Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


{110} Глава III Театр Революции. Между школами




страница8/23
Дата13.01.2017
Размер4.95 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   23

{110} Глава III
Театр Революции. Между школами


Из распоряжений по Театру Революции

«Считать на службе в Театре Революции в труппе театра с 1 сентября 1927 года. Бабанова М. И. Разряд 17,275 р.»88.


«Громоздкое здание из красного кирпича, выходящее фасадом на Кисловский [ныне Собиновский. — М. Т.] переулок, с угловым выступом — фонарем, на котором по вечерам светится транспарант, анонсирующий сегодняшний спектакль. До 1919 г. у входа висели афиши опереточного театра. Сейчас на фасаде прикреплена надпись “Театр Революции” и помещены лозунги революционного театра»89.

Так выглядело в 1927 году снаружи то здание, и сейчас мало изменившееся, которое отныне и навсегда стало единственным домом бывшей артистки Театра имени Мейерхольда Муси Бабановой. Теперь она не мейерхольдовка больше, а артистка Театра Революции, самостоятельный человек, Бабанова М. И., с пятилетним сценическим стажем, легендарной славой и неопределенным будущим.

«Левая» в искусстве, она была, как всегда, консервативна в жизни: терпеть не могла и боялась перемен. Театр Революции казался лучше прочих уж тем, что она в нем работала. Ее там знали, и она знала, куда идет.

«Через закругленные коридоры-променуары идет лестница в фойе, где устроен ленинский уголок и находится в виде целого сооружения стенная газета для публики.

В зрительном зале традиционной ярусной формы, в боковых ложах и в центре балкона помещены прожекторы, заменяющие рамповое освещение…

Неглубокая сцена… ограничена у самых стен подвижными, вертящимися щитами… на первом, втором и третьем планах сцены в центре и по бокам устроены провалы, подъемные площадки, действующие при помощи специальных механизмов»90.

Так театр выглядел внутри. Здесь не было лепных потолков, бархатной роскоши и повышенных пайков бывших императорских театров. Не было матовых плафонов и скрадывающих шаги дорожек МХАТа. Не было и налаженного театрального механизма: вышколенных билетеров, исполнительных секретарей, опытных администраторов, умелых бутафоров. Помещение было тесное и неуютное, театральные цехи — не слишком квалифицированные, дирекция — неопытная.

С самых дней Теревсата все здесь носило характер временный, бивуачный, {112} как бы наспех сколоченный; все — в том числе и труппа. В этом, впрочем, Театр Революции был похож на свое время.

Время — не только в переносном, но и в самом буквальном смысле — тоже еще не устоялось. Часовую стрелку в целях экономии электроэнергии то и дело передвигали — никогда, кажется, не было столько декретов о времени, как в двадцатые годы. И в «Положении о Театре Революции», принятом в сезон 1925/26 года, было простодушно записано: «Во избежание недоразумений во времени верными часами считать театральные».

Для Бабановой это могло быть девизом всей ее жизни: она мерила ее по театральным часам.

В том же «Положении» значилось: «Оставаться во время репетиции в пальто и галошах строго воспрещается при условии соблюдения администрацией норм температуры в помещении для репетиции»91. Нормы эти соблюдались весьма относительно, да и вообще «снабжение» театра никогда не было на высоте. Ольга Пыжова, которая придет одновременно с Бабановой, но не из ТИМа, а из МХАТа (правда, Второго), напишет: «Меня поразила некомфортабельность закулисной части театра: тесные помещения, неуютные уборные, разбитые стекла. Все непохоже на мхатовское, на то, к чему мы так привыкли. … Но на неустроенность здесь никто не обращал внимания и никто от нее не страдал. … В разбитые окна и нетопленые помещения легче, казалось мне, проникает сегодняшний день с его напряжением, трудностями, активностью»92.

Муся Бабанова об этих неудобствах не задумывалась, скорее всего, даже не замечала. Она выросла в Театре Мейерхольда во дни его голой конструктивистской молодости и жестокого жилищного кризиса. Она вместе со всеми «сушила своими легкими» сырое здание театра «б. Зон».

Правда, в Театре Мейерхольда, который к этому времени стал называться «государственным», все было куда более организованно. Была дисциплина немного на военный лад с расторопным режиссерским штабом, ежедневными рапортами, донесениями в дирекцию. Была лаборатория, на ходу изучавшая работу театрального механизма, и музей, загодя собиравший материалы для его истории. И мейерхольдовский «Ревизор» с его подлинным николаевским ампиром и настоящей чарджуйской дыней тоже уже очень далеко ушел от станка и прозодежды «Рогоносца».

{113} В Театре Революции Бабанова как будто возвращалась к дням бедной юности своей — агитационного театра, постановочного аскетизма и бытовых неудобств театральной повседневности.

«Задача советского театра вообще — зрелищная агитация. Задача Театра Революции в частности — агитируя зрелищно, вскрывать интересующие советского зрителя проблемы в преломлении коммунистического мировоззрения… Задача внутренней работы театра — вырастить актеров-общественников…»93. Манифест этот, написанный от руки быстрым почерком на неважной бумаге, принадлежал Матэ Залке — известному писателю, пылкому венгерскому революционеру, участнику Интербригад, прославившемуся во время антифашистских боев в Испании под именем генерала Лукача и там же погибшему. Бурная судьба политэмигранта занесла его ненадолго в директорский кабинет Театра Революции.

Интернационализм эпохи в Театре Революции был его повседневностью. Здесь ставят немца Толлера, на вечерах выступают Сэн Катаяма, Бела Иллеш, Антал Гидаш, Назым Хикмет. Выступает и сам Залка — не как директор, как писатель. Как директор он пишет:

«Театр не должен терять из вида основной своей задачи — вскрытия нужных проблем. От этого не следует уклоняться, даже если бы это противоречило материальным интересам театра». Между тем Театр Революции был хозрасчетной организацией. Это было непросто — билеты здесь стоили дешевле, чем в большинстве других театров: в Художественном театре хороший билет в партер стоил 6 рублей, у Мейерхольда — 5, а в Театре Революции самый дорогой — 3 рубля 85 копеек. Но трудности трудностями, а за пять лет своего существования Театр Революции сложился как некая целостность, как определенная «индивидуальность» среди других сцен Москвы.

«Начал все-таки Мейерхольд. Он дал тон. Он первый властно постучал дирижерской палочкой и прогремел интродукцию»94. Теперь сам Мейерхольд искал иных путей, но Театр Революции по-прежнему резонировал его идеями.

Уже сошло на нет противостояние театральных фронтов. Уже были поставлены «Любовь Яровая» в Малом, «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14 69» в Художественном. Но Театр Революции не хотел расставаться ни со своими традициями, ни со своей публикой.

В те годы публика расслаивалась так же резко, как различалось «снабжение», убранство театра, способы постановки или игра актеров. Театр сам заботился о составе своей аудитории; рабочему зрителю предоставлялись всяческие льготы: так называемая «рабочая полоса» в распределении билетов; отдавали кое-что и учащейся молодежи.

«Работницы в красных косынках, красноармейцы; рубаха и потертый френч рабфаковца и вузовца, скромный костюм рабочего. Шумная толпа комсомольских ребят распевает хором песни в антрактах. Проходят группы экскурсантов от рабочих клубов, заводов и фабрик. Встретится и типичная фигура служилого советского интеллигента»95. Так выглядел на обычном спектакле зал Театра Революции, и Бабанова играла свою очаровательную Полиньку и пела песенки Бьенэмэ перед этой аудиторией, подобно Суок из революционной и сентиментальной сказки Юрия Олеши «Три Толстяка» — она выйдет в свет в 1928 году. Сказочная девочка-кукла с растрепанными золотыми волосами, лукавым и капризным личиком и странно-мелодичным голосом, способным околдовать самих Толстяков и растрогать людей с заскорузлыми рабочими руками, кажется {114} списанной с бабановской героини, выступает ли она перед красноармейцами и рабочими или перед «изысканной» нэпманской публикой — разряженными дамами и мужчинами с перстнями на пухлых пальцах, которых, по словам того же очевидца, можно увидеть «в первые дни какого-нибудь сенсационного спектакля», а на «Озере Люль» — всегда. «Толстяки» так же любили Бабанову, как считали ее своей вузовцы и рабфаковцы в потертых френчах.

Статистика — дитя социологии, которой так усердно занималось это время бурных начинаний, — подтверждала видимость: большинство спектаклей, в том числе «Доходное место», выдерживали «чистоту классового состава зала» на 85 – 90 % и только «Воздушный пирог», где Бабанова играла Риту Керн, снижал ее до 75, а «Озеро Люль» даже и до 60 %.

Начиная с «Воздушного пирога» Ромашова, зритель мог рассчитывать увидеть на сцене не только абстрактный революционный порыв, но и себя самого, свой, слегка утрированный быт, который стал проникать на сцену театра, впитываясь в поры разреженного революцией театрального действа.

Надо представить себе пеструю Москву середины двадцатых годов с ее смешением взорванных укладов, взбаламученным бытом, медленно оседающим в уплотненных «коммуналках», нашествием провинции в столицу — весь этот огромный малоэтажный, замощенный только в центре город, кипящий производственными совещаниями, заседаниями, комиссиями, дебатами, частной торговлей с рук, чтобы оценить робкую еще тягу Театра Революции к полуфельетонному жанризму.

Наверное, никогда еще не был московский быт столь фантастичен. Уже отошел аскетизм и художественный максимализм ранних двадцатых. Город снял «левый» супрематистский наряд. Уже не воздвигались к праздникам пламенные, хотя и фанерные, монументы; грозные молнии больше не бороздили брандмауэры; кое-где еще дразнила задиристая реклама Маяковского — Родченко, но из-под нее проступали наружу блеск и нищета старой «наглядной агитации» торговли. Золотые кренделя качались над булочными. Синие стекла очков перегораживали улицу над магазинами оптики. Дореволюционные вывески-анекдоты доживали над бывшими модными лавками: остроносые туфли вываливались из корзины и одну из них утаскивал шпиц. Бесчисленные ларьки Охотного ряда цвели купеческой жестью вывесок.

Кумачовые лозунги и плакаты соседствовали с рекламой торговли. Они были утилитарны и наглядны. Метр и килограмм бросались в глаза со стен и заборов — взамен старых аршин и фунтов вводилась единая европейская система мер и весов.

По Красной площади еще ходили трамваи. Летом к пронзительным трамвайным звонкам прибавлялся гром пролеток по булыжным мостовым; изредка городской шум прорезывал звук клаксона — автомобиль еще не стал «средством передвижения». Зимой засыпанная снегом Москва становилась тихой, почти беззвучной. Вместо пролеток по заснеженным мостовым, накатывая полозьями блестящие ленты следов, двигались сани. В переулках царствовал конный транспорт: шустрые воробьи расклевывали дымящийся на морозе пахучий конский навоз; лошади прятали морды в торбы с овсом. Сладко пахло березовым дымом печей. Снег топили в снеготаялках.

По ночам в них забирались беспризорные. На углах и у неработающих церквей то и дело попадались нищие. Нищих и беспризорников было много. Резко сдвинувшаяся жизнь выбросила людей из насиженных ячеек, и отдельная {115} человеческая судьба нередко становилась делом случая. Биржа труда не справлялась с ней.

Глаз заезжего человека, не всегда улавливая внутреннюю логику чужой жизни, тем острее схватывает ее внешние черты. Поставленные в неожиданную связь, они кажутся увеличенными. Поэтому так интересно бывает читать путевые очерки «о себе».

Кажется удивительным, что путешественник из Германии — доброжелательный и острый наблюдатель Вальтер Беньямин — увидел нашу северную, по его понятиям, столицу такой живописной, бьющей через край жизнью, подобно югу Италии, а не средней Европе. Его изумляла текучесть московской географии: «… перемещаются трамвайные остановки; магазины превращаются в рестораны, а спустя две недели — в учреждения. Эти изумляющие опыты переустройства — их называют “ремонт” — охватывают не только Москву, они общерусские». Непривычный глаз поражало изобилие жизни под открытым и притом холодным зимним небом. По сравнению со Столешниковым, «каким вымершим и пустым выглядит Берлин».

«В Москве товары повсюду вылезают из домов, висят на заборах, прислоняются к решеткам, лежат на мостовой. Через каждые пятьдесят шагов стоят бабы с папиросами, с фруктами, со сладостями. Перед ними корзинки, иногда на салазках. Пестрый шерстяной платок прикрывает от мороза яблоки или апельсины, пара лежит сверху для приманки. Китайцы торгуют искусными бумажными изделиями, чаще всего драконами в форме экзотических морских рыб… У мужиков корзины полны деревянных игрушек — повозок и лопаток; в красный и желтый выкрашены повозки, лопатки у ребят красные и желтые…

Под голыми деревьями бульвара стоят щиты фотографов с пальмами, мраморными лестницами и южными морями. И еще напоминает о юге дикое разнообразие уличной торговли. Гуталин и чернильные приборы, полотенца, игрушечные санки, детские лопатки, дамское белье, вышитые птицы, платяные вешалки — все выпирает на улицу, как будто стоит разгар неаполитанского лета, а не 25° ниже нуля.

… Торговцы горячим собираются возле биржи труда. Они продают свежеиспеченные пироги и жареную колбасу. Но все это совершается тихо — выкрики южных торговцев здесь незнакомы. Лишь одна каста оглашает улицы криком — это старьевщики с мешками за плечами. Их меланхолический зов раз два в неделю раздается в каждом квартале»96.

Неискушенному наблюдателю было невдомек, что этот разлив мелочной торговли был безмолвен еще и потому, что собственно торговцев во всей этой пестрой массе почти не было. Как мало было их и на знаменитой Сухаревке — этом огромном торжище у подножия красной Сухаревой башни, где прямо на снегу или с рук продавались самые диковинные предметы. Переходное время вышвырнуло наружу из-под крыш всю эту массу людей и вещей. С одной стороны, надо было как-то жить; с другой — уже хотелось жить «красиво».

Пройдет несколько лет, и Мейерхольд поставит «Клопа» Маяковского, который наведет громадный телескоп своего таланта на этот поневоле живописный, муравьиный разворошенный быт. Но все же впервые повседневность современной зрителю жизни, пестрота ее укладов, новизна ее проблем нашли свое место на тесной сцене Театра Революции. Жанризм его, оттолкнувший Мейерхольда, был мельче, но подробней, фельетонней, но и документальней сатиры Маяковского. Зрителю было интересно увидеть на сцене себя.



{116} Работа советского банка и аферы черной биржи, дела фабричной администрации и выходки «живописных» фабричных хулиганов, житье провинциального города и быт деревни — все это проникает на сцену театра в странном сплаве документальных фактов, выхваченных прямо из номера газеты, и смелой условности их изображения, — критика и назовет это словом «жанризм». Общая социальная направленность мейерхольдовского «Человека-массы» оставалась фоном этой подвижной, текучей и в то же время зафиксированной крупными планами преувеличенных фельетонных деталей картины современной действительности, принесенной на сцену драматургами Ромашовым, Глебовым, Билль-Белоцерковским.

Ничего похожего на иллюзорность эта сцена не знала. Она была демонстративна. Общую конструктивную установку дополняли выдвижные, поднимающиеся и проваливающиеся в люки, уносимые механическими тротуарами фрагменты быта — деловые кабинеты и жилые комнаты, телефонные будки, скамейки бульваров, фонари, ресторанные столики, вокзальные залы и фабричные цехи. Все это менялось, трансформировалось прямо на глазах у зрителя в резком свете прожекторов; все это было целесообразное, функциональное, грубо сделанное из тех же бедных материалов, которыми пользовалась сама жизнь: дерева, гвоздей, дешевых тканей. Хроника и в то же время плакат.

Под стать этому была и игра актеров — разношерстных и все-таки объединенных общим стилем театра, где изощренному мастерству Мартинсона или Терешковича, эксцентрическому бытовизму Орлова всегда отзывалось нечто от самодеятельности, от агитспектаклей, от духа Теревсата, который еще жил в этих стенах и питал собою спектакли, так не похожие на другие, быть может и лучшие, театры Москвы.

… Через много лет, уже после войны, когда наружная унификация сравняет в значительной степени все сцены и Дмитрий Николаевич Орлов, партнер Бабановой и один из самых сочных бытовых актеров Москвы, перейдет в Художественный театр, окажется, что его бытовая сочность иной природы, состоит из иных элементов и с трудом сочетается, с психологизмом МХАТа. Не желая себе в этом признаваться и признаваясь, Орлов будет насиловать свое уже сложившееся мастерство, приспособлять себя к чужой системе. То, что казалось близким из отдаления каких-нибудь четырех-пяти кварталов, пролегающих между Никитскими воротами и Проездом Художественного театра, на деле окажется разно и несоединимо. Под спудом внешней похожести все еще будут пульсировать разные театральные течения…

Осенью 1927 года, когда Бабанова собиралась опять войти в артистический вход Театра Революции, артисты его еще гордились своей непохожестью на «аков» — академические театры.

Этот актер жил на виду у зрителя не только когда открывался занавес, не просто предоставлял ему льготные билеты. Он пытался наладить изначально иной способ отношений со зрителем, вовлечь его в самый процесс создания спектакля. Подобно тому как двадцатые годы отважно отрекались от «частной жизни» в семье, пытаясь обобществить быт в «домах-коммунах» и «фабриках-кухнях», так Театр Революции пытался «обобществить» свою театральную кухню, сбросив проклятие профессиональной замкнутости. Он пускал зрителя за кулисы, приглашал его в художественный совет, на репетиции, устраивал вместе с ним диспуты. Он добровольно ставил себя под бдительный «классовый контроль»: «Учет классового отношения аудитории носит не только последующий {117} характер… Он сопровождает все моменты черновой подготовительной работы театра»97.

Некоторая видимая эклектика Театра Революции была, таким образом, все же спаяна в трудно определимое, но легко заметное глазу единство.

«Театр Революции не имеет своего эстетического вероучения, — писал Б. Алперс. — Путь Театра Революции имеет свое единство, свою целеустремленность. Но это единство определяется не эстетическими принципами. Оно возникает в результате четкой социальной установки театра… Он был создан своего рода военным приказом и поставлен на службу революции, потребностям текущего политического дня… Для Театра Революции художественная форма имеет явно подчиненное значение»98.

На самом деле, не имея «эстетического вероучения», театр, конечно, имел эстетическое единство, быть может, не столь различимое тогда для активного участника театральных боев, но оставшееся как след в его более позднем бытии и заметное даже в канун войны моему детскому глазу. Со своими голыми фойе, украшенными массивным сооружением стенгазеты, грубо механизированной сценой, с индустриальными абстракциями его конструкций и пестротой быта, выброшенного на движущиеся подмостки, с мускульной подвижностью и несколько подчеркнутой броскостью актерской манеры, с бедностью, но и подлинностью материалов этот театр походил на неструганую, шершавую, но годную в дело и свежо пахнущую деревом, еще смолистую доску, приколоченную толстыми железными гвоздями к лесам. Он и ощущал себя частью лесов строящейся республики.

Страна в этом юбилейном, 1927 году вся была еще в эксперименте, в рывке. Она вводила, проводила и открывала на удивление много всего первого и самого:

22 января Московское радио впервые провело всесоюзный радиоконцерт из трех городов — Москвы, Ленинграда и Харькова, посвященный памяти Ленина.

29 января открылась первая в СССР онкологическая клиника.

В январе вышел первый номер журнала «Новый ЛЕФ», редактор В. В. Маяковский, а в феврале первый номер двухнедельного журнала путешествий, открытий, изобретений, приключений «Вокруг света».

{118} 18 марта открыта самая мощная в Европе, 40 киловаттная радиовещательная станция имени Коминтерна.

21 марта был созван Первый Всероссийский съезд заведующих избами-читальнями.

27 апреля открылся Первый Всероссийский съезд математиков, в тот же день — Первый Всероссийский съезд директоров театров.

1 мая Рабфак народов Дальнего Севера провел свой первый выпуск.

9 мая началось Первое Всесоюзное партийное совещание по вопросам театральной политики.

30 мая был первый выпуск специалистов в Государственном техникуме кинематографии (81 артист и 16 режиссеров).

13 июня в Ленинграде проводилась Первая музыкальная олимпиада, в которой участвовали до 6000 человек.

14 июня в Большом театре прошла премьера балета Р. Глиэра «Красный мак».

18 июня начала работу первая выставка современной архитектуры.

26 сентября — 3 октября состоялось Первое Всесоюзное совещание по профтехническому образованию.

1 ноября была открыта Промышленная академия ВСНХ СССР.

8 ноября состоялась во МХАТе премьера «Бронепоезда 14 69» Вс. Иванова.

10 ноября в Москве открылся первый детский кинотеатр.

27 ноября начал функционировать Институт мозга.

30 ноября в Ленинграде в Институте прикладной ботаники открылось Всесоюзное совещание по генетике и селекции растений.

Одновременно происходило совещание о театрах рабочей молодежи (Трам) при культотделе ЦК Всерабис.

Было еще многое другое, не обязательно первое, но важное.

22 апреля опубликовано постановление СНК РСФСР «О порядке введения всеобщего обязательного начального обучения в РСФСР»; за отказ обучать детей в школах первой ступени родители должны были привлекаться к административной ответственности. Были также постановление СНК РСФСР «О внешкольных мероприятиях по борьбе с хулиганством» и Всероссийская конференция работников детских домов, обсудившая проблему детской беспризорности. Бетховенская неделя отметила 100 летие со дня смерти композитора. Был принят Устав Академии наук СССР. Дети работников культуры и науки были приравнены к детям рабочих при поступлении в высшие учебные заведения. В городе Сергиево Московской губернии прошли торжества по случаю ликвидации неграмотности в уезде. Москва строилась. Было воздвигнуто между Тверской и Столешниковым здание Института марксизма-ленинизма (по проекту архитектора Чернышова), завершив собою площадь с обелиском Свободы. Было закончено сооружение Центрального телеграфа (проект Рерберга) и открыто здание «Известий» (проект Бархина) возле Страстного монастыря. Конструктивистские геометрические фасады раздвигали пространство тесных еще улиц. Сенсацией дня стало также и строительство крематория у Донского монастыря. Москвичи оживленно обсуждали новый, неслыханный способ похорон.

Ученым были впервые присуждены Ленинские премии. Было введено звание Героя Труда. Издано специальное Постановление ЦК ВКП (б) об обслуживании печатью женских трудящихся масс.

{119} Это, разумеется, лишь несколько примеров, отдельные штрихи культурной жизни.

Год был юбилейный, и дни революционной годовщины — 7 и 8 ноября — были объявлены нерабочими.


Для Театра Революции год был полуюбилейным: ему исполнилось пять лет.

И актриса, стоявшая у порога, была его — плоть от плоти, от первых его шагов. И была она не его — особенная и ни на кого не похожая.

Бабанова была очень знаменита и получала высший актерский оклад. Больше причиталось только Основному режиссеру. Ее будущий партнер А. Лукьянов, окончив школу юниоров, значился в это время в шестом разряде, и ему положили жалованье 43 р. 13 к. Н. Тер-Осипян — будущая партнерша, наперсница, друг семьи, тоже из школы юниоров, была удостоена седьмого разряда и 48 р. 30 к. зарплаты.

Бабанова была удивительно хороша в эти годы. Ее изящный облик идеальной совбарышни со светлой челкой, падающей на большие, детски-грустные глаза, в белой блузке с маленьким черным бантом украшал обложки журналов, оправленный в овальную рамочку на манер старинных медальонов.

Но за этим прелестным задумчивым обликом скрывалось навсегда и вдребезги разбитое, уязвленное несправедливостью сердце и стальной характер. Безоглядно и доверчиво открытый в одну только сторону — в сторону Мастера, — он неминуемо должен был занять круговую оборону недоверчивости ко всем остальным. Самой послушной и неслышной из многочисленных учеников Мейерхольда суждено будет приобрести славу грозы режиссеров. Не «премьерши», но тирана, — Бабанова навсегда сохранит рабочую хватку и адскую добросовестность времен биомеханических рекордов и нервную подозрительность к себе (не говоря о других).

Она была готовой, законченной актрисой — самородным алмазом с гранями, отшлифованными под рукой Мейерхольда, с врожденной и бессознательной внутренней техникой. В «системе» вряд ли она нуждалась, да и Станиславский будет создавать свою «систему» не столько для таких, как она, сколько с подобных ей исключений. И однако ж никогда и никто больше не предложит ей ту внешнюю точную форму, в которую она привыкла легко и по-хозяйски входить, мгновенно обживая все ее неожиданные повороты и углы. Отныне ей суждено будет вечно мучиться в поисках этой единственной, по-мейерхольдовски четкой формы. А если быть точнее — просто Мейерхольда. Изгнанники могут прекрасно устроиться, но вернуть чувство утраченного дома не дано никому.

Театр Революции, принимая с распростертыми объятиями свою Бабанову, не очень знал, куда применить и как распорядиться этой — не по его бедности — слишком дорогой и ценной вещью. Впрочем, театр тут же анонсировал, что в связи с переходом в Театр Революции актрисы Бабановой в конце октября он возобновляет «Озеро Люль». Для пьесы были заново сделаны конструкции и костюмы и написана новая музыка (джаз-банд). Хозрасчет обязывал.

Готовясь возобновлять «разложенок» Бьенэмэ и Риту Керн, на анкеты, журналов Бабанова отвечала:



{120} «Пора начать смотреть на актера, актрису как на общественно полезного работника. Новый советский быт настолько оздоровил театральную атмосферу, что смешно доказывать, что советская актриса не является символом разложения, проституции и духовной нищеты. Советская актриса самоотверженно работает над строительством театра, и необходимо протестовать против оскорбительного мнения об актрисе как элементе бесполезном, паразитирующем на организме Советского государства»99.

Бедная соблазнительница Рита Керн, бедная, бедная Бьенэмэ, поднимающая процент классово чуждых зрителей с пятнадцати до сорока!

1927 год оказался для Театра Революции знаменательным во многих отношениях. От Мейерхольда пришел новый директор взамен Матэ Залки — И. С. Зубцов. Из МХАТа Второго — режиссер Алексей Денисович Дикий. Вместе с ним пришла целая группа актеров — четырнадцать человек.

Но пополнение, которое влилось в театр в год пятилетия, и основная его труппа принадлежали, как выразился Файко, «к разным бассейнам театральной культуры». За спиной четырнадцати был, хотя и «Второй», но МХАТ (во главе его стоял тогда Михаил Чехов). Оттуда они ушли вслед за Диким — одним из самых неприрученных и сильных талантов в многообразной и богатой дарованиями истории советского театра. Здесь нет ни места, ни повода остановиться на конфликте Дикого с Михаилом Чеховым. Да и в Театре Революции Дикий явится почти что мимоходом. 14 февраля 1928 года выпустит здесь свою первую премьеру, потом беспокойный характер унесет его в Тель-Авив, где он будет ставить спектакли в «Габиме», оттуда в Ленинград, навстречу «Первой Конной» Вс. Вишневского, снова в Театр Революции, потом в Свердловск. Но за пять с половиной коротких месяцев ему предстоит поставить один из самых долговечных, кассовых и бесспорно один из самых художественно существенных спектаклей Театра Революции — «Человек с портфелем» А. Файко.

Обаяние успеха сопутствовало Дикому: талантливое озорство лесковской «Блохи», обработанной для сцены Е. Замятиным и поставленной в декорациях Б. Кустодиева, и только что состоявшаяся премьера оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» с художником И. Рабиновичем. Так что, пожалуй, и тень доктора Дапертутто, издателя журнала «Любовь к трем апельсинам», маячила где-то за его спиной…

Рука хотела бы с разбегу написать, что и в жизни Марии Ивановны Дикий успел сыграть определяющую роль, ибо мальчик Гога стал совсем новым и удивительным ее созданием. Но это было бы верно лишь в смысле объективном. Увы, ни встреча (первая, а потому, хотелось бы сказать, решающая) с режиссером другого «бассейна театральной культуры», ни просто с личностью столь яркой и мятежной, ни даже последующий шквальный успех не заслонили Мейерхольда. Гигантская тень Мастера так или иначе поглощала все иные впечатления, все когда-либо узнанное ею в театре.

Между тем явление Дикого на горизонте Театра Революции, конечно же, значило очень многое. И как преддверие явления другого выученика МХАТа — А. Д. Попова — и само по себе. «Художественник» по воспитанию, Дикий не был похож на свою alma mater. Он всегда был «беззаконной кометой» русской сцены, и это огромное явление на небосклоне театра ждет еще своего исследователя. Но в Театр Революции он принес нечто существенно новое: веру в сценическую эмоцию, а попросту говоря, намерение пробудить чувство у актера; {121} и еще — доверие к стихийному порыву. И то и другое было в Театре Революции «не принято».

Нельзя сказать, чтобы встреча двух «бассейнов театральной культуры» прошла безбурно. Лихорадка собраний и диспутов, охватившая страну, ворвалась в Театр Революции и вспыхнула эпидемией. Никто не хотел уходить после спектакля домой из нетопленого здания, все рвались выяснить «платформу», как тогда говорили.

«Ничего не затаивалось, обо всем говорилось до конца, вполне откровенно, хоть иногда и очень резко, — вспоминает О. Пыжова.

… Но если конфликт во МХАТ 2 м и по сей день вызывает во мне тягостное чувство, то наши жестокие споры в Театре Революции (иногда длившиеся целыми ночами), когда казалось, что уже ничто не примирит, вспоминаются мне как буйное проявление заинтересованности в своем деле, как поиск правды в искусстве, когда даже самые крайние точки зрения сходились в одном — в чистом интересе к искусству»100.

Бабанова присутствовала при этих словопрениях, но больше помалкивала. Она не была теоретиком, а кроме того, ее считали отпетой мейерхольдовкой. Но нельзя сказать, что споры эти прошли вовсе мимо. Через пять лет, по случаю юбилея Театра Революции, пытаясь оправдать для себя самой свое отлучение от Мейерхольда, она напишет:

«В работе над “Ревизором” мы почувствовали потребность узнать ту культуру прошлого, которую так яростно игнорировали до сих пор…

С того момента я почувствовала, что мое прежнее, резко отрицательное отношение к мхатовской системе начинает уступать место любопытству. К сожалению, мы до сих пор лишены возможности обратиться к первоисточнику».

Книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве» в 1926 году можно было уже прочитать. Но Бабанова была практиком и с «системой» столкнулась в лице Дикого.

«Мне удалось выяснить, что целый ряд законов, открытых К. С. Станиславским, остаются общими законами творчества и не пользоваться ими было бы непростительной ошибкой с нашей стороны. В своем увлечении новыми {123} приемами игры мы пренебрегали одной чрезвычайно важной стороной в актерском деле — тренировкой своего психического аппарата. … Мы преступно недооценивали ту огромную силу, которой обладает наш психический аппарат»101.

Это писала актриса, которая во времена своей совсем зеленой юности пряталась от простейших этюдов в студии Комиссаржевского, предназначенных для тренировки психического аппарата, и с удовольствием являлась на все занятия, нужные для тренировки аппарата физического. Теперь, как сороконожка, она остановилась в раздумье, какой ногой ступить. Между тем именно этого-то режиссер и не собирался ей подсказывать.


И. Аксенов. Мария Ивановна Бабанова

«Впервые пришлось встретиться с режиссером, работавшим по совершенно незнакомым и не воспринимаемым вначале принципам. О внушающем движении и речи не было. Моторных указаний не давалось. Требовалось то, чего никогда не требовалось, — самостоятельная работа»102.


Автор же, которого предстояло репетировать, был знаком. Но и Файко был будто уже не прежний.

Режиссер утверждал: «Формально пьеса — психологическая драма, построенная на сложных и тонких человеческих моментах»103. Вот уж чего в Театре Революции знать не знали и слыхом не слыхивали!

Автор назвал свою пьесу скромно: драмой. На самом деле ее, скорее, можно отнести к жанру мелодрамы, если только не понимать под этим ничего предосудительного.

Герой пьесы профессор Гранатов, из «бывших», яростно делал карьеру в Институте культуры и революции в качестве «спеца». Он не видел другой гарантии, чтобы уцелеть и выжить в новых условиях, кроме силы. Он убивал физически соратника по эфемерной организации «Русь и воля»; предательством он убивал своего учителя. Но прошлое подступало со всех сторон: шантажировал бывший швейцар Редуткин, возвращалась из эмиграции жена с сыном Гогой. Выхода не было. Загнанный в угол, он произносил с кафедры саморазоблачительную речь и стрелялся.


А. Файко. Объяснение в любви

«Пьеса имела дружный успех у труппы. Бабанова, думалось мне, должна была играть Зину, комсомолку-аспирантку, увлеченную Гранатовым и в то же время не доверяющую ему. В роли были эффектные места, любовное объяснение с заключением договора, неожиданный выстрел, отстреленный нос Данте, финальная сцена и т. д.».

Легкий юмористический оттенок этих поздних воспоминаний заставляет думать, что с годами автор заметил некоторую, мягко скажем, наивность роли образцовой комсомолки Зины Башкировой.
К счастью, и режиссер, видевший, возможно, «Рычи, Китай!» в ТИМе, и сама актриса по его совету, не задержавшись на Зине, предпочли ей сильно и горько выписанный автором образ четырнадцатилетнего сына Гранатова Гоги, вернувшегося с матерью из Парижа и брошенного в водоворот вовсе не понятной ему действительности. Второй раз Бабанова выступила как травести, Достигнув вершин этого исконно присущего театру амплуа.
{124} «Ко мне на дом они приехали вдвоем — Бабанова и Дикий, прослушали пьесу еще раз, а потом приступили к расстановке сил. Когда я заговорил о Зине, посетители мои начали переглядываться вполне открыто, без всякой условной вежливости. На лице Бабановой появились следы некоторой сконфуженности и, может быть, сожаления по моему адресу, в глазах же Дикого притаилась ирония, а губы кривились в высокомерную улыбку И тут они начали обсуждать образ Гоги… Они говорили быстро, с азартом перебивая и дополняя друг друга, а я слушал их и соображал:

— Как же это?.. Значит, опять эпизод?.. Опять на втором плане?.. И кто же? Она, она — Бабанова, моя любимая актриса!.. А внутри, где-то глубоко в подсознании, раздавалось безжалостное карканье: “Дур р р акк! Дур р ракк!”»


Так писал Файко в 1973 году104.

Много времени провела я в Доме творчества в Переделкине, слушая по вечерам рассказы Алексея Михайловича, рыхло, как Хлеб в «Синей птице» Станиславского, заполнявшего кресло, но всегда элегантно-остроумного в речах, охотно приправлявшего разговор «крупной солью светской злости». Но и для Файко фигура Мастера заслоняла собой все. А расспросить о том, как встретились Бабанова и Дикий, мне тогда — увы — не пришло в голову.



{125} В статье 1932 года, написанной по случаю юбилея театра, но еще не остывшей от эмоций, он упомянет осторожно о «захватническом эгоизме» актера Театра Революции, но и о его «кровной заинтересованности», о его «жадности» и его «безудержности» и «непримиримости», о «столкновении творческих интересов в открытом бою». Это значило, что с ночных диспутов поле сражения перенеслось на репетиции «Человека с портфелем», и можно представить себе высокие градусы накала страстей, если протагонистами должны были выступить Дикий и Бабанова!

Тогда-то между ними произошел впервые тот диалог, который будет заново повторяться при встрече Марии Ивановны с каждым режиссером.

— Куда я должна пойти, налево или направо?

— Все равно, куда хотите.

Как актриса милостью божией, но и как человек двадцатых годов она всегда будет озабочена вопросом «как». Режиссура — отныне и всегда — будет отвечать ей на вопрос «что». Бабановский характер, трудный для себя, станет с этих пор трудным и для других.

История их сшибки в эту эпоху безудержной гласности нашла место на страницах печати.


М. Бабанова. В книге «Московский Театр Революции»

«Требования режиссуры — полная отдача себя во власть бесконтрольных эмоций и игнорирование внешнего рисунка роли — вызывали во мне бешеный протест.

Я привыкла “прицеливаться” к роли, боясь “стихийности” творческих моментов, привыкла начинать работу с поисков “формы” роли, видя в этом же и ее содержание, и чувствовала себя в совершенном тупике, когда, приступив к планировке одной трудной сцены, режиссура предложила мне сыграть ее, не установив даже мизансцен.

… Я была в отчаянии от взаимного непонимания, и из чувства протеста, чтобы доказать, что из этого ничего не выйдет, начала репетировать. Но совершенно случайное совпадение состояния бессильной злобы, протеста и слез, в котором я тогда находилась, с заданием играть такое же состояние в роли дали неожиданный результат.

Сцена была найдена, и та первоначальная форма, которая была подсказана верным эмоциональным состоянием, оказалась приемлемой и нуждалась только в детальной разработке. Никто из нас не был абсолютно прав и меньше всего режиссура, но я сделала новое для себя открытие, что сила эмоций играет огромную роль в творчестве»1.
Немедленно вслед статье Бабановой появилось ответное письмо Дикого.
«Гоге — Бабановой.

Дорогой друг!

Никаких “бесконтрольных эмоций”, а тем более “случайных совпадений” в моей работе с вами не было, да и не могло быть, — чудес не бывает!

{126} Не было, конечно, и игнорирования внешнего рисунка роли, доказательством чего служит результат нашей работы. Весь трудный процесс создания роли Гоги, от начала до конца, был проведен мною с совершенно точным, математическим анализом и расчетом. Кажущееся вам до сих пор “совпадение” в действительности было результатом строгого педагогического приема, индивидуального подхода к вам, к вашим тогда чисто формальным позициям»105.
Оба выступления носили программный характер и могли бы отметить собою важную веху: если не отступление «формализма» по всему фронту, то, как минимум, временное равновесие мейерхольдовской и мхатовской школ. Историку театра остается признать оба взгляда на случившееся равноправными.

Но человеку, идущему по следам прошлого, кажется, что не только борьба театральных течений выплеснулась в этом инциденте. Что принадлежит он столько же истории театра, сколько скрытой истории человеческой души. И вероятнее всего, открытие «силы эмоций» было фактом не только сценической истории «Человека с портфелем», но и жизненной истории самой Марии Ивановны Бабановой.

В архиве Бабановой хранится вырезанная из газеты заметка «Театр Мейерхольда возобновляет “Великодушного рогоносца”».

{127} Как бы в ответ и в пику Театру Революции, встретившему приход Бабановой возобновлением двух его постановок — «Доходное место» и «Озеро Люль», — сам Мастер поделился с корреспондентом соображениями о пьесе Кроммелинка, которую в 1922 году в соответствии с задачами времени он трактовал как фарс, в то время как теперь театр созрел до идеи трагифарса. Он также слегка пооткровенничал насчет только что ушедшей от него артистки: «В первой редакции (1922 г.) режиссеру пришлось мириться с тем, что исполнительница роли Стеллы (Бабанова) не могла, в силу своих сценических данных, в ходе действия переключать свою игру с плана веселой комедии на план высокой трагедии. В первом варианте, — сказал он, — роль Стеллы, в сущности, была только опорой для роли Брюно, не имела ярко выраженной самостоятельной характеристики».

Дальше шло о «вопросах пола» и «нового быта» и о том, что в новой постановке роль Стеллы будет играть Зинаида Райх106.

Но это Мусю Бабанову уже не интересовало. Она сделала то, что в бессильной ярости мог бы сделать разве что мальчик Гога, — тонким пером, тушью исполосовала то, что сказал Мастер, безжалостно вымарывавший самую память о ней из своего творчества и театра.

Но это было только началом обрушившихся на нее испытаний.

Когда-то — как раз во времена «Рогоносца» — парадоксалист Виктор Шкловский в открытом письме к Роману Якобсону объяснил этот народившийся пафос публичности и всенародного выяснения отношений тем, что «жизнь уплотнена». «Если бы я захотел написать любовное письмо, то должен был бы сперва продать его издателю и взять аванс. Если я пойду на свидание, то должен буду захватить с собой трубу от печки, чтобы занести по дороге»107. Теперь, пожалуй, на свидание можно было бы захватить и что-нибудь менее громоздкое, хотя до простого букета цветов было еще далеко. Но есть своя закономерность в том, что в биографии Бабановой, взбежавшей на подмостки под знаком «Рогоносца», публичности суждено будет играть такую непомерную роль.

Не успел Мейерхольд дать свое интервью, как последовало письмо, «по дороге проданное издателю» газеты «Вечерняя Москва» (подпись — «Швандя»):

«Ну хорошо:
От вас ушла Бабанова
И “Рогоносца” ставите вы заново,
Но обижать Бабанову зачем?
Закон гармонии не должен быть нарушен,
Ведь “Рогоносец” был великодушен,
А режиссер — как будто… не совсем»108.

Между тем, разыграв «Рогоносца» с Райх вместо всем еще живо памятной в роли Стеллы Бабановой, Мейерхольд открыл свою ахиллесову пяту. Старому противнику, критику Тальникову, было тем легче, что неудача возобновления была на самом деле даже не дискуссионна. Он указывал на то, что сама идея возобновления — сомнительна, ибо пять лет назад секрет «Рогоносца» был в его «созвучности» эпохе: «это было весеннее прокламирование новых идей»109.

«Созвучность» спектакль потерял, а раритетом, антикварной ценностью еще не стал — добавим мы от себя из отдаления полувека, листая страницы отгремевших полемик. Да и не до раритетов было в это еще очень молодое время.

{128} И этого было бы достаточно, чтобы диагностировать ошибку и перейти к очередным делам. Но в полемиках тех лет, заменивших любовные письма и дуэли, не щадили не только самолюбий, но и сердец.

«Другая причина успеха этого спектакля даже и в среде зрителей, не сочувствовавших экспериментам Мейерхольда, заключалась в его чисто театральной, актерской значительности.

… Без Стеллы нельзя точно восстановить “Рогоносца”, — это ясно. Из двух главных партнеров пьесы выбыла партнерша, из тонко-музыкального дуэта выбыла женская партия, и Ильинский потерял свой тон: он бросает звук в пустое место и, не находя резонанса, теряет его».

И далее Тальников точно так же переходил на личность Зинаиды Райх, как только что Мейерхольд походя растоптал Бабанову. Он писал, что роль Стеллы не в данных Райх, что она тяжеловесно движется и вяло подает реплики и что Анна Андреевна Сквозник-Дмухановская взялась играть искрометный французский фарс…

Естественно, за шпильками в адрес Райх следовала элегия памяти Бабановой. «Невольно на память приходит прежняя замечательная Стелла — Бабанова, ритмическая, легкая, молодая, игравшая в быстром темпе фарса идиллию наивной, трогательной влюбленности с безумным провалом в душевную трагедию». Настоящее бросало тень на прошлое, и слова критика могли быть отнесены не только к сцене, но и к жизни. «Потеря Бабановой для театра совершенно незаменимая потеря: зритель ясно увидел это в “Рычи, Китай!”, где лучший момент всего спектакля (Бабанова) исчез, увидел в “Ревизоре”, где отсутствие превосходной Марьи Антоновны сразу выбивает одну из немногих лучших партий спектакля, не блещущего актерскими силами. И еще резче увидали мы это сейчас в “Рогоносце”»110.

Журнальная полемика длилась еще — мучительно для обеих сторон. Мейерхольд не удержался от собственноручного письма в редакцию. Читать это письмо жалко и стыдно. Так иногда великая страсть делает смешным великого человека.

В этих запоздало вскипевших вокруг ухода Бабановой страстях любая из сторон вольна была считать себя победительницей — и для всех это была пиррова победа. Терялось достоинство, унижались самолюбия, даже самая неоспоримая истина являлась в одеждах демагогии. Все было очевидно и безнадежно.

Далеко на заднем плане журнальных полемик страдала молча невольная их виновница, а между тем делала то, что всегда: каждое утро бежала в театр, на репетицию к Дикому. В сущности, все ее недоразумения с Диким сводились к тому, что он не Мейерхольд.

Да позволено мне будет предположить, что в маленького Гогу было вложено нечто гораздо большее, чем сиюминутное состояние «бессильной злобы, протеста и слез» от разлада с Диким. Большее даже, чем пробудившийся интерес к «системе» МХАТ. Что потрясение от разрыва с Мейерхольдом открыло какие-то эмоциональные шлюзы души, склонной к самообузданию.

Это только что стрясшееся и никогда уже не изжитое стало человеческим, интимным фоном душевной драмы мальчика, выраженной, как всегда, в чистой и точной сценической форме, но с неслучавшейся прежде «силой эмоций».

Все идет в дело в душевном хозяйстве художника, и в решающую минуту подсознание вынесло на поверхность только что испытанную боль. Психоаналитики {129} могли бы указать на Гогу как на сценическую реализацию «отцовского комплекса».

Так случилось, что, сам того не ведая, Мейерхольд еще раз помог своей ученице. Роль Гоги показала, что Бабанова может быть велика и сама по себе, без Мастера.

Как всегда, когда образ выходит далеко за масштабы спектакля, появляются апокрифы. Многим казалось, что они «видели» показ Мейерхольда на репетиции «Рычи, Китай!». Так же точно вспоминает Пыжова, как Дикий «подсказал» Бабановой прыжок с кресла на грудь Гранатову — ту «форму», в которую неожиданно для нее самой вылилось состояние «бессильной злобы, протеста и слез». Она же подробно описывает, как Дикий повез актрису к лучшему мужскому портному и сам заказал для Гоги костюм.
Из бесед с М. И. Бабановой

«Что Дикий действительно мне подсказал — это играть не ребенка, а мужчину. Это он мне много раз говорил: “Играйте мужчину, взрослого”. Он вообще-то был очень талантлив — позже я об этом задумалась. “Блоха” — блестящий спектакль… Как-то много лет спустя мы встретились на радио — он был уже тяжело болен, ему трудно было встать со стула, — и я вдруг пожалела, что так мало с ним работала.

Но насчет костюма — чепуха. Парик был отвратительный, я все время другой просила сделать, более естественный, и костюм скверно сшит театральным портным — театр бедный был. Он вечно жал мне в подмышках, двигаться неудобно было — какой там лучший портной!»
{130} Действительно, на фотографии виден и парик и дурно сшитый костюм — все, что на сцене скрашивалось игрой актрисы. И лишь рука Фаворского сохранила идеальный облик Гоги, каким он представлялся из зрительного зала.

Гога появлялся в квартире своего отца, профессора Гранатова, под руку с матерью — Ксении, как немного покровительственно и ребячески-нежно называл он ее. Оба они — Ксения Тревэрн, крупная, породистая, но какая-то обмякшая в своем ненужно-элегантном парижском туалете, и мальчик во взрослом костюме-тройке со стеком под мышкой — казались удивительно неуместны здесь, где их не ждали и не хотели.

Бабанова не видела тогда Парижа, не знавала и эмигрантов, но была безошибочная угаданность в респектабельном, затянутом внешнем облике ее Гоги — «в Париже нельзя иначе», — во взрослой церемонной сдержанности манер и прячущейся за ними пугливой настороженности.

Потом, гораздо позже, мы узнаем из опубликованных эмигрантских писем и воспоминаний и эту опасливую гордость бедности, привыкшую делать хорошую мину даже при самой плохой игре, и внутреннюю готовность к самообороне, и видимую легкость, почти цинизм тона («он стал немного gamin», — скажет о Гоге мать), за которой повышенная чуткость к унижениям, и взгляд с изнанки на «заграничную жизнь», немилостивую к бывшим ее баловням.

Все это было — откуда только взялось у тогдашней «активистки» Бабановой? — в безукоризненном парижском выговоре и чуть-чуть слишком отчетливом, старательном русском ее Гоги, в его напряженном высокомерии с отцом и в покровительственной резкости с матерью. За резкостью был болезненный надлом души, раненной жестокостью мира.

Привыкший к крохам, Гога знал цену деньгам, знал, как они нужны, но знал и жалкую унизительность подачки. Он вообще слишком много знал о жизни, этот маленький полугамен-полуджентльмен, хранивший в своем тонком профиле, во врожденном изяществе движений наследственную память привилегий, а в некоторой подчеркнутой церемонной светскости манер, отстраняющей фамильярность, — живую память многих оскорблений и бед.

Таких мальчиков, как Гога, не было до этого на русской сцене, не будет и после, и актриса, не имевшая случая «изучить жизнь», шла, следовательно, тропинкой интуиции. Тонким и острым чутьем художника, женским сердцем она расшифровала то, что было безошибочно намечено пунктиром авторских слов.

Она отдала Гоге свой испуг, недоумение, потрясение. Свое сознание отторгнутости, сиротства, которое пряталось под скорлупой безлично официальных и жалобно повторных формул, какими она извещала о своем уходе от Мейерхольда («Уважаемый редактор! Не откажите сообщить через вашу газету…», «Не откажите в любезности сообщить в редактируемом вами журнале…»). Ежеминутная работа души, стремящейся удержать дистанцию между собой и жизнью, была вложена в маленького Гогу.

Артистическое существо Бабановой, вовсе не склонное исповеднически распахиваться на сцене, напротив, нуждающееся в чужом образе, во внешней форме, было менее всего готово к выплеску в роли собственных, личных переживаний. И все же бывали в ее жизни мгновения, когда она становилась «лирической» в том высоком смысле, в каком слово это прилагают к поэзии.

Мальчик Гога стал «лирической» ролью Бабановой. Может быть, самой лирической и самой личной.



{131} Не только несчастная биография одного этого мальчика, еще не знающего, что единственная ненадежная опора — Ксении — рухнула, что мать не захотела жить и больше некому дать ему каплю любви и защиты, — но все сиротство оторванного от корней и брошенного в равнодушный мир детства, все явление вынужденной эмиграции просматривались сквозь немногие осторожные фразы мальчика Гоги. Пружины и колесики маленького душевного механизма были отчетливо видимы, как в английских каретных часах со стеклянными стенками. Но было видимо и стекло: безукоризненная форма роли. В спектакле Театра Революции сын оказался главным «свидетелем обвинения» против Дмитрия Гранатова, «человека с портфелем».

На самом деле Гранатовым в спектакле владел такой же страх, как Гогой. Карьера была способом оборонить жизнь; быть сильным казалось надежнее, чем быть слабым. Демагогия становилась самым верным оружием в борьбе за существование. Вот что лихорадочно, насильно пытался он вбить в голову сыну. История сделает видимым смысл фигуры Гранатова. Но Гога не понимал ничего. Он рвался из рук отца, а услышав, что мать умерла, кошачьим прыжком взвивался на грудь Гранатову, забыв страх, впервые перейдя с отчужденного «вы» не на родственное — на кулачное «ты»: «Ты лжешь!»

Это была та самая мизансцена, стихийно родившаяся на репетиции и закрепленная в спектакле.

Бездна ужаса крылась для Гоги за словами отца, и заглянуть в эту бездну не было сил у его изнемогшей души. Он падал в обморок.

Мужская истерика, с одной стороны, и детская попытка сохранить джентльменскую невозмутимость, обрывавшаяся в беспросветный ужас, — с другой, составляли драматический нерв этой главной сцены спектакля, где вынужденная агрессивность Гранатова была почти так же беспомощна и обречена, как светская поза мальчика.

… А потом, бросив все, Гранатов уезжал на заседание, где ему предстояло в свою очередь рассчитаться с жизнью, которая оказалась сильнее его. И Гога, еще не понимая, не желая понять, что он стал круглым сиротой, оставался с Зиной Башкировой. Мальчик есть мальчик, и он старался вернуть себе нечто {132} вроде надежды нехитрым детским способом, торопясь углубиться в спасительную житейскую область и на мгновение становясь практичным гаменом:

— А с Ксении мы проживем… Я видел, как мальчики на улицах продают «Вечернюю Москву». Ведь они недурно зарабатывают, не правда ли? Или папиросы… Des cigarettes — n’est-ce pas? — эта беспомощная детская практичность и светский тон, срывающийся в жалобу, были безнадежнее слез.

И почти уверившись, что надо только поскорее уйти, отправиться на поиски Ксении, Гога смотрел на Зину этакой парижской шельмой:

— О мадемуазель…

И старательно выговаривал незнакомые слова:

— О дорогой товарищ!

Реплика эта всегда покрывалась бурей аплодисментов.

— Эх мальчишка, бедный ты мой француз, — говорит Зина.

Бедный, бедный Гога, скажем и мы пятьдесят лет спустя из отдаления истории и опыта…

Спектакль был сыгран 14 февраля 1928 года и встречен таким же дружным признанием публики, как и упреками критики. Упреки относились ко всем, кроме актеров. К автору. К художнику Н. П. Акимову, оформившему спектакль в духе модной тогда «кинофикации». Отчасти к режиссеру. Актерское исполнение одобряли все. Лавры, у Мейерхольда всегда достававшиеся ему одному, на сей раз дружно были присуждены актерам. Если в чем сказалось очевидное влияние мхатовской школы, то именно в этом: спектакль был бесспорно актерский, первоклассно актерский, и в актерском этом спектакле пальма первенства принадлежала мальчику Гоге.

О. И. Пыжова, пришедшая из МХАТа Второго, прекрасно сыграла Ксению Тревэрн. Д. Н. Орлов — одного из своих смешных мерзавцев, Редуткина, может быть, не столь бесспорно, но ярко. Баланс «школ» был соблюден.

Сценичность пьесы Файко (кто-то в рецензии недаром назвал его, не без осудительного оттенка впрочем, драматургическим «спецом»), человеческие судьбы и драмы, заключенные в доходчивую форму мелодрамы, актерские удачи надолго сделали «Человека с портфелем» одним из самых «кассовых» спектаклей Театра Революции. Менее чем за год (а в году, как известно, 365 дней) он выдержал двести представлений.

Летом его повезли на гастроли, а 22 октября в Москве можно было увидеть такую удивительную картину: в сумерках от Пресни к Никитским воротам двигалась по мостовой полуторатысячная колонна текстильщиков. Впереди, как на демонстрации, несли знамена, гремел духовой оркестр. За ним маршировали строем пионеры. «Трехгорная мануфактура» шла на «смычку» со своим шефом — Театром Революции. Шефство тогда понимали обоюдно, и на последовавшем торжестве обмена речами «Трехгорка» обязалась «вести наблюдение за четкостью классовой линии в работе театра»111. Театр со своей стороны не только устроил выставку в фойе, но и распахнул перед подшефными свою кухню: занавес не закрывался и перестановки делались прямо на глазах у публики. Давали «Человека с портфелем». И текстильщицы «Трехгорки», потеряв классовую бдительность, рыдали над судьбой «бедного француза» Гоги: спектакль имел «огромный успех у рабочей молодежи»112. И Марию Ивановну Бабанову, исполнительницу Гоги, избрали почетным пионером. Газеты напечатали фотографию: юный пионер Сахаров в подпоясанной ремешком белой рубахе повязывает Бабановой галстук.



{133} А в Ленинграде Адриан Пиотровский, представитель художественной элиты, писал о Гоге как о совершенно исключительном создании актерского мастерства: «Великолепно искусство, с которым актриса в последовательной смене тонких и выразительных черт строит целостную линию роли от подчеркнутой манерности первого появления, через злобную решительность затравленного волчонка, приводящую к взрыву нежности и великой детской тоски в незабываемом последнем эпизоде»113.

Там же, в Ленинграде, было сформулировано как совершившееся событие и то, что еще не так давно казалось Мусе Бабановой невероятным.

«Несколько слов вообще об этой редкой, но всегда желанной гостье. Когда Бабанова ушла от Мейерхольда, некоторые скептики (а может быть, и недостаточно чуткие ценители) уверяли, что это означает чуть не конец ее сценической карьеры, что Бабанова, мол, создана Мейерхольдом и без его руководства ее дарование может захиреть.

Артистка блестяще опровергла эти мнения: сейчас перед нами подлинный мастер сцены, зрелое мастерство которого дало право артистке на исключительную простоту исполнения…



{134} Бабанова — яркий талант в среде несомненно даровитой труппы Театра Революции, талант, который нужно бережно хранить»114.

Не то чтобы кто-нибудь действительно берег ее, но жизнь как будто бы действительно обретала некоторую надежность.

Решена была судьба. Она стала на ноги и, еще сама не веря, почувствовала себя самостоятельной. «Человек с портфелем» шел чуть не каждый день не только в Москве, но и повсюду на гастролях.
Из бесед с М. И. Бабановой

«Гогу я любила играть. Но — представляете? — жара, лето, все идут купаться, а мне надо было перед Гогой обязательно быть одной, не разговаривать, чтобы не потерять состояние. Обычно я лежала целый день, ела чуть-чуть — ведь там нужна истерика, такое приподнятое состояние, но отрицательное. И я вспоминала неприятное. Например, как били лошадь.

Я безумно любила животных всегда и, если видела, что извозчик кнутом бьет лошадь, вступалась немедленно. Он меня последними словами, а мне все равно. Я говорила: “Помогите лучше ей сдвинуть воз!” Сколько у меня таких лошадиных историй было! И помогали часто — брались мужчины, сдвигали.

Вот такое вспомнишь и стоишь на выходе и только рукой машешь — не подходите, не трогайте! Так и вылетала на сцену…».


Случился в ее жизни даже один вполне счастливый спектакль. Однажды вместо обычной дрожи перед выходом и мучительного недовольства собой ей удалось испытать то, что принято называть счастьем творчества. И не то чтобы это было какое-то особо почетное представление — наоборот. Дело было где-то в Донбассе. Спектакль шел заменой — неожиданно. До клуба, построенного в голой степи с наивозможным тогда размахом, добирались на грузовиках. Артисты были до крайности утомлены, зрители тоже — шахтеры пришли после смены, с женами и малыми детьми. Неожиданность, дорожная тряска, необыкновенный зал — все вместе заняло ее настолько, что она потеряла обычный бдительный самоконтроль и «в полной мере осуществляла идеал своего лицедейства — играть в самом серьезном смысле этого детского понятия». Случай был настолько редкий, что она потрудилась рассказать о нем Ивану Александровичу Аксенову115.

Так она узнала не только отравленную радость успеха, но и чистую радость творчества.

На одном из спектаклей «Человек с портфелем» Ольга Пыжова, элегантная не только в пьесе, но и в жизни, представила ее Тамаре Томасовне Амировой: «Вот наша Бабанова». Тамара Томасовна, в прошлом чуть ли не миллионерша, была самой знаменитой после Ламановой портнихой в Москве. Сестры ее, подобно семейству Тревэрн, жили в Париже, но были более удачливы; время от времени Тамара Томасовна получала от них новинки моды и ткани. Правда, шить у Амировой было дорого. Но зато не надо было думать ни о чем. Одеться в тогдашней Москве стоило трудов, а в этом у Муси не было ни вкуса, ни опыта. До сих пор она носила коротенькие платья-рубашечки или юбку с блузкой — обычную молодежную униформу тех лет. «Дамой» она все равно не стала. Но и стиль скромности может быть изящным. А «своя» портниха, да еще такая, как Тамара Томасовна, — событие в жизни женщины. Амирова одевала ее до самой войны.

{135} Женщина остается женщиной, и память о хорошо и к лицу сшитом платье — особенно если платье это редкость — живет в ее воображении равноправно другим радостям, когда-либо дарованным жизнью. Так вспоминает Мария Ивановна синий в белую бабочку костюмчик и берет, сделанные Амировой.

Быть может, разрыв с Мейерхольдом, уход от него и пришедшее — пусть несчастливое — чувство самостоятельности (такое чувство, наверное, бывает у взрослой дочери, когда со скандалом уходит из семьи боготворимый отец) сдвинули что-то в ее жизни. В душе, постепенно освобождающейся от ига всепоглощающей привязанности к учителю, бродили смутно какие-то новые потребности. Она как будто готовилась к возможности иных чувств.

Странное дело — многочисленные поклонники Бабановой вместе с влюбленностью всегда испытывали нечто вроде робости перед ней. Трудно сказать, что было причиной. Может быть, мастерство: совершенство вообще вызывает робость, а женщина, которая владеет профессией лучше любого мужчины, всегда теряет нечто в пресловутой «слабости». Может быть, репутация: вспышки гнева, острый язык, независимость — то, что называется трудным характером. Может быть, отсутствие, как говорят теперь, sex appeal при красоте и обаянии. В самых пикантных ролях она не вызывала ощущения доступности. Она всегда была по ту сторону упраздненной рампы.

Даже люди старше и маститей ее испытывали к Бабановой эту странную, отдаляющую почтительность.

«Десятки раз во время прежних посещений Москвы мне хотелось подойти к Вам, поговорить и узнать Вас поближе. Но — “робость проклятая одолевала”! Потому ли, что невольно бережешь то, что искренне и глубоко ценишь, или потому, что какой-то страх удерживал меня переступить ту грань, которая существовала в моем воображении между Вами — артисткой и Вами — в жизни». Это писал в 1928 году, в канун премьеры «Человека с портфелем», А. А. Гвоздев, друг Мейерхольда, глава ленинградской школы театроведения, автор {136} статьи «Иль-Ба-Зай» и многих других статей о ней. Понадобилось больше пяти лет, чтобы этот весьма авторитетный сорокалетний человек решился на личное знакомство с любимой артисткой, давшей ему так много поэтического волнения. «Хорошо было размышлять о Стелле, напевать мотивы из “Д. Е.” и вспоминать “выход с папиросой”… Но еще лучше было отыскать Ваш дом на Большой Серпуховской, подниматься по лестнице и войти к Вам в комнату. Еще лучше было узнать, что и в жизни встреча с Вами дарит и обогащает. Каким неожиданным и радостным открытием для меня было почувствовать, что в жизни Вы еще богаче, содержательнее, ярче — чем на сцене. Что и в жизни Вы творите и вносите в каждый Ваш шаг и в каждое слово ту богатую фантазию, которую я чувствовал до этого только со сцены»116.

Его приводили в умиление житейские пустяки — забота, чтобы он не простудился, дожидаясь ее на улице; или беспокойство, как он будет возвращаться по «опасному» району Крымского моста, — то, что в другой, пожалуй, показалось бы естественно-женским. Но Бабанова!.. С этим «обожествлением» театрального ее образа, как бы заранее отвергающим возможность житейского, с этой мужской робостью столкнется она еще не раз.

… В театре же после огромного душевного напряжения встречи с Диким и триумфа Гоги ее продолжали занимать в старом амплуа «с разложением».

На фоне прочих московских театров Театр Революции был чем-то вроде киностудии «Рот Фронт», специализировавшейся по интернациональной тематике. В том же сезоне Бабановой довелось сыграть роль Греты в пьесе Юр. Юрьина «Когда поют петухи», а в следующем — Лотти, в гораздо более серьезной пьесе — «Гоп ля, мы живем!» Толлера.

Драма немецкого экспрессиониста Эрнста Толлера была примечательной моделью, которую будет широко разрабатывать европейское искусство уже в семидесятые годы. Карл Томас — alter ego автора, — приговоренный вместе с другими к смерти и вместе с другими помилованный, сходил с ума в 1919 году, чтобы вернуться к жизни в 1926 м. Столкновение бывшего революционера с нереволюционной ситуацией Веймарской республики завершалось у Толлера трагически: Карл Томас кончал с собой. То же самое сделает впоследствии Эрнст Толлер.

Федоров, знакомый Бабановой по «Рычи, Китай!», переосмыслил драму Толлера, приблизив ее к типу уже опробованной советским «левым» театром агитационной пьесы. Представление было решено в духе едких гротесков Георга Гросса.

Бабанова играла едва ли не самую маленькую, совершенно эпизодическую роль Лотти, которая стала одной из самых острых ее миниатюр.

Из нечаянного разговора М. И. Бабановой с Н. М. Тер-Осипян:

«Тер-Осипян. Роль крошечная была, а что делалось! Приехали мы в Тифлис Муся садилась прямо на край сцены, ноги свешивала в оркестровую яму и пела.

Бабанова. Свистела я.

— И свистела и пела. В коротком платьице-рубашке — Амирова делала костюмы — с апельсином…

— Да, платье зеленое было, апельсин оранжевый…

— Или с обезьянкой…

— Мне другой костюм больше нравился, под детский: короткая белая юбочка, ярко-красная кофта и беретик. Здорово Тамара Томасовна делала — в жизни я, конечно, так лихо не одевалась…».

{137} Для ее таланта, натренированного Мейерхольдом, не представлял труда этот тип испорченной девчонки в коротком платьице, с обезьянкой в руках и с лукаво-опытным взглядом соблазнительницы. Таких девчонок, прячущих за спину куклу, чтобы состроить глазки встречному офицеру, сделала достоянием экрана Аста Нильсен — их называли Backfisch.

Бабанова играла Лотти с присущим ей всегда изяществом и шармом, но суше и ироничнее, без той поэзии, которой овеивала она своих маленьких «соблазнительниц» мейерхольдовских времен. Черты ее сценического облика не то чтобы изменялись — они как бы отвердевали, теряли свою детскую пушистость. Успех на гастролях (в Москве она впервые сыграла Лотти уже по возвращении) был, как всегда, громок, и Лотти добавила ей восторгов публики и критики.

Впрочем, ничего существенно нового встреча с Федоровым Бабановой не прибавила. Она утвердилась в своем положении первой актрисы, хотя и без больших ролей, и в своем мастерстве — без обязательной режиссерской указки. Но ни самоувереннее, ни счастливее она не стала.


Каталог: files
files -> Урок литературы в 7 классе «Калейдоскоп произведений А. С. Пушкина»
files -> Краткая биография Пушкина
files -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
files -> Планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей Челябинск 2015 ббк т3(2)41. я7 В676
files -> Коровина В. Я., Збарский И. С., Коровин В. И.: Литература: 9кл. Метод советы
files -> Обзор электронных образовательных ресурсов
files -> Внеклассное мероприятие Иван Константинович Айвазовский – выдающийся художник – маринист Цель
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   23