Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Туровская М. И. Бабанова: Легенда и биография. М.: Искусство, 1981. 351 с




страница19/23
Дата13.01.2017
Размер4.95 Mb.
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23

{285} Скептическая и острая пьеса Сомерсета Моэма была поставлена еще одним интересным, ныне, увы, почти забытым, режиссером — Ф. Н. Кавериным. Пьеса была столь же «актерской», сколь и «зрительской». Спектакль делал сборы, которые всегда нужны театру. Блестяще написанную главную роль Китти с размашистой и щедрой характерностью играла Глизер. Бабанова без большой выгоды для себя получила довольно служебную роль Элизабет и сыграла умно, тонко, а главное, почувствовала вкус к этой мастерской драматургии, которая требовала мастерства и от актеров. Она, быть может, и не пожалела бы об Элизабет, но отнятое насильно всегда оставляет чувство неудовлетворенности. Китти в той же пьесе надолго станет ролью ее мечты.

Пока же Охлопкову надо было вновь поднять паруса своего накренившегося судна и удержать за собой право на вовсе не ортодоксальный тогда условный, патетический театр.

Еще в январе 1945 года Фадеев прочитал впервые, в клубе писателей, главы из нового своего романа «Молодая гвардия». Роман казался неостывше-документальным; история комсомольцев, боровшихся и погибших на пороге юности, обещала благодарный материал для театра. Роман ставили охотно и по-разному; ВТО даже соберет специальную конференцию по этому поводу. Охлопков увидел в нем возможность патетического и трагедийного зрелища. Вот почему участие лучшей актрисы казалось ему само собою разумеющимся. Он не склонен был принимать во внимание никакие доводы и меньше всего возраст. Можно понять режиссера — он знал, что победителей не судят, и ему нужна была победа любой ценой. Но нужно понять и Марию Ивановну, которая как нельзя более трезво оценивала все невыгоды своего положения.
Из бесед с М. И. Бабановой

«Лучше меня не спрашивайте о “Молодой гвардии”. Это ужас был, вы представить себе не можете, как я сопротивлялась, как отказывалась от роли. Любка и вообще не моя роль…



{286} — А Анка, Мария Ивановна?

— И Анка не моя роль, но тогда я молодая была, носилась по сцене вихрем. А Любка возрастно мне не годилась. Я говорила Охлопкову — возьмите Карпову, она лучше это сыграет. К тому же все остальные в спектакле ее возраста.

На “Молодой гвардии” было у меня единственное настоящее столкновение с Охлопковым; он попытался моему отказу придать опасный политический смысл — время помните какое было? Тут я единственный раз как стукнула кулаком по столу и закричала на него; он даже испугался: “Дорогая, успокойтесь…” Наверное, надо было почаще кричать…

А перед премьерой у меня вовсе пропал голос. Премьера всегда была для меня кошмаром. А тут врач сказал, что я могу навсегда потерять голос. И Охлопков — представляете? — не поверил, пригласили еще одного врача, тот сказал: “Ерунда, нервы”. Я потребовала консультации — тогда был знаменитый ларинголог Фельдман. И Охлопков опять не поверил, послал со мной… ну, не буду ее фамилию называть… Фельдман сказал, что со связками плохо. Я сыграла несколько спектаклей и с роли ушла. Но от этого у меня навсегда остался комплекс. Охлопков мне не верил.

Я была инициативна на репетициях, и Мейерхольд это ценил. Правда, к его показу и прибавлять-то оставалось мало, но он не запрещал и даже приветствовал: “Хор р шо!” А Охлопков не принимал и следил — даже проверять посылал, точно ли я по его рисунку играю».
Так отразился этот конфликт в душе Марии Ивановны.

Наверное, Охлопков представлял себе его иначе. Скорее всего, было взаимное недоразумение. Охлопков не просто хотел видеть Бабанову на сцене, но видел ее такой, какой запомнил с памятных дней мейерхольдовской труппы. Для него, как и для всех учеников Мастера, это время хранило в себе множество уроков театральности. Изрядно забытые, они снова поражали новизной уставшую от однообразия публику.

Но Мария Ивановна была только человеком, и, как хорошо она ни выглядела в своем возрасте, все же время не обходило и ее. К тому же за годы «театра Бабановой» она уже привыкла быть хозяйкой на сцене и возвращаться к ролям не главным было ей неинтересно. Да и поздно.

В воспоминаниях же Охлопкова задержался, по-видимому, ее былой образ — образ всепобеждающей юности; он помнил, что самым коротким своим появлением на сцене она приносила славу спектаклю, он верил в ее звезду и рад был уделить ей место в своих режиссерских композициях. Он видел в ней все ту же приносящую счастье Бабанову мейерхольдовских времен, но она-то не видела в нем Мейерхольда.

Только так можно объяснить последовательность, с которой новый художественный руководитель предлагал первой актрисе существенные, но не заглавные роли, которые к тому же по возрасту явно ей не годились. Наученная подозрительности в школе Мастера, она усматривала в этом злой умысел.

Быть может, это и было недоразумение на уровне личном, человеческом, но объективно оно принимало для нее очертания драмы.

Роль Любки была не просто молодая (то, что дублершей Бабановой стала ее способная ученица Карпова, говорит достаточно) — роль была «молодежная», как весь спектакль, и это пугало Бабанову больше всего: ее виртуозность была здесь не у места. Но, ужаснувшись, она, как всегда, вгрызлась в работу и, минуя {287} пьесу, взялась за роман. Она всерьез отнеслась к тому, что дело происходит на юге, в маленьком шахтерском городке; к тому, что Любка простая девчонка — уже не деревенская, но еще и не городская, с той смесью городской бойкости, дерзости и деревенского душевного здоровья, которая делает ее самой отчаянной из молодогвардейцев. Всегда внимательная к мелодии роли, Бабанова занялась характерностью: она овладела тем скорым, вульгарноватым южным говорком, который сыплется с губ, будто семечки лузгают. Она и движениям придала размашистость, оставив лиризм и душевное волнение на долю песен. Мало кто знает, что популярная «Одинокая гармонь» была впервые исполнена Бабановой в «Молодой гвардии».

Охлопкову в этом спектакле меньше всего думалось о характерности. Он хотел от актеров романтического взлета. Она же, еще раз продемонстрировав свое отвращение к «вообще», была живо и остро характерна. Бабанова — смешно сказать — была чересчур «жанрова» для спектакля! Пожалуй, слишком сложна для его «молодежности». Она была шахтерской девчонкой, а не «песней», которая нужна была Охлопкову, и у нее было слишком много душевных движений.

И все-таки Бабанова сделала роль. «Круг сцены выносил нам их — простых, курносых и чубатых, длинноногих детей шахтерского городка, которые только что оторвались от школьных парт… — вспоминает спектакль Н. Велехова. — … круг выносил всю в цветастом, светлую, танцующую, идущую по досточке Любку — Бабанову…». У Велеховой — страстной почитательницы и биографа Охлопкова — сохранилось то, что не сохранилось у меня: записи, сделанные тогда же, на спектакле. Она приводит их в своей книге об Охлопкове.

«Любка! Сама песня непокоренности, само упоение борьбой, нежелание знать границы своих сил. Появление Любки — Бабановой подобно забившему источнику, вызванному безошибочным ударом кирки в горах. Образ Любы будто и не нуждается в участии художника, он развивается и растет свободно и радостно, естественно. Он целен и в то же время переливчат, красочен, как жизнь, отражением которой он является. Главное в Любке, которая становится одним из самых ярко выраженных героических характеров, — это соединение радости бытия с самоотверженностью…



{288} Т. Карпова была молода, строила образ проще, но задорнее.

… А у Бабановой никогда не было простых героев, ее герои сложны — и в этом их прелесть… Всегда немного “не от мира сего”, всегда ни на кого не похожие, странные идеалисты, живут они в мире ими самими созданных ценностей, и нет ничего, способного толкнуть их на размен этих ценностей… Но она была легка, вся как песня, как танец, эта Любка: контраст видимых и невидимых ее качеств составил драматизм образа этой странной девочки.

В танцах ее — перед гестаповцами — был необъяснимый таинственный надрыв, который делал Любку непонятной этим людям и подчинял их волю ее воле…»224

Драматизм и «таинственный надрыв» были еще и в том, что она привнесла в романтическое звучание спектакля горечь жизненного опыта и практицизм сильной натуры. Она дробила обобщенные линии охлопковского рисунка, и вот почему более простая, задорная и куда менее характерная Карпова легче и естественнее вписывалась в звонкий молодежный ансамбль спектакля.

Наверное, Охлопков был прав, показав Комитету по Сталинским премиям Карпову. Мария Ивановна за роль не держалась, но ее это задело. Слишком много сил было потрачено на Любку, слишком много выплакано слез. Больше она «Молодую гвардию» не играла.

Трещина в отношениях с Охлопковым разомкнула свои края.


Из письма М. И. Бабановой автору

«Те роли, которые я могла бы — и очень хотелось — играть, мне не давались. Я была слишком самолюбива, чтобы просить, и не в моих правилах было “требовать” и тем более “жаловаться” на такую несправедливость.

Я молчала и терзалась, не признаваясь в театре никому, тем более что актеры естественно сторонились человека, попавшего в “опалу”».
Впрочем, Охлопков не препятствовал прежнему «театру Бабановой» существовать на его сцене. В 1947 году Арбузов написал новый вариант «Тани». Охлопкову была чужеродна эта «комнатная» драматургия, но он согласился на обновление спектакля. К тому же снятие «Круга» отразилось на кассе, а «Таня» не утратила своей притягательности для публики. «Таню» встретили как премьеру, и критики наперебой объясняли, чем «новая» «Таня» отличается от «старой». Она отличалась не только текстом пьесы: скорее, текст привел в соответствие то, что уже само собою произошло внутри бабановского образа.

Утратились иллюзии. Устарела после Сталинграда и как-то сама собой отшелушилась инфантильная поэзия «Стальграда». Стало ясно, что речь идет не о медицинском институте, не о наивном соревновании мужа и жены в самостоятельности, не о новой любви, которая может и не случиться в жизни, не о «маленькой пользе» Таниных свершений, а о большой, несдвигаемой стойкости миниатюрных бабановских героинь. Она и сама была стойким оловянным солдатиком и этой стойкостью наделяла своих сценических «детей». Шалуньи, капризницы, вздорницы, насмешницы, они без романтического тремоло, деловито и разве что с иронией подставляли плечо под тяготы жизни. Они были бескомпромиссны, упрямы и выносливы.

Когда в 1948 году Мария Ивановна с любовью восстановила некогда нелюбимую ею трагедию Шекспира, она без боя выиграла давнишний спор с критикой: от этой послевоенной Джульетты на скудном карточном пайке никто не стал бы требовать пышного расцвета женственности. Балованное дитя {289} Капулетти одним поворотом сюжета превращалось в умную, на все решившуюся молодую женщину, навсегда верную избранной судьбе. Эта Джульетта, сыгранная в старом рисунке спектакля уже немолодой Бабановой, как-то сразу и без споров стала классикой. Ее девическая легкость. Ее смелый, резкий ум. Ее мрачное предвидение. Ее непокорность обстоятельствам. Ее прямота до буквализма и нежность до смерти за нее.

Бабанова, которая некогда остановилась в испуге перед громадой шекспировского текста, наконец укротила его. Укротила, не укорачивая. Она была единственной — во всяком случае, на моей памяти зрителя и критика, — кто играл весь шекспировский текст, без купюр (психологических) и ретуши (романтической). Она играла Шекспира без внутренних послаблений, умолчаний и лукавства — все, что написано, каждое слово. Текст, а не подтекст. Таков был ее нерасчетливый максимализм в жизни и на сцене. Она играла, как жила: в «трезвом неподкупном свете дня». Те «переживания», о которых столько говорено в русском театре, они были у нее, все, сполна, без исключений, но сжато, кратко, отчетливо. Так бывало всегда в случае удачи. Она была вся Диана, вся Таня, вся Джульетта — каждая фраза, слово, звук были для нее поворотны, значащи, решающи. Сюжетны. И вот почему при узости диапазона она всегда заметно раздвигала внутреннее пространство роли. Это была настоящая, {290} подлинная виртуозность. Сорока восьми лет Бабанова могла играть Джульетту, потому что она была актрисой техники и стала актрисой темы. Ей по-прежнему объяснялись в любви, как и четверть века назад.


Из письма неизвестного поклонника

«Несравненная Мария Ивановна!

Очень прошу простить мне мою дерзость за то, что я осмеливаюсь тревожить Вас своим письмом. Пишу я Вам потому, что в течение многих лет мысленно был ежедневно связан с Вами.

… Началось это следующим образом:

Много лет тому назад я, посещая Третьяковскую галерею, увидел Ваш портрет. С этого дня и начались мои мытарства.

Прежде всего я стал ежедневным посетителем Третьяковки и часами простаивал у Вашего портрета…

Своим появлением я начал вызывать сочувственные улыбки. Чтобы не прослыть каким-либо чудаком… я переключился на посещение спектаклей, в которых Вы были заняты. Сколько незабываемых часов наслаждения испытал я, любуясь Вашей игрой!

Но время пребывания в Москве закончилось. Я должен был выезжать на периферию. Ибо я был артист цирка.

И вот я возмечтал приблизиться к Вам, сродниться с Вами искусством и добиться права быть с Вами рядом. Скоро в письме пишется, да не скоро в жизни делается.

… Безграмотный, не умеющий логично связать фразу человек решил вдруг стать драматическим артистом. Мое умение гимнаста, акробата, наездника, прыгуна и эквилибриста при моей безграмотности не устраивало ни одного театрального деятеля, и меня не брали даже учеником.

И вот находится случайно антрепренер оперетты, который берет меня для работы в балете, как физически сильного человека. … А через два года я простак оперетты. Но этот жанр искусства ненамного приблизил меня к Вам, а это для меня было самым важным.

Наконец мне удается договориться с одним из режиссеров, который согласился взять меня в драматический театр, как начинающего артиста.

… Прошел год, а я не двинулся вперед почти ни на один шаг. И только к концу второго года случай, случай, который помог мне. Заболевает один из артистов, и меня пробуют в роли Жени Ксидиаса в пьесе Славина “Интервенция”. Этот случай открыл передо мной вход на широкую лестницу искусства, на вершине которой Вы уже тогда были во всем своем блеске.

И вот пошли год за годом моего бега по этой лестнице. А в мечтах я взлетал, опережая свой бег. В одном театре я больше одного года не работал, я считал необходимым по возможности познать большее число художественных руководителей… Мои ежегодные побеги из театров поставили меня почти вне закона…

Не устраивало меня то, что я был все еще далеко от Вас и от столичной сцены. Решено и сделано.

1940 год. Я покидаю Воронеж, Энгелькрона и приезжаю в Москву с намерением остаться. Но в решительный момент выдержки не хватило. Я испугался столичной сцены и уехал в Орехово-Зуево к Грипичу и Самарину-Волжскому.



{291} Осень сорок первого года намечалась для окончательного переезда в Москву и работы в одном из московских театров. Но… Наступила война.

В первый же день объявления войны я добровольно ушел в армию.

Прошло пять лет. Я демобилизован и прислан в распоряжение Комитета по делам искусств. В первый же день приезда я разыскал Ваш телефон, пытаясь позвонить, эта попытка длится уже третий год. Но позвонить любимой женщине — это проще мечтать, чем сделать.

… Проходит неделя, другая. Меня вызывают и предлагают заняться режиссерской работой в Главном управлении цирков.

Некоторые люди говорят: если человек захочет, он всегда добьется. Нет, Мария Ивановна! Видно, не судьба. А ведь я так хотел, так мечтал быть вблизи от Вас! Говорить с Вами.

Но я, как видно, не рассчитал своих сил. Прошло всего семнадцать лет с того момента, как я увидел Ваш портрет, а я уже устал от борьбы и смирился с положением маленького циркового режиссера. И здесь меня хвалят, и здесь мной довольны. Но здесь смерть моей мечте.

Как странно бывает, Мария Ивановна! Семнадцать лет любить женщину, которую не видел никогда без грима, мечтать коснуться ее руки, услышать ее чудный голос рядом с собой, пройти с этой мечтой и чувством от юноши до взрослого человека, идти и не дойти; это мучительно больно.

А теперь я утешаюсь тем, что смотрю на Вас из зрительного зала и по-прежнему восхищаюсь Вами и Вашей игрой.

Бывает такой предел в жизни человека, когда хочется, даже необходимо поделиться с любимой женщиной. Вот я и делюсь с Вами.

Вот я и прошу простить мне мою откровенность и признание.

Вечно любящий и восхищающийся Вами!!!

Л. Н. Л.1

Москва, март 1948»225.
Все актрисы — даже любая неизвестная девушка, украсившая своим хорошеньким личиком обложку иллюстрированного журнала, — получают любовные письма. Поклонение, которое всю жизнь окружало Бабанову, было иное. Она была светом далекой звезды; тем, что когда-то называлось коротко и неясно: идеал.

Легко и без усилия даря другим это светлое, томительное чувство идеала, сама Мария Ивановна была, как никогда, от этой светлости далека.

Театр ревниво присваивал лучшие силы души. Короткие вспышки интереса к какому-нибудь особенно усердному поклоннику не приносили ничего, кроме угрызений гордости: у нее был слишком трезвый, насмешливый ум, легко нащупывающий слабые места, и вовсе ничего от «душечки». Застарелая привычка духовной независимости, если иногда и натирала, как хомут, все равно Держала голову высоко. Ее уделом была та «шумная слава», та «колесница» — Увы, вовсе не комфортабельная, — о которой мечтала чеховская Нина Заречная, о которой мечтают тысячи Заречных, избирая театр и растрачивая себя по Дороге в романах и страстях. Эти простые, общедоступные женские грехи и Радости не были уделом Марии Ивановны. Зато ей сам собой давался тот недоступный, далекий свет, который вечно притягивает сердца. Она внушала надежды, но не внушала фамильярности. Она была одинока — может быть, {292} это и есть та умеренная плата, которую скряга-судьба берет за свои редчайшие дары.

Но неуютность была не только в разладившейся семейной жизни, которая еще долго будет тянуться в этом колеблющемся неблагополучии. И не только в расстроившихся отношениях с Охлопковым. Кризис — Мария Ивановна с присущей ей трезвостью сознавала это — был в ней самой. В ее собственных уникальных природных данных. То, что было ее силой, становилось ловушкой. Она не могла постареть и совершить переход в иное амплуа.

Не хотела — это естественно. Не только женщины, но и мужчины с трудом расстаются со своим юношеским обликом, актеры — с молодыми ролями. Но Бабанова не только не хотела, она еще и не могла. Она была прикована к высокому и чистому звуку своего голоса, присуждена к своему малому росту, прическе с челкой — к тому, что было земной оболочкой ее божественного дара. Это не была драма травести, которая привыкла к мальчишескому фальцету и с трудом возвращается в женское свое естество. Это именно была драма юности, становящейся проклятьем.

Прежние роли не подводили: углубленные опытом жизни, они становились весомее, существеннее, объемнее. Новые роли пугали: срыв, приключившийся в «Молодой гвардии», положил предел исчерпавшему себя амплуа.



{294} Актриса, заплатившая многими маленькими радостями существования за познание высших тайн мастерства, пренебрегшая веселым эпикурейством во имя искусства в себе (Станиславский говорил: любите искусство в себе, а не себя в искусстве), не где-нибудь, а в этом самом искусстве оказалась вдруг на положении падчерицы. Всегдашняя любимица публики, в полном расцвете своих духовных и физических сил, она оказалась в жесточайшем безрепертуарье.

В этом легче всего обвинить Охлопкова — и она винит Охлопкова. Это кажется ей случайным, временным, преодолимым — и она преодолевает это страстными поисками пьес и ролей. Увы, это станет ее несчастным уделом отныне и навсегда.

Но другого способа жить Бабанова не знала.

Она побывала уже активисткой, депутатом, спортсменкой, послушной дочерью, верной женой. Спортивного честолюбия у нее не оказалось. Общественной деятельности она отдала дань и теперь боялась ее и не любила. Родители один за другим умерли.

Верность ее, как у многих женщин ее поколения, была не покладиста, а деспотична. Революция создала новую породу жен — равных партнеров и соперниц своих мужей. Рьяные поборники женских прав, мужчины еще не догадывались, сколь это домашнее соперничество, а часто и превосходство отяготит институт брака. Арбузовскому Герману, стремившемуся от маленькой Тани к энергичной Шамановой, еще невдомек было, что его внук, выросший под опекой женского деспотизма, без лишних слов предпочтет какую-нибудь Таню — с дипломом или без диплома, но без амбиций на равное место в семье. Он будет восхищаться бабкой, дружить и ссориться с матерью, но жить предпочтет по-старому: с заботливой женой и хозяйкой. Но эта мудрость Марии Ивановне уже не пригодится, как не пригодится она и поколению женщин, выросших на войне, без мужского покровительства, привыкших обходиться собственными силами. Суровые обстоятельства жизни не дадут возобладать гедонизму в их человеческих стремлениях. Русская эмансипированная женщина очень скоро забудет о «сексуальной революции» в заботах революции социальной. «Свободная любовь», как и многое другое новое, ставшая предметом страстных дискуссий в первые пореволюционные годы, сама собою утонет в энтузиазме, трудностях быта, в запрещении абортов, в национальных традициях, в духовных амбициях, в войне.

… Со временем, когда удалось решить очень сложный тогда в Москве «квартирный вопрос», Мария Ивановна и Федор Федорович Кнорре расстались навсегда. На десятилетия они сохранят дружеские отношения по телефону, но не увидятся больше никогда. Ей остались театр, дача и собаки.

Дача и собаки — те немногие укрощенные, одомашненные символы, которые напоминают занятому городскому человеку о былом единении с природой. Многие говорят, что они «любят» природу. Мария Ивановна, как прежде Муся Бабанова, природу не «любила»; она просто чувствовала себя ее частью.

По мере того как играть ей приходилось все меньше, она старалась жить на даче все больше — выезжала весной, чтобы копаться в земле, сажать, ухаживать, выращивать. Участок по-прежнему был сырой, приходилось вести дренажные работы. Она была своим собственным садовником, чернорабочим, подрядчиком, приказчиком. Рядилась с землекопами, спорила с рабочими, расчищала участок от валежника. Она обожала ходить в штанах — брюки еще {295} не вошли в моду и женщины носили длинные шаровары. Дача была двухэтажная, бревенчатая, а из всех удобств Мария Ивановна довольствовалась печкой. Зато внутри было уютно. Бабанова всегда любила добротные красного дерева столы, диваны, комоды и хороший фарфор. Скромная во всем, к обстановке и сервировке Мария Ивановна всегда была придирчива.

Кроме театра для работы была еще одна отдушина — радио. Трудно представить себе сейчас, какую аудиторию имел радиотеатр. Телевизора тогда не было, а кино было кино и не более. В России — искони читающей и театральной — кино при всей его популярности никогда не равнялось театру. Радио же было в каждом доме, как теперь телевизор. Радиотеатр тех лет не был чем-то дилетантским. Постепенно на Телеграфе (там были студии) сложилась своя «труппа» — нигде, разумеется, не зафиксированная, добровольная, добросовестная, дружная. Над радиоспектаклями работали с таким же тщанием, как в театре.

Но театр безжалостно убывал.

Всю жизнь Мария Ивановна была рабочим человеком. Утром она спешила на репетицию, вечером на спектакль, а в промежутках — спорт, гимнастика, вокал, массаж. Она была профессионалом, знала, что инструмент — тело, голос, лицо — надо держать в порядке и в готовности. Даже если «названий», которые она играла, было немного, все равно текущий репертуар — особенно на гастролях — лежал на ее плечах. Сначала сборы делало «Доходное место»; потом «Человек с портфелем»; потом «Собака на сене», «Таня».

Теперь работы было меньше — после гастролей, по добровольному соглашению с театром, она могла лишний месяц жить на даче; ей даже платили зарплату, она ее заслужила. По утрам «дорога гигантов», как в шутку называла она привычный путь в театр, все реже слышала бодрый стук ее каблуков.

В театр и из театра Мария Ивановна по-прежнему ходила только пешком. Булыжные мостовые в центре города переодевались в асфальт. Менялись названия старых московских улиц и переулков. Иные переулки поднимались в ранге, становились улицами. Петровский переулок, где жила Бабанова, был переименован в улицу Москвина. Она выходила из дому, шла по улице Москвина, пересекала Пушкинскую (бывшую Большую Дмитровку), насквозь проходила улицу Немировича-Данченко (бывший Глинищевский), пересекала улицу Горького (бывшую Тверскую) и спускалась к театру улицей Станиславского (бывший Леонтьевский). Умирали корифеи русского театра, оставляя на углах бывших переулков дощечки со своими именами. Путь мейерхольдовской ученицы и первой актрисы «левого» театра по иронии судьбы лежал от одного деятеля Художественного театра к другому.

Едва ли Охлопков — бывший партнер Бабановой по ТИМу — специально старался ущемить ее интересы, как кажется ей. Скорее можно предположить, что он не очень представлял себе, как распорядиться тем богатством, которым были ее талант и имя. Как большинство режиссеров, он легче всего мог вообразить актрису в тех ролях, подобные которым она играла прежде.

Теперь играть их она не могла. Чем и как заменить старое амплуа, никто толком не знал. Ей дали небольшую роль в пьесе «Сампаны Голубой реки», на китайскую тему (наверное, Охлопков вспомнил боя). Она сыграла, как всегда изящно; как всегда, ее отметила пресса. Но спектакль был скорее Данью тогдашней советско-китайской дружбе, чем художественным интересам.


Каталог: files
files -> Урок литературы в 7 классе «Калейдоскоп произведений А. С. Пушкина»
files -> Краткая биография Пушкина
files -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
files -> Планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей Челябинск 2015 ббк т3(2)41. я7 В676
files -> Коровина В. Я., Збарский И. С., Коровин В. И.: Литература: 9кл. Метод советы
files -> Обзор электронных образовательных ресурсов
files -> Внеклассное мероприятие Иван Константинович Айвазовский – выдающийся художник – маринист Цель
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23