Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Русская риторика: Хрестоматия Авт сост. Л. К. Граудина от составителя «Каков человек, такова его и речь»




страница34/38
Дата15.05.2017
Размер8.27 Mb.
1   ...   30   31   32   33   34   35   36   37   38

К. Д. БАЛЬМОНТ русский язык

(ВОЛЯ КАК ОСНОВА ТВОРЧЕСТВА)

(1924 г.)

Из всех слов могучего и первородного русского языка, полногласного, кроткого и грозного, бросающего звуки взрывным водопадом, журчащего неуловимым ручейком, исполненного говоров дремучего леса, шуршащего степными ковылями, поющего ветром, что носится, и мечется, и уманивает сердце далеко за степь, пересветно сияющего серебряными разливами полноводных рек, втекающих в Синее Море,— из всех несосчитанных самоцветов этой неисчерпаемой сокровищницы, языка живого, сотворенного и, однако же, без устали творящего, больше всего я люблю слово — Воля. Так было в детстве, так и теперь. Это слово — самое дорогое и всеобъемлющее.

Уже один его внешний лик пленителен. Веющее в, долгое, как зов далекого хора, о, ласкающее ле, в мягкости твердое, утверждающее я. А смысл этого слова — двойной, как сокровища в старинном ларце, в котором два дна. Воля есть воля-хотение, и воля есть воля-свобода. В таком ларце легко устраняется разделяющая преграда двойного дна и сокровища соединяются, взаимно обогащаясь переливаниями светов. Один смысл слова воля, в самом простом изначальном словоупотреблении, светит другому смыслу, в меру отягощает содержательностью и значи­тельностью его живую существенность.

Некогда некто русский, устав от тесноты дома, сказал: Выйду в поле, и моя воля. А другой русский, усмехнувшись, может быть, доброй, а может, и недоброй усмешкой, примолвил: В поле две воли. Кто кого. Ты силен, и я не слаб. Есть в груди сердце, а в горле голос, есть желанье расправить свои руки, как крылья. Давай-ка поборемся. Кто кого осилит. И та способность человеческой души, которая сказывается в созиданье присловий, пословиц и поговорок и в позднейшем счете переходит в создание песни и целостной, мирообъемлющей, жизненной мудрости, начинает играть, как ребенок игрушкой, мячом или камнем, как искатель клада играет и работает своим взрывающим и режущим заступом,— творческий язык, любящий многообразие своих достижений, создает крылатые слова. Всякому своя воля. Воля свой Бог. Божьей воли не переволишь. В чем гостю воля, в том ему и честь. Воля губит, неволя изводит. Вольный свет на волю дан. Дай уму волю, а он и две возьмет.

Ум и чувство, ища исхода в слове, всегда желают многогранно­сти. Смотря в зеркало народной речи, легко противопоставлять одну пословицу другой, оспаривать одну поговорку другою. И однако же. Народная речь именно о пословице говорит пословицами. Пословица недаром молвится. Пословица плодуща и живуща. От пословицы не уйдешь. Пословица не судима. Это именно так (...)

В великий мировой час, коего минуты измеряются тысячелетия­ми, в разных местах свеже-красивой, желанной Земли возник один человеческий язык, и другой, непохожий, и третий, и много. Из всех человечееких языков, сколько их ни есть на Земле, каждый, являясь внутренним сложным зодчеством человеческой души, обуянной вдохновением, являет свою красоту, видимую целиком лишь избранным из тех, кто родился в окруженье этого языка, в его воздухе, под единственным солнцем, ему светившим в его зарождении. Страна не поймет страну, ни язык не поймет язык, а все они красивы, и, быть может, это очень хорошо, что черная пантера и серый жаворонок не понимают друг друга и нисколько друг о друге не думают. Но возлюбивший ли иероглифы, солнцепронзенный язык зверопоклонного Египта,— зачаровав-шийся ли в клинопись колдовской язык звездочетного Вавилона,— или гортанный язык древних евреев, такой страстный, что он не называет предметы, а словесно хватает их,— или полетный арабский язык, полный ястребиного клекота и тонкого перестука копыт легконогого коня,— или нежнейший язык самозамкнутого Китая, похожий на малые позванивания серебряного колокольчи­ка,— или братский нам, полнозвучный язык Древней Индии, до сегодня плененной богами и сказками,— все языки, являясь откровеньем Божества, пожелавшего заглянуть в человеческое, прекрасны, первоисточны, самоценны, единственны, а в здешней, изношенной, бледно-солнечной части Земли, что зовется Европой и давно забыла, как журчат подземные ключи, самый богатый, и самый могучий, и самый полногласный, конечно же, русский язык.


Метальный, звонкий, самогудный,

Разгульный, меткий наш язык.

(Языков)

(...) Богопочитание. Благословение. Славословие мирозданию. Завладение. Внуки Велесовы. Илья Муромец. Микула Селянино-вич. Соловей Будимирович. Троица Единосущная. Русь царство крестьянское. Наваждение окаянное. Междоусобица. Покаяние. Откровение. Подвиги бранные. Искус мучительный. Отречение. Звоны колокольные. Родимый мой батюшка. Родимая матушка.

Какие они длинные, тягучие, ворожащие, внушаюше-певу-чие — исконные русские слова. Это подлинные русские слова, и в наших двух тысячелетиях, из которых мы помним одно, эти слова жили, перебрасывались, тихонько подходили, колдовали, брали, ворожили, внушали книгу Голубиную, подползали змеей подколодною, ширяли в поднебесье быстрым соколом. Восходила туча сильна грозная, Выпадала книга Голубиная, И не малая, не великая,

Долины книга сороку сажен, Поперечены двадцати сажен. По той книге по божественной Сходилися, соезжалися...

(Стих о Голубиной книге)

Возьмем ли мы духовный стих, или былину про богатырей, или народную песню недавнего времени, или «Слово о полку Игореве», или пословицы, поговорки, загадки, или отдельные места летописи, те, где сквозь дымную церковно-славянскую слюду просвечивает напевное естество чистого русского языка, или тех создателей и укрепителен русской прозы, язык которых наиболее исконный и первородный, в вольности уставный, великорусский, основной,— Карамзин, Пушкин, Аксаков, Печерский,— или тех поэтов, чей поэтический язык наиболее перед другими близится к народному говору, к народному словесному пути и напевной повадке,— мы везде увидим то, что я называю пристрастием русского языка к дактилизму, перемежаемому хореизмом, или, более по-русски, трехслоговою замедленностью, перемежаемой замедленностью двухслоговой. Я говорю, что напевность великорусской речи, основанная на музыкальной любви русского народа к трех слоговой замедленности, поражает меня в простой ежедневной народной речи и в наилучших образцах нашей литературной прозы, литературный же стих, наилучший наш стих, как мы, люди образованные, понимаем это слово, по большей части избегает ее. Литературный стих, пушкинский, ямбичен, он коротко ударен, а не напевен, он основан на двухслоговой ударности. Былинный же стих и стих народной песни для литературного слуха звучит так, что часто представляется лишь певучею прозой.

(...) Возьмем книгу народных песен (Шейн П. В. Великорусс в своих песнях... Спб., 1888). Мы тотчас увидим, что в родной моей Владимирской губернии поют или пели: Как под белою под березою Бел горюч камень разгорается; в Тверской и оттуда по всей России: Спится мне, младешенькой, дремлется; в Смоленской: Ах, да у соловушки крылья примахалися,Примахалися,Ах, да сизы перушки, ах, да поломалися,Поломалися; в Курской: Чарочки по столику похаживают; в Рязанской: Я поеду в Москву-город на ярманку; в Московской — тут, пожалуй, я не найду ничего, но уже из Вятской области доносится: В хороводе были мы,Были мы,Сокола мы видели,Видели; а из Тульской: Чики, чики, чикалочки,Едет мужик на палочке; и снова из моей родной Шуи: Первенчики, друженчики,Летали голубенчики,По солоду, по молоду.

Сидит в келье монах, и зовут его старым именем Нестор, медленно он выводит буквы, записывая повесть Руси рукою, привыкшей истово креститься, и не столько он являет светлое зеркало минувшего, сколько ткет паутины и затенения, но сквозь синюю мглу ладанного воздуха, через поблескиванья церковной позолоты, через слюдяное оконце засматривая, вижу я и слышу, что и здесь ворожит понравившаяся мне с детства трехслоговая замедленность родной моей речи, сменяемая замедленностью двухслоговой: Изгнаша Варяги за море, и не даша им дани, и почаша сами в себе володети, и не бе в них правды, и вста род на род, и быша в них усобице, и воевати почаша сами на ся... И мужи его (Олга) по Русскому закону кляшася оружьем своим, и Перуном, богом своим, и Волосом, скотьем богом, и утвердиша мир... и повеси щит свой в вратех показу а победу, поуде от Царяграда.

Из другого монастыря, Бог весть зачем туда попавшая, не в монастыре пропетая, из рук монастырского отшельника в руки царского сановника переданная, запись-песня, сгоревшая в вели­ком пожаре Москвы и все же сохранившаяся, песня, повитая под трубами, концом копия воскормленная, под шеломом взлелеянная, полная ржанья коней, орлиного клекота, ворчания волков и лисиц, оскалившихся на червленые щиты, вся сияя кровавыми зорями и синими молниями, вся овеянная бранным серебром и белыми хоругвями, шумит и звенит издалече эта песня перед зорями. «Слово о полку Игореве», наша песня, наших дней, и Гзак бежит серым волком, а Кончак ему след правит к Дону великому. О, Русская земля, ты уже за холмами, за холмом, за шеломенем. И плачет Ярославна: О, ветре, ветрило! чему, господине, насильно



вееши?

Не такой же ли голос, любовно наши русские слова, как няня дитя, качающий, истово их произносящий, размерно, хотя и не в стих, голос жертвенно сожженного, говорит в житии, им самим написанном? Из тюрьмы к тюрьме, от пытки к пытке, из Сибири в Сибирь же, и вновь из Сибири, совершая свой путь, протопоп Аввакум повествует: Страна варварская, иноземцы не мирные... Курочка у нас черненька была: по два яичка на день приносила робяти на пищу Божиим повелением, нужде нашей помогая: Бог так строил. На нарте везучи, в то время удавили по грехом. И нынеча жаль мне курочки той, как на разум придет. Ни курочка, ни то чудо было: во весь год по два яичка давала, сто рублев при ней плюново дело. Жалею. И та курочка, одушевленное Божие творение, нас кормила, а сама с нами кашку сосновую из котла тут же клевала, или и рыбки прилучится, и рыбку клевала, и нам против того два яичка на день давала. Слава Богу, вся сотворивше­му благая. И не просто она нам и досталася.

Напевность прозаической русской речи, выражающаяся в том, что русский бессознательно выбирает, подчиняясь внутреннему своему чувству, логически ударяемое, подчеркиваемое слово с ударением на третьем слоге от конца, и таковое же слово, то есть звуковым ликом сродное, ставит как завершительное в словосоче­тании, кончает им фразу,— эта особенность нашего благозвучия сказывается не у всех наилучших наших повествователей: И конечно, она достигает напряженности не всегда, а вызывается определенным душевным состоянием. Я думаю, что такое состояние можно определить как мерную лиричность взнесенного чувства и умудренного сознания. Это пристрастие к трехслоговой замедленности, повторяю, ярче всего сказывается у Карамзина, Аксакова и Мельникова-Печерского. «История государства Рос­сийского». Уже самое заглавие великого создания великого создателя нашей прозы отмечено печатью дактилизма. Первая фраза предисловия не оставляет сомнения в том, любит ли он трехслоговую замедленность: История в некотором смысле есть священная книга народов: главная, необходимая; зерцало их бытия и деятельности; скрижаль откровений и правил; завет предков к потомству; дополнение, изъяснение настоящего и пример будущего. А если мы будем рассматривать каждый законченный отрывок страницы — то, что мы называем варварским словом абзац,— и назовем последнее слово каждого отрывка концовкой, мы заметим упорное пристрастие к концовке дактилической и хореической,— ямбическая концовка стоит обыкновенно лишь там, где этого безусловно требует смысл изложения. Вот концовки

501предисловия «Истории государства Российского»: будущего, счастие, общества, чувствительность, нами, лучшего, внимание, прелестные, удовольствием, Летописи, образом, души, непроницае­мость, место, яснее, урочищем, судей, человеческой. То есть из восемнадцати слов одно лишь слово с ударением на последнем слоге, и то лишь по причине следующей. Вся фраза гласит: Где нет любви, нет и души. Из пословицы слова не выкинешь.

(...) Говоря о русском языке, его разуме, выражающемся в мудро-красивом строительстве, я невольно коснулся и его безумных состояний, выражающихся в распаде. Очистимся от скверны и припомним благоговейную молитву, которую перед смертью на чужбине, истосковавшись в безлюбье, написал Тургенев.

Русский язык

Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины,ты один мне поддержка и опора, о, великий, могучий, правдивый и свободный русский язык.Не будь тебя как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу.

Говоря о русском языке, я еще не ответил на два вопроса, которые сам себе поставил в своем рассуждении: Кто из русских писателей самый русский и как возникает стих?

О, я задал себе опасный вопрос. Кто из русских писателей самый русский? Мне очевидно, как отвечает любовь в этом случае. Я указываю опять на ребенка, который говорит матери: «Я люблю тебя больше всех на свете», и тотчас же говорит то же самое отцу. Я вспоминаю также, что в «Записках об уженьи рыбы» Аксаков говорит в 1-й главе: Лошок самая маленькая рыбка, а 2-ю главу, о верходке, или, что то же, верховодке, он начинает словами: Это также самая маленькая рыба. Чтобы ответить на вопрос, кто самый русский из наших писателей, надо прежде всего выяснить, что, собственно, есть русский человек, русская душа. А русская душа и для русского — загадка. Можно, однако, безоговорочно сказать, что не правы те, кто стал бы утверждать, что самый русский поэт — Ломоносов или Кольцов, ибо они вышли из народа. Не менее не­правы те многочисленные русские и иностранцы, которые полагают: одни — что самый русский — Достоевский, другие — что самый русский — Лев Толстой. Мне жутко говорить, я прекло-ненно чту и люблю наших двух исполинов, и Достоевский особенно глубинно искусился в русской душе, но — как же Достоевский, когда, умнейший человек, он в творчестве — воплощенное безумие и срыв, а истинный, исконный русский человек всегда, испокон веков, побезумствует-побезумствует, да и войдет в свой устав и не стронется с него, будет тих, и мудр, и кроток, как пасечник на пчельнике, жмурящийся на солнышко и слушающий, как жужжат пчелы, приготовляющие сладкий мед и богомольный воск. Быть может, Достоевский не успел себя довершить. Что ж говорить

о том, кто что не успел. Это вода темная. Русской душе хочется воды светлой. И как же Лев Толстой, если он не любил и не понимал стихов, а русская душа только и делает в веках, что поет песню, поет духовный стих, поет и частушку, и каждое свое историческое переживание превращает в поэму,— и как же Толстой, когда русский человек решителен и полон самозабвенной любви, а он всю жизнь колебался и, зная, как прекрасна любовь души, всю жизнь искал, кого бы, что бы полюбить, но горько чувствовал, что душа его холодна. Толстой и Достоевский все время ходят по краю бездны или в самой бездне, но полномерно успокоенное чувство хочет другого и знает лучшее.

Воплотители величайшей гармонии русского духа, его солнеч­ной основы, его зеркальной ясности, его слияния с Природой, чей волевой мирозданный станок размерно творит в веках, поставляя жужжание мошки в тот же ряд, где и дикие пропасти человеческой души, создатели самой чистой, первородной русской речи — самый русский поэт Пушкин, самый русский прозаик Аксаков.

А как возникает стих, как куется этот золотой обруч, связующий обрученьем и святым венчаньем воленье души с таинством мира и других душ, об этом сказал почти на все вопросы отвечающий Пушкин. В указанном уже очерке он говорит: «Поэзия бывает исключительно страстью немногих, родившихся поэтами: она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни».

К этим алмазным, исчерпывающим словам что же можно прибавить? Разве стих, ибо слово должно начинаться и кончаться стихом,— стих, говорящий, что нет местничества среди тех, кто каждый по-своему ткет покров Мировой Красоты.

Печатается по изданию: Бальмонт К. Д. Сти­хотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма.— М., 1992.—С. 340—341, 347—348, 350, 352—354, 358—360.



А.Н.ТОЛСТОЙ1

( О ЯЗЫКЕ )

(1922 г.)

Должен сказать, что у вас всех, москвичей, что-то случилось с языком: прилагательное позади существительного, глагол в конце предложения. Мне кажется, что это неправильно. Члены предложе­ния должны быть на местах: острота фразы должна быть 1 Нарушение хронологического принципа расположения статей, принятый в Хрестоматии, обусловлен объединением высказываний писателя о языке, его нормах, что дает возможность представить его взгляды по этим и другим вопросам, связанным с принципами использования языка, в более целостном виде.

в точности определения существительного, движение фразы — в психологической неизбежности глагола. Искусственная фраза, наследие XVIII века, умерла, писать языком Тургенева невозмож­но, язык должен быть приближен к речи, но тут-то и появляются его органические законы: сердитый медведь, а не медведь сердитый, но если уж сердитый, то это обусловлено особым, нарочитым жестом рассказчика: медведь, а потом пальцем в сторону кого-нибудь и отдельно: сердитый и т. д. Глагол же в конце фразы, думаю, ничем не оправдывается.

Меня очень волнует формальное изменение языка, я думаю, что оно идет по неверному пути. Сейчас, конечно, искания. Все мы ищем новые формы, но они в простоте и динамике языка, а не в особом его превращении и не в статике.

Печатается по изданию: Толстой А. Н. Собр. соч. в десяти томах.— М., 1961.— Т. 10.— С. 42.
А. Н. ТОЛСТОЙ

КАК МЫ ПИШЕМ

(1930 г.)

(...) В конце шестнадцатого года покойный историк В. В. Ка-лаш, узнав о моих планах писать о Петре I, снабдил меня книгой: это были собранные профессором Новомбергским пыточные записи XVII века, так называемые дела «Слова и дела» ... И вдруг моя утлая лодочка выплыла из непроницаемого тумана на сияющую гладь... Я увидел, почувствовал,— осязал: русский язык.

Дьяки и подьячие Московской Руси искусно записывали показания, их задачей было сжато и точно, сохраняя все особенности речи пытаемого, передать его рассказ. Задача в своем роде литературная. И здесь я видел во всей чистоте русский язык, не испорченный ни мертвой церковнославянской формой, ни усилиями превратить его в переводную (с польского, с немецкого, с французского) ложнолитературную речь. Это был язык, на котором говорили русские лет уже тысячу, но никто никогда не писал. (За исключением гениального «Слова о полку Игоре-ве».) (...)

(...) В судебных (пыточных) актах — язык дела, там не гнушались «подлой» речью, там рассказывала, стонала, лгала, вопила от боли и страха народная Русь. Язык чистый, простой, точный, образный, гибкий, будто нарочно созданный для великого искусства. (...)

(...) Это язык — примитив, основа народной речи, в нем легко вскрываются его законы. Обогащая его современным словарем, получаешь удивительное, гибкое и тончайшее орудие двойного действия (как у всякого языка, очищенного от мертвых и не свойственных ему форм),— он воплощает художественную мысль и, воплощая, возбуждает ее. Пушкин учился не только у москов­ских просвирен, он изучал историю пугачевского бунта, то есть как раз подобного рода акты, и не они ли способствовали созданию русской прозы? (Да простят меня пушкинисты!)

О двойном действии языка знают все. Я хочу сказать только вот что (из своей практики): ни на мгновение нельзя терять напряжение языка. Иной раз по слабости душевной напишешь такое-то место приблизительно,— оно скучно, фразы лежат непрозревшие, мертвые, но мысль выражена, беды как будто нет? Черкайте без сожаления это место, добивайтесь какою угодно ценой, чтобы оно запело и засверкало, иначе все дальнейшее в вас самом начнет угасать от этой гангрены. (...)

(...) Возвращаюсь к языку. Речь порождается жестом (суммой внутренних и внешних движений). Ритм и словарь языка есть функция жеста. (...)

(...) Но я хочу, чтобы был язык жестов не рассказчика, а изображаемого. Пример: степь, закат, грязная дорога. Едут — счастливый, несчастный и пьяный. Три восприятия, значит — три описания, совершенно различных по словарю, по ритмике, по размеру. Вот задача: объективизировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя. Пусть вы, читатель, глядите не моими глазами на дорогу и трех людей, а идете по ней и с пьяным, и со счастливым, и с несчастным. Это можно сделать, только работая над языком-примитивом, но не над языком, уже проведенным через жест автора, не над языком, который двести лет подвергался этим манипуляциям.

Как я работаю над языком? Я стараюсь увидеть нужный мне предмет (вещь, человека, животное). Вещь я определю по признаку, характеризующему ее отличительное бытие среди окружающих вещей (пример: в изящной комнате стоит крашеный стул. Я не стану описывать ни его формы, ни материала,— определю только: «крашеный»). В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывают мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию. Если одного движения недостаточно для характери­стики, ищу наиболее замечательную особенность (скажем, руку, прядь волос, нос, глаза и тому подобное) и, выделяя на первый план эту часть человека определением (по примеру «крашеного стула»), даю ее опять-таки в движении, т.е. вторым глаголом детализирую и усиливаю впечатление от первого глагола.

Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов. Моя задача — создать мир и впустить туда читателя, а там уже он сам будет общаться с персонажами не моими словами, а теми ненаписанными, неслышимыми, которые сам поймет из языка жестов.

Стиль. Я его понимаю так: соответствие между ритмикой фразы и ее внутренним жестом. Работать над стилем — значит, во-первых, сознательно ощущать это соответствие, затем уточнять

определения и глаголы, затем беспощадно выбрасывать все лишнее: ни одного звука «для красоты». Одно прилагательное лучше двух, если можно выбросить наречие и союз — выбрасывай­те. Отсеивайте весь мусор, сдирайте всю тусклость с кристалличе­ского ядра. Не бойтесь, что фраза холодна,— она сверкает.

Какая расстановка слов дает фразе наибольшую эмоциональ­ную силу? Предположим, что скупость и точность уже соблюдены. Ближайшее слово (считаю слева направо), поставленное под главное ритмическое ударение фразы, должно быть именно тем понятием, во имя которого вы создаете данную фразу. Оно должно дать первый рефлекс. Например: искаженное лицо было покрыто бледностью. Здесь существенно то, что — искаженное лицо. Бледностью покрыто было искаженное лицо. Здесь существенно — бледность. Существительное в этой фразе не несет никакого рефлекса, так как само собой подразумевается, поэтому лицо ритмически само перескакивает во втором варианте фразы на последнее место, в первом же занимает второе место только потому, что если бы его поставить в конце, то есть: искаженное покрыто было бледностью лицо, то ритмическое ударение упадает не на искаженное, а на бледностью (искаженное покрыто было — становится ритмическим трамплином вместо эмоционального образа), и вы не достигаете цели. Место вспомогательного глагола было зависит уже только от ритмики.

Печатается по изданию:Толстой А. Н. Собр. соч. в десяти томах.—М., 1961.—Т. 10.—С. 141, 142—145.

А. Н. ТОЛСТОЙ

О ДРАМАТУРГИИ

(ДОКЛАД НА ПЕРВОМ СЪЕЗДЕ ПИСАТЕЛЕЙ)

(1934 г.)

(...) Язык — это след гигантского производительного труда человеческого общества. Это отложенные кристаллы мириадов трудовых движений, жестов и вызванной ими духовной энергии. Все сложные движения, рожденные в глубинах нашего существа, получают форму в языковом определении. Язык — это орудие мышления. (...)

(...) Обращаться с языком кое-как — значит, и мыслить кое-как: неточно, приблизительно, неверно. (...)

(...) Каждое слово в языке, каждое понятие таят образ и связанное с ним психическое движение, так или иначе сигнализирующее физическому жесту. Основа языка — жест. Язык готовых выражений, штампов, какими пользуются не творческие писатели, тем плох, что в нем утрачено ощущение движения, жеста, образа. Фразы такого языка скользят по воображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга. Буйнаярожь — это образ. Буйный рост наших заводов — это зрительная метафора: заводы действительно растут, поднимаясь трубами, зданиями, вышками. Буйный рост нашей кинематографии — здесь уже полная потеря зрительного образа, бессмыслица,— фраза становится банальной, «газетной».

Художественная фраза появляется как выражение системы жестов. Строя художественную фразу, нужно видеть нечто, если это предмет или движение предметов, нужно эмоционально ощущать нечто, если это идея, понятие, чувство. (...)

(...) Нельзя изучать народный язык, выхватывая летучие выражения, оторванные от их жеста, как нельзя больше записывать песни без музыки. Нужно подойти к коренным истокам языка, к началу всех начал — к труду, к трудовым процессам, и только там найти давно потерянный ключ — жест — и отомкнуть

им слово.

Мало видеть со стороны процесс труда, чтобы художественно описать его,— нужно его понять. Когда поймешь основу — станут понятными все надстройки, вся сложнейшая сеть человеческой психики. Нельзя до конца прочувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидевшей у лучины, вертя веретено и ногой покачивая люльку. Вьюга над разметанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда — все внутренние жесты колыбельной песни. (...)

Печатается по изданию: Толстой А. Н. Собр.

соч. в десяти томах.— М., 1961,— Т. 10.—С. 257—258,

261—262, 265.



Каталог: files -> 172 -> files
files -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
files -> Планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей Челябинск 2015 ббк т3(2)41. я7 В676
files -> Коровина В. Я., Збарский И. С., Коровин В. И.: Литература: 9кл. Метод советы
files -> Обзор электронных образовательных ресурсов
files -> Внеклассное мероприятие Иван Константинович Айвазовский – выдающийся художник – маринист Цель
files -> Пиз Алан & Барбара Язык взаимоотношений
1   ...   30   31   32   33   34   35   36   37   38

  • А.Н.ТОЛСТОЙ 1 ( О ЯЗЫКЕ )
  • А. Н. ТОЛСТОЙ КАК МЫ ПИШЕМ
  • А. Н. ТОЛСТОЙ О ДРАМАТУРГИИ (ДОКЛАД НА ПЕРВОМ СЪЕЗДЕ ПИСАТЕЛЕЙ)