Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Сборник научных трудов Выпуск 9 издательство саратовского университета




страница7/20
Дата15.05.2017
Размер4.67 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   20

Федор Васильевич Белоусов:

Жизнь и творчество
О художнике Федоре Васильевиче Белоусове мы знаем очень немного: творчество мастера практически не исследовалось, а произведения оказались утерянными или рассредоточенными по частным собраниям. О его жизни тоже известно мало, почти не осталось воспоминаний людей, знавших его. По документальным источникам удалось выяснить, что родился он 8 февраля 1885 г. в Саратове, в семье мещанина Василия Никодимовича и Александры Терентьевны Белоусовых, которая была причислена к Саратовскому обществу калачного цеха304. У Федора было два старших брата – Иван и Алексей. К сожалению, никаких подробностей о детстве художника, его интересах и привязанностях не сохранилось.

Ранние годы Белоусова прошли в Саратове, типичном купеческом городе, бывшем средоточием хлебной и рыбной торговли, перевалочным пунктом транспортировки нефти. В последние десятилетия ХIХ в. заметно оживляется культурная жизнь города: работают сильные оперные и драматические театральные труппы, гастролируют известные актеры. Появляется Музыкальное общество и училище при нем.

Огромным культурным событием в жизни Саратова стало открытие в 1885 г. художественного музея. Двумя годами позже было организовано Саратовское общество любителей изящных искусств, рисовальная студия которого готовила воспитанников к поступлению в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) или в Академию художеств. В феврале 1897 г. открылось Боголюбовское рисовальное училище, в которое поступил двенадцатилетний Федор Белоусов, успев к этому времени закончить лишь три класса начальной школы305.

«Боголюбовка» была филиалом Центрального училища технического рисования барона Штиглица306 и готовила специалистов для художественной промышленности, обучая в первую очередь прикладному, техническому рисованию. Федор Белоусов занимался там с 1897 по 1903 г. Многие из тех, кто пришел вместе с ним, закончили обучение на несколько лет раньше. Возможно, это объясняется тем, что некоторые студенты были уже подготовлены после рисовальной школы при ОЛИИ307 и проходили учебные классы гораздо быстрее остальных.

Педагогами Белоусова были Василий Васильевич Коновалов и Петр Николаевич Боев, игравшие большую роль в художественной жизни города. В. В. Коновалов был человеком эрудированным, темпераментным. О нем как учителе Павла Кузнецова писал Абрам Эфрос: «Коновалов был истовым и жарким проповедником новых художественных идей, глашатаем и толкователем последних слов художественной Европы, в которых он отыскивал, по русской привычке, глубины глубин эстетической мудрости»308.

Этот мастер оказывал сильное влияние на учащихся, был самой яркой и значимой фигурой среди местных художников и педагогов: «Коновалов заложил в саратовской школе крепкие основы жизненного, реалистического направления в искусстве»309. Он преподавал по четкой педагогической системе, вел головной класс и воспитывал у учеников умение увидеть и передать форму предмета, обозначить его положение в пространстве, учил их искусству растушевки310. Федор Белоусов постигал у него основные правила изображения человека. Другим его педагогом был энергичный и деятельный П. Н. Боев. Ратуя за прикладной уклон в обучении, он организовал преподавание столярного дела, чеканки, вышивки, учащиеся также выполняли оформительские заказы, выступали на художественно-промышленных выставках.

В то время Боголюбовское училище располагалось в здании Радищевского музея, и ученики проводили много времени в его залах. «Музей и училище были неразрывно связаны в единое целое. Огромные ценности музея всегда служили для учителей и учащихся и учебным пособием, и образцами того высокого искусства, к которому можно было стремиться, совершенствуя свои знания»311. Сохранилась книга билетов на право копирования в Радищевском музее с 1898 по1912 г.312, где отмечено, что Федор Белоусов летом 1900 и в 1901 г. копировал картины В. Е. Маковского, А. И. Мещерского, Ю. Ю. Клевера, В. Д. Поленова. Это была замечательная практика: изучая полотна известных живописцев, он постигал секреты мастерства.

Ученики принимали непосредственное участие в жизни музея, его обустройстве. Так, в 1901–1902 гг. под руководством П. Боева будущие художники, в их числе и Белоусов, исполнили декоративные росписи на стенах, арочных проемах и потолках музейных залов. Это была возможность попробовать себя в ремесле, да еще и получить за это небольшую плату и бесплатный обед.

Закончив училище в 1903 г., Федор Белоусов поступил в рисовальную школу Общества поощрения художников в Петербурге. Одновременно он занимался и в студии Осипа Браза. Ученик Репина, О. Э. Браз был прекрасным живописцем, реставратором, экспертом по старой европейской живописи. Александр Бенуа ставил его «в первый ряд среди русских портретистов, почти рядом с Репиным и Серовым»313. В преподавании он опирался на педагогические традиции Чистякова, первостепенное значение придавая рисунку и копированию классических произведений живописи.

После окончания школы ОПХ314 Белоусов решил продолжить свое обучение в Петербургской академии художеств. Сохранился документ 1903 г., где указано, что собрание Саратовского общества калачного цеха удовлетворило прошение цехового Федора Белоусова об увольнении из данного общества для поступления в Императорскую Академию художеств315. Однако, по неизвестным причинам, Белоусов переехал из Петербурга в Москву и в 1904 г. поступил на художественное отделение в головной класс Училища живописи, ваяния и зодчества в качестве вольного посетителя316.



Белоусов учился в МУЖВЗ в течение десяти лет, в 1907–1911 гг. отбывал воинскую повинность. Он неоднократно обращался к «Совету Господ преподавателей» училища с просьбой ходатайствовать об отсрочке воинской повинности до окончания обучения. Училище было заинтересовано в предоставлении студенту Белоусову отсрочки, и его ходатайство было поддержано: «Училище имеет честь покорнейше просить Канцелярию Министерства Императорского Двора довести до сведения Его Высокопревосходительства, что пребывание Белоусова в училище, ввиду оказываемых им успехов было бы весьма желательно». Но прошение было отклонено на том основании, что художник как вольный посетитель «правом на отсрочку по отбыванию воинской повинности не пользуется»317.

Вернувшись в училище в январе 1911 г., Белоусов занимался сначала в портретном классе, а через год перешел в пейзажный. С этого времени он избрал своей специальностью пейзаж и остался верен этому жанру на протяжении всей жизни. Здесь вместе с Белоусовым учились всего пять человек. Руководил этим классом Аполлинарий Васнецов318. Он любил проводить с учениками беседы об искусстве и специфике живописи, посещал с ними музеи, выставки русского и западного искусства, на конкретных вещах объясняя положительные и отрицательные стороны различных художественных явлений.

А. М. Васнецов неустанно прививал ученикам любовь к русской природе, требовал правдивой передачи мотива. Рассматривая этюд с натуры как средство изучения природы, он советовал исполнять его тщательно, развивать зрительную память, особенно необходимую при работе над картиной. Аполлинарий Михайлович требовал от учеников ясности композиции, четкости рисунка, подробной проработки первого плана. Многое из уроков учителя Белоусов использовал в творчестве и в своей педагогической практике.



В 1914 г. Белоусов должен был представить картину на звание художника, но попросил отсрочку на год. Возможно, сказались тяжелые условия его жизни: не хватало даже средств для оплаты обучения. В декабре и марте 1912 г. он писал прошение об освобождении от платы за I и II полугодие, «ввиду неимения средств, доказательством чего служит мое пребывание в Ляпинском общежитии»319.

В этом общежитии жили бедные студенты МУЖВЗ и университета. Для Белоусова жизнь в «Ляпинке»320 была единственной возможностью продолжить обучение. И пусть «грязно, конечно, было в “Ляпинке”, зато никакого начальства. В каждой комнате стояло по четыре кровати, столики с ящиками и стулья. Помещение было даровое, а за стол брали деньги. Внизу была столовая, где подавался за пятнадцать копеек в два блюда – мясной обед – щи и каша, бесплатно раз в день давали только чай с хлебом»321.

Чтобы как-то прожить в Москве и закончить обучение, Федор Белоусов в последние годы занятий совмещал учебу с работой: с 1912 по 1914 г. он преподавал рисование в московской городской школе, затем был руководителем по графическому искусству и декоративной живописи в театрах Москвы322. В конце 1914 г. Федор Белоусов представил работу на звание художника, закончив обучение. В это же время он продолжал работать художником-декоратором в Введенском народном доме Москвы. И не известно, как сложилась бы его дальнейшая судьба, если бы не Первая мировая война. Белоусов был мобилизован и до 1918 г. служил военным чиновником323. Вернулся он в Саратов в марте 1918 г. уже сформировавшимся мастером. С этого времени его жизнь и творчество были неразрывно связаны с родным городом.

По приезде в Саратов Белоусов был избран членом секции изобразительных искусств отдела искусств при Совете народного образования Саратовского исполкома. А в следующем, 1919 г., по инициативе А. В. Луначарского этот отдел был реорганизован в Поволжский отдел искусств, объединяющий девять губерний. Белоусов был назначен помощником председателя подотдела изобразительных искусств.

В 1920 г. он был приглашен в Саратовские высшие художественные мастерские преподавать на подготовительном отделении. В эту пору культурная жизнь Саратова была необычайно насыщенной и интересной. Как и по всей стране, здесь стремились создавать «пролетарское искусство», появлялись новые художественные течения, проводились творческие акции, лекции, диспуты о проблемах современного искусства.

В 1920-е гг. в Высших государственных художественно-технических мастерских324 работали вместе представители разных направлений, а стилистическое разнообразие было отличительной чертой времени. Каждый студент мог по своему желанию выбрать того или иного руководителя. Многие из них переходили из мастерских «левых» художников к мастерам традиционного направления. Белоусов вел в мастерских живопись и рисунок325. О его преподавательской деятельности сохранилось немного воспоминаний. В них художник предстает педагогом традиционного толка, методично, терпеливо и педантично, возможно несколько суховато, проводившего занятия. «Академическая строгость, никаких изобразительных вольностей – так вел рисунок Федор Васильевич Белоусов. И он сам, и его отношение к будущим художникам было выражением тех же требований. Разумеется, в среде молодежи у него были соратники»326.

Учившийся у него А. Н. Чечнев вспоминал: «Федор Васильевич любил теоретизировать. Невысокого роста, худощавый, в очках, всегда спокойный и вдумчивый. В училище он вел живопись и рисунок. Во всем был методичен и терпелив. В работу учеников не вмешивался, своей кистью никогда не поправлял, замечания делал в тактичной форме»327.

Но для многих студентов Федор Белоусов – художник-традиционалист, казался безнадежно отставшим от бурного времени и происходящих перемен, а его творческий метод представлялся совершенно не подходящим для представления новой жизни. Подтверждением этому служат воспоминания О. П. Тавриной: «Преподавал у нас еще художник Белоусов. Очень честный, добросовестный работяга, скромный и тихий, но у него все преподавание наводило скуку, казалось даже нудным, и я сейчас даже не в состоянии припомнить, а что же, собственно, мы у него делали. Он остался в памяти каким-то бесцветным, неживописным, может быть, проигрывал от сравнения с живым, энергичным, увлекающимся и нас увлекающим Юстицким»328.

Сравнение Белоусова с Юстицким, преподававшим в училище в те же годы, встречается довольно часто. Их воспринимали и как преподавателей, и как художников полярных взглядов: «Противоположным по своим установкам Белоусову был Юстицкий. И вовсе не словесно, не выражением своего кредо, а фактически. Мы, молодежь, видели на выставках работы наших учителей. И понимали: Федор Васильевич – традиционалист, Миловидов – самый разный, В. М. Юстицкий – тоже разный, но в отличие от предыдущих представлял некоторую разновидность русского авангарда»329.

И на контрасте с ярким, артистичным и увлекающимся Юстицким тихий и застенчивый Белоусов очень часто проигрывал. Сохранились воспоминания и о сложных личных отношениях между ними. «Экспансивный Юстицкий ненавидел своего напарника Белоусова, а поэтому, как драчливый воробей, нападал на кроткого Белоусова, обзывая его “фотографом-натуралистом”»330. Фотографом-натуралистом Федор Васильевич, конечно же, не был. Этим эпитетом его «наградил» Юстицкий за приверженность традиционному искусству.

Формирование Белоусова-художника можно назвать весьма последовательным. Рано определилось его «нетяготение» к авангардным исканиям. Художественные эксперименты не затрагивали его творчества. «Сохранилось единственное, дошедшее до нас воспоминание живописца Х. Б. Гольда, утверждавшего, что на «Первой государственной художественной выставке», организованной отделом ИЗО Губнаробраза в мае 1919 г., Белоусов “выставил работу также в левом духе”. О характере авангардных работ Белоусова не вспоминал больше никто. Только Б. А. Зенкевич в одной из бесед обронил: “Левачили почти все. Время было такое. Даже Федор Белоусов как-то футуризмом оскоромился, но сразу понял, что это не его”»331.

На выставках произведения Белоусова стали появляться, когда он был еще студентом Боголюбовки. Впервые он показал свои работы в январе 1903 г. на выставке ученических работ БРУ. С 1913 г. художник участвовал на ученических выставках МУЖВЗ. Сложно понять, почему он начал активно участвовать на саратовских выставках лишь в 1924 г. Возможно, на это могли повлиять тяжелейшие условия жизни тех лет, особенно в голодающем Поволжье332, а также нежелание прослыть несовременным, не созвучным бегу времени, представляя публике работы, написанные в традиционном духе.

Сохранились воспоминания о жизни училища в те годы. «В холодное время мастерские не отапливались. В печке “буржуйке” разогревали белила, нередко растапливая ее разломанными стульями»333. Чтобы хоть как-то прогреть мастерские, преподаватели и студенты ходили в лес за дровами и возили их на себе, впрягаясь по несколько человек в большие салазки. Сохранился пропуск, выданный, как и другим преподавателям, «гражданину Белоусову на право провоза дров, заготовленных ими в Гусельском займище»334.

В 1920–1921 гг. художник был вынужден устроиться делопроизводителем в Управление военных сообщений Юго-Восточного фронта, одновременно руководил и художественной студией железнодорожников при Доме труда и просвещения. Совмещение этих занятий с преподаванием отнимало много сил, оставляя мало времени творчеству.

В 1922 г. Белоусов вступает в Ассоциацию художников революционной России (АХРР), с 1923-го переходит с подготовительного отделения и становится полноправным педагогом Саратовского художественного техникума. С этого времени художник почувствовал себя более уверенным, а выбор пути правильным.

К сожалению, настоящее место Федора Белоусова в художественной культуре Саратова может быть обозначено лишь приблизительно. Пресса того времени, давая положительную оценку его выступлениям на выставках, не оставила сколько-нибудь развернутой характеристики его творчества.

На сегодняшний день известны 25 живописных произведений художника, хранящихся в Радищевском музее. Все, кроме одной работы, остались в музее с посмертной выставки мастера, состоявшейся здесь в 1939 г. Определено местонахождение еще двух его произведений – это Вольский краеведческий музей и Музей речного флота Нижнего Новгорода. Другие работы художника пока не обнаружены. Вероятнее всего, они погибли в годы Великой Отечественной войны в Саратове или были вывезены в Ленинград, куда уехал с бабушкой маленький сын Федора Белоусова после его смерти. О судьбе сына ничего не известно. Переписка с людьми, принимавшими участие в его судьбе, прервалась в блокаду.

Сохранившиеся произведения Белоусова позволяют представить его как одного из талантливых саратовских пейзажистов, создателя типизированных образов, а также мастера жанровых композиций. Неизданный каталог посмертной выставки335, составленный Валентином Шевченко336, дает возможность уточнить некоторые датировки работ, а также их названия.

Самыми ранними из известных полотен мастера являются городские пейзажи 1924 г., три из которых находятся в собрании Радищевского музея – «Саратовская улица», «Зимний день. Саратов» и «Зимний пейзаж». В этих работах родной город показан то умытым дождем и слегка суетливым, то заснеженным и тихим, полным очарования и покоя.

Запоминающийся образ провинциального города с его оживленной торговой жизнью создал художник в пейзаже «Саратовская улица». На переднем плане мы видим женщин, стоящих в очереди в продуктовый ларек. Художник не прописывает лица и фигуры, но, изображенные живо и достоверно, они не кажутся только стаффажными. На другой стороне улицы, в старых двухэтажных домах – магазинчики и лавки с вывесками. По дороге идут люди и едут повозки. Белоусов не пишет неба, к изображению которого всегда был очень внимателен, делая акцент на открытом переднем плане с мокрой мостовой и блестящим от дождя цоколем здания. Художник здесь решает сложную живописную задачу: мелкими мазочками серого и голубого разных оттенков он убедительно передает состояние города во время дождя с отсветами неба на мокрой мостовой. Любой неверный по цвету мазок мог привнести ощущение грязи на дождливой улице. Но этого не происходит: изысканная серо-голубая гамма говорит о подлинном колористическом даре художника.

В картине «Зимний день. Саратов» изображена улица, покрытая снегом. Здесь нет оживленной торговли и мало прохожих, улица отдыхает от людской суеты, укрывшись снежным покровом. На дороге, занимающей большую часть холста, видны следы от полозьев. По ней неторопливо идет мужчина, таща за собой груженые санки, за ним – еще один, с мешком на спине. Рядом с домом сидит старушка, написанная достаточно условно. Неподалеку от магазинчика – запряженная лошадь. Открытые двери лавок ждут покупателей. В этих двухэтажных любовно воссозданных домах художник не опускает ни одной детали: прописывает вывески над полуподвальными магазинами, наличники и ставни окон. На заднем плане сквозь мглистую дымку просматриваются очертания Соколовой горы. Все пейзажное пространство картины воспринимается как единое цветовое целое, ради которого интенсивность красок была приглушена, основные пятна сближены по тону. Нежный розово-голубой колорит точно передает ощущение зимнего дня, исполненного равновесия и покоя.

Стилистически близок этой картине написанный более свободно и смело другой «Зимний пейзаж». Здесь взят ракурс несколько иной: изображена заснеженная улица, плавно поднимающаяся в гору. На переднем плане – две женщины, встретившиеся у закрытой лавки. Фигурки, обведенные контуром, написаны быстро и легко. По центру композиции – широкая, с лежалым снегом дорога, по которой неторопливо в сторону горы идут пешеходы, едет повозка с одиноким ездоком. Все дано немного в дымке. Передний и средний планы прописаны более четко, на заднем виднеются очертания Покровского собора с колокольней.

И здесь решается сложная колористическая задача: с помощью крупных, фактурных розово-голубых мазков широкой кисти достоверно передано ощущение мартовского снега, уже подтаявшего, рыхлого и тяжелого. Небо тоже написано пастозно и рельефно. Между участками больших корпусных мазков оставлены пустоты незакрашенного грунта, участвующие в живописном решении работы. На крышах ларьков, поверх уже высохшей краски положены мазки белил, подчеркивающие ощущение рыхлого снега.

Эти городские пейзажи Белоусова были на VII выставке АХРР – «Революция, быт и труд», которая проходила в Москве в феврале – марте 1925 г. Критик Яков Тугендхольд, делая обзор ее экспозиции, одобрительно отнесся к работам молодых саратовских художников: «С большим удовлетворением хочется отметить проблески живописных исканий у ахрровской молодежи. Много теплоты и любви к натуре у молодых, но уже культурных саратовцев, впервые дебютировавших здесь: Полякова, Юстицкого, Белоусова, Егорова. У всех этих художников пробивается желание отыскать в окружающем городском и деревенском быту какие-то художественные ценности в смысле цвета и ритма»337.

С городскими пейзажами Белоусов выступил и на саратовской выставке 1925 г.338 В ее каталоге три его картины – «Саратов /весна/», «Саратов /осень/», «Саратов /зима/». Эти полотна, передающие неповторимый облик довоенного Саратова, названные критиками того времени «правдивыми пейзажами» 339 и «хорошими реальными работами»340, – одни из лучших произведений художника.

В них угадывается и время года, и ощущение конкретной эпохи. Написанные в приглушенной гамме, высветленным колоритом, мягкими градациями цвета, они уже обнаруживают близость саратовской живописной традиции. Обращение же к «чистому» пейзажу произошло у Белоусова несколькими годами позже, когда он написал удивительно тонкие, лирические этюды и картины, пронизанные живым ощущением волжской природы. Этими произведениями, отличающимися от всего, что будет создано мастером в последующее время, Белоусов войдет в «художественную историю» города как характерный представитель «саратовской школы», берущей свое начало в творчестве В. Э. Борисова-Мусатова.

Огромное влияние на ее становление оказало искусство одного из самых тонких и проникновенных пейзажистов первой трети ХХ в. – Петра Саввича Уткина. В 1926 г. начался длившийся не очень долго «уткинский» период в творчестве Белоусова. Подобный этап был характерен для раннего творчества многих саратовских живописцев того времени. Белоусов в одно время с Уткиным преподавал в училище. Обращение к «чистому» пейзажу было созвучно его исканиям в те годы. Темы белоусовских произведений те же, что и у Уткина, – Волга, деревья, окрестности Саратова. Но «уткинский период» у Белоусова нельзя рассматривать как прямое подражание старшему коллеге: речь идет только о влиянии его стилистики.

К таким произведениям относятся «Деревья на берегу реки», «Этюд деревьев», «Ветлы», «Щербаковка». На этих работах – берега Волги, горы, поросшие травой, дома, деревья, кроны которых саратовское солнце высветлило до благородного пепельно-зеленого, – все словно растворяется в волжском мареве. В них можно ощутить пору года, часть суток, но историческое время отсутствует. В пейзажах «Деревья на берегу реки» и «Этюд деревьев» чувствуется влияние Уткина. Они написаны художником недалеко от села Банновка, расположенного на правом берегу Волги.

В работе «Деревья на берегу реки» на первом плане – песчаный берег Волги и склон, слегка поросший травой. Справа – большие деревья, занимающие практически все пространство картины. Легкий ветер чуть раскачивает их кроны. Вдали, на фоне неба, виднеются меловые горы. В «Этюде деревьев» изображен тот же уголок волжской природы, но Волга занимает уже большую часть поверхности холста. На берегу те же деревья, но выглядят они здесь более беззащитными и хрупкими. Их тонкие стволы устремлены вверх плавными, певучими линиями, завершающимися нежно-зелеными кронами. Все это передано с той степенью обобщения, которая побуждает зрителя не рассматривать, а ощущать изображенное.

Работая над этими пейзажами, которые отличает незавершенность, эскизность, Белоусов очень внимательно и любовно всматривался в природу. И при внешней простоте мотива образ природы получился в них преображенный, эмоционально содержательный. Живописный строй этюдов внутренне музыкальный. Изящный рисунок, нежные красочные сочетания – все подчинено одной мелодии. Их можно сравнить с уткинским «Осокорем», ставшим символом местного пейзажа. Выбор мотива, мечтательная грусть, тонкий лиризм, особая душевная тональность объединяют работы этих художников.

В пейзажах «Ветлы» и «Щербаковка» лирическое начало уже несколько уступает предметному изображению, хотя и в этих произведениях сохраняется поэтическое восприятие природы, бережное отношение к натуре, тонкое чувство цвета. Картина «Ветлы» (1927), отличающаяся цельностью живописного решения, написана в мягких, приглушенных тонах зеленого. На переднем плане – уходящая в горы дорога. Расширяясь и сужаясь, она скрепляет разные части композиции. Справа, у дороги, красивые ветлы с раскидистыми кронами. Особенностями местной природы многие объясняют высветленный колорит, столь свойственный произведениям, выполненным в традициях саратовской живописной школы. И в этой работе деревья, горы – все окутано знойным маревом. «Полдень. Солнце палит немилосердно. В воздухе висит сухой туман, заволакивающий Заволжье почти непроницаемой пеленой»341.

Обычный мотив, но сколько в нем очарования. Художнику замечательно удалось увидеть красоту в повседневной жизни природы. Изображая листву, кроны деревьев, траву, покрывающую склоны гор, он работает одними только оттенками зеленого. Не пересветлив его и не делая слишком темным, он соблюдает в этой работе удивительное чувство меры. Все выверено, как на аптечных весах, и достигнуто совершенство в тонкой разработке оттенков одного цвета.

Стилистически, по колориту и манере письма, очень близка к пейзажам середины 1920-х гг. работа «Щербаковка»342. Художник умело строит композицию пейзажа с широкой панорамой и глубоким пространством, планы плавно переходят один в другой, не встречая препятствий. На плоской вершине уютно расположились на зеленой траве крестьянские домики с прилегающими подсобными строениями. За ними – меловой срез горы, изумрудно-серебристые холмы с растущими в долине деревьями, сквозь которые розовеют крыши домов. На линии горизонта – Волга и село на ее берегу. Здесь прекрасно передана особая тишина и равновесие в природе. Она «дышит», она полна света и воздуха, окрашена розовато-сиреневым светом предутренней зари, окутавшим дымкой дальние холмы, дома и деревья. Красиво написано и небо – на тончайших нюансах от голубого у земли до прозрачно бело-розового вверху. Очень точно подмечен и передан эффект мягкого освещения. Живописный слой довольно тонкий, мазок широкий, свободный, ложится строго в пределах формы. Как и в более ранних произведениях, здесь доминирует голубовато-зеленая тональность. Картина написана в смягченных, приглушенных тонах. Мягкие градации цвета, плавный ритм общего строя роднят ее с полотнами мастеров саратовской живописной школы.

В работах середины и конца двадцатых годов, и особенно в этюдах 1926 г., Белоусов выступил как мастер тонкого, лирического пейзажа с проникновенным, трепетным, полным непосредственной влюбленности восприятием природы. Время создания этих произведений является наиболее эстетически значимым периодом во всем творчестве художника.

Особое место среди полотен мастера занимает картина «Старая маслобойня», написанная в 1925 г. За ней закрепилось ошибочное название – «В кузнечном цеху», не соответствующее реальному содержанию. Она готовилась к VIII ахрровской выставке «Жизнь и быт народов СССР», состоявшейся в Москве в 1926 г.343 В письме от 12 января 1925 г. председатель Саратовского филиала АХРР Наум Гржебин утверждал, что в связи с подготовкой к выставке Белоусов работает над темами из жизни немцев Поволжья, имея в виду как раз картину «Старая маслобойня».

Но она не экспонировалась на VIII выставке АХРР, во всяком случае в списке работ данной выставки не указана. Можно предположить, что устроители отказались ее показать как не вполне отвечающую программным требованиям объединения – изображать радостный труд и счастливую жизнь народов СССР. В этой же картине Белоусов передал ощущение тяжелого труда немецких колонистов. Возможно, на создание этого полотна повлияло знакомство Белоусова с работами экспрессионистов на Всеобщей выставке германских художников, проходившей в Саратове в начале 1925 г.

В темном помещении старой маслобойни рабочие с большим усилием вращают пресс для ручного отжима масла. Яркий солнечный свет попадает в цех через маленькое покосившееся окно, усиливая впечатление мрачной атмосферы, царящей здесь. Темный колорит правдиво передает ощущение тяжести труда. Картина экспонировалась на «Выставке рисунков, картин и скульптуры», состоявшейся в Саратове в январе 1927 г. Рецензент выставки специально остановился на ней: «Здесь изображены быт и труд, но труд не радостный и свободный, а тяжелый, “воловый”, порабощающий. И по темному фону, и по сюжету, запоздало АХРРовскому, картина Белоусова – далеко, впрочем, неплохого живописца, – не гармонирует с общим настроением и направлением выставки»344.

Другой отзыв тоже достаточно осторожен: «Белоусов сосредоточивается на стремлении создать современную бытовую картину, что в наше время волнует многих художников. В данном случае он взял на себя трудную задачу. Темное помещение маслобойки, освещенное куском острого света, создает невольное впечатление некоторой эффектности. Несмотря на то что вещь теряет в целом, хороши отдельные, мастерски сделанные живописные куски»345.

Как видно из представленных рецензий, признавая Белоусова «неплохим» живописцем, эту картину, «не гармонирующую с общим настроением», авторы подвергли серьезной критике. Действительно, «Старая маслобойня», отличающаяся от характерных белоусовских работ выбором темы, стилем, колоритом, своей повышенной экспрессией, близка скорее остовским, нежели ахрровским произведениям. Критики же к этому времени знали и ценили «другого Белоусова» – одаренного пейзажиста, мастера верных и тонких цветовых гармоний.

Наступила новая эпоха, эпоха социалистического реализма в искусстве, в которой «чистым» пейзажам и тихой лирике не было места. В это время в творчестве художника появляется бытописательски-жанровый подход к новой действительности. Характерное для советской живописи той поры усиление сюжетного начала сказалось и на искусстве Белоусова. В эти трудные для искусства годы Федор Белоусов смог достойно продержаться и не писать явно конъюнктурных, пафосных произведений, хотя некоторые работы можно назвать компромиссными. В его творчестве, конечно, произошли перемены, объясняемые новыми веяниями. Появились типизированные образы рабочих, крестьян, ударников производства, жанровые картины, посвященные сельскохозяйственным работам, колхозной жизни, коллективному труду, воспринимавшемуся оптимистично. Но все они были далеки от нарочитой патетики: героями своих произведений художник выбирал обычных рабочих людей.

В эти годы художник ездил в творческие командировки, делал зарисовки, писал картины и впервые, по имеющимся у нас сведениям, обратился к жанру портрета. В собрании Радищевского музея находятся работы: «Портрет бригадира Плешакова», «Колхозник» и «Ударник труда», созданные в 1930 и 1934 гг. Портреты эти нельзя назвать психологическими: скорее, можно говорить о создании социального типажа – собирательного образа простого советского человека. Белоусов, обращаясь к этому жанру, и не стремился быть психологом: образы ясные и лишенные душевной изощренности возникают на этих холстах.

Портрет колхозника написан в 1930 г. Это погрудное изображение мужчины в застывшей позе, в повороте три четверти, с умным, волевым лицом, которое вылеплено крупными, энергичными, отрывистыми мазками. Лицо написано легко и быстро, почти без поправок, свойственных другим портретам Белоусова. Лишь переход ото лба к затылочной части получился у него не сразу. Анатомически колхозник написан тоже не безупречно: одно плечо выше другого. Но, несмотря на некоторые огрехи, художнику удалось создать образ человека сильного, волевого, способного принимать решения.

По композиции, колориту и манере письма очень близок к этой работе «Портрет бригадира Плешакова» (1934). Здесь тоже погрудное изображение в излюбленном художником повороте. Плешаков изображен на фоне степного пейзажа, который, не сливаясь с фигурой в гармоничное целое, остается только фоном. Эта работа слабее предыдущей. Вялым, «рыхлым» получилось изображение лица. Не исключено, что художник писал портрет на заказ и убрал впоследствии мозаичность письма, сделав картину более приглаженной и понятной заказчику. Вероятно, портрет неоднократно переписывался, а потому и производит впечатление несколько «вымученной» работы.

Совсем по-другому выглядит портрет ударника труда (1934), уже немолодого мужчины. Лицо его спокойно и задумчиво: выразительны серо-голубые глаза, точно схвачено состояние глубокой сосредоточенности. Лицо вылеплено уверенными, крупными мазками пластически четко. Белоусов опять пошел здесь по линии характеристики героя через внешние аксессуары – прием, столь часто использовавшийся ахрровцами. На мужчине – серый рабочий пиджак поверх рубашки. О том, что это ударник, свидетельствует знак, прикрепленный к правому лацкану. В руках у мастера штангенциркуль, которым он, вероятно, только что замерил деталь, лежащую перед ним на столе. Судя по напряженному выражению лица, он решает сложную техническую задачу.

Портрет написан на фоне токарного цеха, где стоят станки, на одном из которых трудится рабочий. Его едва различимая фигура воспринимается частью сложного производственного механизма. С улицы сквозь открытую дверь проникает свет. Второстепенные детали не отвлекают внимания от главного и одновременно дополняют характеристику изображенного. В этом крепком, мастерски сделанном портрете Белоусову удалось показать индивидуальный и в то же время типизированный образ своего современника.

В 1934 г. художник создал программную картину «Ударники Крекинг-завода». Ее отличают живописная культура и искренний интерес автора к героям. Возможно, эта работа представляла собой своего рода социальный заказ: запечатлеть важный момент в истории города – открытие единственного в Поволжье нефтеперерабатывающего завода.

На полотне изображены первые рабочие Крекинг-завода – девушка, двое юношей и мужчина средних лет. В весенний солнечный день, что-то живо обсуждая, возвращаются они с завода. Мужчина в светлой одежде сосредоточен, задумчив и не принимает участия в оживленной беседе. Крупно написанные фигуры ударников образуют передний план, создавая ощущение неожиданного выхода людей за пределы холста. Художник использует своеобразный прием: не дописав фигуры рабочих, он большую часть пространства картины оставляет для фона – индустриального пейзажа, где видны окутанные почти сплошной пеленой заводские строения, ангары. Ветер уносит в сторону дым нефтеперегонных установок. Пейзаж, являясь значимой частью композиции, соединяется с фигурами в единое целое, выверенное и уравновешенное.

Колорит картины построен на сочетании мягких зеленовато-серых и охристых тонов. Отдельные части работы различаются фактурой живописной поверхности, в средней и нижней частях она более плотная. Люди написаны крупными, рельефными мазками уверенно и свободно. Заводской двор – широкой, грубой кистью, передающей фактуру земли. Небо написано иначе: тонким, одинарным слоем краски; живописец оставляет много непрописанных участков, вероятно, для достижения определенного эффекта – изображения задымленного неба.

Являясь характерным художественным документом эпохи, это полотно прочно вошло в историю саратовской жанровой живописи 1930-х гг. Не случайно на Первой краевой выставке эта картина занимала одно из центральных мест, а Радищевский музей сразу приобрел ее в свою коллекцию.

В публикациях именно этой работе и портретам были посвящены пространные и восторженные высказывания: «На выставке представлены “Председатель колхоза” и бодрые “Ударники Крекинга”, и “Ударник” Белоусова – знатные люди социалистической стройки. И они, и пионеры Миловидова, и красноармеец, и изобретатель Свистунова, и скульптуры Сибитеева и Дундука – строители, боевые, уверенные в победе, крепкие, сделанные из высококачественного материала. Это люди, воспитанные партией Ленина – Сталина, не боящиеся трудностей на своем пути… Глядя на “Авиамоделистов”, на “Ударников Крекинга”, на “Ударника”, на “Председателя колхоза”, вы ясно видите, что художник не фотографирует и не просто дает типовое изображение. Нет. В том-то и дело, что художникам удалось не надписью к картине, а средствами художественного мастерства ПОКАЗАТЬ, в каком направлении растут наши пионеры, наши ударники, КУДА ИДЕТ НАША СТРАНА…»346

В это же время художник пишет еще одну картину на производственную тему «Ремонтные мастерские в Балаково». Для работы над ее созданием Белоусов едет в творческую командировку в этот город347. На небольшом холсте изображена часть ремонтного цеха. В закрытом помещении мастерской стоят у стен трактора, на полу и железном столе лежат разобранные детали. Неподалеку беседуют рабочие. В центре склонился над столом мастер, ремонтирующий дизельный движок. Картина написана в темно-серых тонах. Изображен процесс труда, где люди, сведенные к роли стаффажа, почти сливаются с машинами, представляя собой единый механизм.

Уже в конце 1920-х гг. художник обращается к колхозной тематике, которая стала не менее обязательной для советского искусства. Пейзажно-жанровые композиции, изображающие деревенский труд, саратовскую природу, Волгу, становятся более реалистическими. Стилистика пейзажей меняется, и уже не обволакивающая, нежная дымка, а «плоть земли» царит в них.

В результате очередной творческой командировки в Поволжье, после долгих и внимательных наблюдений Белоусов написал картины в духе «событийного оптимизма»: «На току» и «Уборка хлеба». По композиции, колориту и манере письма эти работы очень схожи между собой. В них художник показал процесс уборки хлеба, а именно завершающую его часть – обмолот зерна. В работе «На току» – на поле, подготовленном для переработки урожая, стоят красивые большие скирды пшеницы. В центре композиции агрегат механического обмолота зерна, к которому на телегах подвозят пшеницу. Зрителю представлен весь цикл работ: внутрь механизма засыпается пшеница и уже в виде чистого зерна выходит наружу. Колхозник, быстро раскладывая зерно по мешкам, взвешивает их.

В пейзаже «Уборка поля» наряду с получением зерна показан процесс переработки пшеницы и скирдование соломы. Здесь уже много персонажей, в основном женских, фигуры которых написаны условно. Каждая из них выполняет только свою работу – засыпает в обмолот пшеницу, вилами забрасывает наверх солому, скирдует ее в увалы, насыпает, взвешивает, наполняет мешки зерном. Весь этот сложный процесс выглядит слаженным, радостным и динамичным. В отличие от ранних пейзажей здесь много солнца, света. В сюжете, композиции, пластике фигур, мажорной гамме этих работ ощущается штамп обязательного для времени оптимизма.

К теме деревенского пейзажа Белоусов обратился и в картине «Солнечный день». Здесь ничего не происходит: жизнь замерла в этот тихий летний день в деревне. Ушли на работу люди, старики и дети спасаются от жары в избах. Покой широкой деревенской улицы с расположенными вдоль нее деревянными избами нарушают только идущая женщина да двое беседующих людей, спускающихся по извилистой тропинке. С помощью теплого, зелено-желтого колорита Белоусов убедительно передает дыхание знойного, солнечного дня.

К серии повествовательных пейзажей относятся и работы «В лесу», «На пасеке» (Вольский краеведческий музей). Деревья, река навсегда остались в числе излюбленных мотивов творчества Белоусова. Акцент картины «В лесу» – наклонившееся над водой дерево. Его тонкие изогнутые стволы устремлены вверх плавными линиями, завершающимися раскидистыми кронами. Для детализации в изображении листвы художник поверх крупных мазков, сделанных широкой кистью, положил мелкие и динамичные более темного цвета. Эти картины, написанные художником в светлых, охристо-зеленых тонах, передают красоту волжской природы.

В 30-е гг. Федор Белоусов продолжал активно участвовать в выставках: один из немногих саратовских художников, он, наряду с Миловидовым и Щегловым, был приглашен в 1937 г. в Москву на Всесоюзную выставку работ художников – педагогов изоучилищ348. С 1929 г. Белоусов становится членом Общества саратовских художников (ОСХ), которое занималось оформительскими работами, а также устройством и проведением художественных выставок в городе.349 В 1937 г. – членом консультационного бюро при Отделе по делам искусств, оказывающего методическую и творческую помощь художникам профессионального и самодеятельного искусства350. Все это свидетельствует о роли, которую играл Белоусов в культурной жизни города.

В последние годы жизни Белоусов вновь обратился к своей излюбленной теме, проходящей через все его творчество, – изображению разнообразных состояний жизни природы. Он создал волжские пейзажи, отличающиеся красотой и любовным, задушевным отношением к мотиву. Особенно удались художнику работы «На Волге. Вытаскивание бревен» и «Волга вечером», близкие по композиции и колориту.

В пейзаже «Волга вечером» мастер пишет Волгу и уходящий в даль, песчаный берег с грядами меловых гор, получивших в народе название «Столбичей». Этот мотив восхищал не одно поколение художников: «точно фантастические видения развертываются перед вами. Сначала идут овальные бугры, похожие на караваи. Затем над песчано-каменистым побережьем подымается красивая серая стена, то как будто сложенная из плит, то вдающаяся в гору отдельными башнями и столбами… а дальше опять обрывы, похожие на стены, укрепления, башни и руины»351. В этой работе прекрасно передано состояние задумчивых летних сумерек. Мягкий свет вечернего солнца окутывает розовато-сиреневой дымкой Волгу, меловые горы. Художник осязаемо передает ощущение легкой ряби на поверхности воды с помощью маленьких, заходящих друг на друга мазков серого и голубого цвета разных оттенков.

Состояние природы перед грозой показал Белоусов в пейзаже «На Волге. Вытаскивание бревен». В каталоге посмертной выставки эта работа дана под другим названием – «Сплав леса». Автор сделал акцент на изображении хмурого, обложного неба, написанного плавными переходами от светлого, нежно-голубого у земли до темно-серого вверху. Линия горизонта, проходящая почти по центру картины, делит ее на две части: «тяжелое» серое небо уравновешено изображением воды с плывущими бревнами. Их вытаскивают лошади, которым помогают мужики с баграми. Почти сливаясь с пейзажем, фигуры не привлекают к себе особого внимания.

Последняя из известных нам работ Белоусова «На Волге» написана в 1939 г.352 Обращаясь к своему излюбленному образу реки, Белоусов извилистыми, «змеевидными», серо-голубыми с примесью охры мазками прекрасно передает ощущение слабого волнения воды.

Критика того времени отмечала эти работы художника: «Волга, ее мощные просторы занимает значительное место в творчестве Белоусова. С большим настроением и любовью написан им этюд “Сплав леса”. Из своих последних поездок в Кисловодск и Банновку (на Волге) художник привез ряд интересных солнечных этюдов. Особенно хорош этюд “Вечереет”, прекрасно передающий погружающуюся в сумерки Волгу, и этюд “Ветренный день”, показывающий ветер на Волге»353.

Прошедший долгий путь к самостоятельной творческой деятельности, начавший активно, интересно работать в середине 1920-х гг., Федор Васильевич Белоусов рано ушел из жизни – в 1939 г., в расцвете сил, таланта и больших творческих возможностей. Он тяжело заболел пневмонией, и его организм не смог справиться с болезнью. Сложные, а порой и трагические обстоятельства жизни (голод в 20-е гг., житейская неустроенность, страшные 30-е гг., предательство жены, уехавшей в Германию и оставившей художника одного воспитывать сына, одиночество) оказались как будто внешними по отношению к его светлому искусству.

Так сложилось, что при жизни у Белоусова не было ни одной персональной выставки. Можно предположить, что выставка 1939 г., ставшая посмертной, задумывалась еще самим художником, но осуществить ее он не успел. На этой экспозиции зрители впервые смогли в полной мере представить себе творчество одного из интересных и талантливых саратовских пейзажистов 1920–1930-х гг. Сохранился отзыв о ней: «В художественном музее им. А. Н. Радищева, в отделе советского искусства, открылась выставка работ недавно умершего саратовского художника Федора Васильевича Белоусова. В трех комнатах размещено свыше сорока картин и этюдов, главным образом последнего десятилетия, а также несколько рисунков периода его учебы в Боголюбовском рисовальном училище.

Переходя от одного полотна к другому, убеждаешься, что Ф. Белоусов был незаурядным художником. ... Посмертная выставка работ Ф. В. Белоусова безусловно будет пользоваться заслуженным успехом, а лучшие произведения с этой выставки должны стать украшением художественного музея и клубов Саратова»354.

Рассматривая творчество Белоусова в целом, особо хочется отметить, что хотя «завершающий» этап пути художника несколько отличается от предыдущего, заметного перелома в его искусстве не происходит. Конечно, в отличие от лирических пейзажей 20-х гг., работы последующего времени, за исключением волжских, не отличаются яркой индивидуальной манерой художника, а являются типичными для своего времени. Но выражая характерные тенденции этой поры, Белоусов и в них остался естественным и органичным, легко переходя от своих любимых чисто пейзажных мотивов к показу сельскохозяйственных работ и ударников завода.

Творческий путь Федора Васильевича Белоусова представляется достаточно ровным, цельным и гармоничным. Не все равноценно в его искусстве, но явных провалов у него не было, и в созданных им произведениях, особенно в городских и волжских пейзажах, он выступает художником большой живописной культуры, прекрасным колористом, мастером тончайшей разработки оттенков одного цвета.

Обладая особым даром, обычный, простой образ художник превращал в целостную, проникнутую полнотой мироощущения картину природы. Именно в этих работах в полной мере проявились основные живописные принципы художника: естественный мотив, выверенная композиция, пленэрное ощущение цвета, тональное единство.

Для всех работ Белоусова, как правило, характерны многоплановость и пространственность. При изображении ближних предметов живописный интерес сосредоточивается на передаче формы и материала. Предметы по мере удаления теряют четкость своих очертаний, уводя глаз в глубину. В этом художник традиционен в пределах классического пространственного мышления, но с заметным влиянием черт новой живописи, в частности декоративно-музыкального понимания цвета у Уткина.

Политическая конъюнктура была не властна над художником. А его подлинный талант, живописная культура и искренность явились залогом творческого долголетия мастера и при кардинальной смене эпох в искусстве. Творчество Федора Белоусова, пройдя жесточайшую проверку временем, сохранило силу эстетического воздействия и в наши дни, что было продемонстрировано на персональной выставке работ художника, состоявшейся в Радищевском музее в 2005 г. Все произведения из собрания музея к этой выставке были отреставрированы. И экспозиция еще раз показала, что Федор Белоусов, безусловно, является интересным, глубоким и одаренным мастером 1920–1930-х гг., а его искусство оказало влияние на развитие саратовского пейзажа в последующие годы.

Хочется надеяться, что когда-нибудь утраченные произведения Федора Васильевича Белоусова обнаружатся в музеях или частных собраниях, и представление о творчестве художника станет более полным.

Д. Е. Луконин


Каталог: sites -> default -> files -> textdocsfiles -> 2014
textdocsfiles -> Сборник научных статей иц «Наука» 2010 (082) ббк 74. 58 я43 П18
2014 -> Лингвометодические проблемы преподавания иностранных языков
2014 -> Яков Исаакович Явчуновский театральный критик часть I раздел Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы Александров С. С. Летописный рассказ
2014 -> Программа международной научно практической конференции «дыльновские чтения»
2014 -> Сборник научных трудов
2014 -> Филологические этюды: Сб науч ст молодых ученых. Саратов: Изд-во Сарат ун-та, 2000. Вып. 260 с
2014 -> Филологические этюды
2014 -> Материалы международной научно-практической конференции дыльновские чтения «повседневная жизнь россиян: социологический дизайн»
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   20