Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Туровская М. И. Бабанова: Легенда и биография. М.: Искусство, 1981. 351 с




страница12/23
Дата13.01.2017
Размер4.95 Mb.
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   23

{181} Мария Ивановна осталась в Театре Революции.

«Ромео и Джульетта» набирала предпремьерный ритм. На доске приказов было вывешено:


«К работникам Театра Революции

Доводя до сведения работников театра план работ над пьесой “Ромео и Джульетта”, Дирекция указывает, что до сих пор не было установлено надлежащей ударной напряженной обстановки вокруг репетиций над этой пьесой.

Весьма часто наблюдалась большая расхлябанность и дезорганизованность и грубое нарушение правил внутреннего распорядка.

1. Частые опоздания на репетицию…

… 4. Отсутствие внимательности (чтение на сцене газет, романов, вышивание)…

… 6. Остановка репетиций из-за совещаний режиссеров-лаборантов, бесконечные споры исполнителей с режиссером-постановщиком и проч.

Указывая на недопустимость подобного состояния репетиционных работ, Дирекция… призывает всех работников к дружной, интенсивной, организованной, дисциплинированной и творческой работе.

… Устанавливая новые сроки репетиции, отменяя утренние и даже вечерние спектакли, одалживая у работников их выходные дни, вкладывая огромные деньги в постановку, Дирекция театра заявляет, что предусмотренный планом работ срок выпуска премьеры “Ромео и Джульетты” — 23 апреля с. г. — предельный срок, и поэтому за всякие обстоятельства и факты, вносящие тормоз и помеху в осуществление плана работ к указанному сроку, — виновные будут строго караться»174


Призывает! Заявляет! Срок! Предельный срок! — все это могло бы точно так же быть вывешено на златоустовском заводе или на автомобильном заводе, где директором товарищ Гай.

Театр принялся за выпуск «Ромео и Джульетты», как завод за ударную плавку. Темп! Поэма о…! Наш друг Вильям Шекспир! Погодинская пьеса на этот раз разыгрывалась за кулисами.

Шекспир, которого ставил Алексей Дмитриевич Попов на сцене Театра Революции, был детищем тридцатых годов. Эпоха Возрождения открывалась в жестких контурах и гремящих противоречиях. Во внимание принимались интересы истории и классов — прихотливо-личное, слишком человеческое списывалось в убыток. Плотскому соответствовало не духовное, а интеллектуальное — диалектика Шекспира.

К постановке был принят новый перевод Анны Радловой за его отказ от «буржуазного», «сентиментального» Шекспира. Потеря поэтического дыхания, гибкости стиха не шла в счет.

Неистовому рационализму Попова был нужен этот косноязычный, выкрикивающий и задыхающийся Шекспир, в котором гремели и корчились Диссонансы.

Алексей Дмитриевич Попов был одним из самых последовательных Режиссеров; он умел провести свое видение в жизнь с удивляющей дотошностью. Это свойство тем более редкое и поразительное, что Попов не был режиссером деспотического склада. Не был он и спокойным, уравновешенным человеком — скорее, нервным. Но он отличался, по-видимому, особым {182} суровым терпением к вспышкам актерского темперамента, к актерскому отчаянию и упрямству. Он умел дожидаться своего часа, не нарушая при этом график и почти укладываясь в намеченные сроки.

Работа с Алексеем Дмитриевичем не была для Бабановой тем безоглядным и полным счастьем, каким — даже в самые несчастливые дни ее — были репетиции Мейерхольда. Но это был театр, была настоящая работа — то, что она любила и ценила превыше всего на земле. Счастье редко бывает в настоящем — чаще оно понимается задним умом. Только потом она оценит несентиментальную доброжелательность Попова, веру в ее силы.

Пугал Шекспир, трагедия, громада текста. Она считала себя в лучшем случае лирико-комедийной актрисой и уговаривала Алексея Дмитриевича ставить — если уж так надо Шекспира — комедию «Укрощение строптивой» или «Много шума из ничего». «Экспериментом было то, что он [Попов. — М. Т.] назначил на роль Джульетты меня, определенно нешекспировскую актрису, — скажет она много лет спустя, — трактовка режиссера помогала осмыслить трагедию Шекспира в духе тех лет»175. В духе тех лет «тембровое и эмоциональное звучание» «Ромео и Джульетты» определялось как «оптимистическая трагедия»176.

Но оптимизм ее полагали не в этическом смысле трагедии, а в том, что это «трагедия чужого класса» и «далекой исторической эпохи». Социологизирующий Театр Революции не мыслил классику иначе. И в этом, как во всей своей суровой, одноцветной, похожей больше на искус, чем на пестрый карнавал, практике этих лет, Попов был последователен до самоотверженности. Он был, если можно так сказать, взыскующим идеалистом своего материализма.

Зато у него была счастливая непочтительность к классике. Ромео до встречи с Джульеттой представлялся режиссеру бездельником, балбесом, от нечего делать слоняющимся и вздыхающим о Розалинде.

«Это очень типично для того времени — ходить по лесам, не спать, ахать, вздыхать. Загрузки у него, по-видимому, тогда никакой не было. Делать ему нечего было…

И Джульетта тоже хитрая стервочка [возглас: “ох!” — уж не бабановский ли? — М. Т.], великолепно усвоившая тактику непротивления родительской воле, великолепно ориентирующаяся в той семейной морали, в семейно-бытовых нормах подчинения детей родителям…

На скабрезность кормилицы… она с тонким знанием и пониманием остроумия военного порядка отвечает… она дитя своей эпохи, похабного елизаветинского времени…

Ромео тоже не дурак попохабничать с Меркуцио, а наряду с этим напускает на себя сонм тяжелых вздохов и ахов…

Дальше идет встреча… Начинается жестокая борьба с окружающей средой и внутри несомыми противоречиями. Этот трагический конфликт активизирует их волю, делает их серьезнее, активнее, мудрее, и начинают спадать покровы всех условностей, традиций, морали…»177.

Бабанова и Астангов были странными партнерами. Она соглашалась в лучшем случае на комедию Шекспира, он мечтал о Гамлете. Друг о друге эти будущие веронские любовники думали мало. Может быть, поэтому в спектакле о любви окажется нехватка любви.

Астангова тянули к себе философические обертоны пылкого Ромео. Мария Ивановна, оказавшись перед громадой роли, взять которую штурмом, в лоб казалось ей невозможным, стала искать подступов к Джульетте со стороны {184} характерности. Приходилось хитрить с ролью, примериваться к ней так и эдак. Не обошла она своим цепким вниманием и «стервочку».

— Я думаю, что для этой роли Джульетте не надо бояться толстеть, — обронил как-то Попов, — она дочка Штрауха1. Она полна, весела, она на этом балу поет, танцует, работает как дочь Капулетти и в этом смысле блистает на балу, а не просто проходит и говорит: «Ах, вот и они с» — и проплыла.

— Облаком, — тут же отозвалась Бабанова, подхватив какую-то свою, пока еще смутную мысль.

— В нашей работе и актерам и режиссерам нужно быть придирчивыми к тому, чтобы, где только возможно, в этих двух трагических любовниках искать тех кусков, которые тащат на смех, на хороший оскал зубов, на хороший тембр раската смеха — именно на этом актерском материале, — подталкивал Попов. — Возможность голубой интерпретации образа чрезвычайно большая.

— Материала нет голубого. Я его не вижу.

— Голубая роль не в том смысле, что играть нечего, а в том, что есть где рассиропиться в лирику.

— Какая тут лирика, если с самого начала летят клочья? — огрызалась Бабанова.

Этот маленький кусочек уцелевшего в стенографической записи диалога режиссера и актрисы характерен и для хода мысли Попова и для въедливости Бабановой. Она ищет, чтó может унести из его предложений для себя — какое перышко, какую песчинку. Она не верит просто на слово не только режиссеру, но и Шекспиру. Ее трезвая актерская душа, не знающая стихийного порыва на вершину страсти и идущая к ней малыми ходами, галсами, как утлый парусник против ветра, противится самой возможности изобразить шквал внезапно налетевшего чувства.

«— Меня страшно смущает сцена первой встречи. Она очень неестественна, она скоропалительна. Шекспир делает ее, так сказать, без подъезда. Может быть, надо внести корректив пантомимического характера, что Ромео пришел за Розалиндой, что это действительно внезапная для Ромео встреча… Как бы это так театрально подать, чтобы, действительно, человек разбежался на одно, потом увидел другое и вдруг остановился», — осторожно прощупывает Бабанова. Мысль ее, однажды зацепившись за режиссерское «проплыла», царапается в каком-то собственном своем направлении, процарапывает свой ход к Джульетте.

И здесь она добирается наконец от «облака» до своей заветной мысли, догадывается вдруг о своей Джульетте, какой она могла бы ее понять, принять и сыграть:

«— Я считаю, что на балу можно показать Розалинду, которая плывет, как царица бала, как профессиональная итальянская красавица. На этом фоне вдруг появляется мелкое, но более живое, которое останавливает глаз, потому что непохоже на общеизвестный тип красавицы» [курсив мой. — М. Т.].

Это редкий, редчайший случай, когда можно заглянуть через щелочку оброненной фразы в тот странный, трудно доступный даже самым умным режиссерам механизм, который можно назвать высокопарно «творческой лабораторией» Бабановой. Мелкое, но более живое — меткий автопортрет, почти автошарж Бабановой. Чтобы принять на свои плечи тяжесть трагической роли, {185} ей надо было с самого начала отличить себя от общепринятого, общеизвестного представления о трагическом. Она не была «героиней» и не хотела вступать в эту чуждую область. Природа ее обаяния была другая — оно было неотделимо от нелогичности ее музыкальных интонаций, от грациозной ее неуклюжести, от ее бескорыстного практицизма и своеволия — от всего, что составляло бабановский сценический образ, полукомедийный арсенал ее средств.

«— Меня смущает интеллектуальность Ромео и Джульетты, потому что это как-то делает их высокими фигурами, идеальными гармоническими людьми. А мне кажется, что их такими играть не надо. Они живые и грешные люди, и шершавые. Они только создают настоящее чувство.

Мне нравятся все те места, где я вижу шероховатости, вспыльчивость, грубость. Я это понимаю. Но когда я вижу очень хитрую, очень умную Джульетту, я чувствую, что я ее играть не хочу, она мне не нравится.

Как бы сочетать элементы таким образом, чтобы фигуры были менее гармоничные. Мне бы хотелось быть такой фигурой, которая нравится зрителю».

Нравиться зрителю для Бабановой значило — не быть «героиней», найти в Джульетте нелогичное, неожиданное, свое. «Я думаю, как мне преодолеть эту гладкость, шлифовку текста. Это многолепие. … Что касается всего текста, то я не могу его принять, он мне во многом претит».

Это достаточно категорическое заявление в какой-то момент работы вовсе не случайно для Бабановой.

Не только жанр трагедии был ей не по плечу, но и просто количество текста, его пространство было ей велико, не по росту просторно. Игра для нее состояла из нюансов, тонкостей, на которые была она великая мастерица.

Выбирая Бабанову Джульеттой, Попов учитывал это. Ему нужна была ее способность превратить в мизансцену, в самостоятельное, значимое действие поворот головы, жест руки, взгляд.

Но это же было и камнем преткновения в их совместной работе. В блокноте Попова сохранилась черновая запись о необходимости равномерно распределять силы, играя Шекспира. В пример он приводит мучения Марии Ивановны в Джульетте: «… режиссеру приходится уговаривать: “Не надо, победит тот, кто меньше будет играть. Тот и придет к финишу”»178.

Попову нужны были от нее кульминации в общем движении спектакля, точки, пуанты. Бабановой, как всегда, нужно было тщательно отделать каждый шажок по сцене, взвесить каждый оттенок интонации.
А. Попов. Воспоминания и размышления о театре

«Даже обаяние по отношению к этой актрисе не является постоянным, устойчивым определением. Бабанова в жизни была очень нервна, производила впечатление человека “колючего”, нелегкого в общении. На сцене же обаяние было следствием не только каких-то внутренних природных данных, но огромного творческого труда, отработанности всех движений, филигранности сценического рисунка.

Иногда, когда образ у Бабановой бывал уже близок к завершению (я помню, это было и в “Поэме о топоре”… и в шекспировской Джульетте), актеры, не занятые в спектакле, заходили на репетицию и не могли сдержать своего восторга: “Как обаятельна!”

А я, грешник, сидел и думал: “Вчера вы этого не сказали бы…” Вчера, полная мучений, она была не только не обаятельна, но даже неприятна. Обаяние, {186} конечно, существовало в ней, как дар природы, но оно выходило на поверхность, расцветало только в результате большой филигранной работы»179.


Спектакль был задуман Поповым как зрелище настолько грандиозное, насколько позволяла не слишком вместительная сцена и не слишком большие средства Театра Революции.

Прежний аскетизм конструкций Шлепянова должен был в этом богато, но не «оперно» костюмированном спектакле уступить новой, гораздо более нарядной, праздничной зрелищности наступившего времени «цветов на столе».

Цветы значились в смете «Ромео и Джульетты» в количестве 3000 шт., листья в количестве 20 000 шт. Смета была необычно обширна и непривычно велика для небогатого и долго чуждавшегося декоративности Театра Революции. В ней перечислялись помимо прочего 30 бокалов, 20 мечей настоящих и столько же бутафорских, одна веревочная лестница, одна лютня, 200 метров кружев, 1500 листов фанеры и 40 кг шурупов. Вся она составляла внушительную для скромного бюджета театра сумму в 199 706 р. 50 к. и «превышала промфинплан на 49 706 р. 50 к.».
«УМЗП

При сем препровождаем Вам смету на постановку пьесы “Ромео и Джульетта”.

Сообщаем, что смета составлена на 199 706 р. 50 к. против 150 000 р., предусмотренных промфинпланом для этой постановки.

Смета составлена на материалы по твердым государственным ценам и в минимальном количестве…

Дирекция театра принимает меры к максимальной экономии, дабы вложиться в сумму, установленную промфинпланом…

2/III 1935 г.»180.


Увы, смета с первого дня трещала по швам в самых неожиданных местах.

Как это всегда бывает в театре, работа над спектаклем столько же состояла из мук творчества, сколько из преодоления неполадок, каждую минуту грозящих остановить на полном ходу тяжелую махину спектакля.


«Фанеротрест

Театр Революции в настоящее время… “Ромео и Джульетту” Шекспира… требует по плану ее оформления особой тщательности отделки и спецприспособлений… Фанера, отпускаемая в Москве… через Мосснабсбыт театру, исключительно 3 мм и плохого качества.

… Неполучение вышеуказанных материалов сорвет постановку пьесы “Ромео и Джульетта”, которая является капитальной работой театра в нынешнем сезоне.

3/I 1935 г.».


«Госплан СССР

Театр Революции настоящим просит вас дать распоряжение Фанеротресту…

27/I 35 г.».
«Наркомлес СССР

… Разрешение о выдаче Фанеротрестом с 1 го Лесозавода…

27/I 35 г.»181.
{187} В театре творилось в это время то, что в приказе дирекции называлось «ударной работой». Может быть, никогда еще со времен Мейерхольда театр не отдавался так единому порыву, как в 1935 году, накануне премьеры «Ромео и Джульетты».

В архиве Театра Революции сохранились записи, как бы своеобразные репортажи с репетиций.


Репортаж с репетиции

«Бабанова осторожно движется по балкону, точно ощупью пробуя каждый шаг, каждый жест, каждый поворот головы… Мизансцены примеряются и строго выверяются в этой лиричнейшей сцене трагедии десятки раз — как в технической лаборатории.

Вслух сама с собой, с режиссером А. Д. Поповым, со своим партнером, с И. Шлепяновым Джульетта обсуждает каждую деталь, каждый возможный вариант своего положения… Наконец окончательная позиция найдена. Алексей Дмитриевич удовлетворенно ударяет в ладоши, начинается репетиция следующей сцены».
Постановку трагедии Шекспира решено было посвятить Ленинскому комсомолу. Обратились в ЦК комсомола и получили согласие. За кулисами был установлен комсомольский пост по спектаклю «Ромео и Джульетта». Комсомольский пост был полон рвения, нелицеприятен и, в случае чего, одергивал самого главного режиссера — театр выпускал ударную плавку, то бишь постановку.
Репортаж с репетиции

«Сцена бала. … А. Д. Попов… безостановочно носится от режиссерского пульта на сцену и обратно, показывая каждому, как нужно двигаться, как стоять, как останавливаться. Он ритмически “на счет” членит игру каждого персонажа»182.


Протокол комсомольского поста

«7/III назначенный в 11.30 “Бал” начали на 18 мин. позже.

Совещание после звонка у режиссерского столика… Комсомольский пост находит совещание за режиссерским столом после звонка недопустимым фактом, урезывающим время от репетиции.

Тов. Зубцову [директор. — М. Т.] — заставить столовую во время перерыва быстро обслуживать участников репетиции…

Товарищи актеры!.. Все споры и недовольства разрешайте до начала репетиций и после них. Нужно экономить время!»183
Репортаж с репетиции

«Изыскания над макетом постановки начались одновременно с предварительной работой над стихом. В разработке эскизов костюмов художники сильно “шекспиризировали”, как они шутливо выражаются, то есть они много взяли от… елизаветинской эпохи Англии».


А в то время как художники «шекспиризировали» и за кулисами счет шел на минуты, дирекции приходилось выдерживать очередную титаническую баталию — на этот раз за шелк для тента.
{188} А. Попов. Воспоминания и размышления о театре

«… У меня возникло начало и завершение будущего спектакля.

Темно… В оркестре звучит трагическая монументальная тема, постепенно переходящая в ясную романтическую неумирающую тему любви Ромео и Джульетты.

В темноте давно раскрылся занавес… На сцене — бесформенная груда каких-то строений под покровом цвета ржавой крови. Это покров трехсотлетней давности, лежащий на творении Шекспира, который сегодня мы хотим поднять.

Вот он пошел вверх, его подкладка стала постоянным голубым тентом и одновременно небом спектакля…

Начался спектакль о великой, неистребимой силе любви… И пришел к своему трагическому финалу.

Фамильный склеп Капулетти… Лежат мертвые Ромео и Джульетта… Торчит меж каменных плит одинокая шпага. И на все это снова ложится тяжелый пурпурный покров…

Спектакль окончен, а песнь торжествующей любви Ромео и Джульетты вошла в жизнь советской молодежи…»184.


{189} «Управляющему Шелкосбытом

Согласно выделенного фонда НКВТ на 1 й квартал 1935 года Вами был выдан наряд на отпуск нам шелка на сумму р. 3000 с 1 базы при фабрике “Красная Роза”.

… 4/III с. г. база отпустила просимый товар, но каково было удивление театра, когда, развернув куски, оказалось, что 5 кусков, 200 м — те, которые нужны по разверстке, а 3 куска — 127 м — темнее.

Немедленно мы обратились на базу об обмене 3 х кусков, но было отказано. Вторично обратились к базе в лице Зам. Управляющего базой… каковой также отказал, мотивируя тем, что “бухгалтерии придется сторнировать счета, и вообще возня”. Театр вынужден заявить протест на подобное отношение… забывая, что материал, отпущенный на тент, будет смотреть широкая масса, и разная расцветка есть насмешка над шелковой промышленностью, не умеющей стандировать цвета, и является недопустимым браком для театра.

На основании вышеизложенного просим Вас предложить базе немедленно обменить 3 куска на необходимую расцветку не позднее 23/III, ибо 25 марта начинается монтировка пьесы».
Протокол комсомольского поста

«Товарищи! Премьера 23 апреля! Всем злостным нарушителям дисциплины и комсомольцам в первую голову Комсомольский пост выносит общественное порицание!»

«19/III “Плач Ромео” — опоздал Астангов на 23 минуты.

20/III “Первый сад” — опоздала Бабанова на 45 минут (не рассмотрела расписания)».


Репортаж с репетиции 19 марта

«Когда постановщик А. Д. Попов ударом в ладоши останавливает Джульетту, уже погружающуюся в смертный сон, для того, чтобы еще раз и еще раз прорепетировать положение рук, наклон головы Бабановой, — в это время в женской костюмерной делаются последние стежки на белом с парчою подвенечном платье юной невесты; а в столярной мастерской вколачиваются последние гвозди в гробы, которыми будет уставлена лестница финальной сцены в склепе Капулетти.

Торопясь во время перерыва в театральную столовую, актеры перебрасываются шутливыми репликами:

— Конечно, нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте! Но и у нас в театре еще не было такого напряженного состояния труда и ожидания, как во время работы над этой драматизированной повестью Шекспира!»185


Протокол комсомольского поста

«23/III Сцену “Разлука” прогнали один раз, после чего был долгий разговор, продлившийся 1 ч. 20 мин., благодаря чему была сорвана репетиция… Мы считаем, что за срыв репетиции 23/III несет ответственность А. Д. Попов, допустивший… обсуждение по поводу репетируемой картины. … Комсомольский пост ставит в вину бригадиру, присутствовавшему на Данной репетиции и не сумевшему прекратить разговоры».


{190} Михаил Федорович Астангов, репетировавший роль Ромео, вспоминал впоследствии с запоздалым раскаянием, сколь неудачно распорядилась им судьба в этот решающий для театра год. Ему предложили выигрышную роль Кости-Капитана в кинофильме «Заключенные» по сценарию Погодина.

«За зиму 1934/35 года… я был занят в 42 ночных съемках. А если еще учесть, что вечерних спектаклей у меня было не менее 18 – 20, то легко себе представить, в каком “творческом состоянии” я являлся на репетиции к Алексею Дмитриевичу.

Зашоренный и замученный, я недостаточно ясно представлял себе, как я отравлял и разлагал атмосферу репетиций, как все это угнетающе действовало на Алексея Дмитриевича».

А тут еще перед самыми монтировками оказалось, что шелка опять не хватает, ибо «расчет шел из ширины 90 см, а оказалось 75 см».

В воспоминаниях Астангова отразилась усталость, депрессия Попова на этих последних репетициях перед премьерой. Он передает свои режиссерские полномочия Шлепянову и решается уйти из Театра Революции, где прошли пять яростных и плодотворных лет его жизни.

«Запоздалая горечь мне часто напоминает, как после одного из прогонов, сознавая свою вину, я бегу по Собиновскому переулку за ссутулившимся и быстро {191} удаляющимся Алексеем Дмитриевичем. “Вы мне ничего не скажете?” — говорю я. “А что теперь говорить!” — следует ответ. И на двадцать лет наши отношения прервались»186.

Все это, вместе взятое, — хлопоты о фанере и о шелке, организационные неполадки и творческие муки, нехватка времени, столкновение человеческих натур, единство замысла и мелочь приспособлений — и есть театр. А «ударная работа», «комсомольский пост» — есть еще и Театр Революции, год 1935 й.

Когда спектакль выйдет, о нем будет сказано: «Тов. Косарев отметил, что трагедия “Ромео и Джульетта” поставлена Театром Революции по прямому социальному заказу комсомола и идет в плане ознакомления молодежи с лучшими образцами мировой культуры»187.

Когда 11 мая, под самый конец сезона, состоялась с некоторым опозданием премьера, одна из газет приветствовала спектакль словами: «Одна за другой вступают в строй новые шекспировские постановки»188 — так писали в те годы о домнах и мартенах. «Ударная плавка» была выдана. Театр сварил свою «нержавеющую сталь».
У Марии Ивановны сохранился бог весть откуда вырезанный абзац из статьи, привлекший ее именем Мейерхольда. «Я не видел Бабановой в роли Джульетты, — говорит мельком тов. Мейерхольд, — но я не удивлюсь, если прочту отрицательную рецензию об ее игре. Это будет вина не ее, а тех авторов, которых она играла; они давали пьесы, в которых ее дарование не могло шлифоваться». Как будто бы Бабанова сама выбирала авторов, которых играла!

К счастью, брошенное мельком «если» Мейерхольда не оправдалось. Рецензии были «положительные». Но не без упреков. Была прежняя растроганность — не было прежней бесспорности.

Театр отличается от прочих искусств своею сиюминутностью. В любом виде творчества возможен «неведомый шедевр» — только не на сцене. Бывает «преждевременная» музыка — ее исполнят и поймут потом. Возможна не понятая своим временем проза, не говоря уж о живописи. Актер, вышедший «до звезды», просто-напросто сгинет, не оставив по себе следа. Удача Бабановой была в том, что она выбежала на подмостки в свой день и час.

Теперь она переставала быть главной актрисой времени. В эпоху массовых песен, физкультурных парадов, девушек-парашютисток, когда иные черты ее облика были размножены действительностью, сама она все больше становилась Редкостью, раритетом, драгоценностью советской сцены.



{192} Эта практически и стихийно сложившаяся к середине тридцатых ситуация очень полно выразила себя в том восторженном полупризнании, которым встретила бабановскую Джульетту критика. Эрудиты оценивали новизну этой Джульетты в истории мирового театра.
А. Гвоздев. На спектаклях Театра Революции

«… Нежность и детскость чувства, соединенные с живой мыслью, с умом, быстро освещающим жизненный путь на опасных его поворотах, а главное — способность стремительно опрокидывать чувства и мысли в действие, бесстрашие и решительность поступков — вот что нарисовано прежде всего в образе, созданном артисткой. … Таким путем снимается сентиментализм, нависший над обликом Джульетты в истории буржуазного театра»189.


Ревнители дня сегодняшнего восхищались, но полного удовлетворения не чувствовали. Эту точку зрения сформулировал все тот же Юзовский в большой статье, озаглавленной «Джульетта»1. Как Аксенов сохранил нам облик Бабановой в гармонии с временем, так Юзовский диагностировал наметившуюся трещину. Он нарисовал портрет актрисы на фоне требований эпохи, принимая их, впрочем, как это часто бывает, за требования Шекспира. Он думал, что говорит от имени Шекспира, а между тем говорил от имени Юзовского 1935 года.
Ю. Юзовский. «Ромео и Джульетта»

«Слышен знаменитый бабановский голос. Шумные аплодисменты. Джульетта. Она выпорхнула с развевающейся воздушно-белой вышивкой в руках, как бы символизирующей ее одухотворенную и невинную юность, ее беззащитность перед грозной жизнью, которая так скоро сомнет ее.

Беззащитность? Здесь, впрочем, требуется оговорка. Она как будто порхает, чуть-чуть касаясь земли. Но это только кажется.

… Много здесь лукавства у Бабановой, совершенно бессознательного, впрочем, как бы послушание и в то же время непослушание, возможность этого непослушания. … Она очень нежна, но сквозь эту нежность она как бы бросает один-другой трезвый взгляд…

“Мой милый Монтегю, будь верен” — эти слова надо произнести нежно, влюбленно и как бы с некоторым жалобным опасением. Бабанова и произносит нежно и влюбленно, но в ее интонациях чувствуется, так сказать, кончик указательного пальца, которым она помахивает по, адресу Ромео: “ты смотри у меня”.

… Есть этот “практический” дух и “эгоизм” у Маши и у Полиньки, и у Колокольчиковой, и у Джульетты, но… в нем есть разоружающая детская непосредственность. … От бабановской героини можно всегда ждать всяких неожиданностей, которые при всей их немотивированности, с точки зрения обычного житейского порядка вещей, совершенно естественны.

… В этом смысле все героини, созданные Бабановой, даже те, которые с “хитринкой”, с “лукавством”, с “себе на уме”, всегда поразительно честные, потому что весь механизм этого “себе на уме” открыт и виден каждому…

{193} В этом секрет дарования Бабановой, секрет ее обаяния, обаятельности всех ее героинь, от Марьи Антоновны до Джульетты. “Честность” составляет очень важное свойство ее дарования. Ее героиня органически не выносит фальши»190.
Это был очень точный портрет Бабановой в переломное для нее время. Но дальше — так же как в погодинской пьесе «После бала» — начинались «ножницы». Критик требовал от героини Бабановой созревания — физического и духовного — в приуготовление к героическому акту, а она упорствовала и не хотела взрослеть. Она предпочитала со свойственной ей честностью принять тяжесть трагических событий на полудетскую, не подготовленную к ним душу, нежели на одну секунду притвориться не тем, что она есть: взрослой женщиной, страстной любовницей. Наверное, монументальной постановке Попова более подошла бы героическая Джульетта. Но он тоже предпочитал проявлять Упорство: пусть лучше будет такая — не вышедшая из отрочества, своенравная, ни на кого не похожая Джульетта, чем нечто правильно-героическое, но среднее. Пусть лучше будет этот недостаточно влюбленный, философический, гамлетизирующий Ромео — Астангов, чем нечто средне-пылкое. Пусть полуудача, даже пусть честная неудача на трудном пути, чем бойкая легковесная удача, считал Попов.
{194} Ю. Юзовский. «Ромео и Джульетта»

«Среди этих событий произошло очень важное событие в жизни Джульетты, на ее пути к тому героическому решению, которое звучит в словах, обращенных к Лаврентию1: “В словах будь краток, умереть хочу”. Какое же это событие? Джульетта готовится стать женщиной. Джульетта стала женщиной…

Процесс созревания страсти… в трагедии играет важнейшую роль. Это освобождение страстей из оков младенчества, где они еще дремали, эта игра, буря страстей, переполняющих Джульетту… как бы должны подвинуть ее на еще большую высоту проявления ее душевных сил — к той героической вершине, когда она сознательно и свободно решает: “умереть хочу”…

Но бабановская Джульетта как бы боялась этого перелома, сопротивлялась и не допускала, чтоб кровь из “робкой” становилась “дикой”»191.


Впрочем, то, что сделала Бабанова в трудах и мучениях из Джульетты, было бы неправильно назвать полуудачей — это был редкий на театре случай преждевременной роли. Таких казусов в жизни Марии Ивановны будет два: Джульетта и Лариса из «Бесприданницы».

Пройдет тридцать лет, и «сердитое» поколение шестидесятых годов, отринув героическую позу (как годы тридцатые отринули позу сентиментальную), приведет на сцену вереницу Джульетт-девочек, до времени принужденных к взрослым поступкам. Так сыграет Джульетту прекрасная английская актриса Дороти Тьютин.

Бабановская Джульетта, разумеется, отличалась от некрасивой и не прихорашивающейся, сердитой и даже злой героини Тьютин. В том числе в сторону внешней благонравности. Джульетты шестидесятых годов станут резче — резкими до цинизма — в своем протесте. Но женская зрелость здесь ни при чем.

Впрочем, до этого еще далеко. Неблизко даже до войны, которая одним махом упразднит все блистательные аргументы о созревании и буре страстей, необходимых для подвига. Подвиги совершать и просто взрослеть до времени придется вчерашним юнцам и школьницам.

Именно в это время бабановская Джульетта обнаружит свой настоящий смысл. Пока эта Джульетта кажется странной — причудой ее особой артистической природы.

По прежним ролям Бабанова знала, что мир не щадит детей. Мир жесток. Но и у самых хрупких может достать сил достойно встретить роковое мгновение, не приподнимаясь да героические цыпочки. Недаром ее Джульетта была сестрой китайчонка-боя и маленького русского парижанина Гоги.


Ю. Юзовский. «Ромео и Джульетта»

«И вот финал. Нет, она не “бросается” навстречу Тибальду с пылающим “Остановись!!”. Но она не отступает, ведь: “Я слишком влюблена, мой милый Монтегю”; она безжизненно падает между ними, между Ромео и Тибальдом, как жертва»192


{195} Да, эта Джульетта была не героиней «с пылающим “Остановись!!”», а жертвой, как вечно становятся жертвами вражды — социальной, расовой, классовой, семейной, личной — дети жестокого мира. Но инстинктивная и преждевременная правота актрисы станет очевидна лишь десятилетие спустя, после войны. Пока же критик, выступающий от имени 1935 года, кажется правым даже самой Джульетте.
1935 год, середина десятилетия. Время, перед тем как вступить в предвоенную эпоху, словно на мгновение расслабляет мускулы. Жизнь становится полегче, побогаче.

25 сентября будет опубликовано Постановление СНК СССР и ЦК ВКП (б) о снижении цен на хлеб и отмене карточек на мясо, рыбу, сахар, жиры и картофель. А с 1 января были отменены карточки на хлеб.

14 ноября будет объявлено о самоликвидации Всесоюзного объединения «Торгсин» с 1 февраля 1936 года.

29 декабря Постановлением ЦИК и СНК СССР отменены ограничения, связанные с социальным происхождением, при поступлении в высшие учебные заведения.

15 мая вступит в строй первая очередь Московского метрополитена.

10 июля будет опубликовано постановление СНК СССР и ЦК ВКП (б) «О генеральном плане реконструкции города Москвы». После нескольких лет страстных дискуссий, сотрясавших архитектурную общественность, конструктивизм в архитектуре так же отойдет в область преданий, как и на сцене. В порядок дня станет классическое наследие.

Несколько фактов из области науки и искусства.

В марте откроется Первая Всесоюзная конференция по вопросам применения реактивных летательных аппаратов для освоения стратосферы. С докладом выступит С. П. Королев.

В сентябре будет издано постановление ЦИК и СНК СССР «Об увековечении памяти К. Э. Циолковского».

В марте сессия Академии наук утвердит организацию Института физических проблем (директор — П. Л. Капица).



{196} В мае состоится Всесоюзная конференция по телемеханике и автоматике. В начале января будет отпразднован 20 летний юбилей Камерного театра. 12 января состоится первый показ экспериментальной цветной кинопрограммы.

19 января произойдет знаменательная для Театра Революции встреча А. Д. Попова с секретарем ЦК ВЛКСМ А. В. Косаревым.

25 января в Ленинграде, в Малом оперном театре, состоится премьера «Пиковой дамы» в постановке Вс. Мейерхольда.

В январе начнет выходить журнал «Советский театр».

Будет сыграна премьера пьесы Н. Погодина «Аристократы» в Реалистическом театре (постановка Н. Охлопкова).

4 февраля будет принято постановление СНК СССР «Об улучшении жилищных условий советских художников и скульпторов».

В феврале состоится первый в СССР международный кинофестиваль. Первая премия будет присуждена «Ленфильму» за «Чапаева», «Юность Максима» и «Крестьян».

В марте в Ленинграде будет открыт Новый ТЮЗ.

В апреле откроется выставка мастеров советского фотоискусства (представлено больше пятисот фотографий).

В мае начнет свою работу передачей трагедии Софокла «Царь Эдип» Героический радиотеатр в Ленинграде.

В июне там же откроется фестиваль искусств, организованный ВОКС и «Интуристом».

21 – 25 июня в Париже пройдет первый Международный конгресс писателей в защиту культуры, в котором примет участие советская делегация.

В июле в Государственной Третьяковской галерее откроется отдел советского искусства.

В октябре будет транслироваться первый звуковой «теле-кинофильм», созданный в лаборатории «Союзкинохроники».

10 октября состоится премьера пьесы М. Горького «Враги» в МХАТе.

22 октября — премьера оперы И. Дзержинского «Тихий Дон» в Малом оперном театре в Ленинграде.

В ноябре выйдет фильм А. Довженко «Аэроград».

20 ноября состоится премьера пьесы А. Афиногенова «Далекое» в Театре имени Вахтангова с Б. Щукиным в главной роли.

В декабре Постановлением ЦИК СССР будет учрежден Всесоюзный Пушкинский комитет в связи со столетием со дня смерти А. С. Пушкина.

Любимыми песнями года будут песни из фильма «Веселые ребята» (вышел в декабре 1934 года): «Сердце, тебе не хочется покоя» и «Легко на сердце от песни веселой».

В числе прочих событий большей и меньшей важности в ноябре состоялась и первая научно-творческая конференция, посвященная сценическому истолкованию произведений Шекспира.

1935 год был действительно на редкость «шекспировским». Только что перед Театром Революции та же трагедия была разыграна в Ленинграде в постановке Радлова со Смирновым и Сошальской в главных ролях. Спектакль более отвечал представлению о героическом Шекспире, славящем силу раскрепощенных чувств, но он оказался и менее долговечен и менее значителен, чем негармоничный спектакль А. Д. Попова.



{197} Гораздо значительнее была другая постановка С. Радлова, осуществленная им в Москве, на сцене Государственного еврейского театра, — «Король Лир» с С. Михоэлсом в заглавной роли и В. Зускиным в роли шута. Советская сцена тридцатых годов, богатая Шекспиром, не знает другого спектакля, столь нетрадиционного, пронзительно нового, как «Король Лир». Покров трехсотлетней давности был действительно содран, и в старой трагедии обнажилась, как нерв в больном зубе, голая, корчащаяся в муках познания, страдающая и безжалостная человеческая мысль. Сказочное и одновременно суровое оформление А. Тышлера, напоминающее и о шекспировском «Глобусе» и о бродячих актерах, метафорическое, образное, свободное от некоторой излишней добросовестности шлепяновского Ренессанса, делало новизну еще разительнее. Чаемый интеллектуализм Шекспира был достигнут сразу в высшей точке. Он взывал к простой человечности, которая в мире все больше убывала.

На фоне этой разительной, сполна реализованной новизны дискуссионная Джульетта Бабановой казалась эскизом, наброском неизведанных возможностей роли.


Из бесед с М. И. Бабановой

«Ну, что “Ромео” я провалила, это вы мне поверьте…

Нет, нет и нет. Это было, есть и будет мое твердое убеждение. Мне уже столько лет, что я могу это сказать. Я всегда знала, что это не моя роль, и всегда не верила, только пожимала плечами. Ну как верить критике? Как я могу им верить, когда они это восхваляют? А это плохо…

Я ведь знаю, когда я плохо играю, — я всегда это знаю. Сошлюсь даже на один авторитет. Морозов, шекспировед, известный вам, который обо мне вначале был очень неважного мнения.

Через несколько лет — года два или три, когда я немножко обыгралась, нас пригласили в Калинин, кажется. Лекция, а потом сцены. Мы поехали: Морозов, Лукьянов (он уже играл Ромео) и я. Мы сыграли все драматические сцены.

— Композицию?

Да, композицию.

Вдруг Морозов мне говорит: “А вы стали хорошо играть. Я очень рад”.



{198} И всю дорогу со мной разговаривал и смотрел на меня добрыми глазами. У меня полегчало на душе. Но это прошло года два или три. Может быть, я немножко обтесалась, что ли. Потому что вначале я очень декламировала, пела, на голосе своем играла и ничего не чувствовала, честно говоря… Я не умею трагедию играть. Никогда не хотела и не умела, и это остается при мне. Я не считаю эту роль в своей кошелке. Мало, правда, есть ролей, которые кажутся мне хоть как-то приличными, так что вам приходится причислять к ним Джульетту, я понимаю. Потому что иначе и писать-то не о чем…».
Ступая по следам легенды Марии Ивановны Бабановой, пытаясь проникнуть в ее внутренние извилистые ходы к роли, я не раз ловила себя на мысли: как несправедливо, что ей не суждено было ни разу сыграть детей Достоевского. Пройдут годы, и на исходе своей творческой жизни она прикоснется к этой детской теме в совсем вроде бы неподходящей для этого роли страстной прожектерши, уездного Наполеона, Марьи Александровны Москалевой. Но это когда еще!

Между тем не было другой актрисы, столь способной вернуть Нелли из «Униженных и оскорбленных»1 или Неточке Незвановой сквозь весь ужас их покалеченного детства его первозданную прелесть. И уж, конечно, никогда не было и не будет другой исполнительницы, всем своим существом предназначенной, чтобы передать чистоту души и наивный эгоизм, ранящую честность и невинное кокетство — всю эту полудетскую, еще только пробуждающуюся для чувств деятельность души Вареньки из «Бедных людей» или Настеньки из «Белых ночей». Но у нее никогда не было того, что необходимо каждой актрисе такого масштаба: своего театра. Сполна получив все преимущества актрисы нового времени, отринув в прошлое стесняющую власть «поклонников» над «талантами», «исканья старых богачей и молодых нахалов, куплеты бледных рифмачей и вздохи театралов», получив равноправие и независимость, она утратила одно: роли.

Она честно и преданно работала для театра, который использовал ее талант в своих, быть может и высоких, целях. Два раза в месяц подходила к окошечку кассы за зарплатой, получала «заборные книжки», продовольственные карточки высших категорий, ее «прикрепляли к ширпотребу», — она не развозила бенефисные билеты, не улыбалась искательно сытым рожам. Даже ее долгая женская неразбуженность, инфантильность, обнаружившаяся в Джульетте, могут быть истолкованы в социально-символическом смысле: она никогда не зависела от прихотей мужского темперамента.

Но никому никогда со дня ее первого появления на сцене не пришло в голову не ее использовать в очередном спектакле — ее данные, ее талант, ее легенду, — а поставить спектакль для нее — для ее данных, таланта, легенды.

Драматурги еще не раз будут писать для нее роли. Появятся на режиссерском безвластии даже «бенефисные» спектакли. Но навсегда эта первая принцесса советского театра останется Золушкой при собственном таланте.

… Пройдут годы, и однажды Мария Ивановна получит из Праги открытку с изображением барочной залы, где из ложи вылезает пестрый Арлекин, на {199} балконах в окружении кавалеров кокетничают красавицы, музыканты играют на лютнях, а в глубину уходит анфилада пышных зал с нарядной толпой. На открытке будет написано:


«СССР Москва, ул. Герцена, Театр имени Маяковского. Марии Ивановне Бабановой.

Дорогая Мария Ивановна! Приветствую Вас из Праги!

Увидел в натуре вот такую залу — маскарад, где написанные фигуры вываливаются в зал, и вспомнил наших “Ромео и Джульетту”. Захотелось Вас приветствовать. Как-то Вы живы? Крепко жму Вашу руку. Попов»193.
Мария Ивановна откликнулась на эту весточку из прошлого неожиданно взволнованным письмом.
«Глубоко почитаемый и неизменно дорогой Алексей Дмитриевич!

Не могу Вам сказать, до чего была счастлива получить от Вас открыточку — знак того, что Вы меня помните и помните по-хорошему.

Я очень часто вспоминаю время работы с Вами и всегда мучаюсь от мысли, что не умела, да и до сих пор не умею дать понять тем людям, к которым я отношусь особенно хорошо и высоко, если можно так сказать, не умею дать понять это свое особенное отношение. И мне хотелось бы, хоть и с таким безумным опозданием, — чтобы Вы знали, что в моей актерской жизни Вы были единственным режиссером и человеком, к которому у меня громадное чувство благодарности, который меня научил многому, иногда, может быть, и сам не все об этом зная, и который дал мне гораздо больше, чем он об этом думает. Поверьте, что все это правда, простая и мудрая человеческая правда, а не актерская преувеличенная манера, которую я очень не люблю в своих товарищах по профессии и которую стараюсь изгонять из своей практики. Мне очень было бы нужно и дорого, чтобы Вы поняли меня так, как оно есть на самом деле.

Если бы в жизни могли еще произойти чудеса и мне посчастливилось бы встретиться с Вами в театре — Вы смогли бы в этом убедиться. Ну, вот, простите за сентименты, их в свое время мы очень старались выбросить из своей жизни, но вдруг оказалось, что без этих вещей жить скучно и не хочется. Да здравствуют здоровые и искренние сентименты.

Крепко-крепко Вас обнимаю, дорогой Алексей Дмитриевич, если позволите, и очень радуюсь, что Вы видите замечательный, чудесный город Прагу, в который мы все влюбились, когда были с гастролями в Чехословакии.

Всегда Ваша М. Бабанова»194.


Лиризм и грусть этого письма относились столько же к счастливому молодому прошлому, сколько к несчастливому настоящему. Из отдаления времени было видно, сколь радостны были в действительности даже мучения творческого содружества с Поповым, как интересны и богаты были эти короткие и длинные пять лет: 1930 – 1935 й.

После «Ромео и Джульетты» Попов из Театра Революции ушел.



Каталог: files
files -> Урок литературы в 7 классе «Калейдоскоп произведений А. С. Пушкина»
files -> Краткая биография Пушкина
files -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
files -> Планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей Челябинск 2015 ббк т3(2)41. я7 В676
files -> Коровина В. Я., Збарский И. С., Коровин В. И.: Литература: 9кл. Метод советы
files -> Обзор электронных образовательных ресурсов
files -> Внеклассное мероприятие Иван Константинович Айвазовский – выдающийся художник – маринист Цель
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   23