Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


В. М. Жирмунский Творчество Анны Ахматовой




страница14/14
Дата15.05.2017
Размер1.61 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

По-видимому, роль Путаницы О.А. Глебова исполняла именно в таком костюме. Такой запечатлел ее на портрете ее муж С.В. Судейкин - с большой муфтой, в зеленой бархатной шубке, бархатных сапожках с меховой отделкой, - и такой изобразила ее Ахматова.

Ее первые слова звучат так: "Ночь - зимняя, морозная ночь. Над Петербургом светит луна, на улице метет вьюга, сбивает с ног, заворачивает шинели и шубы, гудит по кровлям, по крышам вертит флюгарки, срывает вывески, свистит под мостами, по низам каналов... у, у, как холодно..." Это совпадение можно было бы о ставить без внимания, если бы "флюгарки" и "вывески" не наводили на мысль, что образы пьесы, связанной с именем Глебовой, подсказали Ахматовой некоторые черты ее творческого замысла.

Не сразу произошло в поэме и раскрытие образа Блока как "человека-эпохи", т.е. как выразителя своей эпохи "во всем ее величии и слабости". В первой редакции даны лишь ключевые строки к образу романтического демона, объединяющего крайности добра и зла, идеальных взлетов и страшного падения:

На стене его твердый профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин?

В первоначальном замысле неясно даже, предназначался ли он стать Арлекином любовного треугольника, счастливым соперником драгуна Пьеро. Сцена их встречи до 1959 г. читалась так:

...с улыбкой жертвы вечерней

И бледней, чем святой Себастьян,

Весь смутившись глядит сквозь слезы.

Как тебе протянули розы,

Как соперник его румян.

"Румяный" - эпитет, применимый к Арлекину в противоположность бледному Пьеро, но вряд ли подходящий для Блока, тем более в его роли демонического любовника. Однако лишь в 1962 г появились опознавательные строчки:

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале...

Тогда же эпитет "румян" был заменен более подходящим - нейтральным:

И как враг его знаменит.

В окончательной редакции отрывок о Блоке расширен добавлением восемнадцати стихов (трех строф): первая и третья появляются уже в списке 1956 г., вторая - содержащая наиболее приметную перекличку с известными стихами Блока - только в 1962 г. Из них первая строфа, примыкая к предшествующей, развивает образ романтического героя-демона ("Демон сам с улыбкой Тамары..."). Таким Блок должен был представляться Ахматовой в 1912-1914 гг., судя по неизданному стихотворению того времени:

Ты первый, ставший у источника

С улыбкой мертвой и сухой.

Как нас измучил взор пустой,

Твой взор тяжелый - полунощника.

Остальные две строфы содержат реминисценции из четырех известных стихотворений Блока (три входят в цикл "Страшный мир", имевший лдя Ахматовой, по-видимому, особенно большое значение)94.

Для общей концепции образа Блока и всей эпохи в поэме особенно знаменательно включение в эту цепь аллюзий стихотворения "Шаги командора" (1910-1912):

С мертвым сердцем и мертвым взором

Он ли встретился с Командором,

В тот пробравшись проклятый дом?

И в этом стихотворении, изображающем осужденного на гибель Дон-Жуана, "изменника" романтическому идеалу единственной и вечной любви, звучит тот же мотив надвигающегося возмездия или расплаты:

Из страны блаженной, незнакомой, дальней

Слышно пенье петуха.

Что изменнику блаженства звуки?

Миги жизни сочтены...

Не случаен отголосок этого мотива в поэме Ахматовой:

Крик петуший нам только снится...

"Блок ждал командора", - записала Ахматова в своих материалах к поэме: это ожидание - также признак людей ее поколения, обреченных погибнуть вместе со старым миром и чувствующих приближение грядущей гибели. Не случайно и Коломбина, как сообщается в прозаическом введении ко второй главе, некоторым кажется Донной Анной (из "Шагов командора"). Перекличка эта явственно начинается уже в предпосланном всей поэме "Девятьсот тринадцатый год" итальянском эпиграфе из оперы Моцарта "Дон-Жуана", в которой гибель ветреного и распутного "севильского обольстителя" впервые, по крайней мере музыкальными средствами, была изображена как романтическая трагедия:

Di rider finirai

Pria dell' aurora8*

Таким образом, место Блока в "петербургской повести" особое: он ее сюжетный герой (Арлекин), и он выступает в ней как высшее воплощение своей эпохи ("поколения"), - в этом смысле он присутствует в ней цитатно, своими произведениями, но тем самым, как поэт, он в некоторой степени определил своим творчеством и художественную "атмосферу" поэмы Ахматовой. С этой атмосферой связаны многочисленные, более близкие или более отдаленные, переклички с его поэзией. Но нигде мы не усматриваем того, что критик старого времени мог бы назвать заимствованием: творческий облик Ахматовой остается совершенно не похожим на Блока даже там, где она трактует близкую ему тему.

Вторая часть "Поэмы без героя", озаглавленная "Решка" (в значении обратной стороны медали или монеты), начинается с прозаического по тону и современного по содержанию разговора о поэме между автором и редактором: прием романтической иронии, разрушающей иллюзию реальности художественного произведения вторжением бытовой повседневности в фантастику сновидения первой части. Разговор постепенно переходит в объяснение автором своего художественного замысла и метода ("у шкатулки тройное дной", "применила симпатические чернила") и неожиданно заключается грандиозным аллегорическим апофеозом настоящей высокой поэзии - сценой сожжения на берегу моря тела утонувшего Шелли и образом его друга Байрона ("Георга") с факелом в руке.

Третья часть ("Эпилог") возвращается к исторической современности, в осажденный Ленинград, где писалась поэма. Великолепные элегические строфы, посвященные прощанию с "моим городом", плачу над погибшими и разлуке с друзьями, сменяются картиной эвакуации "через Ладогу и над лесом" и далекой дороги на восток и завершаются предчувствием великой победы:

И себе же самой навстречу

Непреклонно в грозную сечу,

Как из зеркала наяву,

Ураганом - с Урала, с Алтая,

Долгу верная, молодая,

Шла Россия спасать Москву.

Так создается биографическая рамка, включащая воссозданное автором в новогоднем сне далекое прошлое в биографическую и общественную современность сегодняшнего дня. Соответсвенно этому в ходе дальнейшей творческой доработки две последние части дополнялись преимущественно современными общественными мотивами - процесс, оставшийся незавершенным, как свидетельствуют многоточия, иронически обыгранные в примечаниях ссылкой на примеры Пушкина и Байрона. К первоначальному концу "Эпилога", посвященному спутнику в полете из Ленинграда, Д.Д. Шостаковичу, и его "Ленинградской симфонии" ("знаменитой ленинградке", вывезенной из осажденного города на самолете), присоединилось вытеснившее его впоследствии второе окончание - развернутая картина эвакуации автора по железной дороге через Каму, Урал и Сибирь в переломный период Великой Отечественной войны.

Тема личных воспоминаний 1913 г. и личной судьбы писательницы в 1941 г. переросла, таким образом, в историческую и общественную. Ахматова писала: "моя бедная поэма, которая началась с описания встречи Нового года и чуть ли не домашнего маскарада, смела ли надеяться к чему ее подпустят"95.

И в другом месте: "Она не только с помощью скрытой в ней музыки дважды уходила от меня в балет. Она рвалась обратно куда-то в темноту, в историю ("И царицей Авдотьей заклятый: Быть пусту месту сему"), в Петербургскую Историю от Петра до осады 1941-1944 гг., или вернее, в Петербургский Миф (Петербургская Гофманиана)"9*.

В композиционное целое поэмы, как элемент ее структуры, постепенно вошли и примечания мнимого "редактора" после текста, и подстрочные выноски, приписываемые автору. Они представляют, как и начало "Решки", ироническую игру с иллюзией реальности фабулы первой части, разрушая эту иллюзию показом автора, комментирующего сове собственное произведение (в манере Стерна и его подражателей, а также авторских примечаний к "Евгению Онегину" и "Дон-Жуану" Байрона). Ахматова писала об этом: "В отличие от примечаний редактора, которые будут до смешного правдивы, примечания автора не содержат ни одного слова истины, там будут шутки умные и глупые, намеки понятные и непонятные, ничего не доказывающие ссылки на великие имена (Пушкин) и все, что бывает в жизни, главным же образом строфы, не вошедшие в окончательный текст"97.

Пять таких строф послужили материалом для интермедии "Через площадку", две другие печатались как самостоятельное стихотворение под заглавием "Петербург в 1913 году":

За заставой воет шарманка,

Водят мишку, пляшет цыганка

На заплеванной мостовой.

Паровозик идет до Скорбящей,

И гудочек его щемящий

Откликается над Невой.

Несмотря на близость и как бы параллельность темы, они, по мнению самой Ахматовой, никак не укладывались в общий замысле поэмы: "Попытка заземлить ее (по совету покойного Галкина) кончилась полной неудачей. Она категорически отказалась идти в предместья. Ни цыганки, ни заплеванной мостовой, ни паровика, идущего до Скорбящей, ни Горячего Поля, она не хочет ничего этого. Она не пошла на смертный мост с Маяковским, ни в пропахшие березовым веником пятикопеечные бани, ни в волшебные блоковские портерные, где на стенах корабли, а вокруг тайна и петербургский миф, - она упрямо осталась на своем роковом углу у дома, который построили в начале 19 века бр. Адамини, откуда видны окна Мр[аморного] дворца"98.

Другая строфа, оставшаяся в рукописи, свидетельствует о наметках более сложного сюжетного развития любовной драмы корнета (получившего отражение и в набросках сценария):

Институтка, кузина, Джульета!..

Не дождаться тебе корнета,

В монастырь ты уйдешь тайком.

Нем твой бубен, моя цыганка,

И уже почернела ранка

У тебя под левым соском.

Остальные строфы, не вошедшие в состав поэмы, представляют лирические отрывки интимно-биографического содержания (об одной из них уже говорилось выше).

Уже после окончания редакции 1962 г. Ахматова сделала попытку расширить прозу к "Решке", введя в нее в связи с упоминанием "Белого зала" Шереметевского дворца, где происходит святочный маскарад, эпизод, посвященный Параше Жемчуговой, крепостной актрисе, возлюбленной одного из графов Шереметевых: "5 января 1941 г. Фонтанный Дом. Окно комнаты выходит в сад, который старше Петербурга, как видно по срезам дубов. При шведах здесь была мыза. Петр подарил это место Шереметеву за победы. Когда Параша Жемчугова мучилась в родах, здесь строили какие-то свадебные галереи для предстоящих торжеств ее свадьбы, - Параша, как известно, умерла в родах, и состоялись совсем другие торжества. Рядом с комнатами автора - знаменитый "белый зал" работы Кваренги, где когда-то за зеркалом прятался Павел I и подслушивал, что о нем говорят бальные гости Шереметевых. В этом зале пела Параша для государя, и он пожаловал ей за ее пение какие-то неслыханные жемчуга. Автор прожил в этом доме 35 лет и все про него знает. Он думает, что самое главное еще впереди. Посмотрим"99.

Параше Жемчуговой посвящена также и недоработанная строфа, не включенная в поэму:

Что бормочешь ты, полночь наша?

Все равно умерла Параша,

Молодая хозяйка дворца.

Не достроена галерея -

Эта свадебная затея,

Где опять под подсказку Борея

Это все я для вас пишу.

Тянет ладаном из всех окон,

Cрезан самый любимый локон,

И темнеет овал лица.

И этот замысел, как уводивший в сторону от основного развития поэмы, оставался недовершенным фрагментом.

Параллельно с работой над расширением и завершением "Триптиха" у Ахматовой к концу 50-х годов рождается новый творческий замысел: переработать первую сюжетную часть поэмы - "Петербургскую повесть 1913 год" - в сценарий для балета или для кино. Замысле этот предшествовал по времени окончательной редакции "повести" и частично использован в ней, частично вносит в нее дополнительные черты, полнее раскрывающие художественные намерения автора.

О записях "О поэме" (июнь 1958 г.) Ахматова сообщает: "Сегодня ночью я увидела (или услышала) во сне мою поэму как трагический балет. Это второй раз, первый раз это случ<илось> в 1944 г. Будем надеяться, что это ее последнее возвращение, и когда она вновь явится, меня уже не будет... Я помню все: и музыку, и декорации, и костюмы, и большие часы (справа), которые били в новогоднюю полночь. Ольга танцевала la danse russe revee par Debussy10*, как сказал о ней в 13 г. К.В.100, и исполняла пляску козлоногой, какой-то танец в шубке, с большой муфтой (как на портрете С[удейки]на) и в меховых сапожках. Потом сбросила все и оказалась Психеей с крыльями и в густом теплом желтом сиянии. Кучера плясали, как в "Петрушке" Стравинского, Павлова летела над Мариинской сценой (Последний танец Нижинского), голуби ворковали в середине Гостиного Двора, перед угловыми иконами в зол[отых] окладах горели неугасимые лампады... Блок ждал Командора ... Бил барабан..."101

Среди материалов к "Поэме" сохранились большие куски незаконченного балетного сценария, содержащего ряд набросков, датированных декабрем 1959 г102. Основная линия действия может быть восстановлена так.

Драма начинается с пролога (картина I). Канун Нового года. Поэтесса "в длинной черной шали" (вар. "в воспетой шали") ждет непришедшего гостя. Звонок. Появляется толпа ряженых в маска. "Все танцуют: Демон, Дон-Жуан (с окутанной трауром [Донной] Анной), Фауст (старый) с мерт[вой] Гретхен. Верстовой столб (один). Козлоногая ведет вакхическое шествие...". "Гость из будущего" выходит из одного зеркала, traverse la scene11* и входит в другое. Все в ужасе". "Банальный танец Коломбины, Арлекина и Пьеро". Появляется драгун в черном плаще и маске. После ряда неразработанных эпизодов - "видение: мертвый драгун "между печкой и шкафом".

Действие отрывается сценой у Коломбины (картина II), которую одевает и убирает "Верка", ее "маленькая камеристка". Приезжает драгун. "Интимный завтрак". Сцена ревности. Она клянется ему в верности, дает ему "палевый локон". Звучит Requeim Моцарта. Опять спальня. "Драгун уже забыт..."; "Ольга, лежа в кружевном чепчике и ночной рубашке, принимает гостей. Ряд сцен между гостями, Коломбиной и драгуном. Открывается вид на ночной Петербург"; "Они на улице. Таврический сад в снегу, вьюга. Призраки в вьюге (может быть даже - двенадцать Блока, на вдалеке и не реально)".

Сцена в комнате Коломбины (картина II) имеет другой вариант: "Легкий (белый в мушку) занавес, неоконченный портрет Коломбины-Путаницы на мольберте. С него сходит О. в шубке, которую она сбрасывает на руку одному из арапчат, которые вертятся вокруг. Х [этой буквой обычно обозначает себя поэтесса] берет с подноса бокал с вином, чокается с О. и показывает ей на что-то вдали. Арапчата раздвигают занавес, и... вокруг "старый город Питер". Новогодняя, почти андерсеновская метель. Сквозь нее - видения: (можно из "Снежной маски"). Вереница экипажей: кареты, сани, Книжный Литейный - горбатые букинисты и чудаки-книголюбы, ночная служба в церквах (барабанный бой - солдатская песня - кусок парада - гвардия под ружьем на льду Невы, Крещение). Вяземская лавра - "дно". Коломбина вместе с 5-ю другими коломбинами пляшет русскую в Царскосельском дворце К.В. ... Танец с двойниками (все в масках)..."

Продолжение действия переносится в "Бродячую собаку". "Вечер Карсавиной - она танцует (на зеркале). Маскарад - топится большой камин". Здесь, по-видимому, центральное место должна занимать сцена гадания. "Маг. [вар. шарманщик] предлагает всем, чтобы узнать свое будущее, стучать в страшную дверь. Первый стучит Фауст - дверь открывается, выходит Мефистофель и уводит Фауста по лестнице вниз - страшная музыка. Стучит Дон-Жуан, выходит командор, и они вместе проваливаются. Больше никто не хочет стучать. Только драгун осмеливается - дверь распахивается, там на пьедестале - ожившая Психея, которую он принимает за Коломбину, бросается к ней, дверь с грохотом захлопывается. Траурная музыка..."

Действие переносится опять на улицы "ночного Петербурга". Картина III происходит на Марсовом поле. Она также имеет несколько вариантов. "Драгун у фонаря...". "Шум времени. Метель. Все переплетается как во сне". В другом варианте: "Он старается вызвать "милые тени", мать, сестер - вместо них погубленные им невеста - проститутка - монахиня и цыганка, мертвая. Круг все уже..." Затем следует заключительный эпизод - самоубийство. "В глубине сцены взлетает второй занавес - страшная лестница, освещенная газом (синий цвет)... С маскарада возвращается О., с ней неизвестный... Сцена перед дверью. Драгун в нише. Их прощание, не оставляющее никаких сомнений. Поцелуй. О. входит к себе. Самоубийство драгуна. Выстрел. Гаснет свет. Панихида в музыке".

Финал также имеет разные варианты. В одном из них, озаглавленном "Finale из балета", "из дверей выходит Коломбина в черной венецианской шали, становится на колени у тела, поднимает принесенную ей драгуном белую розу и кладет ее ему на грудь. Двери Кол[омбины] вырастают и распахиваются. Видим огромный пожар. Пылает не только дом Адамини".

В процессе работы над сценарием рамки его оказались еще эластичнее, чем рамки поэмы: они легко раздвигались включением все новых персонажей и эпизодов, расширивших романтическую любовную повесть, как типический случай, до масштаба исторической картины "века" и представивших этот век людей. Такими новыми эпизодами, которые остались неразработанными, могли явиться: картина призрачного парада царских войск на Марсовом поле или столкновение влюбленного корнета с генералом, который сажает его под арест за то, что он не отдал ему чести ("сон корнета" - реминисценция сцены в казарме в "Пиковой даме" Чайковского); отношения корнета к его невесте, "институтке", и к цыганке. Намечалась сцена в Суздале, в Успенском монастыре - "лирическое отступление", в котором царица Авдотья проклинает Петербург,; в одном из примечаний взвешивалась возможность включить Настасью Филипповну Достоевского в число литературных персонажей маскарада ("призрак Настасьи Филипповны")103.

Имеется набросок сцены в художественном "Бюро Добычиной", где продавались в те годы картины модных художников "Мира искусств". Оживают развешенные по стенам известные их портреты: Шаляпин - "в шубе", Мейерхольд, Павлова - лебедь, Тамара Карсавина, Саломея, Ахматова, Лурье, Кузмин, Мандельштам, Блок, молодой Стравинский, "Велемир I" (Хлебников), "Маяковский на мосту" (подразумевается, вероятно, поэма "Человек"); "видно, как Городецкий, Есенин, Клюев, Крычков пляшут "русскую"; там "башня" Вяч. Иванова, будущая bienheureuse Marie - Лиз12*а Караваева читает "Скифские черепки". Все смутно, отдаленно, еще случилось (?), но в музыке уже все живет"104.

В сцене гадания шарманщика, по замечанию автора, "читатели и зрители могут, по желанию, включить в это избранное общество кого захочется. Например, Распутина, Вырубову, дипломатов того времени, если они достаточно стары... Плохо, конечно, что в таком виде число этих персонажей ничем не ограничено. Каждый может почудиться прохожему в оснеженном волшебном новогоднем окне" (7 декабря 1961 г.)105.

--------------------------------------------------------------------------------

Композиционная форма "Триптиха" (без указанных добавлений) как совершенно своеобразное поэтическое целое была найдена Ахматовой уже в первоначальной редакции 1940-1942 гг. Сложная и в то же время простая и прозрачная по своей структуре, она не имеет прецедентов в русской и мировой поэзии, хотя общие эстетические принципы, на которых она строится, связаны с традициями романтической поэтики, осложненными временной и тематической многоплановостью, характерной для современного искусства. В "Решке", рассуждая о "Петербургской повести", Ахматова иронически указывала на "столетнюю чаровницу" - "романтическую поэму начала XIX века" (в России созданную Пушкиным) - как на свой жанровый образец. Подзаголовок поэмы "Девятьсот тринадцатый год" уже сам по себе указывал на связь замысла Ахматовой с "Медным всадником", "петербургской повестью" начала XIX в., связанной с историей и судьбой Петербурга, с петербургским пейзажем, с "петербургской Гофманианой", вносящей в бытовую повседневностью элемент многозначительной фантастики13*.

Характерными жанровыми признаками романтической поэмы начала XIX в. по сравнению с поэмой классической 9если исходить из "южных поэм" Пушкина как жанрового образца) было поглощение сюжета (новеллистического, а не героического) центральной фигурой главного героя, раскрытие за внешней фабулой его внутренних индивидуальных переживаний, лирическая окраска повествования, эмоциональное участие автора в судьбе герое, драматизация повествования, отрывочного и недосказанного. Однако вопрос о форме "романтической поэмы" ХХ в. не мог быть разрешен механическим подражанием пушкинским образцам: он требовал новых, современных решений.

Ахматова говорила по этому поводу: "В представлении многих поэма как жанр очень канонизирована. А с поэмой происходят вещи поразительные. Вспомним первую русскую поэму "Евгений Онегин". Пусть нас не смущает, что автор назвал его романом. Пушкин нашел для нее особую 14-строчную строфу, особую интонацию. Казалось бы, и строфа и интонация, так счастливо найденные, должны были укорениться в русской поэзии. А вышел "Евгений Онегин" и вслед за собой опустил шлагбаум. Кто ни пытался воспользоваться пушкинской "разработкой", терпел неудачу. Даже Лермонтов, не говоря уже о Баратынском. Даже позднее Блок - в "Возмездии". И только Некрасов понял, что нужно искать новые пути. Тогда появился "Мороз, Красный Нос". Понял это и Блок, услыхав на улицах революционного Петрограда новые ритмы, новые слова. Мы сразу увидели это в его поэме "Двенадцать". Это же следует сказать о поэмах Маяковского... Я убеждена, что хорошую поэму нельзя написать, следуя жанру. Скорее вопреки ему"106.

В разговоре с Л.К. Чуковской Ахматова иронизировала над идеей писать поэмы "обыкновенными кубиками", т.е. строфами по четыре стиха: "Да ими 16 строк напишешь, не больше!" (четыре строфы по четыре строчки - обычный максимальный размер лирических миниатюр самой Ахматовой). "Греки писали емким гекзаметром, Данте терцинами, где были внутренние рифмы, где все переливалось, как кожа змеи. Пушкин, пускаясь в Онегинский путь, создал особую форму".

Вслед за Пушкиным и Некрасовым, Блоком (в "Двенадцати") и Маяковским Ахматова обратилась в "Поэме без героя" к поискам новой формы. Этой новой формой стала особая строфа, уже получившая название "ахматовской строфы". В ее основе лежит дольник - характерный для лирики Ахматовой трехударный стих с переменным числом неударных слогов между ударениями (один или два) и перед первым ударением. В поэме, по сравнинею с лирикой, дольники Ахматовой обнаруживают более регулярную форму: начало стиха всегда анапестическое (два неударных перед первым ударением); перед одним из двух остальных ударений может стоять один неударный слог (стопа ямбическая), тогда перед другим в том же стихе обязательно стоят два неударных слога (стопа анапестическая); либо обе стопы - анапестические, как первая.

Эту закономерность Ахматова, по-видимому, обозначала или воспринимала по слуху, потому что немногочисленные отклонения от нее в первых редакциях были в дальнейшем устранены (в скобках указано число неударных слогов):

Как копытца топочут сапожки, (2, 2, 2)

Как бубенчик, звенят сережки, (2, 2, 1)

В бледных локонах злые рожки, (2, 2, 1)

Окаянной пляской пьяна... (2, 1, 2)

В таком стихе, который можно назвать ямбо-анапестическим, анапесты преобладают (два или три в стихе), отдельные ямбические стопы воспринимаются на их фоне, как "стяженные").

Преобладание анапестов, в особенности их обязательное присутствие в предударной части стиха ("анакруза"), придает всему стиху поступательное, "окрыленное" ритмическое движение - стремительный бег - "вперед, раскинув руки", по образному выражению Пастернака, записанному Ахматовой.

Новшеством является и структура строфы. В лирических дольниках четыре стиха объединяются, как это вообще наиболее обычно в русской поэзии, чередованием перекрестных женских и мужских рифм, - например в стихотворении "Все мы бражники здесь, блудницы...", близком "Триптиху" по теме и стилю (1913). В поэме Ахматова создает более обширную строфу непостоянного объема путем чаще всего двукратного, но также трехкратного, а иногда и четырехкратного повторения параллельных стиховых рядов, объединенных между собою женской рифмой:

Я зажгла заветные свечи,

Чтобы этот светился вечер,

И с тобою, как мне не пришедшим,

Сорок первый встречаю год.

Но...


Господняя сила с нами!

В хрустале утонуло пламя,

"И вино, как отрава жжет".

В редких случаях к этим двум частям строфы прибавляется третья, объединенная с ними рифмой стиха с мужским окончанием. В "Решке", где лирическое напряжение первой части ослабевает, строфа получает регулярную структуру из шести стихов с тем же порядком рифм. Строфы перенумерованы автором. В "Эпилоге" также форма строфы более регулярная, чем в первой части, но нумерация строф была уничтожена.

Эластичность композиционной формы "ахматовской строфы", допускающая изменение ее объема при сохранении общей структуры, создает меняющийся от строфы к строфе ритмический фон более быстрого или более медленного поступательного движения стиха и препятствует его однообразию на большом протяжении поэмы. Строфичность, необычная в классическом эпосе, воспринимается как лирическая форма, поддерживающая эмоциональную напряженность рассказа. Перехваты, образуемые более короткими стихами с перекрестной мужской рифмой, напомниают метрическую композицию баллады - т.е. жанра синкретического, эпического по своему сюжету и лирико-драматического по форме.

"Поэма без героя" достигает такого жанрового синкретизма иными внешними и внутренними поэтическими средствами более сложными и современными, чем народная по своему происхождению баллада или "романтическая поэма начала XIX века". Подобно "Ленинградским элегиям", Она представляет монолог автора, свидетеля и участника изображаемых событий, - монолог, окрашенный глубоким лирическим чувством, эмоционально взволнованный и в то же время инсценированный драматически. Как автор, поэт является в этой инсценировке "ведущим" (конферансье): он вдет действие, представляет нам своих героев , с которыми говорит на "ты", как со старыми друзьями; он показывает нам последовательный ряд драматических эпизодов, разыгрывающихся на бале призраков (в новогоднем сне!), - вплоть до трагического финала на Марсовом поле и гибели на наших глазах влюбленного корнета. Поэту принадлежит и моральная оценка людей и происшествий, сквозящая в их изображении. Тем самым он является перед нами и как автор и как герой своей поэмы, как современник и "совиновник" людей своего поколения и в то же время как судья, произносящий над ними исторический приговор.

18 апреля - 24 мая 1970.

Комарово.

--------------------------------------------------------------------------------

Примечания

6*. "Лизиска - псевдоним императрицы Мессалины в римских притонах" (примечание А.А. Ахматовой к "Поэме без героя"). вверх

7*. Отражение в зеркале здесь выступает как свойство живого существа, в отличие от бесплотных призраков. Ср. текстуальную перекличку со стихотворением "Наяву" из цикла "Шиповник цветет", биографически связанного с третьим посвящением:

И нарцисс в хрустале у тебя на столе,

И сигары синий дымок,

И то зеркало, где, как в чистой воде,

Ты сейчас отразиться мог.

Внутренние рифмы создают здесь подобие той характерной шестистрочной строфы, которая господствует в "Поэме". вверх

8*. "Ты перестанешь смеяться раньше, чем взойдет заря" (итал.). вверх

9*. "Как Плутарх, который начинает с мифического времени и кончает своим дядей или дедом, дружившим с поваром Антония" (примечание А.А. Ахматовой)96. вверх

10*. Русскую пляску, преображенную фантазией Дебюсси (франц.). вверх

11*. пересекает сцену (франц.). вверх

12*. блаженная (мать) Мария (франц.). вверх

13*. Подразумеваются петербургские повести Гоголя, "Двойник" Достоевского, "Петербург" Андрея Белого. вверх

--------------------------------------------------------------------------------

83. А. Блок. Собр. соч., т. 7, с. 476, примеч. 25. вверх

84. А. Блок. Записные книжки. М., 1965. с. 200, 556 (примеч. 6 и 10). вверх

85. А.А. Мгебров. Жизнь в театре. Т. II. Л., 1932, с. 186. вверх

86. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 103, л. 19. вверх

87. Опубликовано посмертно: Подъем, Воронеж, 1968, № 3, с. 115; День поэзии 1968. Л., 1968, с. 181. вверх

88. А. Блок. Собр. соч., т. 5, с. 323. вверх

89. Там же, т. 6, с. 12. вверх

90. Там же, с. 20. вверх

91. Там же, т. 3, с. 474. вверх

92. А.С. Лурье (1892-1967) - ученик А.К. Глазунова по Петребургской консерватории; написал оперу "Арап Петра Великого", оперу-балет "Пир во время чумы" и ряд симфонических и камерных произведений. вверх

93. Звезда, 1967, № 12, с. 190. вверх

94. Четвертое - "Милый брат! Завечерело...":

Словно мы - пространстве новом,

Словно - в новых временах.

У Ахматовой:

И его поведано словом,

Как вы были в пространстве новом,

Как вне времени были вы... вверх

95. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 104, л. 25. вверх

96. Там же, ед. хр. 103, л. 14 об. вверх

97. Там же, ед. хр. 104, л. 9 об. вверх

98. Там же, ед. хр. 103, л. 17. вверх

99. Там же, ед. хр. 112, л. 6-7. вверх

100. По-видимому, имеется в виду великий князь Кирилл Владимирович. В архиве Ахматовой (ПБ) имеется начерченный ею план Царского Села времен ее юности. На нем обозначен дворец, принадлежавший великому князю Владимиру Александровичу (отцу Кирилла Владимировича), - см. стр. 173. вверх

101. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 97, л. 32, 33. вверх

102. Там же, ед. хр. 99, л. 26-27, 29-30, 31 об. - 34-37, 37, 38. вверх

103. Там же, л. 28. вверх

104. Там же, ед. хр. 104, л. 5. вверх



105. Там же, л. 2 об., 3 об. вверх

106. Литературная газета, 1965, 23 ноября. - Разговор записан Д. Хренковым. вверх
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14