Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Осьмнадцатое столетие непреходящее значение




страница13/14
Дата14.01.2017
Размер3.34 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14
Разговор о добре и зле
Из читанных мною книг и материалов, посвященных Булгакову, наибольшее уважение вызывают «Творческий путь Михаила Булгакова» Лидии Яновской и «Жизнеописание Михаила Булгакова» Мариэтты Чудаковой. Главный предмет этих исследований – личность писателя, цель – систематизация всех доступных источников о его жизни и творчестве. И как результат успешной работы – признание неоспоримой ценности данных книг.

Иное дело – книги, посвящённые анализу творчества Булгакова – и прежде всего анализу романа «Мастер и Маргарита». Здесь во главу угла ставится уже не горизонт охвата материала, а именно глубина анализа. Монография Бориса Соколова «Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты»» (М.: Яуза, Эксмо, 2006) – типичный пример исследования экстенсивного. Однако автор всё же предпринимает попытку углубиться и выйти на острие вопроса – обязывает как-никак и учёное звание – доктор филологических наук, и само название книги – «Расшифрованный Булгаков»!

Острие вопроса – философский и метафизический смысл образа Воланда – поскольку именно здесь находится ключ к пониманию смысла всего романа.

Своё рассуждение на этот счёт Борис Соколов начинает с отталкивания от мысли Павла Флоренского о бесплодности зла, а следовательно и дьявола. Мысли о том, что дьявол это не более чем «обезьяна Бога», автор противопоставляет позицию Булгакова, у которого, дескать, лишь в ранних редакциях этот образ был наделён шутовскими чертами, в окончательном же варианте «Воланд стал иным, «величественным и царственным», близким традиции лорда Джорджа Байрона и Иоганна Вольфганга Гёте, Михаила Лермонтова и иллюстрировавшего его «Демона» художника Михаила Врубеля».

Однако вместо того, чтобы доказать, что булгаковский Воланд действительно близок этой традиции, автор перескакивает на Гофмана и Лермонтова – только не на «Демона», а на «Фаталиста», то есть рассматривает Воланда как носителя судьбы, рока, фатума – после чего формулирует следующий – никак не связанный с им же отмеченной традицией – тезис: «Это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа».

После такой мысли логично было бы ожидать и соответствующего вывода. Перефразировав известную реплику – «Мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот», – впору было бы заявить: «Мне кажется почему-то, что вы не очень-то дьявол».

Однако к такой мысли Соколов почему-то не приходит. Он опять растекается вширь, обращается к «Путевым картинам» Генриха Гейне, к его иронической идее взаимоотношения добра и зла, к тому месту из «Фауста», что стало эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» – и всё это для того, чтобы выдать на-гора формулировку: «У Булгакова Воланд, как и герой Гёте, желая зла, должен совершать благо». – Но вопрос: это какое такое благо совершает – или должен совершать – герой Гёте – этот типичный искуситель? А также: из чего это следует – из какого места в тексте – что Воланд желает зла?

Но дальше – главное. Тот ключевой в авторских рассуждениях момент, который по идее должен разрешить главную задачу – разъяснить смысл Воланда, а следовательно и всего романа: чтоб, как и было обещано, явить читателю «расшифрованного Булгакова». И что же предлагает нам автор?



«Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболее полно раскрывается в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп»».

Пожалуй, было бы лучше, если бы автор обратился к известной со школьной скамьи диалектической идее единства и борьбы противоположностей. Но, пытаясь отыскать путеводную нить среди известных ему и применимых к случаю философских концепций, Борис Соколов находит нечто гораздо более сомнительное:



«Здесь… – пишет он, – приходит в голову философский трактат французского писателя, лауреата Нобелевской премии Анатоля Франса «Сад Эпикура», где утверждается: «Зло необходимо. Если бы его не существовало, то не было бы и добра. Зло единственная причина существования добра. Без гибели не было бы смелости, без страдания – сострадания. На что бы годились самопожертвование и самоотвержение при всеобщем счастье? Разве можно понять добродетель, не зная порока, любовь и красоту, не зная ненависти и безобразия. Только злу и страданию обязаны мы тем, что наша земля может быть обитаема, и жизнь стоит того, чтобы ее прожить. Поэтому не надо жаловаться на дьявола. Он создал по крайней мере половину вселенной. И эта половина так плотно сливается с другой, что если затронуть первую, то удар причинит равный вред и другой. С каждым искорененным пороком исчезает соответствующая ему добродетель»».

От Франса путеводная нить ведёт Соколова к маркизу де Саду, к его роману «Новая Жюстина» – к месту, где переосмысливается повесть Вольтера «Задиг». И вот – на стыке философских концепций трёх этих французов – и находит он место для Воланда.



«Вольтер, стилизовавший свое сочинение под «восточную повесть» из «персидской жизни», дуализм добра и зла воспринял от древнеперсидской религии – зороастризма, где бог света Ормузд, или Ахурамазда, упоминаемый в повести, находится в постоянном сложном взаимодействии с богом тьмы Ариманом, или Анграмайнью. Оба они олицетворяют два «вечных начала» природы. Ормузд не может отвечать за зло, которое порождается Ариманом и принципиально неустранимо в этом мире, а борьба между ними – источник жизни. (Но как с этим можно соотнести булгаковского Воланда?! – О. К.)

Вольтер помещает праведников под покровительство верховного существа – создателя иного, совершенного, мира. Де Сад же сделал добро и зло равноправными в природе... Франс, подобно де Саду, из вольтеровской концепции исключил верховное существо, а добро и зло уравнял в их значении. Такое же равноправие добра и зла отстаивает Воланд… Воланд выполняет поручения Иешуа Га-Ноцри – таким оригинальным способом Булгаков осуществляет взаимодополняемость доброго и злого начала».

К сожалению, Борис Соколов не только не прояснил сути вопроса, напротив – он ещё больше его запутал. Случилось это в результате, прежде всего, недостаточно глубоких познаний в метафизике. В своих рассуждениях – которые мы привели в достаточной полноте – автор выстраивает следующую цепочку: Воланд – Франс – де Сад – Вольтер – зороастризм – Вольтер – де Сад – Франс – Воланд. Центральным звеном цепочки является, как видим, зороастризм (другое название – парсизм). Однако утверждение, что сутью данной религии является якобы изначальный дуализм, есть не что иное как профанация. И чтобы в этом убедиться, достаточно заглянуть в «Зенд-Авесту» – главную книгу зороастризма – и прочитать: «Boun-Dehesch (вторая по значимости книга парсов. – О. К.) обещает, что в будущем можно будет увидеть с одной стороны Ормузда и семь первичных гениев, а с другой Аримана с таким же числом демонических духов, приносящих вместе жертву Вечному, Zervane-Akerene».

Разъяснение данного места находим в опубликованной в 1913 году книге Юрия Николаева (псевдоним Юлии Данзас) «В поисках Божества. Очерки истории гностицизма»:

«По древнему преданию роль Зороастра в Персии состояла именно в том, что он научил магов, исповедовавших дуализм, познанию Единой Непостижимой Божественной Сущности, пребывающей бесстрастно и неизменно за пределами всех мировых антитез и вмещающих их в Себе. По учению Зороастра, эта идея Неизъяснимого Божества отнюдь не исчерпывается понятиями об Ормузде и Аримане, олицетворяющих свет и тьму, добро и зло и т. д. То лишь видимые проявления Непостижимой и Неизреченной Сущности – Ормузд – Светлая Эманация из Неё, положительный, активный принцип, Ариман – отрицание всего положительного. По характерному древнему определению, – Ариман есть сомнение Ормузда в самом себе. Но все эти антитезы положительного и отрицательного начал, все формулы бытия содержатся в Неизъяснимой Сущности (Zervane-Akerene), всеобъемлющей, бесстрастной, превышающей всякое восприятие и всякое познание». (К.: София, 1995. – с. 32)

Как видим, всё гораздо сложнее и в то же время понятнее. И дуализм – как «равноправие добра и зла» – из приведённых Соколовым концепций наблюдается только у Франса. У де Сада же – вовсе не то, что говорит Соколов, – никакого уравнивания: этот автор производит подмену – зло здесь объявляется по сути добром, причём зло в высшей степени концентрированное.

А теперь что касается мнимого «дуализма» Воланда и, соответственно, Булгакова. Анализируя известный монолог Воланда, обращённый к Левию Матвею, укажем на содержащиеся в нём противоречия, незавершённость и недодуманность. «Дух зла и повелитель теней» – странно, почему теней? Свету ведь противостоит не тень, а тьма! А тень – это, как известно, взаимодействие света и тьмы.

Идём дальше: зло – вовсе не тень добра, зло – это отсутствие добра. Это болезнь, нарушение нормального функционирования организма. Разве без болезни не было бы здоровья? – это уже насчёт приведённых Соколовым рассуждений Франса – риторический вопрос, выявляющий абсурдность подобного дуализма.

Но вернёмся, однако, к Воланду и задумаемся, о каком таком зле он бает? Где это зло? Как оно выглядит? Совершают ли зло Воланд и его присные? А Мастер и Маргарита, вступая в контакт с якобы Князем тьмы – разве во зло впадают? Что же злого они делают? Духом какого зла является Воланд, если на протяжении всего романа только то и делает, что восстанавливает справедливость?

Таким образом, видим здесь зло условное, гипотетическое, – не зло, а лишь разговор о нём.
За пределы дуализма

Поскольку в христианском вероучении дьявол – враг рода человеческого, искуситель, соблазнитель, вредитель, то логика тут проста и понятна: если он не творит зло, то никакой он в таком случае не дьявол, не сатана.

Кто же он тогда? Добрый Сатана? Но это ведь всё равно, что доброе зло! Интересно, что многие писатели и толкователи, обращающиеся к образу Сатаны, не видят абсурдности в подобном сочетании. Пытаясь опровергнуть представление о дьяволе, они наделяют его прямо противоположными чертами. Кто во что горазд! В романе «Восстание ангелов» Анатоля Франса Сатана отождествляется с древнегреческим Дионисом – вероятно, по причине его центрального положения в мистериях, и в то же время объявляется покровителем искусств и наук! У Марка Твена в «Таинственном незнакомце» персонаж этот вообще становится каким-то добрым волшебником из детской сказки. По той причине, что, не приемля церковно-христианской доктрины, они в то же время намертво, по самые уши погрязли в христианском дуализме.

Тут в самый раз вспомнить слова из романа Леонида Андреева: «Ты имеешь только два понятия о существовании: жизнь и смерть – как же Я объясню тебе третье? Все существование твое является чепухой только из-за того, что ты не имеешь этого третьего…» – И вся беда здесь в том, что в случае с сатаной дуализм характерен не так зороастризму, как христианству – по крайней мере, его упрощённой форме. А именно эта упрощённая форма – с однозначным противопоставлением света и тьмы, добра и зла, Бога и дьявола – фактически главенствует в христианском мире.

В рамки христианского дуализма многие толкователи Булгакова пытаются втиснуть и образ Воланда. Такая ограниченность является главной причиной их неудач. Дело в том, что роман Булгакова абсолютно не вписывается в дуалистическую концепцию.

Одной ногой автор ещё пребывает в церковно-христианской системе – Воланд называется Сатаной. Да и то – как там у Андреева? – «А правду – как ее скажу, если даже мое Имя невыразимо на твоем языке? Сатаною назвал Меня ты, и Я принимаю эту кличку, как принял бы и всякую другую: пусть Я – Сатана. Но мое истинное имя звучит совсем иначе, совсем иначе!»

Однако чисто интуитивно Булгаков уходит от дуализма. Носитель оного – Левий Матвей! Именно он называет Воланда «духом зла и повелителем теней», на что Воланд отвечает – «ты глуп!» И в этой связи становится вполне понятен главный тезис Иешуа Га-Ноцри о том, что «все люди добрые» – тезис этот направлен на то, чтобы выйти из-под воздействия христианского дуализма.

Булгаковский Иешуа вовсе не Бог, не Иисус Христос в христианском понимании, так же как Воланд – не дьявол, не сатана, не противник Бога. Но он – ТРИКСТЕР, тень Бога, его негатив, и в то же время посланник Бога, связующая субстанция. Хорошее определение этого понятия находим в статье Юрия Манина «Психологический плут» по данным психологии и теории культуры» (журнал «Природа» №7-1987): «В мифах и эпосе разных народов известны комически-демонические фигуры, получившие название плутов или трикстеров (от англ. trick – обман, хитрость, фокус, трюк). Это Локи у скандинавов, Гермес у греков, Сырдон у осетин, Вакдьюнкага у индейцев виннебаго, Ворон в чукотско-камчатском эпосе… Собственно говоря, мифологический плут является пародийным двойником Культурного Героя. Его как бы братом-близнецом, негативным комическим вариантом… В архаических системах Культурный Герой – созидатель. Он активный деятель мифов о происхождении, он изобретает (или отнимает у богов) первопредметы культуры: добывает огонь, оживляет первых людей, устанавливает культурные запреты – табу. Плут напротив – разрушитель, он пародирует Героя. Трикстер уничтожает, нарушает, лжет – словами и делами, снами и пророчествами. Он крадет (как Гермес стадо коров у Аполлона), он строит беспричинные козни (как Локи, подсунувший слепому Хёди побег омелы, который убил Бальдера)… Он – посредник между живыми и мертвыми, между богами и людьми. Он – оборотень, меняющий облик и пол… Плут является как бы персонификацией комического, но совсем не обязательно смешного. Чаще – враждебного и страшного. А в христианской Европе в средние века он – персонификация дьявольского: «…дьявол трактовался как simia Dei, как «обезьяна Бога», его недостойный подражатель, трикстер, полишинель неба и земли»».

Таким образом, в христианской традиции идея трикстера проецируется на дуалистическую плоскость противопоставления света и тьмы, добра и зла, Бога и дьявола, в результате чего и получается «обезьяна Бога», олицетворяющая всё однозначно злое и дурное. Если же выйти из узких рамок христианского дуализма – всё станет на свои места и появится нечто «третье», порождённое взаимодействием «первого» и «второго».

В образ не сатаны, не дьявола, а именно этого третьего феноменально точно попадает Валентин Гафт в фильме Юрия Кара. Особенно он великолепен в стартовой сцене на Патриарших: резкий поворот головы от Берлиоза к Бездомному: «А дьявола тоже нет?» – вдруг весело осведомился больной у Ивана Николаевича», – блуждающе-скользящая ироническая улыбка, исходящая из внутренней субстанции трикстера. Он и шутлив, и таинственен, загадочен, но не зловещ в своей серьёзности как Басилашвили. Он не дьявол, он трикстер!

Это Джокер – главная карта, позволяющая выиграть любую партию, – но только в том случае, когда понимаешь правила и условия игры. Каким-то седьмым чувством понимает это режиссёр Кара, используя эпизод из ранней редакции романа, не вошедший в окончательный вариант текста, когда Воланд изобразив на песке лик Иисуса, предлагает поэту Бездомному растоптать его, и когда – уязвлённый обидным прозвищем «интеллигент» тот в конце концов решается на это и уже заносит ногу, пространство сотрясает возглас: «Стойте!! – громовым голосом воскликнул консультант…После моего Евангелия, после того, что я рассказал об Иешуа, вы, Михаил Александрович, неужели вы не остановите юного безумца?! А вы, – и инженер обратился к небу, – вы слышали, что я честно рассказал?! – и острый палец его вонзился в небо. – Остановите его! Остановите! Вы – старший!»

По сути дела – это «проверка на вшивость». Он не искушает для того, чтобы погубить, как то делает христианский дьявол, он даёт шанс и одному, и другому… Впрочем, к этой сцене мы ещё вернёмся, а пока – о джокере…


Потерянный ключ
Самым непостижимым оказывается отсутствие в трудах булгаковедов главного соответствия – повести Александра Куприна «Звезда Соломона». Впервые напечатанная в сборнике «Земля» за 1917 год под первоначальным названием «Каждое желание» данная повесть в готовом виде содержит в себе моменты, ставшие ключевыми для «Мастера и Маргариты».

Итак, главный герой повести – мелкий чиновник Иван Степанович Цвет – после вчерашней пирушки с друзьями просыпается в своей комнате.



«– Извиняюсь за беспокойство, – сказал осторожно чей-то голос.

Цвет испуганно открыл глаза и быстро присел на кровати. Был уже полный день. Кенарь оглушительно заливался в своей клетке. В пыльном, золотом солнечном столбе, лившемся косо из окна, стоял, слегка согнувшись в полупоклоне и держа цилиндр на отлете, неизвестный господин в черном поношенном, старинного покроя, сюртуке. На руках у него были черные перчатки, на груди – огненно-красный галстук, под мышкой древний помятый, порыжевший портфель, а в ногах у него на полу лежал небольшой новый ручной саквояж желтой английской кожи. Странно знакомым показалось Цвету с первого взгляда узкое и длинное лицо посетителя: этот ровный пробор посредине черной, седеющей на висках головы, с полукруглыми расчесами вверх, в виде приподнятых концов бабочкиных крыльев или маленьких рожек, этот большой, тонкий, слегка крючковатый нос с нервными козлиными ноздрями; бледные, насмешливо изогнутые губы под наглыми воинственными усами; острая длинная французская бородка. Но более всего напоминали какой-то давнишний, полузабытый образ – брови незнакомца, подымавшиеся от переносья круто вкось прямыми, темными, мрачными чертами. Глаза же у него были почти бесцветны или, скорее, в слабой степени напоминали выцветшую на солнце бирюзу, что очень резко, холодно и неприятно противоречило всему энергичному, умному, смуглому лицу.

Я стучал два раза, – продолжал любезно, слегка скрипучим голосом незнакомец. – Никто не отзывается. Тогда решил нажать ручку. Вижу, не заперто. Удивительная беспечность. Обокрасть вас – самое нехитрое дело. <…> Я бы, конечно, не осмелился тревожить вас так рано. – Он извлек из жилетного кармана древние часы, луковицей, с брелоком на волосяном шнуре, в виде Адамовой головы, и посмотрел на них. – Теперь три минуты одиннадцатого. И если бы не крайне важное и неотложное дело… <…>

Ах, это ужасно неприятно, – конфузливо сказал Цвет. – Вы меня застали неодетым, погодите немного. Я только приведу себя в порядок и сию минуту буду к вашим услугам.

Он обул туфли, накинул на себя пальто и выбежал в кухню, где быстро умылся, оделся и заказал самовар. Через очень короткое время он вернулся к своему гостю освеженный, хотя с красными и тяжелыми от вчерашнего кутежа веками. Извинившись за беспорядок в комнате, он присел против незнакомца и сказал:

Теперь я готов. Сейчас нам принесут чай. Чем обязан чести…

Сначала позвольте рекомендоваться. – Посетитель протянул визитную карточку. – Я ходатай по делам. Зовут меня Мефодий Исаевич Тоффель».

Думаю, что не требуется приводить ещё и цитату из Булгакова, чтобы узнать то место, в котором Воланд является директору театра Варьете Стёпе Лиходееву, очнувшемуся после тяжёлой попойки в собственной квартире. Вспомним лишь первые слова гостя: «– Добрый день, симпатичнейший Степан Богданович!» – и сопоставим их с характерным обращением из «Звезды Соломона»: «– …Я говорю из чувства личной, горячей симпатии к вам. …Ну, дайте же, дайте мне слово, прелестный, добрый Иван Степанович».

Однако если у Булгакова Лиходеев – персонаж проходной, вспомогательный, то Цвет, встречающийся с Тоффелем в повести Куприна, – главное действующее лицо, и сюжетные линии здесь развиваются совершенно в другом направлении. Но дело в том, что главное соответствие заключается вовсе не в вышеприведённом эпизоде, а – в образе таинственного гостя.

«Одно только беспокоило и как-то неприятно, пугающе раздражало Цвета в его праздничном путешествии. Стоило ему только хоть на мгновение возвратиться мыслью к конечной цели поездки, к этому далекому имению, свалившемуся на него точно с неба, как тотчас же перед ним вставал энергичный, лукавый и резкий лик этого удивительного ходатая по делам – Тоффеля, и появлялся он не в зрительной памяти, где-то там, внутри мозга, а показывался въявь, так сказать живьем. Он мелькал своим крючконосым, крутобровым профилем повсюду: то на платформе среди суетливой станционной толпы, то в буфете первого класса в виде шмыгливого вокзального лакея, то воплощался в затылке, спине и походке поездного контролера». – Как видим, в образе Тоффеля здесь прочитывается соответствие уже не с Воландом, а с Коровьевым-Фаготом. Однако читаем дальше – и с каждым словом удивляемся всё больше:

«Немного времени спустя к нему вошел его личный секретарь, ставленник Тоффеля, низенький и плотный южанин, вертлявый, в черепаховом пенсне, стриженный так низко, что голова его казалась белым шаром, с синими от бритья щеками, губами и подбородком. Он всем распоряжался, всеми понукал, был дерзок, высокомерен и шумлив и, в сущности, ничего не знал, не умел и не делал. Он хлопал Цвета по плечу, по животу и по спине и называл его «дорогой мой» и только на одного Тоффеля глядел всегда такими же жадными, просящими, преданными глазами, какими Тоффель глядел на Цвета. <…> Цвет побаивался его и всегда ежился от его фамильярности.

К вам домогается какой-то тип – Среброструн. Что он за тип, – я не могу понять. И как я его ни уговаривал, он таки не уходит. И непременно хотит, чтобы лично… Ну?

Просите его, – сказал Цвет и скрипнул зубами. И вдруг от нестерпимого, сразу хлынувшего гнева вся комната стала красной в его глазах. – А вы… – прошептал он с ненавистью, – вы сейчас же, вот как стоите здесь, исчезните! И навсегда!

Секретарь не двинулся с места, но начал быстро бледнеть, линять, обесцвечиваться, сделался прозрачным, потом от него остался только смутный контур, а через две секунды этот призрак на самом деле исчез в виде легкого пара, поднявшегося кверху и растаявшего в воздухе.

«Первая галлюцинация, – подумал Цвет тоскливо. – Началось. Допрыгался». И крикнул громко, отвечая на стук в дверях:

Да кто там? Войдите же!



Он устало закрыл глаза, а когда открыл их, перед ним стоял невысокий толстый человек, весь лоснящийся: у него лоснилось полное румяное лицо, лоснились напомаженные кудри и закрученные крендельками усы, сиял начисто выбритый подбородок, блестели шелковые отвороты длинного черного сюртука.

Неужели не узнаете? Среброструнов. Регент».

Итак, что же видим? У Тоффеля появляется некий «вертлявый» заместитель. Этот доставала настолько досадил Цвету, что тот – силой своего желания – растворил его в воздухе. У Булгакова вертлявый доставала Коровьев появляется именно «соткавшись из воздуха» – обратный, так сказать, процесс. В обоих случаях у наблюдавших этот процесс – и у Цвета, и у Берлиоза – тоскливая мысль о «галлюцинации». И, наконец, ещё один посетитель – и кто же? Регент!

Конечно, «вертлявый» у Куприна лишь слегка намечен – появляется один-единственный раз, – но если вспомнить, насколько выписан Грибиков в «Московском чудаке» Белого, то картина становится полной: внешность образа – из Белого, его внутренняя суть – из Куприна.

Но и это ещё не всё – ибо буквально через страницу:

«По Александровской улице сверху бежал трамвай, выбрасывая из-под колес трескучие снопы фиолетовых и зеленых искр. Описав кривую, он уже приближался к углу Бульварной. Какая-то пожилая дама, ведя за руку девочку лет шести, переходила через Александровскую улицу, и Цвет подумал: «Вот сейчас она обернется на трамвай, замнется на секунду и, опоздав, побежит через рельсы. Что за дикая привычка у всех женщин непременно дожидаться последнего момента и в самое неудобное мгновение броситься наперерез лошади или вагону. Как будто они нарочно испытывают судьбу или играют со смертью. И, вероятно, это происходит у них только от трусости».

Так и вышло. Дама увидела быстро несущийся трамвай и растерянно заметалась то вперед, то назад. В самую последнюю долю секунды ребенок оказался мудрее взрослого своим звериным инстинктом. Девочка выдернула ручонку и отскочила назад. Пожилая дама, вздев руки вверх, обернулась и рванулась к ребенку. В этот момент трамвай налетел на нее и сшиб с ног.

Цвет в полной мере пережил и перечувствовал все, что было в эти секунды с дамой: торопливость, растерянность, беспомощность, ужас. Вместе с ней он – издали, внутренно – суетился, терялся, совался вперед и назад и, наконец, упал между рельс, оглушенный ударом. Был один самый последний, короткий, как зигзаг молнии, необычайный, нестерпимо яркий момент, когда Цвет сразу пробежал вторично всю свою прошлую жизнь, от крупных событий до мельчайших пустяков. <…> Все это промелькнуло в одну тысячную долю секунды. Теряя сознание, он закричал диким голосом:

Афро-Аместигон!



Очнулся он на извозчике, рядом с Тоффелем, который одной рукой обнимал его за спину и другой держал у его носа пузырек с нашатырным спиртом. Внимательным, серьезным и глубоким взглядом всматривался ходатай сбоку в лицо Цвета, и Цвет успел заметить, что у него глаза теперь были не пустые и не светлые, как раньше, а темно-карие, глубокие, и не жестко-холодные, а смягченные, почти ласковые».

Сколько здесь чисто булгаковских (или, точнее, воландовских) мотивов! Испытание судьбы, игра со смертью, трусость как причина… до боли знакомый трамвай, отрезающий голову… проходящий через пытку главный герой (вспомним мытарства Ивана Бездомного, приведшие его в сумасшедший дом)… и, наконец, в корне изменившийся Тоффель… вечно меняющийся, морочащий бог… «Меркурий во втором доме…»



«– Выпейте-ка, дорогой мой патрон и клиент, – сказал он, наливая Цвету большую рюмку. – Выпейте, успокойтесь и поговорим. – Он слегка погладил его по колену. – Ну-с, самое главное свершилось. Вы назвали слово. И, видите, ничего страшного не произошло.

( У Булгакова: «Ну, вот, все в порядке, и дочь ночи Мойра допряла свою нить». – О. К.)



Коньяк согрел и успокоил Цвета. Но в нем уже не было ни вражды к Тоффелю, ни презрения, ни прежнего с ним повелительного обращения. Он самым простым тоном, в котором слышалось кроткое любопытство, спросил:

Вы – Мефистофель?

О нет, – мягко улыбнулся Тоффель. – Вас смущает Меф. Ис… – начальные слоги моего имени, отчества и фамилии?.. Нет, мой друг, куда мне до такой знатной особы. Мы – существа маленькие, служилые… так себе… серая команда.

А мой секретарь?

Ну, этот-то уж совсем мальчишка на побегушках. Ах, как вы его утром великолепно испарили. Я любовался. Но и то сказать, – нахал! Однако о деле, добрейший Степан Иванович… Ну, что же? Испытали могущество власти?»

И, наконец, в итоговой беседе Цвета с Тоффелем, вернее монологе Тоффеля, явственно просматриваются многочисленные мотивы финальных размышлений Воланда и его напутствий в адрес Мастера. Правда, у Булгакова в этом моменте преобладает некая лирическая неопределённость, в то время как у Куприна – философская и логическая обоснованность:



«– …вы получили ни с чем не сравнимую, поразительно громадную власть. <…> И счастье ваше, что вы оказались человеком с такой доброй душой и с таким… не обижайтесь, мой милый… с таким… как бы это сказать вежливее… простоватым умом. <…>

Нет, вы не властолюбивы. Но вы и не любопытны. Отчего вы ни разу не захотели, не попытались заглянуть в ту великую книгу, где хранятся сокровенные тайны мироздания. Они открылись бы перед вами. Вы постигли бы бесконечность времени и неизмеримость пространства, ощутили бы четвертое измерение, испытали бы смерть и воскресение… <…> Вы отвернулись от знания, прошли мимо него, как прошли мимо власти, женщины, богатства, мимо ненасытимой жажды впечатлений. И во всем этом равнодушии – ваше великое счастье, мой милый друг.

Но у нас, – продолжал Тоффель, – осталось очень мало времени. Склонны ли вы слушаться меня? Если вы еще колеблетесь, то подымите вашу опущенную голову и всмотритесь в меня.



Иван Степанович взглянул и нежно улыбнулся. Перед ним сидел чистенький, благодушный, весь серебряный старичок с приятными, добрыми глазами мягко-табачного цвета.

Я повинуюсь, – сказал Цвет».

К каким выводам приходишь, сравнивая два произведения – повесть Александра Куприна «Звезда Соломона» и роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»? Убеждаешься, во-первых, в том, что влияние первой на второго неоспоримо, во-вторых, что оно – фундаментально, так как проявляется как на внешнем, так и на сущностном уровне.

В то же время это никак не умаляет достоинств романа Булгакова. При всех отмеченных соответствиях и явных заимствованиях, тем не менее, это два совершенно разных произведения и говорить о каком-либо плагиате не приходится. У Куприна в центре внимания мысль, сконцентрированная посредством глубинной философии и архитектурно точных логических построений. У Булгакова много лирики, эксцентрики, сатиры, развитие самых разнообразных идей и мотивов. У Куприна – конкретная философская идея, у Булгакова – множество общих философских идей в их взаимосвязи.

Но главное, что мы выяснили благодаря «Звезде Соломона» – разъяснили загадочного Некто. Джокер – главная карта, с помощью которой тот, кому она выпадает, при любых раскладах выигрывает любую партию. Но в данном случае она выпадает далеко не каждому и вовсе не случайно – легко и органично она ложится в руки тех, многократно их усиливая, кто благодаря своим внутренним качествам находится в согласии с высшими законами мироздания (Цвет у Куприна, Мастер и Маргарита у Булгакова). Конечно, это никакой не Сатана, не Дьявол, ибо зло с его помощью не творится и те, кому он помогает, вовсе не заманиваются в погибельные психологические ловушки. Для них он, напротив, – как бальзам на душу. Этот «ходатай по делам» не кто иной как Гермес, Меркурий, неуловимый как ртуть посланник богов.


Каталог: wp-content -> uploads -> 2014
2014 -> Организация самостоятельной работы учащихся
2014 -> Пояснительная записка Программа Гусаковой В. О. «Земное и небесное воинство. Духовно-нравственные традиции Российской армии»
2014 -> Дэн Иванов Вальдшмидт Будь лучшей версией себя
2014 -> Рабочая программа курса географии 5 класса «Введение в географию»
2014 -> -
2014 -> «Деятельность Абылай хана по укреплению казахского ханства»
2014 -> Великие личности в потоке национальной истории
2014 -> Пояснительная записка Рабочая программа по предмету «Литература»
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

  • За пределы дуализма
  • Потерянный ключ