Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Учёныезаписк и шадринского государственного педагогического института




страница1/9
Дата25.04.2017
Размер1.97 Mb.
ТипУченые записки
  1   2   3   4   5   6   7   8   9


У Ч Ё Н Ы Е З А П И С К И

ШАДРИНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ИНСТИТУТА

ВЫПУСК 10
ФИЛОЛОГИЯ. ИСТОРИЯ.

КРАЕВЕДЕНИЕ

Шадринск, 2005

ББК
Учёные записки Шадринского государственного педагогического института. Выпуск 10. Филология. История. Краеведение / Сост. и отв. редактор С.Б. Борисов – Шадринск, 2005. – 272 с.
Над выпуском работали
Борисов С.Б., доктор культурологии, профессор кафедры литературы и культурологии – составитель, редактор разделов «История» и «Краеведение», ответ­ственный редактор.

Соколова Е.А., кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы и культурологии – редактор раздела «Филология».

© С.Б. Борисов, составление, 2005



Ф И Л О Л О Г И Я
Н.Р. Уварова
Субъектные системы и их языковая экспозиция

в художественном произведении
«Субъективное», «субъект» – понятия очень ёмкие и широкие. Важнейший вопрос философии – вопрос о познаваемости внешнего мира с самого начала определяется «идеей человека» как некоего субъекта.

При любой интерпретации категории субъекта определяющим в ней всегда остается активно-творческое начало в противопо­ложность пассивности и реактивности объекта. Поскольку под объек­том понимается предмет и результат деятельности субъекта, то вся окружаю­щая человека действительность, которую он познает и одновре­менно преобразует, представляет собой единство субъекта и объекта.

В обращении современной лингвистики текста к области язы­кознания, ориентированным на субъект и его деятельность (теория коммуникации, психолингвистика, функциональная стилистика и другим) особо важная роль отводится исследованиям на материале художественных текстов. Так, известно, что принципиально важной содержательной особенностью художественного текста является его абсолютный антропоцентризм.

Художественный текст как целостное речевое произведение вос­ходит к единому субъекту речи – автору, создателю этого произ­ведения. Однако автор, будучи единственным реальным субъектом речи в тексте, организует художественную речь, «передавая» ее другим, вымышленным субъектам речи – повествователю (рассказ­чику) и персонажам, которые одновременно выступают как субъекты речи в тексте и как объекты авторского изображения. Субъектно-речевая организация текста оказывает непосредственное влияние на формирование типов повествования.

Субъектно-оценочный аспект семантики художественного текста, раскрывающий иерархию субъектов единого художественного целого, связан с проблемами полифонии (М.М. Бахтин), многофокусности повествования (Б.А. Успенский), типологией повествования от первого или третьего лица (К.Н. Атарова, Г.А. Лесскис).

Полифонический повествовательный прием – это способ изложения материала, при котором рассказ ведется формально «от повествователя», а по существу «от персонажей».

Существуют различные подходы в изучении полифонического текста, которые развивают, главным образом, два основных положения М.М. Бахтина о многоголосовом тексте – положение о «чужом слове» и о «диалогических отношениях». (2)

Попытка исследовать субъектный текстовой механизм, передающий звучание чужого голоса в художественном тексте представляется актуальной, и требует, на наш взгляд, решения следующих вопросов: определение структуры личной сферы говорящего; выявление и классификация языковых средств репрезентации субъектного «я» в целом; выявление основных референтных зон, представляющих «я» субъекта в полифоническом тексте; разработка лингвистических критериев выделения языковых средств – сигналов различных субъектных систем в повествовании; создание номенклатуры языковых единиц, наиболее часто объективирующих персонажный и авторский голоса в повествовании.

В разных философских системах строение и семантика отдельных структурных составляющих человеческого «я» понимается по-разному. В большинстве традиций человек мыслит свое «я» двухчастным – в единстве тела и души. В личную сферу говорящего субъекта, по мнению Ю.Д. Апресяна, входит сам говорящий и все, что ему «близко физически, морально, эмоционально, или интеллектуально» (1).

Субъекты, интерпретирующие событие, изображаемое в художест­венном тексте, то есть автор, определяемый как первичный субъект повествования, а также рассказчик и персонажи, определяемые как вторичные субъекты, находятся в принципиально неодинаковом отношении как к реальному, так и художественному миру (2; 3). Каждое высказывание в художественном тексте принадлежит автору. Рассказчик, наделенный функцией посредника, может вторгаться в субъектный план персонажа. Столкновение двух и более иерархически соотнесенных Я обязательно оставляет следы в ткани текста в результате трансформации отдельных лингвистических элементов.

Чтобы распознать голоса говорящих субъектов, необходимо обозначить сферы их возможного столкновения и, обнаружив маркеры различных Я в тексте, распределить их по соответствующим центрам. Личная сфера каждого субъекта является уникальной и определенным образом структурированной (1; 5). Согласно М. Трики, внутренняя структура субъекта состоит из дейктического, перцептуального и когнитивного компонентов (9, 79). Репрезентация Я-субъекта в художественном тексте предполагает использование лингвистических элементов, характеризующих эти три составляющие. Хотя три составляющие внутренней структуры субъекта тесно переплетаются, они могут приобретать различную значимость в художественном произведении. Иногда на первый план выдвигается дейктический компонент или его отдельные координаты, акцент может быть сделан на сфере чувственного восприятия или на отношении субъекта к окружающей его действительности.

В настоящей статье сделана попытка обнаружить следы объективированного (авторского) и субъективированного (персонаж­ного) повествования на уровне различных составляющих внутренней структуры субъекта.



Дейктический компонент. Система дейктических координат включает все языковые средства, идентифицирующие субъект, указывающие на его положение во времени и пространстве. Поскольку три дейктические координаты «я-здесь-сейчас» и их производные тесно взаимосвязаны, существуют многочисленные варианты вмеша­тельства рассказчика на дейктическом уровне. Полное или частичное вмешательство может осуществляться на уровне «я» субъекта, не затрагивая при этом координаты «здесь» и «сейчас», или на уровне любой другой дейктической координаты. Возможности для комбинаций полное/частичное/нулевое вмешательство на уровне «я» субъекта и/или пространства и/или времени многочисленны и не могут быть отнесены к одному типу (9, 81). Среди единиц, обладающих указательным значением, прежде всего, следует назвать различные видовременные формы глагола, местоименные слова, указывающие на лицо, место и время. Эти языковые средства помогают разграничить план рассказчика и персонажа.

Так, например, в случае полного вмешательства рассказчика на уровне координаты «я», форма 1-го лица трансформируется в соответствующую форму 3-го лица. В случае нулевого вмешательства форма 1-го лица персонажа остается без изменений, то есть доминирующая роль рассказчика (субъекта речи) нейтрализуется. Анализ показывает, что в художественных текстах встречается множество промежуточных случаев. При появлении форм 3-го лица в ходе повествования порой бывает трудно определить, относительно какого центра они употребляются (относительно 1-го лица персонажа или рассказчика).

Вмешательство субъекта речи может происходить на уровне пространственной координаты субъекта восприятия. В случае полного вмешательства средства ближнего локуса here/this/these трансформи­руются в индексальные выражения дальнего локуса there/that/those. В случаях подобной трансформации может возникнуть двусмыслен­ность, поскольку трудно определить, вызвана ли она посреднической деятельностью рассказчика.

Вторжение субъекта речи может осуществляться на уровне времени. В результате изменяется временная локализация действия. Центром темпоральной системы координат является наречие now. В силу своей доминирующей роли, рассказчик имеет многочисленные возможности для того, чтобы противопоставить свою локализацию во времени временным координатам персонажа. И тогда настоящее субъекта вос­приятия преподносится как прошедшее с точки зрения субъекта речи.

Анализ отрывка из произведения Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» показывает способность now связывать планы авторского и персонажного повествований. Авторский (объективированный) пласт повествования в романе прорезает персонажный (субъективирован­ный) пласт, который представляет собой самовыражение действующих лиц в их внутренней речи. Чрезвычайные обстоятельства, в которые поставлены люди в романе, обуславливают отчетливую диалогичность этой речи – важнейшего средства передачи умственных и психических состояний. Сами с собой говорят, спорят, сами себя убеждают герои романа и больше других, конечно, Роберт Джордан. Во внутренних диалогах в «Колоколе» звучит и собственно, и несобственно-прямая речь персонажей: переходящие друг в друга «я» – «ты» – «он» – фразы, и объективированный авторский слог, включающий безличные обороты и вводные выражения «подумал он», «сказал он себе» (6, 20).

Являясь маркером одного темпорального пласта настоящего времени, now выполняет связующую функцию между различными планами повествования (авторского и персонажного), в результате чего авторское и персонажное время как бы совпадают. Часто автор­ский и персонажный планы повествования столь тесно переплетаются, что их трудно разграничить. Тесное переплетение авторской и персонажной речи в пределах now демонстрирует следующий фрагмент текста.

«Не felt empty and drained and exhausted from all of it and from them going and his mouth tasted of bile. Now, finally and at last, there was no problem. However all of it would be now, for him, no longer was there any problem.

They were all gone now and he was alone with his back against a tree. He looked down across the green slope ... Then he looked back up the road to where it came down over the hill. They will be coming soon now, he thought» (8, 496).

Свидетельствами объективированной авторской речи являются местоимения 3-го лица he, his, вводные выражения he thought, for him, формы глаголов в прошедшем времени. Эгоцентрическое наречие now сигнализирует о своей принадлежности к субъективированному персонажному плану. Особенно ярко это проявляется в приведенном ниже примере, где now подхватывается то автором, то персонажем, то опять автором, всегда указывая при этом на персонажа:

«I wish they would come now, he said. I wish they would come right now. because the leg is starting to hurt now. It must be the swelling.

Через абзац читаем: ...the leg, where the big nerve had been bruised by the fall, was hurting badly now...

Новый абзац открывается предложением: His leg was hurting very badly now. The pain had started suddenly with the swelling after he had moved and he said, maybe I'll just do it now. I guess I'm not awfully good at pain» (8, 499).

Тогда как временные формы глаголов дифференцируют авторскую и персонажную речь (is hurting в персонажной речи меняется на was hurting в авторской), наречие now сливает их воедино. Временной основой авторского и персонажного планов является переживаемый героем миг настоящего. Рассказчик бережно погружается во внутрен­ний мир персонажа на уровне координаты времени now, не отчуждает его и вместе с тем держит под своим контролем.

Обратимся к анализу еще одного примера. В приведенном ниже фрагменте описываются усилия персонажа, который с больной рукой пытается пробраться через вентиляционную систему

«No other way. Gritting his teeth, he removed the sling, stuffed it into a pocket. Even without the sling he knew the arm wasn't going to be much use...except perhaps in emergency. He felt the rim of the ventilator – sharp, rough, metal. The sling he thought. He brought it out and rolled it into a pad for his hands. Using this pad he hauled himself across the lip of the ventilator. The pad slipped and he felt metal bite his stomach. He grabbed the edge, swung himself inward. Metal ripped buttons off his shirt. He heard them clatter somewhere below. His good hand found a purchase over a bit of the sling; he dropped down, pain screaming in his injured shoulder, swung his feet to the opposite side, turned and braced himself. Feet and back held. He slipped the hunting knife out of its sheath, reached up, knocked the limp prop aside» (7, 72).

Данный отрывок поражает определенностью, дейктически привя­занной конкретностью. Здесь чувствуется физическое присутствие персонажа (субъекта восприятия) и его взаимодействие с окружающим его миром. Приводятся чувственные данные, ощущения, полученные субъектом, находящимся в определенной системе координат (здесь, сейчас).

Атмосфера определенности, конкретности создается различными языковыми средствами. Дейктическую функцию выполняют указа­тельные (this pad), притяжательные (his good hand) местоимения, определенные артикли (the sling, the arm, the rim of the ventilator, the hunting knife, the limp prop).

Пространственные маркеры также служат указателями, ключами в этом контексте (he hauled himself across the lip of the ventilator). Слова swung his feet to the opposite side, up, aside, down свидетельствуют о перемещении персонажа в пространстве. Это движение снизу (from an underlying here towards there). Автор-рассказчик не вмешивается на уровне координаты «здесь». Звуки слышны внизу (below), где субъект – «Я» находится «здесь» и «сейчас».

Метафоры также являются маркерами субъективного восприятия. Вентилятор кажется Дэзайну чудовищным монстром, у которого есть губы, рот, зубы. Поэтому, когда Дэзайн застревает внутри, металлические зубы чудовища кусают его живот, срывают пуговицы с рубашки: he felt metal bite his stomach, metal ripped off his shirt.

Боль криком отдается в его теле: pain was screaming. Характерно, что кричит боль, а не персонаж. Дэзайн не кричит из-за боязни быть услышанным.

Такие маркеры модальности, как even with the sling, not much use, except, perhaps относятся к субъективированному персонажному плану. Все эти сигналы говорят о том, что в центре системы координат «я – здесь – сейчас» находится персонаж (воспринимающий субъект). Однако мы различаем два голоса – автора (субъекта речи) и персонажа (субъекта восприятия). При этом голос автора (субъекта речи) доминирует. Это выражается в третьеличном нарративе, в употреблении форм прошедшего времени. Автор вторгается в субъектный план персонажа на уровне координаты now – «сейчас». Настоящее персонажа преподносится как прошедшее с точки зрения рассказчика. Местоимение третьего лица he – он, противопоставляется «я» рассказчика. Авторские ремарки he removed, he stuffed тоже свидетельствуют о столкновении двух иерархических соотнесенных «я». В целом проанализированный отрывок является примером частичного вмешательства автора в субъектный план персонажа. Результатом частичного вторжения является двухголосие.

Перцептуальный компонент. Каждый субъект воспринимает окружающий мир по-своему. Восприятие индивида зависит от множества факторов: близости / дистантности к воспринимаемому объекту; отстраненности / сопричастности по отношению к нему; наличия / отсутствия мотивов для восприятия; способности / неспособ­ности идентифицировать различные предметы действительности; умения / неумения отобрать наиболее существенные для наблюдения черты или выбрать угол зрения (9, 85).

Рассказчик, повествующий о восприятии другого лица, может 1)полностью отождествлять себя с ним (нулевое вмешательство); 2) занять максимально отстраненную позицию (полное вмешательство) или 3) выбрать промежуточное положение между первым и вторым (частичное вмешательство). Провести границу между планом субъекта речи и планом субъекта восприятия можно, лишь обнаружив и проанализировав сигналы непосредственного/опосредованного восприятия, которые бывают как эксплицитными, так и имплицитными. Точка зрения, лежащая в основе даже самого элементарного физического восприятия, подчеркивает относитель­ность ингерентных качеств объектов и первичность субъективного восприятия. Доступ к чувственному восприятию персонажа обычно осуществляется при помощи вводного глагола, который служит эксплицитным маркером вхождения рассказчика в план персонажа.

В приведенном ниже фрагменте текста описывается встреча Гилберта Дэзайна с его бывшим боссом Селадором. Дэзайн длительное время страдал от сильных ожогов лица. Своей реакцией на внешность Гилберта, неосторожными словами Селадор напоминает ему о перенесенной физической и психической травме.

«“I must say you look a fright, Gilbert. There don't appear to be any scars on your face, though”. Dasein put a hand to his cheek. It was his cheek suddenly, not a stranger's. The skin felt smooth, new».

Предложение «Dasein put a hand to his cheek» относится к плану рассказчика, оно служит сигналом переключения в субъектный план персонажа. Следующий далее контекст передает физическое восприя­тие главного действующего лица – Дэзайна. Оппозиция «his cheek»: «stranger's» имплицирует контраст, лежащий на более глубинном уровне: я : другой. Этот контраст базируется на оппозиции между абсолютной определенностью своего собственного «я» и «я» другого человека.

Как пишет М.М. Бахтин, «форма Я, в которой я переживаю себя единственного, в корне отлична от формы другого Я, в которой я переживаю всех без исключения людей. И Я другого человека совер­шенно иначе переживается мною, чем мое собственное Я» (3, 134).

Это возвращение осознания своего собственного «я» к Дэзайну спровоцировано словами Селадора. Описание же тактильного восприятия «The skin felt smooth...» предполагает наличие физически воспринимающего субъекта. Этим человеком является Дэзайн.

Новое ощущение гладкой молодой кожи, передаваемое словами smooth, new, относится к настоящему персонажа, который, прикоснувшись к щеке, ожидал обнаружить следы ожогов – рубцы и шрамы. Это скрытое настоящее противопоставляется прошлому Дэзайна. Но на поверхностном уровне текста мы обнаруживаем формы прошедшего времени глагола. Прошедшее время вносит в текст неторопливое авторское повествование. Настоящее персонажа преподносится как прошедшее с позиции рассказчика. В приведенном примере маркеры вхождения «я» рассказчика в субъектный план персонажа выражены эксплицитно. Особенно трудно провести границу между непосредственным и опосредованным восприятием, когда автор не оставляет эксплицитных сигналов: Dasein pushed down on the surface of the bed. (Центр рассказчика). It felt soft. (Центр персонажа) (9, 86).

Следующий отрывок из романа Э.Хемингуэя «По ком звонит колокол» – не менее наглядно иллюстрирует вхождение автора в субъектный план персонажа на уровне перцептуального восприятия.

«Robert Jordan pushed aside the saddle blanket that hang over the mouth of the cave and, stepping out, took a deep breath of the cold night air. The mist had cleared away and the stars were out. There was no wind, and, outside now of the warm air of the cave, heavy with smoke of both tobacco and charcoal, with the odor of cooked rice and meat, saffron, pimentos, and oil, the tarry, wine-spilled smell of the big skin hung beside the door, hung by the neck and four legs extended, wine drawn from a plug filled in one leg, wine that spilled a little onto the earth of the floor, setting the dust smell; out now from the odors of different herbs whose names he did not know that hung in bunches from the ceiling, with long ropes of garlic, away now from the copper-penny, red wine and garlic, horse sweat and man sweat dried in the clothing, of the men at the table, Robert Jordan breathed deeply of the clear night air of the mountains that smelled of the pines and of the dew on the grass in the meadow by the stream» (8, 91).

Очевидно, что приведенный фрагмент текста организован с учетом позиции главного персонажа Роберта Джордона, отражает его ощуще­ния и восприятие окружающего мира. Now в данном случае сигнализирует о перемещении героя из внутреннего (закрытого) во внешнее (открытое) пространство, где легко дышится холодным горным воздухом, напоенным хвойным ароматом. Локальные параметры outside now оказываются имплицитно противопостав­ленными параметрам inside then, локализующими героя внутри пещеры с ее теплым воздухом, густо пропитанным сильными терпкими запахами пищи, вина, чеснока, различных трав, человеческого и конского пота и т.д. Кратко обозначив внешнее пространство при помощи наречия outside, автор переходит к серии перечислений различных запахов, характеризующих внутреннее пространство, что создает особую ритмическую организацию отрывка. Автор как бы втягивает читателя в ритм дыхания своего героя. Перечисления так многочисленны, характеризуются такой синтакси­ческой плотностью, что создают иллюзию затрудненного дыхания.

Идео-когнитивный компонент. Данная составляющая личного плана субъекта называется исследователями по-разному (когнитивный центр, идеологический центр, центр чувственного опыта и т. д.). Она имеет сложную структуру и включает в себя все, что морально, эмоционально или интеллектуально близко воспринимающему субъекту: эмоции, устремления, модальность, мировоззрение, знания, мнения, пристрастия, ассоциации (9, 90). Все эти структурные элементы имеют свои маркеры в художественном тексте. Передача чужого мнения, эмоционального отношения непременно предполагает взаимодействие со всеми этими компонентами и сопоставление их между собой. Рассказчик (субъект речи) имеет возможность частично/полностью принимать или отвергать точку зрения персонажа (воспринимающего субъекта).

В эмоциональном повествовании отмечается высокая концентрация восклицательных предложений, междометий, оценочных прилагатель­ных, маркеров модальности, относящихся к плану воспринимающего субъекта. Выделяются также высказывания, допускающие двоякую интерпретацию, так как сложно определить, чью точку зрения они выражают, рассказчика или персонажа. Часто единственными сигна­лами присутствия рассказчика служат формы третьего лица и формы прошедшего времени глагола.

Обратимся к примеру. В рассказе Роалда Дала «Mrs Byxby and the Colonel's Coat» Миссис Биксби, жена нью-йоркского дантиста, получает от своего тайного любовника роскошное норковое пальто в качестве прощального подарка. Столь щедрый и неожиданный подарок приводит ее в состояние крайнего возбуждения: «She just couldn't take her eyes off it. Nor, for that matter, could she wait to try to it on. Quickly she slipped off her own plain red coat. She was panting a little now, she couldn't help it, and her eyes were stretched very wide. But oh God, the feel of that fur! And those huge wide sleeves with their thick tumed-up cuffs! Who was it had once told her that they always used female skins for the arms and male skins for the rest of the coat? Someone had told her that. Joan Rutfield, probably; though how Joan would know anything about mink she couldn't imagine» (7, 200)

В приведенном отрывке в центре описания оказывается эмоционально-психологическое состояние персонажа, миссис Биксби. Сигналами субъективного восприятия служат лексические единицы just, but, probably, though, couldn't, nor could she, for that matter, oh God. Синтаксические конструкции (вопросительные и отрицательные предложения), графические средства (выделенные курсивом слова Joan, mink) передают тон, манеру речи и интонацию персонажа. Все эти маркеры субъективного восприятия не оставляют сомнений в том, что в приведенном фрагменте доминируют эмоциональное восприятие и точка зрения персонажа. Ситуация построена изнутри с позиций лица ее непосредственного переживающего. В тоже время мы находим сигналы речевого присутствия автора (рассказчика). Это местоимения 3-го лица she, her, глагольные формы прошедшего времени: «Quickly she slipped off her own plain red coaf».

Указанные маркеры субъективированного и объективированного описания помогают разграничить планы повествования персонажа и рассказчика. Однако предложения «She just couldnt take her eyes off it» и «She was panting a little now, she couldn't help it, and her eyes were stretched very wide» могут быть интерпретированы двояко. Они обнаруживают два ряда средств для описания собственно эмоции (план персонажа) и факта ее внешнего проявления (план рассказчика). Маркерами «Я» персонажа служит субъективность модальных глаголов, частиц, формы длительного вида, дейктическое наречие now. Голос автора вносят местоимения третьего лица, формы прошедшего времени глагола.

Рассмотренные отдельно друг от друга составляющие внутренней структуры субъекта продемонстрировали многочисленные возможности и различную степень проникновения рассказчика в личный план персонажа. Взятые совокупно, именно так, как они встречаются в художественном произведении, эти аспекты обнаруживают еще больший диапазон возможного вмешательства говорящего субъекта в результате их бесчисленных комбинаций. Определение этих возможностей в теоретическом и практическом плане посредством анализа художественных текстов играет важную роль в исследовании различных типов повествования.


Каталог: f02 -> docs
docs -> Материалы межрегиональной филологической конференции
docs -> Печатные источники второго издания «Энциклопедического словаря русского детства»
docs -> А зори здесь тихие
docs -> Литература культура эстетик а выпуск 1 Сборник научных ста­тей Шадринск, 2003. Ббк ш1
docs -> Истори я м. П. Вохменцев Эпоха энеолита лесостепного Притоболья
docs -> Центр культурно-антропологических исследований Шадринского государственного педагогического института
docs -> А. Р. Дзио в Проблемы современного литературного процесса Шадринск 2007 Дзиов А. Р. Проблемы современного литературного процесса. – Шадринск: Издательство огуп «Шадринский Дом Печати»
f02 -> Центр культурно-антропологических исследований Шадринского государственного педагогического института
docs -> Шадринские чтения
  1   2   3   4   5   6   7   8   9

  • Учёные записки Шадринского государственного педагогического института. Выпуск 10. Филология. История. Краеведение /
  • Борисов С.Б.
  • Соколова Е.А.
  • Ф И Л О Л О Г И Я Н.Р. Уварова Субъектные системы и их языковая экспозиция в художественном произведении