важна для Твена, так как она становится центральной в романе «Приключения Гекльберри Финна» и находит там сюжетное выражение в спасении Геком негра Джима и других линиях. Ребенок сохраняет для Твена значение положительного идеала и в тот сложный для жизни писателя период, который обычно называют безотрадно пессимистическим и связывают с созданием трех вариантов повести о Сатане: «Таинственный незнакомец», «№ 44-й», «Школьная горка». Появление этих текстов обычно считают неожиданной метаморфозой либо объясняют «трудным переломом, происходившим в сознании Твена»12. Скорее всего, это было не тем и не другим, а совершенно закономерным углублением тенденций, которые были характерны для творчества Твена периода уже «ганнибальских идиллий». Творчество Твена позднего периода исследователи относят уже не к критическому реализму, а, как отмечает А.М. Зверев, к «искусству нового столетия»13, т.е. к явлениям модернизма. Комплекс идей и мотивов, пронизывающих зрелое творчество Твена, позволяет утверждать, что возникновение неоромантических настроений Твена было вполне закономерным явлением. Все «Таинственные незнакомцы» Твена характеризуются усилением символизации и метафоризации, обращением к условным формам изображения, сохранением за образом ребенка романтического значения положительного идеального начала в мире. Не случайно Сатана во всех вариантах повести является детям, в том числе и Тому Сойеру, ибо они несут в себе изначально верные представления о ценностях жизни, не затронутые ложными, утвердившимися у взрослых косными понятиями Нравственного Чувства, под которыми Твен понимает извращенные буржуазные моральные догмы, уродующие человеческие отношения. Сатана у Твена не имеет ничего общего с религиозно-каноническим христианским «врагом человечества». Как утверждает А.М. Зверев, «можно предположить неслучайность сходства Сатаны <...> с мифологическими образами тираноборцев, созданными Байроном и Шелли»14. Образ Сатаны у Твена включает в себя множество романтических аспектов демонизма вплоть до признания демонических сверхвозможностей художника, по-своему понимающего и пересоздающего жизнь.




Каталог: olderfiles
olderfiles -> Классный час «Александр Невский личность нации»
olderfiles -> 1. Основная часть. Изучение творчества Андерсена-поэта
olderfiles -> Контрольная работа по биографии и творчеству поэтов А. А. Блока, А. А. Ахматовой, С. А. Есенина, В. В. Маяковского
olderfiles -> Чернышов М. Р. Жанр молитвы в русской и английской поэзии XIX века
olderfiles -> Программа курса "История зарубежной литературы средних веков, Возрождения, XVII и XVIII веков"
olderfiles -> Биография Августина Блаженного 5 Политические учения средневековья 6
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   23

  • ПРИМЕЧАНИЯ
  • In a lonely dell