Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Осьмнадцатое столетие непреходящее значение




страница5/14
Дата14.01.2017
Размер3.34 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

МИСТЕРИАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ

а) Бобров: мистическая завязка
Другия музы возхищенны,

Гордясь блистанием предметов

Возпели смертных жизнь богов,

Возпели странствия иройски

Зевеса славимых сынов;

Но песнь мою одушевляет

Священнейший предмет для сердца, –

Безсмертный полубог вселенной

Стезей излучистой текущий

Сквозь древню область страшной нощи

До прага вечнаго востока; –

Так, – сердце воспоет мое,

Колико может, – дивный жребий

Неборожденнаго Слепца.



<…>

Она из мрака возстает; –

Как дщерь Эфира окрыленна,

Как легка серна в путь грядет,

И вышшей силой оживленна

Грядет, не озираясь вспять

Ни на холмы покрыты льдами

Под северным сияньем спящи,

Ни на Киммерския вершины

Теряющися в синей мгле,

Ни на прелестныя долины

Очаровательной любви,

Ни на поля гремящей славы. –

От врат полночныя денницы,

Где снежны кровы, тучи мразны

Отвсюду Музу окружают,

Но где ни мраз, ни бури хладны

Со всей грозой не сильны в ней

Врожденных потушить огней, –

От сих вертепов ледовитых

Простерши сокровенный путь,

Она пойдет с полей восточных

До пламенеющих горнил

Полдневной тверди, – и по том

К пещаным запада странам,

А наконец – к востоку паки; –

Пойдет с участием живым

Во след подобному себе

Чрез тьмы гробов при свете лунном. –

О – естлиб в нем она открыла

Таящийся от чувств и смысла

Источник, – жизнь – и ход души!..


Это стихи из творческого итога Семёна Боброва – эпического творения по определению автора, грандиозной по объёму и смыслу мистико-философской поэмы «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец» (1807-1809), где в аллегорической форме изображается путь души человека от мрака к свету. На этом – совершенно не известном современному читателю произведении – равно как и на личности его автора – стоит остановиться особо.

В биобиблиографическом словаре «Русские писатели. XVIII век» (Составитель С.А. Джанумов. М.: Просвещение, 2002) в статье посвященной Боброву отмечается, что вышеназванная «Поэма была осмеяна карамзинистами, назвавшими Б. «темным» и «диким» виршеслагателем, создателем «варварских» стихов. Под ироническим прозвищем «Бибрис» (в переводе с латинского – «пьяница»), намекавшим на присущую Б. слабость, он вошел в «Видение на берегах Леты» К. Н. Батюшкова (1809), эпиграммы П. А. Вяземского (1810), «Тень Фонвизина» А. С. Пушкина (1815)…»

И здесь мы выходим еще на одну развилку, трактовка которой в традиционном отечественном литературоведении всегда однозначно-линейная, как будто это и не развилка вовсе, а прямая дорога, очевидная в своей безальтернативности. Речь идёт о противостоянии в начале XIX века «арзамасцев» с «архаистами», то есть двух литературных обществ – «Арзамас» (Жуковский, Батюшков, Вяземский, Пушкин и др.) и «Беседы любителей русского слова» (Державин, Шишков, Ширинский-Шихматов, Хвостов, Шаховской, Гнедич, Крылов и др.)

Традиционная трактовка у нас, как обычно, проста до примитивности: одна сторона противостояния объявляется однозначно прогрессивной, вторая – как пережиток прошлого. При этом всячески затушёвывается участие в «пережитке» столь знаковых для русской литературы фигур как Державин, Гнедич, Крылов, и так называемых «младших архаистов» Грибоедова, Кюхельбекера и Катенина. Оставшиеся – ныне практически неизвестные – Шишков и Ширинский-Шихматов – объявляются законченными ретроградами, а граф Хвостов воспринимается ныне как совершенно бездарный графоман.

Имя Семена Боброва по сути вообще оказывается вычеркнутым, в отдельных упоминаниях ему отводится место где-то рядом с Хвостовым. Так, в хрестоматии «Русская критика XVIII-XIX веков» (М.: Просвещение, 1978) в статье Алексея Федоровича Мерзлякова «Рассуждение о российской словесности в нынешнем ее состоянии» находим следующее место. Рассматривая традицию русского одописания и отдав должное родоначальникам жанра, автор наконец упоминает и о последующем поколении: «Голенищев-Кутузов, Нелединский-Мелецкий, Костров, Майков, Николев, Бобров, Долгорукий и другие весьма много обогатили нашу лирическую поэзию. Первый сверх того познакомил нас с Пиндаром, Греем, Сафою и Гезиодом». – И в аккурат возле Боброва находим сноску, гласящую о том, что это не что иное как «Пример недостаточной эстетической разборчивости Мерзлякова, отмечавшейся Белинским: С. С. Бобров (Бибрус, Безрифмин, по позднейшим выпадам лицеиста Пушкина) и тот «обогатил» поэзию».

А в современной «Википедии» в статье о Боброве говорится, что «Поэтического дарования в нем не было, и недаром задолго до Вяземского, Батюшкова и Пушкина над ним издевались Сумароков, пародировавший его манеру (в «Оде в громко-нежно-нелепо-новом вкусе»), и Радищев, с насмешкой упоминающий о нём в своей поэме «Бова».

Впрочем, убедиться, что всё это шито белыми нитками, очень просто. Достаточно открыть радищевского «Бову» и найти два упоминания о Боброве.
Петр Сума, приди на помощь

И струею речи сладкой

Оживи мою ты повесть.

Без складов она, без рифмы

Вслед пойдет творцу Тавриды;

Но с ним может ли сравниться!


Как известно, Радищев считал, что нерифмованный дактиль незаслуженно оказался на задворках русской поэзии и вслед за автором поэмы «Таврида, или Мой летний день в Таврическом Херсонесе» Семеном Бобровым стремился исправить это упущение.
Посещу я и Тавриду,

Где столь много всегда было

Превращений, оборотов,

Где кувыркались чредою

Скифы, греки, генуезцы,

Где последний из Гиреев

Проплясал неловкий танец;

Чатырдаг, гора высока,

На тебя, во что ни станет,

Я вскарабкаюсь; с собою

Возьму плащ я для тумана,

А Боброва в услажденье.


Так что Радищев в данном случае свидетельствует не о бездарности Боброва, а о прямо противоположном. Ну а дальше – больше. Из уже упомянутого словаря «Русские писатели. XVIII век» узнаём:

- что Б. одним из первых русских поэтов отказался от рифмы в эпическом произведении, что привлекло внимание А. Н. Радищева, последовавшего его примеру в поэме «Бова»;

- что Г. Р. Державин видел в Б. талантливого ученика, а С. А. Ширинский-Шихматов считал его своим учителем;

- что в начале 20-х гг. интерес к творчеству Б. проявляли младоархаисты А. С. Грибоедов и В. К. Кюхельбекер;

- что А. С. Пушкин во вступлении к «Медному всаднику» (1833) проводил скрытые параллели со стихотворениями Б. «Установление нового Адмиралтейства» (1797) и «Торжественный день столетия» (1803?);

- что в 1798 г. было создано самое значительное произведение Б. – поэма «Таврида, или Мой летний день в Таврическом Херсонесе», оказавшее влияние на «Бахчисарайский фонтан» А. С. Пушкина, который признавался, что, перечитывая Б., не раз подумывал «что-нибудь у него украсть».

Как видим, самая парадоксальная ситуация опять-таки с Пушкиным: ругает «пьяницей» и норовит «что-нибудь у него украсть» – воистину «гений – парадоксов друг»!

Но о чём все эти парадоксы свидетельствуют? А, прежде всего, о том, что в истории русской литературы нет однозначностей, а состоит она из сплошных развилок. Вернёмся к недаром цитировавшейся поэме Боброва «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец».

Обращает на себя внимание, во-первых, специфический слог, который к моменту написания поэмы – это ведь уже год 1809! – считался чрезмерно архаичным и тяжеловесным. Здесь действительно можно было бы упрекнуть автора в ретроградстве и согласиться со старыми и новыми хулителями Боброва. Можно было бы, если бы не содержание. Ведь с другой стороны здесь открываются пространства чисто мистические, в кои совершенно не вхожими были литературные противники Боброва – такие как Пушкин, Вяземский, Батюшков, Дельвиг. Почему? Ответ на это в «Застольных беседах» – «Table-talk» – даёт сам Пушкин: «Дельвиг не любил поэзии мистической. Он говаривал: «Чем ближе к небу, тем холоднее»». – Но рассмотрение этого чрезвычайно интересного и важного момента мы оставим на потом. А пока обратимся к не менее важному моменту – к главным критериям и основанным на них доводам, согласно которым литература русского классицизма объявлялась безнадёжно устаревшей – как сказал Николай Полевой, «для нас эти писатели теперь не годятся, хотя историческое место их бесспорно».

Итак, самобытность (оригинальность) и народность. Считается, что сущность классицизма определяется его подражательным характером, наследованием готовых схем, ориентацией на раз навсегда установленные образцы. Вот и выходит, что классицизму якобы изначально присуще отсутствие самобытности и оригинальности. Но дело в том, что вывод этот затрагивает не более чем внешнюю оболочку явления. Самобытность же и оригинальность в высших достижениях классицизма – как, впрочем, и в любом другом направлении – коренится за внешней формой – глубоко внутри. И, читая любого из уже названных нами русских поэтов XVIII века, у каждого чувствуешь его особую поэтическую душу, индивидуальность, отличающую Сумарокова от Петрова, Хераскова от Боброва… – иначе и защищать их не возникло бы желания! Вот это и есть внутренняя самобытность и оригинальность, которой сковывающие свободу действия рамки не только не помеха, а даже необходимость для решения поставленных задач, то есть для их фокусировки.

Что же касается народности… Никто не спорит, что критерий этот, введённый, кстати, немецкими романтиками, имеет глубокое содержание и определяет одно из внутренних измерений литературы. И произведения классицизма действительно не отвечают этому измерению. Однако что из этого следует? Что классицизм – направление, строящееся на ложных принципах? Вовсе нет! По той причине, что при всей своей важности принцип народности не является абсолютным. И это легко продемонстрировать на примерах.

О какой народности можно говорить, например, в связи с романом Оноре де Бальзака «Серафита»? В предваряющем книгу посвящении г-же Эвелине Ганской, урожденной графине Ржевуской без излишней скромности автор отмечает, что попытался «...вырвать из глубин мистицизма книгу, посмевшую, благодаря прозрачности первоклассного языка, соперничать с ослепительной поэзией Востока...» – можно ли искать какие-либо признаки народности в глубинах мистицизма?

В этой связи – несмотря на некоторый отход от темы – нельзя не вернуться к зафиксированной Пушкиным формулировке Дельвига: «Чем ближе к небу, тем холоднее». Данное высказывание может стать ключевым для понимания очень важного аспекта пушкинского направления в русской поэзии. Речь идёт о соотношении мистики и реальности и восприятии этого момента поэтом. По определению «Словаря иностранных слов»: «МИСТИКА [< гр. mystika таинственные обряды, таинство] – 1) вера в сверхъестественное, божественное, таинственное; вера в возможность непосредственного общения человека с потусторонним миром; м. – неотъемлемый элемент всех религиозных верований; 2) * нечто загадочное, непонятное, необъяснимое».

Именно в таком понимании – как прямом (1), так и переносном (2) – воспринималась мистика поэтами пушкинского направления. Хрестоматийными примерами являются переделки Жуковского бюргеровской «Леноры» – баллады «Людмила» и «Светлана». И обратим внимание: совсем другое дело «Аббадона» – переведённый Жуковским фрагмент эпической поэмы Клопштока «Мессиада» – это уже мистика совершенно иного плана – неромантизированная и воистину непостижимая, по выражению Дельвига – «холодная». И хотя «Аббадона» неизмеримо глубже и основательней, но Жуковский известен у нас, прежде всего, как автор пустячков наподобие «Людмилы» и «Светланы».

Другим хрестоматийным примером подобного отношения к мистике может служить пушкинская «Пиковая дама» и с его слов записанный Титовым рассказ «Уединенный домик на Васильевском». То есть мистика как что-то сказочное, таинственное, потустороннее.

Но есть и в корне отличное понимание мистики, которое в работе «Духовный кризис интеллигенции» очень хорошо сформулировал Николай Бердяев: «Мистика есть реализм, ощущение реальностей, слияние с реальностями; рационалистический же позитивизм есть иллюзионизм, потеря ощущения реальностей, разрыв между реальностями мира».

Понятно, что речь идёт о высшей реальности, являющейся, в частности, предметом философско-мистической поэмы Семена Боброва «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец», в которой описывается путь души человека от мрака к свету, то есть мистика в данном случае рассматривается как связь земли и неба.

По жанровой принадлежности это – аллегория. Жанр, в основе которого посредством конкретных образов изображаются абстрактные понятия. Жанр, очень не любимый Белинским – само слово «аллегория» было для него ругательством. Объясняется это тем, что говорить о каком-либо проявлении народности здесь не приходилось, ибо – как и в случае с мистикой – предметом творческого постижения в аллегории являются универсальные принципы.

Но как бы то ни было – независимо от того нравится это Белинскому или нет, – а благодаря глубоким корням и универсальности содержания, лучшие произведения аллегорического жанра находятся в неком вневременном положении – вне времени и вне критики, базирующейся на временных идеях. Белинский, скажем, их вычеркивает, отказывает в художественном значении, в несоответствии принципу народности, – но их положение от этого никоим образом не меняется. Серия «Литературные памятники» как содержанием издаваемых в ней произведений, так и самим названием своим прекрасно иллюстрирует данную мысль. Вот только жаль, что «заповедная зона русской литературы» не представлена в этой серии должным образом. Тот же Семён Бобров, чья итоговая мистико-философская поэма сопоставима со всемирно известными аллегорическими романами «Путешествие пилигрима» (1678) и «Духовная война» (1682) английского пуританского писателя Джона Беньяна. С той разницей, что для русского поэта не свойствен пуританский рационализм, и мистика у него в отличие от Беньяна не рационалистична, а скорее теософична.

Опускаясь с неба на землю, вспомним столь незыблемый памятник аллегорического жанра как «Критикон» (1651-1657) испанца-иезуита Бальтазара Грасиана, а из внешнего мира уходя в глубины собственной сущности – «Лабиринт света и рай сердца» (написан в 1623) чешского педагога Яна Амоса Коменского.

На начало того же XVII века приходится первое издание (1616 г.) «Химической свадьбы Христиана Розенкрейца в году 1459» авторства Иоганна Валентина Андреэ – книги в силу своей необычности очень «тёмной» – в смысле непонятной для рационалистического сознания, – интерес к которой, однако, со временем ни на йоту не уменьшается. Наглядное тому подтверждение – издание 2003 года (М.: Enigma) с приложением в качестве комментариев статей Р. Штайнера, Головина и Харитоновича. ««Химическая Свадьба Христиана Розенкрейца» прежде всего – произведение высокой художественной ценности, отлично написанная книга. Фантазмы и сказочно-галлюцинативный колорит способны возбудить активный читательский интерес. Стилистически это напоминает знаменитую алхимическую беллетристику: «Сон Полифила» Франческо Колонны, «Зеленый сон» Бернара Тревизанского, «Замок Меркурия» Леонгарда Турнхейсера, «Другой мир» Сирано де Бержерака», – пишет Евгений Головин в эссе «Это трудно и все же очень интересно».

Таким образом, мы ставим под сомнение одно из ключевых положений школы Белинского. Суть этого положения в «Словаре литературоведческих терминов» (М.: Просвещение, 1974) в статье «Народность литературы» сформулировал(-ла?) Г. Абрамович: «…Если литературные произведения не являются народными, т. е. не дают правдивого, высокохудожественного изображения общезначимого в жизни данного народа, то они никак не могут иметь и общечеловеческого значения. Другим народам они скажут еще меньше, чем тому народу, к к-рому принадлежит создатель произведения. Общечеловеческим достоянием может стать только подлинно народное произведение, и притом такое, какое может удовлетворить запросы всего трудящегося человечества…»

В этом высказывании весьма расплывчатым видится место об общезначимом в жизни данного народа – то есть о чём-то таком, что характерно именно для данного – и ни для какого другого – народа. Иными словами, произведение должно иметь изначальную укорененность в определенном народе, и только тогда оно может возыметь всеобщее значение. Возникает встречный вопрос: а если произведение изначально направлено на общечеловеческие – или возьмем шире: абсолютные, божественные, космические, универсальные – идеи без какой-либо специфики народа, к которому принадлежит автор? Автор ведь может быть космополитом – гражданином Вселенной!

Названные выше книги дают право утверждать о существовании и развитии в мировом литературном процессе традиции, имеющей в основе изначальную ориентацию не на частное, а на общее, не на специфику, а на универсум. А это значит, что критерий народности не может быть определяющим там, где предметом художественного постижения являются универсальные принципы. Из чего следует, что по сути своей данный критерий вторичен, и его абсолютизация на поверку оказывается фальшивой, искусственной, притянутой за уши – инспирированной той народоманией, которая вначале была поднята на щит романтиками, а затем раздута до предела вульгарным гегельянством Белинского сотоварищи.

Повторим, что все эти размышления и выводы никоим образом не отменяют значения принципа народности как такового. Глубина и важность данного принципа вовсе не оспаривается. Речь идёт о том, что нельзя абсолютизировать понятие относительное – применимое в одних случаях и совершенно неуместное в других. И ещё – наша цель не в том, чтобы путём развенчания одного «единственно правильного видения» утвердить на его месте другое – столь же «единственно правильное». Наша задача – увидеть то, что есть в реальности, УВИДЕТЬ ПОЛНУЮ КАРТИНУ – поскольку «единственно правильное видение» на поверку оказывается глядением на мир сквозь «единственно правильную» замочную скважину.

А реальность говорит о том, что традиция, основанная на аллегоризме универсальных и мистических понятий, в литературном процессе есть явление вневременное, существующее независимо от мнения кого бы то ни было – даже в том случае, когда это мнение обретает статус «единственно правильного». В этом случае вооруженный «единственно правильным видением» просто не видит того, что выходит за рамки его понимания. Но в силу своей вневременности традиция никуда не девается. Ее значение не может быть определено теми или иными временными рамками и потому не может вместиться в сознание тех, кто мыслит исключительно в привязке ко временным понятиям. Об этом – в эпиграфе к «Химической свадьбе Христиана Розенкрейца»: «Arcana publicata vilescunt: et gratiam prophanata amittunt. Ergo: ne Margaritas objice porcis, seu Asino substerne rosas» («Раскрытые мистерии скоро увянут, сила их духа замрет оскверненно. Поэтому не мечите бисер перед свиньями и не рассыпайте розы перед ослами»).


б) Явление Розы сквозь века
Вот мы и название нашли – раскрытые мистерии – соответственно, традицию, о которой мы ведём речь, есть основание назвать ТРАДИЦИЕЙ МИСТЕРИАЛЬНОЙ. Кроме того, в приведённом эпиграфе на первый взгляд можно усмотреть противоречие с нашим утверждением о вневременности данной традиции. В эпиграфе ведь говорится, что мистерии скоро увянут, сила их духа замрет… Однако никакого противоречия нет: увянут – во временном пространстве, то есть временно. Но останутся – во вневременном. Прекрасным подтверждением на этот счёт являются два произведения французской литературы, разделённые временным пространством в семь столетий, но связанные между собой многими сходными мотивами и, прежде всего, символикой розы.

Первое из них – «Роман о Розе», написанный в XIII веке Гильомом де Лоррисом и Жаном де Мёном. До последних времён переводов на русский этого шедевра средневековой аллегорической поэзии не существовало, причина чему, на наш взгляд, состоит именно в прозябании отечественной литературоведческой мысли в рамках, установленных когда-то Белинским сотоварищи. Лишь в 2001 году в Ростове-на-Дону мизерным тиражом в 200 экземпляром был издан первый полный русский перевод со старофранцузского Н. В. Забабуровой на основе подстрочника Д. Н. Вальяно. Во вступительной статье «Средневековый французский «Роман о Розе»: его история и судьба» переводчик даёт собственную трактовку основополагающей символики произведения: «Прекрасный юноша, уснувший как-то в одну из майских ночей, увидел во сне все то, что томило его душу и должно свершиться. Любовное томление во­площено в алой Розе, которую он нашел в чудесном саду. Ключевой образ Розы не является в романе про­стой аллегорией, он таит в себе целый ряд значений, обладает всем очарованием многосмысленности и тайны и поэтому в сущности становится символом». – От себя отметим, что прямое противопоставление аллегории и символа, подчеркивающее однозначность аллегории и многозначность символа, в применении к использованию этих приёмов в художественном произведении, не совсем корректно по той причине, что они суть одно, и различие возникает из манеры и способности мыслить как автора, так и читателя – либо конкретно, рационалистически, либо парадоксально, многоярусно. Символ есть не что иное как дифференциация аллегории. (ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ – разделение, расчленение, расслоение целого на различные части, формы и ступени).



Для того, чтобы наглядно продемонстрировать художественные достоинства «Романа о Розе», процитируем несколько его фрагментов в выполненном ритмизованной прозой переводе Н. Забабуровой.
Из главы «Источник Нарцисса»:

«Когда прочел я надпись над фонтаном, тотчас отпрянул и не осмелился вглядеться в гладь воды, со страхом вспомнив о судьбе Нарцисса. Но тут же я подумал, что мне нечего бояться. По глупости вернулся я к фонтану, над ним склонился и увидел в глубине песок, что серебра светлей. И был источник сей пределом сущего. И день и ночь волнами здесь струилась проточная и свежая вода. Вокруг ковер травы, густой и жесткой, которая не вянет и зимой. Ведь не дано этой воде иссякнуть. На дне я видел два хрустальных камня. О самом главном вам хочу поведать. Если солнце бросает радостно свои лучи в источник, на дне его пылает сотня хрусталей и розовым и желтым цветом. И так чудесны эти хрустали, собравшие магическую силу, что многоцветье сада в них заключено. Чтоб это объяснить, возьму, к примеру, зеркало. Ведь отражает оно и форму, и цвета предметов, перед ним стоящих. Так и хрусталь без всяких искажений хранил картину сада. Все, кто смотрит в воду, увидят сад, и каждый уголок, любой предмет запечатлен, как будто нарисован, в прозрачном хрустале. В том зеркале опасном гордец Нарцисс свое лицо увидел и зелень глаз, пленившись навсегда бесплотной тенью. Кто в это зеркало заглянет, беззащитным станет. Увидит горечь, скрытую во взоре. Не сможет удержать меча храбрец. Ведь в этом зеркале — ловушка всем мудрейшим и отважным. Безумьем будут одержимы люди, утратят мужество, благоразумье, веру, отдав себя единому желанью — любить. И трудно победить его. Ведь Купидон, Венеры сын, посеял семена Любви, окрасившей источник, все напоившей нежностью вокруг. Расставлены здесь сети, чтобы поймать девиц и кавалеров. Эти птички особенно милы Любви. Из-за семян любовных зовут источник этот Источником Любви. О нем нам повествуют книги и романы. Но только я смогу о нем поведать правду».
Из главы «Явление Розы»:

«Я стал смотреть в источник, восхищаясь его красой и сотней начертаний, мне истину открывших. Часы прошли, а я в него смотрел. Увы! Мне суждено теперь жалеть об этом. Я был обманут зеркалом прекрасным. Если б я ведал, каким могуществом оно наделено, я б никогда в него не погрузился усталым взором. Пленило многих оно своим коварством. Средь тысячи вещей открылись в зеркале чудесные кусты, тяжелые от роз. Глухая изгородь от взора их хранила. Неистовым желаньем я был внезапно сокрушен, и не смогли б меня отвлечь ни чары Пав, ни радости Парижа, ни сборища несметные людей от наваждения, знакомого столь многим. Я тут же подошел к кусту и, стоя рядом, вдохнул сладчайший запах роз, проникший в сердце. Пленительней такого аромата ничто не может быть. Если б не страх, я розу бы сорвал, хотя б одну, и подержал в руке, чтоб аромат вошел в мое дыханье. Но опасался я доставить огорченье владельцу сада. Как много было роз, каких не сыщешь в мире! Одни бутоны туго сжаты, едва видны, другие — покрупней, но чаще видел розы я, готовые раскрыться. Едва распустится пленительная роза, как к вечеру увянет. А бутоны цветут три дня. И именно они меня очаровали. Нет в мире их прекрасней. И если приколоть бутон к груди, он станет дорог. Когда бы мог носить его всегда на шляпе, был бы счастлив.

Средь всех бутонов был один всего прекрасней. И я избрал его. Он освещен был лучезарным светом, подаренным природой, имел четыре пары листьев, которые искусница-природа в порядке правильном на стебле разместила. Строен, как тростник, был стебель, венчавшийся бутоном: он не клонился и не повисал. От этой Розы исходил окрест сладчайший аромат. И попытался я ее коснуться, осмелившись с протянутой рукой приблизиться, но острые шипы отпрянули, а путь мне преградили крапива и колючие кусты. Теперь не мог сорвать я Розу без мучений. Амур, за мной следивший с луком много дней, остановился. Заметил он, как выбрал я бутон, меня пленивший (не поступали так другие). Он взял стрелу, натягивая лук до уха, и выстрелил в меня так метко, что ранил тело. И я оцепенел.

<…>

Тогда воскликнешь ты: «О Боже! Как тяжко не видеть ту, кому я отдал сердце! Лишь сердце ей послал, но стражду, что взору недоступна моему. Когда б я мог послать туда мои глаза и лишь за ними сердце! Коль взгляд в разладе с сердцем, чем его утешить? Издалека смотреть умеет только сердце. Медлителен мой шаг, когда оно далеко. Пусть я безумец, но не буду счастлив, пока мой взор отрады не пошлет»».
Из главы «Переговоры с Опасным стражем»:

«Нашел я Розу, лепестки ее чуть-чуть раскрылись. Я ближе подошел и тут заметил, как подросла она, пока ее не видел. Я очарован был. Раскрывшись сверху, мне лепестки не позволяли видеть сердцевину. Она была сокрыта в глубине бутона. Прекраснее, чем раньше, мне явилась Роза, светившаяся алым светом. Я радовался чуду, и Амур сжимал тесней меня опутавшие сети.

<…>

Храню я в сердце нежность Розы. И мысль о том, что я ее теряю, страшнее смерти».
Приведённые фрагменты взяты из первой части «Романа о Розе» (ок. 1230), написанной в куртуазной манере рано умершим рыцарем Гильомом де Лоррисом. Вторая же часть (ок. 1270) – принадлежащая перу ученого горожанина Жана Клопинеля, по месту жительства получившего имя Жана де Мён – дидактическим зарядом с элементами сатиры существенно отличается от первой. В то же время, развивая фабулу, продолжатель последовал вслед зачинателю – и объединённые под одной обложкой части слились в единое целое, о смысле которого читаем во вступительном слове переводчика: «Итак, путь к Розе символизирует в романе путь к любви и вместе с тем к самопознанию и гармонии: герой постигает человеческую природу в многочис­ленных дискуссиях с аллегорическими персонажами».

Но ведь это один в один содержание одного из наиболее прекрасных произведений мировой литературы ХХ века – всемирно известной сказки Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц». Именно из-за Розы герой отправляется в странствие, в результате которого происходит всё то, о чём в связи с «Романом о Розе» написала Н. Забабурова. (Отметим для точности, что в оригинальном тексте «Маленького принца» персонаж ставший Розой в переводе Норы Галь носит имя – просто Цветок – «la fleur» – во французском это слово женского рода. Однако никакой натяжки здесь нет – на авторских рисунках цветок этот не что иное как роза). Таким образом, в нижеследующих цитатах прослеживается не иначе как связующая субстанция, мост сквозь столетия, что указывает на вневременную природу мистериальной традиции.


Если любишь цветок – единственный, какого больше нет ни на одной из моих миллионов звезд, этого довольно: смотришь на небо и чувствуешь себя счастливым. И говоришь себе: «Где-то там живет мой цветок…» Но если барашек съест его, это все равно, как если бы все звезды разом погасли!
Напрасно я ее слушал, – доверчиво сказал он мне однажды. – Никогда не надо слушать, что говорят цветы. Надо просто смотреть на них и дышать их ароматом. Мой цветок напоил благоуханием всю мою планету, а я не умел ему радоваться…
Долго шел Маленький принц через пески, скалы и снега и, наконец, набрел на дорогу. А все дороги ведут к людям.

Добрый день, – сказал он.



Перед ним был сад, полный роз.

Добрый день, – отозвались розы.



И Маленький принц увидел, что все они похожи на его цветок.

Кто вы? – спросил он, пораженный.

Мы – розы, – отвечали розы.

Вот как… – промолвил Маленький принц.



И почувствовал себя очень-очень несчастным. Его красавица говорила ему, что подобных ей нет во всей вселенной. И вот перед ним пять тысяч точно таких же цветов в одном только саду!
Вот тут-то и появился Лис.

<…>

Он умолк. Потом прибавил:

Поди взгляни ещё раз на розы. Ты поймешь, что твоя роза – единственная в мире. А когда вернешься, чтобы проститься со мной, я открою тебе один секрет. Это будет мой тебе подарок.



Маленький принц пошел взглянуть на розы.

Вы ничуть не похожи на мою розу, – сказал он им. – Вы ещё ничто. Никто вас не приручил, и вы никого не приручили. Таким был прежде мой Лис. Он ничем не отличался от ста тысяч других лисиц. Но я с ним подружился, и теперь он – единственный в целом свете.



Розы очень смутились.

Вы красивые, но пустые, – продолжал Маленький принц. – Ради вас не захочется умереть. Конечно, случайный прохожий, поглядев на мою розу, скажет, что она точно такая же, как вы. Но мне она одна дороже всех вас. Ведь это её, а не вас я поливал каждый день. Её, а не вас накрывал стеклянным колпаком. Её загораживал ширмой, оберегая от ветра. Для неё убивал гусениц, только двух или трех оставил, чтобы вывелись бабочки. Я слушал, как она жаловалась и как хвастала, я прислушивался к ней, даже когда она умолкала. Она – моя.



И Маленький принц возвратился к Лису.

Прощай... – сказал он.

Прощай, – сказал Лис. – Вот мой секрет, он очень прост: зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь.
Сходство мотивов в разделённых дистанцией в семь столетий произведениях особенно подчёркивается выделенной нами ключевой фразой: издалека смотреть умеет только сердце – зорко одно лишь сердце. Причём не столь важно читал ли Экзюпери «Роман о Розе» или совпадение это непроизвольно. Так или иначе, но свидетельствует оно о вневременности и неизменности универсальных духовных принципов, на которые направлены оба произведения. При внимательном прочтении перекличка обнаруживается и в других – не менее важных – моментах. Так, у Жана де Мёна в борьбе за душу героя Разум противопоставляется Природе и в конечном счёте герой следует за Природой, у Сент-Экзюпери Лис являет собой не что иное как Природный Разум – таким образом, автор решает дилемму путём синтеза антагонистических в «Романе о Розе» величин.

Всё это говорит о том, что «Маленький принц» – произведение в высшей степени философское и символическое, вневременной и ВНЕНАРОДНЫЙ шедевр мировой литературы. Именно, что вненародный, то есть находящийся над каким-либо разделением между народами. И в этом свете становится совершенно риторическим вопрос о соответствии данного произведения принципу народности. По сути, видим здесь путешествие внутреннее – внутрь человеческой души. Аллегоризм, символика, прямое обращение к универсальным принципам, – о какой народности можно здесь говорить? неужели о французской?

Не иначе что именно по этой причине возникает путаница с тем, куда отнести сказку Экзюпери – к детской литературе наряду с «Питером Пэном», «Винни-Пухом» и «Карлсоном»? Спору нет о том, что это истинные шедевры детской литературы, а для детей нужно писать, так же как и для взрослых, только лучше. Но «Маленький принц» изначально написан вовсе не для детей, потому и требует совершенно иного подхода. Учёные литературоведы – исследователи литературного пространства ХХ века буквально разливаются мыслью по древу относительно творений Пруста, Джойса, Кафки, Гессе, Маркеса, Кортасара, Борхеса, Милорада Павича и Умберто Эко. Сказка Сент-Экзюпери – вещь также всемирно известная, о ней тоже много говорят, вот только не учёные литературоведы. Чем же отличается Сент-Экс от перечисленных модернистов и постмодернистов?

Ответ на этот вопрос, исходя из принципов изначальной сущности, звучит так: принадлежностью к мистериальной традиции, попыткой непосредственного обращения к универсалиям, которые в его понимании можно постичь лишь через душу и через дух, а не через интеллект. И не вписывается он в ДИСКУРС современных литературоведов из-за того, что смыслом и целью модернизма и тем более постмодернизма является попытка усложнить, запутать, увести в интеллектуальные лабиринты, истинным мистериям противопоставить их имитацию. Модернизм не проясняет и не стремится прояснить – напротив, он умышленно запутывает не только сложные, но и простые вещи и понятия. В этом его принципиальное отличие от мистериальной традиции, где во главе угла – абсолютные истины – Грааль, Мистическая Роза и другие символы, ориентируясь на которые, человек постигает истинное своё предназначение, смысл жизни. Стремление модернизма – продемонстрировать, что абсолютных истин нет в принципе, что всё относительно. Но сделать это необходимо на высоком интеллектуальном уровне – не опускаясь до вульгарного атеизма Лео Таксиля или Ярославского-Губельмана – но имитируя мистериальную традицию и даже мимикрируя под неё.

Модернисты блуждают по лабиринту, искренне стремясь найти выход, но будучи не в состоянии поднять голову и взглянуть вверх. Постмодернисты сами строят лабиринты и умышленно их запутывают. Не будем называть произведений и имён, ибо, как правило, эти моменты являются в смешанном, а не в чистом виде, и каждый конкретный случай требует отдельного подробного разбора.
в) Вдали от «магистральных» путей
Напротив, отметим случаи проявления мистериальной традиции в литературе ХХ века. Продолжая тему Сент-Экзюпери, укажем на его «Цитадель» – произведение по жанровой принадлежности уже никак не относящееся к сказке, но почему-то упорно не замечаемое теми, кто все учебные курсы и научные пространства заполняет Кафкой, Джойсом, Прустом (находя вдоволь места даже для откровенных посредственностей типа Зюскинда и Кундеры). Чем вызвана такая дискриминация? Почему Сент-Экзюпери не приходится ко двору?

Потому что говорит о другом – не о том, о чём принято в приличном модернистском и постмодернистском обществе. Следовательно, то, о чём он говорит – НЕФОРМАТ!


«Ты будешь говорить и в ответ услышишь возмущенные крики – не обращай внимания: новая истина – это всегда новизна нежданных связей (в ней нет доказательности логики, за которой можно проследить от следствия к следствию). Каждый раз, когда ты будешь указывать на деталь своей новой картины, тебя упрекнут, что во всех других ей отведена совершенно иная роль, и не поймут, что именно ты им показываешь, и будут спорить с тобой и спорить.

И тогда ты попросишь: «Откажитесь от того, что считаете вашим, позабудьте и вглядывайтесь не противясь в новизну моего творения. Станьте куколкой, только так вы сможете преобразиться. А преобразившись, вы мне скажете, стало ли в вас больше света, умиротворения и широты».

Ни истина, ни статуя, которую я ваяю, не открывается деталь за деталью, частность за частностью. Это – целое, и судить о них можно, когда они завершены. Находясь внутри картины, невозможно ее обозреть. Истинность моей истины в том человеке, который рождается благодаря ей».

(Антуан де Сент-Экзюпери. Цитадель. Перевод с французского М. Ю. Кожевникова. М., АСТ, 2003, с. 166-167)


Таким образом, причина, по которой Сент-Экзюпери выпадает из модернистского дискурса, состоит в том, что мистериальная традиция выводит слово за собственно литературные пределы. И это не на шутку пугает литературоведов, ибо лишает их твердой и знакомой почвы под ногами.
«Тебя не ободрят; знамение, которого ты так ждешь, – молчание. Камни не знают и не могут знать о храме, который сложен ими. Ничего не знает нарост коры обо всем дереве, одетом и этим кусочком, и всеми остальными. А дерево и дом ничего не знают о царстве, которое они совместно составляют. Ты не знаешь о Боге. Чтобы узнать, камню должен явиться храм, кусочку коры – дерево, но и это бессмысленно, у них нет языка, чтобы вместить огромность, столь их превосходящую. Язык – это иерархия, которую представляет собой дерево.

И понял я это после паломничества к Господу».

(Там же, с. 184-185)


Однако творчество Сент-Экзюпери вовсе не является каким-то уникальным исключением из правил, в единственном числе противостоящем всему литературному процессу. Мистериальная традиция всегда была, есть и будет, и проявления её многочисленны и разнообразны. Еще одним выдающимся её представителем во французской литературе ХХ века является Робер Мерль – писатель прямо противоположный модернизму, избравший традиционный метод – ясность понятий взамен по-модернистски умышленно запутанному клубку. В традиционно построенных романах – «Остров», «Мальвиль» – автор ненавязчиво достигает аллегорических и символических обобщений, группа немногочисленных персонажей предстаёт в качестве модели всего человеческого общества. В тех же произведениях, где избирается модернистский метод – «Мадрапур», «За стеклом» – неизменно сохраняется ясность мышления и чёткость ориентиров.

Обратим внимание, что произведения Робера Мерля по указанным особенностям своим и достоинствам идеально подходят для изучения в старших классах средней школы, и в этом смысле они однозначно полезнее, чем выбранные для этой цели тексты Пруста, Джойса и Кафки. Но… для составителей школьных программ истина эта оказывается недоступной.

Аналогичный случай наблюдается и в отношении Густава Майринка. В предисловии к одному из первых «перестроечных» изданий на русском языке романа «Голем» говорилось, что, не достигая, конечно, уровня великого своего современника и земляка Франца Кафки, тем не менее, Майринк всё же имеет определённое значение. То есть в литературном табеле о рангах его место определялось неизмеримо ниже автора «Превращения», «Процесса» и «Замка». Однако прочтение и осмысление «Ангела Западного окна», «Голема», «Белого доминиканца», «Вальпургиевой ночи», «Мейстера Леонгарда», «Зеленого лика» разрушили эту иллюзию – произведения Майринка нашли своего читателя – и ныне авторитет его очень высок. Но… как правило, среди тех, кто интересуется эзотерической традицией. И место он занял в неком обособленном пространстве – не в собственно литературном, а в пространстве литературы эзотерической.

Очевидно, что в силу неискоренимого европейского позитивизма литературоведы стараются держаться подальше – на безопасном расстоянии – от эзотерической традиции. Но неприлично было бы совсем не замечать столь большую величину. Поэтому для Майринка подыскали совершенно нейтральное и ничего не значащее определение – «представитель Пражской школы, писатель-экспрессионист». А найдя нужный ярлык, необходимую нишу, можно и успокоиться – когда есть такие понятия как романтизм, символизм, экспрессионизм – и на душе спокойно, можно не волноваться относительно истинного смысла и содержания творчества неудобных авторов. И возникает какой-то душевный сквозняк, когда не знаешь куда того или иного писателя определить – по какому ведомству? Потому экспрессионизм подвернулся весьма кстати.

Однако, как узнаём из справочника, «Экспрессиони́зм (от лат. expressio, «выражение») – течение в европейском искусстве, получившее развитие примерно в 1905-1920 гг., характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника». Что же касается конкретно литературы, то, исходя из довольно длинного списка причисленных к «экспрессионизму», надо думать, что этим понятием охватывают всех тех, кто в определённое время оказался в определённом месте, то есть в указанные годы – на немецкоязычном пространстве. Ибо слишком уж разношерстных поэтов и писателей пытаются объединить под одной крышей.

Данный термин можно признать основательным для поэзии Георга Гейма и Георга Тракля, в которой эмоциональное содержание действительно является определяющим – пожалуй, благодаря творчеству именно этих поэтов и стало возможным сформулировать понятие экспрессионизма в литературе. Но что общего у забирающегося в отрицательные пространства безысходно-депрессивного Франца Кафки, завещавшего уничтожить всё им написанное (при жизни было опубликовано всего несколько рассказов), с по сути прямо противоположным ему искателем божественного света Райнером Мария Рильке, автором «Жизни Девы Марии», «Дуинских элегий», «Белой княгини», «Сонетов к Орфею»?

И какое отношение ко всему этому «экспрессионизму» имеет Густав Майринк? Да лишь то, что жил в то же время и в том же месте! Главным же в его творчестве являются вовсе не экспрессия, не эмоциональное состояние будь-то героя или самого автора, а красной нитью – не видеть которую может лишь слепой – проходящие через всё творчество писателя эзотерические идеи. Начиная от ранних рассказов – и до итогового романа «Ангел Западного окна». Поэтому причисление Майринка к «экспрессионизму» правомерно рассматривать как шарлатанство или же умышленное запутывание ситуации, искажение реальности. Для того, чтобы в этом убедиться, достаточно просто открыть книгу:
««Как много друзей, – невольно думаю я, – сопровождало тебя в ночи, когда ты не знал, куда деваться от страха!» Впервые я чувствую желание с кем-то поговорить, оно подобно узору проступает на тончайшей, как вуаль, меланхолии, которая вновь окутывает меня; из какой бездны поднимается эта туманная дымка, мне неведомо.

Но Гарднер уже берет меня за руку и уводит от слепых, движущихся на ощупь мыслей. Я и не замечаю, как мы вновь оказываемся в парке, неподалеку от низких ворот, ведущих в замковый двор. Тут адепт останавливается и указывает на великолепный куст роз, источающих райский аромат:

Я садовник. Это мое призвание, хоть ты и видишь во мне прежде всего алхимика. Сколько уже роз пересадил я из тесного комнатного горшка в открытый грунт!»

(Густав Майринк. Ангел Западного окна, Перевод с немецкого Вл. Крюкова)
Колпаком, аналогичным «экспрессионизму» для Майринка, видится ярлык «фэнтези» в отношении писателя, по уровню популярности занимающего едва ли не первое место в мире, но которому при этом не уделяется ни единой строчки в учебно-научных пособиях (по крайней мере у нас), посвященных английской литературе ХХ века. Речь идёт о Дж. Р. Р. Толкине. Массовая популярность, конечно, никак не определитель истинной ценности, иначе бы наиболее ценными пришлось признать Пауло Коэльо, Дэна Брауна и Джоан Роулинг. Но уникальность Толкина заключается в том, что за феноменальной популярностью стоит не коммерческая раскрутка, не потакание низменным интересам и не ориентация на среднестатистический уровень, как это обычно наблюдается в коммерческой продукции. Дело в том, что успех произведений Толкина предопределён вовсе не занимательностью повествования, не внешними спецэффектами, и даже не столько смыслом и содержанием, сколько той поэзией, что заключается не в форме и не в содержании, а рождается от оптимального их взаимодействия – и, конечно, от проникновения в поэтическое пространство высшей мистериальной традиции:
«Ах! Листья сыплются, как золото – длинные годы бесчисленны, словно крыла у деревьев! Долгие годы прошли, протекли, опустели, словно чаши сладкого меда в обширных чертогах за гранью Заката, за синим пологом Варды, где звезды трепещут, внемля песне ее, святой и державной. Кто же наполнит мой опустевший кубок? Возжигательница Варда, Королева Звездного Неба, словно тучи, руки свои подняла над Вечнобелой Горою, и пути погрузились в тень, а из серой земли, словно пенные волны, вздымается тьма, и сокрылись навеки в тумане алмазы Калакирии. Плачьте, живущие на востоке: Валимар уже не обресть вам. Прощай! Но может, ты отыщешь его в тумане? Может, хотя бы ты? Прощай!» (перевод с английского М. Каменкович, В. Каррика)
О том, что природа творчества Толкина не является ни коммерческой, ни чисто развлекательной, свидетельствуют такие его произведения как «Сильмариллион», «Дети Хурина», «Дерево и лист» («Tree and Leaf», рассказ в русских переводах более известный как «Лист Ниггла» или «Лист работы Мелкина»). Но раз навсегда определив его по ведомству сказочно-фантастической литературы для детей и юношества (а именно такова природа жанра «фэнтези»), Толкина таким образом отсекли от изучения по существу. Посему отметим, что принятая в псевдо-научном литературоведении классификация, строящаяся не на сущностных, а на формальных признаках, наносит колоссальный вред, так как выпячивают на передний план продукцию весьма сомнительных свойств, в то же время задвигая на маргинес произведения воистину гениальные, то есть имеющие общечеловеческое значение и могущие служить духовными ориентирами для вконец запутавшегося человечества.

И что интересно, образцы такого рода находишь, как правило, в том, что прихлопнуто колпаком, и с таким же постоянством не находишь – за редким исключением – в том, что плавает на поверхности и возводится на литературный пьедестал. Современные литературоведы не видят ничего предосудительного в том, чтобы разбирать под микроскопом произведения про сортиры и испражнения – как в переносном, так и в прямом смысле. Даже у маркиза де Сада они находят массу достоинств и даже совершенств! В этом есть какая-то закономерность. Главное, чтобы поближе к земле и подальше от неба. А то, что ближе к небу, требует и формы соответствующей, – и за эту форму – как за вмещающий летучую субстанцию флакон – цепляется взгляд литературоведа и навешивает на него спасительный ярлык. И флаконы со взрывоопасным содержимым ставятся на полку подальше – как говорится, с глаз долой – из сердца вон.

Среди таких флаконов – с ярлыком «Фэнтези» – «Космическая трилогия» Клайва Льюиса, содержащая в себе идеи высшей человеческой нравственности; или «Дочь короля эльфов» ирландского аристократа Эдварда Планкетта, лорда Дансени (1878 – 1957) – произведение, наполненное поэзией, проистекающей из неких смежных и сопряженных – одновременно земных и внеземных – пространств:
«Они проносились мимо одиноких домов с шорохом, похожим на тот, какой производит ветер, играющий соломой крыш, и никто из тех, кто слышал этот тихий звук, даже не заподозрил, насколько чуждые существа бегут в эти минуты мимо. Исключение составляли лишь собаки, чья работа заключается в неусыпном бдении; они одни знают, какие странные твари порой проскальзывают в ночной темноте вблизи наших домов и насколько они далеки от всего земного. В эту ночь собаки заходились лаем и хрипели от злобы так, что многие фермеры даже подумали, не подавился ли их пес костью». (Перевод с английского К. Фенлар)
Среди таких флаконов – «Фантастес» шотландского священника Джорджа Макдональда (1824 – 1905) – произведение уникальное, но совершенно неизвестное нашему читателю. И чья здесь вина? Разве не литературоведов? Дабы не быть голословным и отвечать за свои слова – а может и с целью покрепче пригвоздить виновников к позорному столбу, – обратимся к тому бездонному колодцу, который в виде маленького флакона пылится на самой дальней и невидной полке – вдали от магистральных путей «научного литературоведения»:
«Итак, поскольку у мрака не было начала, ему не будет и конца. Посему он вечен. Суть его – в отрицании всего иного. Тьма обитает там, куда не способен проникнуть свет. Свет лишь прорезает узкие каналы в бесконечно простирающейся мгле. У всякого же света по пятам вечно ступает тьма, вихрясь ручьями и потоками даже посреди него, как подводные течения завиваются в глубинах могучего океана. Воистину, человек есть лишь бренный язык пламени, неспокойно колышущийся посреди ночного покоя, без которого ей не жить и который всегда составляет часть его сущности».
«Люди, верящие, что звёзды управляют судьбами людей, ближе к истине – по крайней мере, по ощущениям – чем те, кто полагает, что небесные тела связаны с ними лишь физическими законами вселенной. Всё, что человек видит, так или иначе имеет к нему отношение. Разные миры не могут существовать без взаимной связи. Даже в центре всего творения лежит дивное Сообщество, а значит, все его части соединены общим родством и опираются друг на друга. Или, быть может, существует иной замысел, ещё более грандиозный, чем всё, что доныне получило своё воплощение. Пустота – это всего лишь забытая жизнь, лежащая за пределами сознания, а рассеянное великолепие туманности – жизнь, ещё не получившая своей окончательной формы и потому пока не доступная мысли…»

(Перевод с английского О. Лукмановой)


Уходя в глубь западноевропейской литературы, находим флаконы с ярлыком «Романтизм», содержащие множество разнообразных и толком не изведанных произведений человеческого духа – от Гёльдерлина и Новалиса до Гофмана и Шарля Нодье. Ещё глубже – 1596, Эдмунд Спенсер, «Королева Фей»; 1575, Торквато Тассо, «Освобожденный Иерусалим»; 1507-1532, Лодовико Ариосто, «Неистовый Орландо»; наконец, ещё глубже – уже помянутый нами «Роман о Розе» (XIII век), а также «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбах (1210), творения Кретьена де Труа (посл. четверть XII века)…
г) На русской почве
С перечисленными произведениями наш читатель знаком крайне поверхностно, либо незнаком вообще. И это – без какой-либо иронии! – в самой читающей стране! Таким образом – из дальних странствий возвратясь – мы вновь оказываемся в России, у той самой развилки, где по утверждению Белинского только одна из дорог – та, на которую он указывал – была верной. Русская литература пошла по ней – во всяком случае, это было главное её направление – и всё для того, чтобы от Пушкина и Гоголя прийти в конечном итоге к Владимиру Сорокину и Дмитрию Александровичу Пригову. Итог этот вполне закономерен – по причине, что именно на отмеченной нами развилке утрачен был главный ориентир… и русская литература уподобилась тому самому Странствующему Слепцу, что описан в поэме Семёна Боброва.
Не вдруг спустилась темна нощь

На страждуще чело его;

Затьменье взоров постепенно

Подобно сумраку творилось;

Но он в то время потерял

Свет неба и природы царство,

Где был он главный Князь и жрец.

Яснейший самый день без ока

Есть токмо нощи тьма глубока;

А око без звезды дневной –

Источник без воды живой.

Однакож тихий свет надежды

Сквозь сей проблескивая туск,

Еще живил недужны очи;

А тайна длань вождя и друга

Несла в пути сей скрытый огнь.


Выше мы проследили проявление мистериальной традиции в старых и новых литературах западноевропейских – французской, английской, немецкой, итальянской, равно как и тот факт, что данная традиция находится в некой негласной оппозиции с литературным и литературоведческим мейнстримом нового и новейшего времени. И в этом смысле актуальным остаётся то пророчество-наставление, что зафиксировано в эпиграфе к книге «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца в году 1459»: «Раскрытые мистерии скоро увянут, сила их духа замрет оскверненно. Поэтому не мечите бисер перед свиньями и не рассыпайте розы перед ослами». – В настоящем разделе нашего исследования остаётся отметить, что всё это в полной мере относится и к русской литературе.

И хотя русская литература гораздо моложе западноевропейской и не имеет столь разветвлённой корневой системы, мистериальная традиция проявилась в ней во всей полноте. Проявления эти прослеживаются ещё в «силлабический» период – что, впрочем, вполне закономерно, учитывая тот факт, что русские поэты-силлабисты были, как правило, особами духовного звания. Наиболее интересен в этом плане – создатель регулярной силлабической поэзии, представитель стиля барокко в России белорус Симеон Полоцкий (1629 – 1680), автор стихотворного переложения «Псалтыри», а также колоссального стихотворного сборника «Вертоград (сад) многоцветный», своего рода поэтической энциклопедии, насчитывающей 1155 названий. Краткую, но достаточно ёмкую характеристику этого памятника русской словесности находим в «Истории русской литературы X–XVII веков» под редакцией Д. С. Лихачева (М.: Просвещение, 1980. С. 437-440): «…Это действительно поэтическая энциклопедия, в которой Симеон Полоцкий хотел дать читателю широчайший свод знаний – прежде всего по истории, античной и средневековой западноевропейской… Здесь мы найдем также изложение космогонических воззрений, экскурсы в область христианской символики…



Этот «музей раритетов» отражает несколько основополагающих мотивов барокко – прежде всего идею о «пестроте» мира, о переменчивости сущего, а также тягу к сенсационности, присущую барокко. Однако особенность «музея раритетов» в том, что это музей словесности. Развитие культуры в представлении Симеона Полоцкого – это нечто вроде словесной процессии, парада слов. На первый взгляд в этой процессии участвуют и вещи. Но сфинкс и саламандра, феникс и сирена, пеликан и кентавр, магнит и янтарь сами по себе Симеона Полоцкого не интересуют. Интересна только их умопостигаемая сущность, только скрытое в них Слово, – ибо Слово, по глубокому убеждению Симеона Полоцкого, – главный элемент культуры.

С его точки зрения, поэт – это «второй бог»: подобно тому, как бог Словом строит мир, поэт словом своим извлекает из небытия людей, события, мысли. Симеон представляет себе мир в виде книги или алфавита, а элементы мира – как части книги, ее листы, строки, слова, литеры:
Мир сей преукрашенный – книга есть велика,

еже словом написа всяческих владыка.

Пять листов препространных в ней ся обретают,

яже чюдна писмена в себе заключают.

Первый же лист есть небо, на нем же светила,

яко писмена, божия крепость положила.

Вторый лист огнь стихийный под небом высоко,

в нем яко писание силу да зрит око.

Третий лист преширокий аер мощно звати,

на нем дождь, снег, облаки и птицы читати.

Четвертый лист – сонм водный в ней ся обретает,

в том животных множество удобь ся читает.

Последний лист есть земля с древесы, с травами,

с крушцы и с животными, яко с писменами…»


По сути дела видим здесь провозглашение идеи цельности и единства – изначальной идеи, на которой стоит мир и которой в собственной творческой деятельности должен держаться поэт. Идея цельности и единства противоположна идее раздельности. Для лучшего усвоения данной мысли – крайне важной для понимания ошибки, свершившейся с подачи Белинского – обратимся к труду Владимира Шмакова «Священная Книга Тота. Великие Арканы Таро. Абсолютные Начала Синтетической Философии Эзотеризма» (М., 1916. С. 350): «Божественный аспект – это высшее развитие полной гармонии, это одновременное существование всей бесконечной множественности частностей, живущих каждая своей собственной жизнью, и, вместе с тем, в целом выливающихся в единую целостную гармонию. Все живет, все развивается, но ничто не мешает другому; у каждой отдельности своя цель, свои средства, свой путь; все свободно, но и все связано между собою высшим разумным законом.

Демонический аспект – это высшая степень развития разрозненности. Каждая отдельность стремится к достижению своего максимального развития, не считаясь с другими, и высшее развитие отдельности – это полный разрыв со всеми другими, это достигнутое желание доминирования над всеми».

На рубеже XVIII-XIX веков величайшим русским поэтом почитался Михаил Матвеевич Херасков, на что недвусмысленно указывают свидетельства Державина, Карамзина, Дмитриева и других. Но только ли по причине создания на русской почве завершённой героической поэмы почитался он первым? Отнюдь! Главной внутренней причиной было то, что две его поэмы («Россиада» и «Владимир») заключали в себе идею цельности и несли отсвет мистериальной традиции.

Этой же идее подчинено творчество последователя Хераскова Семёна Боброва – как это видно, к примеру, из нижеследующего отрывка из поэмы «Таврида, или Мой летний день в Таврическом Херсонесе»
«Сын мира! – старец отвечал, –

Что быть спасительнее может

В юдоли мрачной жизни сей,

Как, преломленные лучи

Собрав из посторонних светов

И в точку их соединя,

Чистейший свет из них устроить,

Потом – к себе его присвоить,

Да светит в нравственном он мире.

Но собирать их – лучше там,

Где нет обманчивых паров

Или огней гнилых и ложных. –

Ах! мой Мурза? – как нужны знанья,

Которы странник почерпает

Из разных душ иноплеменных? –

Конечно, – должно быть пчелой

И брать сок чистый из всего.

Что дальности? – они лишь страшны

Для нежных Сибарита стоп. –

Мы все пришельцы, – ты – и я;

Вселенна – поприще для нас;

Отечество не здесь, – но там...»


Но наступали иные времена – с иными доминирующими идеями. Николай Полевой, вовсе не отвергая идеи цельности и единства, в то же время выводит на передний план такие понятия как народность и самобытность, опираясь на которые производит ниспровержение предшествовавших романтикам столпов классицизма.

Момент этот весьма неоднозначен. С одной стороны, вечное движение как необходимое свойство жизни предполагает утверждение новых форм, а новое всегда требует расчистки места путём ниспровержения старого. Но в то же время Полевой и другие романтики – в силу как недостаточной зрительной перспективы, так и непосредственной вовлечённости в жёсткое противостояние с предшественниками – оказались неспособны оценить непреходящие достоинства русского классицизма. В принципе – это не беда, поскольку предназначение следующих поколений заключается в восстановлении разрушенного в пылу борьбы под горячую руку. Но это в принципе… в реальности же явился «неистовый Виссарион», который за неимением внутренней культуры Полевого, но обладая мощным зарядом энергии, линию народности и самобытности взялся внедрять силой собственного невежества, отвергая и отсекая всё недоступное его пониманию, не вмещающееся в его сознание. По Белинскому выходило, что есть литература правильная и есть литература неправильная – и беда в том, что в этой главной своей мысли он исходил не из идеи цельности, а из идеи раздельности.

В результате вслед за классицистами полетели головы романтиков, и сегодня – преодолевая инерцию многолетнего господства линии Белинского – спустя 200 лет приходится открывать такие шедевры русской литературы как «Блаженство безумия» и «Живописец» Николая Полевого, как «Сильфида», «Косморама», «Саламандра» Владимира Одоевского, как мистерия «Ижорский» Вильгельма Кюхельбекера, как «Страшное гадание» и «Фрегат «Надежда»» Александра Бестужева-Марлинского…

В дальнейшем – несмотря на явную антимистериальную доминанту литературоведческого мейнстрима – проявление мистериальной традиции в русской литературе вовсе не сошло на нет. Как уже говорилось, традиция эта всегда была, есть и будет в силу своей вневременности. После безраздельного господства «натуральной школы» на авансцену элитарного крыла русской литературы на добрых два десятка лет вышел символизм – направление, основу которого составляет именно мистериальная традиция. В советский – постреволюционный период – в наиболее зримом проявлении мы находим её у Николая Клюева, Сергея Клычкова и – что особенно интересно – у Андрея Платонова – ибо поиск идеи коммунизма для него и его героев был поиском не иначе как высшего царства истины. Именно здесь следует искать ключ к творчеству этого до сих пор не разгаданного автора (в перестроечное время его произведения пытались втиснуть в жанр антиутопии – наряду с Замятиным, Оруэллом и Хаксли). Это всё та же идея цельности и единства – и потому она оказывается неподъёмной для нынешнего литературоведения, что идея Универсума и Абсолюта не может быть вмещена в разделённое и обособленное сознание, не может быть распределена по нишам и флаконам. По той же причине не поддаётся классификации творчество столь необычных писателей как Сигизмунд Кржижановский и Александр Кондратьев (с его «демонологическим» романом «На берегах Ярыни») – ибо для того, чтобы вместить в себя идею цельности, необходимо преодолеть фрагментарность собственного мышления.

Но наиболее показательным примером проявления мистериальной традиции в русской литературе ХХ века является творчество Даниила Андреева. В нынешнем литературоведении это имя стараются обходить десятой дорогой, делая вид, что это явление не литературы, а эзотерики. И если наиболее известная книга Андреева (с показательным для нашего исследования названием – «Роза Мира») по жанровой принадлежности действительно ближе не к художественной литературе, а к визионерским трактатам, то поэтический ансамбль «Русские боги» и поэма «Железная мистерия» по всем формальным признакам относятся всё же к литературному искусству. Однако для поднаторевших в модернизме и постмодернизме литературоведов это настоящий камень преткновения. Причина? – Она в том, что единственным предметом этих произведений является непосредственная духовная вертикаль, вне каких-либо литературных условностей устремлённая с земли на небо.
Я не знаю, какой воскуривать Тебе ладан

И какие Тебе присваивать имена.

Только сердцем благоговеющим Ты угадан,

Только встреча с Твоим сиянием предрешена.

Твои тихие, расколдовывающие силы

Отмыкают с неукоснительностью часов

Слух мой, замкнутый от колыбели и до могилы,

Зренье, запертое от рождения на засов.

Совлекаемая невидимыми перстами,

Все прозрачнее истончающаяся ткань,

И мерцает за ней – не солнце еще, не пламя,

Но восходу его предшествующая рань.

Поднимаешься предварениями до храмов

На вершинах многонародных метакультур,

Ловишь эхо перводыхания Парабрамы

В столкновении мирозданий и брамфатур.

И я чувствую потрясающие мгновенья,

Что за гранью и галактической и земной,

Ты нас примешь, как сопричастников вдохновенья,

Для сотворчества и сорадования с Тобой.

И, разгадывая вечнодвижущиеся знаки

На скрижалях метаистории и судьбы,

Различаю и в мимолетном, как в Зодиаке,

Те же ходы миропронизывающей борьбы.

Дух замедливает у пламенного порога:

Он прислушивается, он вглядывается в грозу,

В обнаруживаемый замысел Противобога,

В цитадели его владычества – там, внизу;

Он возносит свою надежду и упованья

К ослепительнейшим Соборам Святой Руси,

Что в годину непредставимого ликованья

Отразятся на земле, как на небеси.

Катастрофам и планетарным Преображеньям –

Первообразам, приоткрывшимся вдалеке –

Я зеркальности обрету ли без искаженья

В этих строфах на человеческом языке?

Опрокинутся общепризнанные каноны,

Громоздившиеся веками, как пантеон;

В стих низринутся – полнозвучны и многозвонны –

Первенствующие спондей и гиперпеон.

И, не зная ни успокоенья, ни постоянства,

Странной лексики обращающаяся праща

Разбросает доброзвучья и диссонансы,

Непреклонною диалектикой скрежеща.

Не отринь же меня за бред и косноязычье,

Небывалое это Действо благослови,

Ты, Чьему благосозиданию и величью

Мы сыновствуем во творчестве и любви.



Продолжение следует
Каталог: wp-content -> uploads -> 2014
2014 -> Организация самостоятельной работы учащихся
2014 -> Пояснительная записка Программа Гусаковой В. О. «Земное и небесное воинство. Духовно-нравственные традиции Российской армии»
2014 -> Дэн Иванов Вальдшмидт Будь лучшей версией себя
2014 -> Рабочая программа курса географии 5 класса «Введение в географию»
2014 -> -
2014 -> «Деятельность Абылай хана по укреплению казахского ханства»
2014 -> Великие личности в потоке национальной истории
2014 -> Пояснительная записка Рабочая программа по предмету «Литература»
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

  • Издалека смотреть умеет только сердце.