Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


В. М. Жирмунский Творчество Анны Ахматовой




страница13/14
Дата15.05.2017
Размер1.61 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

12


Творческим синтезом поэтического развития Ахматовой является "Поэма без героя", над которой она работала более двадцати лет (1940-1962). Личная судьба поэта и судьба ее "поколения" получили здесь художественное освещение и оценку в свете исторической судьбы не только ее современников, но и ее родины.

Первая редакция поэмы была начата в Ленинграде 26-27 декабря 1940 г. и закончена в Ташкенте, в эвакуации, 18-19 августа 1942 г. За нею в течение двадцати лет последовал длинный ряд доработок, о которых мы можем судить по машинописным копиям разного времени. Каждая из них на время представлялась автору окончательной. В 1956 г. Ахматова писала: "В течение пятнадцати лет эта поэма, как припадок какой-то неожиданной болезни, вновь н абегала на меня, и я не могла от нее оторваться, дополняя и исправляя оконченную вещь". Объем последней редакции (1962) превосходит первоначальный почти вдвое.

Уже в первой редакции "Поэма без героя" состояла из трех частей, соответственно чему имела подзаголовок "Триптих": "Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть" (подзаголовок "Медного всадника"), "Решка" и "Эпилог". Эти части расположены в разных временных плоскостях. Сюжетным ядром, собственно "поэмой", является первая часть. Прошлое встает в памяти поэта в освещении настоящего:

Из года сорокового,

Как с башни, на все гляжу...

"Решка" и "Эпилог" совпадают по времени с настоящим, как и три посвящения к поэме, написанные в разное время.

Новогодний вечер героиня "петербургской повести", с которой отождествляет себя поэтесса, проводит в одиночестве. Она сидит перед зеркалом; может быть, это сцена гадания, во всяком случае - новогодний сон или святочный рассказ. "Страшный сон" Светланы в балладе Жуковского и вещий сон Татьяны Пушкина, обо связанные с гаданием, является литературными параллелями, о которых напоминают эпиграфы. В зеркале перед героиней появляются тени ее друзей 1913 года, они в маскарадных костюмах и спешат на новогодний бал. Современник мог бы угадать под масками их имена, но это, по авторскому замыслу, отнюдь не необходимо. Главные действующие лица - традицонный в маскарадных пьесах того времени любовный треугольник: Коломбина - приятельница Ахматовой О.А. Глебова-Судейкина, жена художника С.В. Судейкина, известная красавица 10-х годов, драматическая актриса, танцовщица и певица, стоявшая тогда в зените своей славы и обратившая на себя внимание исполнением заглавных ролей в пьесах Юрия Беляева "Путаница" и "Псиша" в Драматическом театре А.Суворина и роли сатирессы в музыкальной комедии Ильи Саца "Козлоногие"; Пьеро - "драгунский корнет" - молодой поэт Всеволод Князев (на самом деле - не "драгун", а гусар), также хороший знакомый Ахматовой; Арлекин, его счастливый и "знаменитый соперник, в котором угадываются черты Блока ("Гавриил или Мефистофель", "Демон сам с улыбкой Тамары"). Все люди и события повести отнесены к 1913 г., к "последней зиме перед войной", о которой Ахматова с элегической грустью когда-то в "Белой стае" ("Тот голос с тишиной великой споря..."). Первая мировая война - это исторический рубеж, с которого начинается крушение старого мира.

Самоубийство (в начале 1913 г.) двадцатидвухлетнего Князева, не сумевшего пережить измену своей "Травиаты" (так Коломбина названа в первой редакции поэмы), взволновало людей, знавших его близко. Впрочем, "эпидемия самоубийств", как и другие формы "неприятия жизни", были в то время характерны для морально неустойчивой и растерянной молодежи из господствующих классов. Рядом с "проблемами пола" и в связи с ними эта тема трактовалась в литературе декаданса ("Пробуждение весны" Ф. Ведекинда, - пьеса, исполнявшаяся с успехом на сцене театра Комиссаржевской - Мейерхольда в 1907 г. и вызвавшая общественное внимание). Незадолго до Князева, в 1911 г., как отмечает Ахматова в своих записках, "застрелился в пролетке" поэт Виктор Гофман, представитель младшего поколения символистов, с которым она только что познакомилась в Париже. неудачную попытку покончить с собой совершил в октябре 1911 г. другой поэт, Сергей Соловьев, двоюродный брат А. Блока, когда-то близкий ему в годы его романтических исканий; московская газета "Утро России" сообщила об этом под сенсационным заглавием "В поисках смерти"83. В печати обсуждение вызвала лекция Д. Мережковского о Тютчеве (декабрь 1912 г.), среди молодежи отчасти виноваты "русские декаденты". Ему отвечали Г. Чулков в статье "Кто виноват?" ("День", 1914, № 6, 7 января) и Ф. Сологуб в статье "Русские декаденты и самоубийство" (там же, № 8, 9 января). Блок отмечает все эти факты как знаменательные в своих записных книжках84.

В связи с этим обращает на себя внимание в "Четках" группа стихотворений, из которых два последних позднее не переиздавались, где сама Ахматова выступает как героиня такого же трагического случая:

Высокие своды костела

Синей, чем небесная твердь…

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть.

Имеет ли это стихотворение реальную биографическую основу, остается неясным; независимо от этого симптоматична для времени сама тема. В поэме автор жалеет "глупого мальчика", ставшего жертвой "первой обиды", и вместе с тем не может простить ему "бессмысленную смерть" на пороге больших исторических испытаний, где мужество перед лицом смерти было бы истинным героизмом.

Сколько гибелей шло к поэту,

Глупый мальчик: он выбрал эту, -

Первых он не стерпел обид,

Он не знал, на каком пороге

Он стоит и какой дороги

Перед ним откроется вид...

Вообще отношение Ахматовой к тому миру, который она изображает, двойственно. "Апофеоз десятых годов во всем их великолепии и слабости" диалектически оборачивается как суд истории над ее поколением и ее собственным прошлым.

Золотого ль века виденье

Или черное преступленье

В грозном хаосе давних дней?

Счастливые воспоминания об этом прошлом ("Сплю, мне снится молодость наша") сосредоточены в кратком эпизоде царскосельской любовной идиллии; в основной части поэмы они оттесняются кошмарами "полночной Гофманианы", живописный фон которой образуют "калиостры, маги, лизиски"6*, "краснобаи и лжепророки". Употребление множественного числа стилистически выражает здесь пренебрежение к массовому фону этой современной Вальпургиевой ночи, развертывающейся как бы "на вершине гетевского Брокена"

Афродиты возникли из пены,

Шевельнулись в стекле Елены,

И безумья близится срок.

В этом блестящем и страшном мире разыгрывается любовная трагедия наивного мальчика, "Иванушки древней сказки" (т.е. Иванушки-дурачка), который становится жертвой жестокого времени.

Но в особенности двойственность художественного восприятия и моральной оценки сказалась в изображении "Коломбины десятых годов", главной виновницы этой трагедии. О ее биографическом прототипе - О.А. Глебовой - ее современник и почитатель, артист и режиссер А.А. Мгебров, ученик В.Э. Мейерхольда, писал в своих воспоминаниях: "Глебова-Судейкина была, между прочим, одной из самых замечательных Коломбин. По всем своим данным она действительно чрезвычайно подходила для этого образа: изящная, необыкновенно хрупкая, утонченная и своеобразно красивая"85.

"Героиня поэмы (Коломбина), - поясняет Ахматова, - вовсе не портрет О.А. Судейкиной. Это скорее портрет эпохи - это десятые годы, петербургские и артистические, а так как О.А. была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она всего ближе к Коломбине. говоря языком поэмы, это тень, получившая отдельное бытие и за которую уже никто (даже автор) не несет ответственности"86. Выступая в роли "рокового хора" античной трагедии, Ахматова дает этой "петербургской кукле", "актерке", "подруге поэтов" характеристику, не лишенную жесткости и иронии. Карьера молодой актрисы, которая "пришла ниоткуда", - "деревенской девки", в действительности внучки крепостного крестьянина, "скобаря", - приобретает двусмысленный характер, когда ее подруга вводит нас в спальню, убранную, "как беседка", всяким антикварным хламом ("полукрадено это добро"), где она "друзей принимала в постели" (бытовые черты из жизни прототипа Коломбины). Но вместе с тем рассказчица любуется ее ослепительной красотой и молодостью:

...неужели

Ты когда-то жила в самом деле

И топтала торцы площадей

Ослепительной ножкой своей?..

В созданном ею коллективном образе "красавицы тринадцатого года", наиболее облагороженном в одновременном стихотворении "Тень" (1940; в автографе озаглавлено "Современнице"), поэтесса видит и свое собственное отражение ("Ты один из моих двойников") и, творя над нею суд, произносит приговор и своему собственному прошлому:

Не тебя, а себя казню.

Вот почему современники и современницы Ахматовой, настроенные менее самокритически, отнеслись к поэме так враждебно, когда впервые услышали ее в чтении автора еще в Ташкенте, в 1942-1944 гг. "Вы не можете себе представить, - писала впоследствии Ахматова в письме к Л.К. Чуковской, - сколько диких и смешных толков породила эта "Петербургская повесть". Строже всего, как это ни странно, ее судили мои современники, и их обвинения сформулировали в Ташкенте Х. [по рассказам присутствующих - А.М. Эфрос, известный художественный критик и историк искусства, близкий модернизму], когда он сказал, что я свожу какие-то старые счеты с эпохой (10-е годы) и с людьми, который или уже нет или которые не могут мне ответить. Тем же, кто не знает этих счетов, поэма будет непонятна и неинтересна. Другие, в особенности женщины, считали, что "Поэма без героя" - измена какому-то прежнему "идеалу" и, что еще хуже, разоблачение моих давних стихов "Четок"), которые они "так любят"..."

Между тем двойственность эстетического любования окружающим миром и его морального осуждения была в какой-то мере характерна уже для молодой Ахматовой и объясняет путь ее дальнейшего развития в отличие от многих других представителей ее "поколения". Напомним хотя бы "осуждающие взоры спокойных загорелых баб" - этот неожиданный социальный мотив, врывающийся в интимную лирику "Четок" (1913). К тому же периоду относится стихотворение, написанное 1 января 1913 г. и в черновом автографе озаглавленное "Бродячая собака" с посвящением "Друзьям", а потом, в первой печатной редакции "Аполлона" (1913, № 3), получившее заглавие "Cabaret artistique". Это стихотворение по своей теме, образности и даже по размеру (дольники) может рассматриваться как камерный набросок, из которого впоследствии разовьется поэма "Девятьсот тринадцатый год":

Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.

[. . . . . . . . . . . . . . . . . .]

Навсегда забиты окошки:

Что там, изморозь или гроза?

[. . . . . . . . . . . . . . . . . .]

О, как сердце мое тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует,

Непременно будет в аду.

Отметим, что в прозаическом балетном сценарии к "Петербургской повести" место действия маскированного бала перенесено из Белого зала Фонтанного дома в "Бродячую собаку" и приурочено к празднованию юбилея балерины Тамары Карсавиной, в котором участвовала и Ахматова, посвятившая ей стихотворение87.

Как в финале маленького лирического стихотворения об "артистическом кабаре", посвященного друзьям 1913 г., серьезность темы маскируется полуиронической концовкой, так картины призрачного веселья в поэме пронизаны ощущением близкой неминуемой "расплаты":

Все равно приходит расплата...

Или дальше:

До смешного близка развязка...

Или еще:

Ведь сегодня такая ночь,

Когда нужно платить по счету...

Или с подчеркнутым контрастом жестокой правды в эстетической иллюзии:

Гибель где-то здесь очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня...

"Серебряный век", воспетый Ахматовой, живет в смутном ожидании своего конца - приближающейся социальной катастрофы (подобно обреченному Царскому Селу в "Русском Трианоне", отразившему другой аспект старого мира). Уготованная ему историческая судьба уже стучится в двери:

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул,

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил души

И в сугробах невских тонул.

Словно в зеркале страшной ночи

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек,

А по набережной легендарной

Приближался не календарный -

Настоящий Двадцатый Век.

Подземный "гул" грядущих социальных потрясений преследовал Блока в годы между двумя революциями как стоящий на границе реального акустический образ. Он писал еще в 1908 г. в своем известном докладе "Народ и интеллигенция": "Над городами стоит гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой, как говорит сказание"88. После Октябрьской революции в статье "Интеллигенция и революция" (9 января 1918 г.) поэт снова говорит о грозном и оглушительном гуле, "который издает поток..."89. "Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию"9. К этому гулу он прислушивался, когда писал "Двенадцать". Он отмечает 1 апреля 1920 г.: "...во время и после окончания "Двенадцати" я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг - шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)"91.

Тема трагической судьбы "поколения" и суда над ним с точки зрения истории ("расплаты") объединяет "Петербургскую повесть" Ахматовой с незаконченной поэмой Блока "Возмездие", несмотря на все различие общей концепции, сюжета и художественной формы обоих произведений.

Отметим в начале первой главы сходную картину смены двух веков, у Блока проникнутую глубокой безнадежностью, характерной для него в годы безвременья:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

И дальше:

Двадцатый век... Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла).

Особенности художественного метода Ахматовой в "Петербургской повести" становятся отчетливее, если обратиться к внутренней реконструкции ее творческого развития. Сохранившиеся машинописные редакции "Поэмы без героя" (от 1944 до 1964 г.) и журнальные публикации больших отрывков, относящихся к разному времени, позволяют проследить последовательный процесс ее расширения.

Изменяются структурные формы поэмы. Появляются и постепенно разрастаются прозаические введения к частям и главам, отсутствовавшие в первом автографе 1942 г. Чередование основного поэтического повествования с развернутым прозаическим сценарием напоминает драму Блока "Незнакомка": прозаический сценарий становится необходимой составной частью драматизированного рассказа. (См. приведенную ниже запись о "Поэме", прямым образом упоминающую блоковские ремарки к "Незнакомке").

Поэма обрастает эпиграфами. Их состав меняется их редакции в редакцию; общее число увеличивается; иногда один раздел имеет два или три эпиграфа. Они связывают с воспоминаниями тех лет, отраженными в стихах автора и его современников, в том числе и самого Князева, на которые имеются аллюзии и в стихотворном тексте ("палевый локон", "поцелуйные плечи", "путь в Дамаск"); либо они дают к ней параллели из русской классической и мировой литературы (Пушкин, Баратынский, "Дон-Жуан" Моцарта и Байрона, Китс, Элиот, Хемингуэй и др.). Вообще стихотворные эпиграфы в тех же функциях очень характерны и для лирики Ахматовой, в особенности для ее циклов, образуя неразрывное композиционное единство с ее собственными стихами.

К первому посвящению, носившему в некоторых редакциях имя или инициалы Вс. Князева, прибавляется второе - О.А. Глебовой-Судейкиной (1945), написанное вскоре после ее смерти (20 января 1945 г.) ласковое и элегическое по тону, а в окончательной редакции (с 1956 г.) - "третье и последнее" - "гостю из будущего", другу и собеседнику поэтессы в более поздние годы.

Первый план рассказа в отдельных местах нарушается врывающимися в него хронологическими отступлениями - вторым планом авторских размышлений и обобщений, выводящих из 1913 г. в современность автора (1940) и за ее пределы. Эти отступления выделены особым шрифтом (курсивом).

Из временного плана рассказа выпадают также два эпизода, являющиеся позднейшими вставками. Одна из них - царскосельская любовная идиллия в Камероновой галерее, появившаяся в машинописной копии 1944 г.: светлая картина высокой любви юных лет, контрастирующая с мрачным колоритом целого. Другая - появление "гостя из будущего", связанное по теме с третьим посвящением (1956):

Звук шагов, тех, которых нету,

По сияющему паркету

И сигары синий дымок.

И во всех зеркалах отразился

Человек, что не появился

И проникнуть в тот зал не мог7*.

"Гость из будущего" назван так потому, что он не современник описываемых событий, принадлежит к более позднему временному плану, чем остальные герои поэмы, он является до известной степени живым свидетелем происходящего действия и слушателем рассказа героини. Обе эти вставки также выделены курсивом.

Лишь в редких случаях можно говорить о существенной переработке первоначального текста поэмы. Обычно в ее повествовательную ткань вставлялись новые строфы, полустрофы или группы стихов с новыми темами, отсутствовавшими в старой редакции, или с новыми живописными подробностями в разработке старых тем. Почти вся колоритная картина культурной жизни эпохи принадлежит к таким вставкам - Анна Павлова и Шаляпин на сцене Мариинского театра, Петербургский университет, где учились друзья поэтессы и где она сама выступала с чтением стихов:

Коридор Петровских Коллегий15

Бесконечен, гулок и прям

(Что угодно может случиться,

Но он будет упрямо сниться

Тем, кто нынче проходит там).

Иногда один или два стиха, заключающие таки исторически выразительные детали, раздвигают емкую форму "ахматовской строфы". Таковы упоминания о балете И. Стравинского "Петрушка" ("Из-за ширм - Петрушкина маска"), подсказавшем Ахматовой картину "кучерской пляски" вокруг костров на морозных улицах Петербурга; или о "северном Глане" - Кнуте Гамсуне, романами которого Ахматова увлекалась в молодости, как многие ее современники; об "убийце Дориане" (в романе Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея") - другом модном герое того времени; или о "вихре Саломеиной пляски" - намек на пьесу того же Уайльда "Саломея" и на балет Фокина, поставленный в Париже, с Идой Рубинштейн в заглавной роли.

Такой же говорящей подробностью является и траурное "ожерелье черных агатов" в автопортрете поэтессы, дополнившее другую такую же подробностью - "воспетую" (позднее "кружевную") шаль.

Развернуты были и пейзажи старого Петербурга, точнее - Петербурга накануне войны и революции. В них заметно усилились элементы трагического, предчувствия "расплаты". Об этом говорят и легендарное проклятье "царицы Авдотьи" - покинутой и заточенной в монастырь первой жены Петра - Евдокии Лопухиной ("быть месту сему пусту"), и бой барабанный на Марсовом поле, "как перед казнью", и "призрак зимнедворского [в окончательной редакции "дворцового"] бала" в прозаическом введении к гл. IV, и песня пьяного матроса, напоминающая о "Цусимском аде". В том же направлении идут и изменения в тексте. В редакциях 1944-1945 гг. читаем (в автографе 1942 г. этот отрывок отсутствует):

Оттого, что по всем дорогам,

Оттого, что ко всем порогам

Приближалась медленно тень,

Становилось темно в гостиной,

Жар не шел из пасти каминной

И в кувшинах вяла сирень.

В редакции 1962 г. - с резким усилением второй половины строфы:

Ветер рвал со стены афиши,

Дым плясал вприсядку на крыше

И кладбищем пахла сирень.

В развязку введена была первоначально отсутствовавшая картина снежной метели на Марсовом поле, позволившая, как прелюдия, обособить в самостоятельную IV главу сцену самоубийства корнета, с апокалиптическим видением Медного всадника:

Бал метелей на Марсовом поле

И невидимых звон копыт.

Вообще контраст новогоднего маскарада в Белом зале Шереметевского дворца и зимнего Петербурга за его тяжелыми портьерами, которые раздвигают, как на сцене, "Мейерхольдовы арапчата", уже с самого начала имел знаменательное значение для идейно-художественного замысла "Петербургской повести". За окнами дворца виден "старый город Питер", над которым веет снежная метель.

Образ снежной вьюги был хорошо известен современникам Ахматовой из лирики Блока, начиная со стихотворений второго тома, которые в разное время включались в его сборники "Снежная маска" (отдельное издание - 1907 г.), "Земля в снегу" (1907), "Снежная ночь" (1912). Как символ стихийной страсти, вихря любви, лирике Блока этого периода в длинные ряды метафорических иносказаний, характерных для его романтической поэтики. В дальнейшем те же символы, более сжатые и сконцентрированные, переносятся поэтом на восприятие России - Родины как возлюбленной, ее мятежной, буйной красы и ее исторической судьбы:

Ты стоишь под метелицей дикой,

Роковая, родная страна.

Отсюда они перекидываются в "Двенадцать", поэму о революции как о мятежной народной стихии, превращаясь из "ландшафта души" в художественный фон всего действия, реалистический и в то же время символически знаменательный.

В списке утраченных произведений, сохранившемся в библиографических записях Ахматовой (в рукописном отделении Ленинградской публичной библиотеки), под № 1 упоминает "либретто балета "Снежная маска". По Блоку, 1921". Либретто было написано для балета Артура Лурье, приятеля Ахматовой, молодого тогда композитора-модерниста92. В своих заметках Ахматова упоминает, что читала свой сценарий поэту В. Ходасевичу. Следовательно, это позднее "утраченное" произведение было закончено. Отношение Ахматовой к этой лирической поэме Блока было, по-видимому, двойственное. Судя по сообщению Д.Е. Максимова, она позднее усматривала в ней немало "звездной арматуры", т.е. безвкусия, характерного, по ее мнению, для модернистского искусства начала ХХ в93.

С другой стороны, произведение Блока два раза упоминается в оставшихся в рукописи отрывках задуманного Ахматовой в 1959-1960 гг. "балетного сценария к петербургской повести". В одном случае это набросок сцены, характеризующей художественные вкусы эпохи: "Ольга [т.е. героиня - Глебова] в ложе смотрит кусочек моего балета "Снежная маска"..." Там же другой набросок, лишь частично соответствующий печатному прозаическому началу гл. III: "Арапчата раздвигают занавес и... вокруг старый город Питер. Новогодняя, почти андерсеновская метель. Сквозь нее - виденье (можно из "Снежной маски"). Вереница экипажей, сани...". Связь блоковских мотивов с образом снежной метели подтверждается еще одним отброшенным вариантом: "Вьюга. Призраки в вьюге (может быть - двенадцать Блока, но вдалеке и неясно)".

Любопытно отметить, что "Путаница" Ю. Беляева - невысокого качества водевиль, в котором О.А. Глебова сыграла прославившую ее заглавную роль, - тоже начинается картиной петербургской метели.

В этой "святочной шутке", как назвал автор свою одноактную пьесу, молодая женщина, представляющая аллегорическую фигуру Путаницы, является на святки в квартиру почтенного столичного чиновника и "вносит в мир обыденности", по словам автора, "элемент непредвиденной фантастики". Пьесе предшествует пролог: "Поднимается занавес. Ночь. Валит снег. Разыгрывается метель. Не видно никаких очертаний, лунный свет едва брезжит. Изредка, сквозь голоса вьюги, доносится откуда-то издалека вальс Ланнерта. Проясниваетсая. Метель утихает. Редко-редко свищет вьюга, завернется кверху белый снежный жгут.

"Все яснее и яснее посреди сцены на наметанном сугробе выясняется фигура женщины. Это - Путаница.

"Она - вместо Пролога. Прислушивается к музыке, улыбается лукаво и мечтательно. На ней светлое бальное платье, пышное, коротенькое, по модной картинке того времени [действие происходит в 1840 г.], поверх платья надета темно-зеленая бархатная шубка, отороченная горностаем; большая горностаевая муфта; смеющееся лицо с выбившимися по вискам кудряшками выглядывает из-под навеса большой бархатной шляпы; на ногах черные бархатные сапожки с меховой отделкой - вся она походит на веселую рождественскую елку, занесенную снегом..."


1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14