Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Минахин Денис Валерьевич




страница3/8
Дата15.01.2017
Размер2.19 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

Лирический герой стихотворения противопоставлен окружению. Он одинок и осознает странствие как инстинктивный поиск своего назначения в земном мире.

В свою очередь, все те, кто встречается ему: шумные птичьи стаи, другие (люди, занятые «творением новой любви»), - такие же, как он, скитальцы, но заблудившиеся в повседневности. У них нет будущего, так как они не хотят эволюционировать. Они нашли свой замкнутый мир, который прост и потому неприемлем для лирического героя Одена.

Здесь уместно обратиться к вопросу о роли пасторальной традиции в ранней поэзии Одена. Лев Гунин утверждает, что излюбленная поэтическая форма Одена - «это стихотворение пасторального типа из семи строк, построенное на повторении шести идентичных рифмуемых слов» [56]. Однако анализ текстов 1930-х годов показывает, что эта форма занимает очень мало места у Одена. Для него в то время более характерны иные жанры: стихотворения философско-медитативной, элегической, социально-политической направленности. В равной степени близки Одену строгая форма сонета и свободная структура стихов.

В основе некоторых текстов поэта, действительно, лежит описание


пейзажа, отдаленно напоминающего пасторальный мир,

противопоставленный миру антипасторальному. Оден проводит эту антитезу в ряде таких противопоставлений, как: город/сельская местность, искусственная/естественная жизнь, цивилизация/природа, толпа/уединение, волнение/покой, ненависть/любовь, вражда/дружба, отчуждение/сочувствие, хаос/гармония. Там же он сталкивает пасторальную умиротворенность с тревожным мироощущением. Традиционные образы пастуха и пастушки заменяются образами странника, скитальца, созерцателя.

Одно из приближенных к пасторальной традиции стихотворений Одена - это «На этом острове», 1929 («On This Island»), хотя оно может больше расцениваться как идиллическое. Здесь не нарушена гармония человека с природой, присутствует целостность в пейзаже.
Look, stranger, on this island now

The leaping light for your delight discovers,

Stand stable here And silent be,

That through the channels of the ear May wander like a river The swaying sound of the sea [178].



«Взгляни на этот остров, странник/Прыгающий свет для твоих восхитительных открытий/Стой недвижно/И будь молчалив,/Так через каналы уха/Может пробираться как река,/Колеблющийся звук моря» (пер. наш - Д.М.).

Здесь ощутим уклон в метафизику. Образы в стихотворении нетрадиционны для пасторали (море, корабли, бухта). Фигура чайки привносит элемент тревоги, движения. Ощущение тревожности достигается также за счет свободного ритма (разностопные и нерифмованные строки) и определенного подбора лексики, которая привносит в текст элемент эмоционального напряжения (oppose, scrambles, lodges). Here at a small field's ending pause Where the chalk wall falls to the foam and its tall ledges Oppose the pluck And knock of the tide, And the shingle scrambles after the suck--ing surf, and a gull lodges A moment on its sheer side [178].



«Здесь на конце поля помедли,/Где меловая стена падает в пену и ее высокие выступы/Противостоят мужеству/И удару прилива,/И галька карабкается после выбрасывающегося/Прибоя, и чайка квартирует/На мгновение на этом чистом берегу» (пер. наш - Д.М.).

Встихотворении поднимается тема поиска совершенного и гармоничного места, а также мотив странствий. Мотив времени находит свое выражение в образе проникновения и запечатления пейзажа в памяти.

Far off like floating seeds the ships

Diverge on urgent voluntary errands,

And this full view Indeed may enter

And move in memory as now these clouds do,

That pass the harbour mirror And all the summer through the water saunter [178].



«Вдали корабли, как плавающие семена/Добровольно пускаются в срочные путешествия,/'И этот полный вид/Действительно может проникнуть/И двигаться в памяти, как сейчас эти облака,/Что минуют зеркало бухты/И все лето фланируют по воде» (пер. наш - Д.М.).

Здесь мы видим, как у Одена закладывается его поэтическая манера. Так, например, стихотворение «Пилигрим», 1936 («The Pilgrim») продолжает тему странствий и может быть рассмотрено как более зрелый вариант стихотворения «На этом острове». Пейзаж становится еще более тревожным, и отношения автора с лирическим героем усложняются.

«Пилигрим» входит в цикл «Поиск», 1948 («Quest»), оно написано в форме сонета 4-6-стистопным дольником на ямбической основе и продолжает тему, заданную «Странником». Оно также выдержано в медитативно-философском тоне. Здесь новое звучание традиционного жанра сонета в том, что поэт соединяет строгую форму стиха с сумбурностью повествования.
No window in his suburb lights that bedroom where A little fever heard large afternoons at play: His meadows multiply: that mill though is not there Which went on grinding at the back of love all day [115, 248].
«Ни одно окно спальни не светится в его предместье, где/Маленький жар слышал огромные полдни в игре:/Его луга множились: та мельница/Которой там не было, продолжала молоть изнанку любви весь день» (пер. наш - Д.М.).

Тут отзвук пасторали вообще исчезает. Обычно пасторальный мир изображался как идеальный, но здесь поэтическая реальность наполнена сумбуром и противоречиями, хотя в цикле смутно прослеживается отзвук рыцарского романа о Парсифале и поиске волшебного замка. Характерные для романтизма образы замка, руин, любви, сокровищ привносятся в искаженный модернистский пейзаж. Nor all his weeping ways through weary wastes have found The Castle where his Greater Hallows are interned: For broken bridges halt him, and dark thickets round Some ruin where an evil heritage was burned [115, 248].



«Но все его горькие пути через утомительные пустыни не вели к /Замку, где его великое Сокровище заточено:/Потому что обрушенные мосты останавливают его, и темные заросли окружают/Руины, где злое наследие было сожжено» (пер. наш - Д.М.).

Обратим внимание на то, что одним из любимых средств передачи напряжения в тексте становится анжамбеман как семантизированный звуковой сегмент [160, 9]. Оден использует его не только в ранней лирике, но и на протяжении всего творчества.

Так что по сути дела пасторали у Одена нет, и это характерно для писателя-модерниста и урбаниста. В. Сердюченко в статье «Мертвая вода» пишет: «Западная культура с самых своих истоков была запрограммирована на городскую, «полисную» цивилизацию. Его ментальность {западного человека - курсив наш - Д.М.) изначально антропоцентрична, ориентирована на окультуренную зону человеческого существования. Сухая картезианская натура европейца страдает недостатком стихийного, почвенного осязания жизни» [25, 112]. Конечно, это мнение явно предвзятое - достаточно вспомнить, хотя бы таких английских поэтов-мастеров пейзажа, как Р. Берне, П. Шелли, У. Вордсворт, Т. Гарди и др. Но в поэзии Одена мы видим частичное подтверждение этим словам. У него тревожный пейзаж менее всего ориентирован на пасторальную традицию и зачастую выдержан в неоромантических тонах.

Гораздо чаще внимание поэта привлекает фигура человека-скитальца и путешественника. На нее он проецирует мотив вечного поиска, и его поэтические изыскания более нацелены на внутренний мир лирического героя, чем на окружающую природу.

«Куда ты идешь...», 1931 («О where are you going...») - одно из ранних стихотворений Одена. Оно написано 4-х и 5-стопным ямбом. Развивая тему странствий человека в мире, поэт противопоставляет книгочеев скитальцам, сомневающихся - идущим, боящихся - пытливым. Первые стараются урезонить вторых, но терпят фиаско. В заключительном четверостишии автор расставляет точки над «I»: он разводит оппонентов по разные стороны «барьера», оставляя каждому свое.

Как один из ведущих художественных приемов молодого Одена здесь выступает аллитеративная суггестивность: reader - rider, fearer - farer, horror -hearer. Играя словами, заменяя или исключая некоторые морфемы, Оден превращает одно в другое. Этим автор хочет показать, что его герои не только противопоставлены, но и в чем-то похожи. Их образы, как бы «разведенные» поэтическими антитезами, могут уживаться, хотя персонажи мешают друг другу в спорах о выборе правильной дороги. В этом стихотворении, как и во многих других его стихах, например «Герман Мелвилл» («Herman Melville»), «Мисс Джи» («Miss Gee»), заметна перекличка молодого поэта с учением 3. Фрейда о психоанализе.

Мир, окружающий человека, текуч, и автор, осознавая это, предлагает свою «плату» за возможность находиться в нем. Стихотворение Одена превращается в метафору внешней действительности, с присущей ей абсурдностью и трудностями бытия. Оден создает «цепочку» миров, по которым скитается его лирический герой.

В «вертикальном контексте» (термин Н.А. Николиной) [106, 115] стихотворение воспринимается как игра мнениями, советами. Состоящее из четырех строф «Куда ты идешь...» делится на пространные размышления героев о вероятной гибельности любого активного шага в жизни (3 строфы) и короткое, решительное осознание выбора трудного пути (заключительная строфа).

Композиционно стихотворение напоминает весы: на одной чаше страхи, состоящие из трусливой болтовни, на другой - рывок и смелость в выборе пути; на одной - игра воображения, на другой - «экзистенция», преодоление обособленности человека от внешнего мира. Герой способен встретить и принять свою обособленность. В более позднем произведении Одена «Век тревоги», 1947 («The Age of Anxiety») эта экзистенциальная ситуация представлена уже как мужество принять на себя тревогу мира, < утратившего смысл, и как глубокое переживание этой утраты [139].

Герои спорят друг с другом в поисках истины. Они беседуют, ив, полифонии их голосов вместе с истиной рождается субъективная поэтическая реальность.

«Куда ты идешь...» строится на антитезах. В мире Одена избежать противопоставлений невозможно, и поэт располагает фигуры так, словно окружает себя своими отражениями. В итоге оказывается, что антитезы на самом деле не разграничивали, не противопоставляли, а, наоборот, сближали образы лирического «Я», сливая их воедино. Оден призывает следовать зову сердца и не противиться желаниям подсознания.

Как мы уже отмечали, в период своего увлечения по сути фрейдистской теорией «чистого сердца» Гроддека Оден считал, что проявление любого уродства в человеке - следствие борьбы между инстинктом и волей (например, нарывы на теле человека свидетельствуют о несчастной любви, а рак - результат порчи творческого потенциала). Когда поэту сказали, что Фрейд умер от рака гортани, Оден заявил: «Кто бы мог подумать, что он был лжецом...» [145, 182]. В этом стихотворении мы видим выражение теории «чистого сердца» и ее поэтическое осмысление. Behind you swiftly the figure comes softly, The spot on your skin is a shocking disease? [115, 178].



«Сзади к тебе кто-то быстро и незаметно подходит/Пятно на твоей коже - это поразившая тебя болезнь?» (пер. наш - Д.М.).

Экзистенциален в стихотворении частый у поэта образ смерти. Оден пытается ответить на вопрос о том, что собою представляет один из главных ужасов человека - встреча с собственной смертью.

Смерть - удел героев и скитальцев, но она подстерегает и любого смертного.

Смерть - последняя остановка на любой дороге странствий. Смерть умеет шутить, и ее ирония в том, что и у труса, и у героя - общий финал, который приравнивает их друг к другу.

Смерть - постоянный спутник, который помогает каждому лишь с одной целью: взять полную плату за свои услуги, как только будет достигнут конец пути.

«О where are you going?» said reader to rider, «That valley is fatal where furnaces burn, Yonder's the midden whose odours will madden, That gap is the grave where the tall return» [115, 178].



«О, куда ты идешь?» - сказал читатель всаднику,/Эта долина смертельна, где печи горят,/Вон там, среди этих запахов грядет безумие,/А то зияние - это могила, в которую гордые возвращаются» (пер. наш - Д.М.). Стихотворение насыщено каламбурами, связанными как внутренней, так и перекрестной рифмой. Этот прием придает стихотворению тон высокой игры, в котором сливаются стоицизм, умеренный оптимизм и печаль. В 1930-е годы для Одена характерно то, что он был склонен балансировать между неоромантическим и модернистским направлениями в литературе, привнося в свои тексты элемент языковой игры. В рамках стихотворения формируется поэтическая кодовая система, основанная на семантической емкости метафор и фонетической организации текста.

«Out of this house» - said rider to reader,

«Yours never will» - said farer to fearer

«They're looking for you» - said hearer to horror,



As he left them there, as he left them there [115, 178].

«Покинь этот дом» - сказал всадник читателю,/«Ты - никогда» -сказал моряк трусу,/«Они следят за тобой» - сказал слушающий ужасу,/И он оставил их там, он оставил их там» (пер. наш - Д.М.).

Здесь само понимание термина «действие» становится сугубо авторским. Это слово «приобретает значение борьбы с враждебными силами внутри цивилизованного мира, воплощенными в символической фигуре врага» [133; 134]. Обозначается авторская антитеза: «действие» - «враг».

Поэтическая действительность возводится на кажущейся упорядоченности. В одном случае это кругозор того, кто знает жизнь лишь по книгам, в другом - памятник робости труса, который не осмеливается оспаривать ущербность бытия, в третьем - горячка ужаса, метание и неспособность побороть страх.

Оден рушит лжемиры короткими репликами агонистов. Поэт как бы играет с судьбой, оспаривая ее право управлять человеком. В мире его поэзии ставка - вся бесконечная поэтическая вселенная.

У экзистенциалиста Одена идет не только метафизическое осмысление действительности, идет ее «дробление» на абстракции, которые можно условно обозначить как «бытийные» (решение извечных вопросов на бытовом уровне) и «идеалистические» (решение проблемы на поэтико-философском уровне). Заметно тяготение молодого Одена к романтизму, которое ослабеет в зрелом возрасте. Элементы романтизма порой трансформируются и приобретают характер экзистенциалистской философии. Поэт ведет поиск смысла жизни, хотя и оспаривает ее значимость. Экзистенциальную позицию Одена определяет уверенность в том, что человек способен как на уровне знания, так и на уровне бытия трансцендировать конечность, отчуждение и двусмысленность человеческого существования. Известно, что Оден увлекался трудами Кьеркегора и более поздних экзистенциалистов (А. Камю, Ж.П. Сартр), что не могло не отразиться на его поэзии в целом, хотя сам он в зрелые годы допускал нелестные высказывания в адрес этих философов [6, 98]. Вслед за Кьеркегором Оден проводит в стихах мысль, что знание, которое бесконечно по своей сути, становится возможным, только если занять позицию бесконечной «ангажированности», т.е. экзистенциальную позицию [139].

В стихотворении «Отцы-охотники», 1934 [115, 107] («Hunting fathers») также поднимается вопрос о месте человека в мире. Стихотворение написано 4-х и 5-стопным хореем. Приблизительно в это же время, в сотрудничестве с Б. Бриттеном, Оден создает одноименный вокальный цикл, где ключевое место занимает вышеозначенное стихотворение. В нем Оден противопоставляет понятия Голода и Любви как двух абстрактных, но витальных для человеческого существования категорий. На другом уровне противопоставляются люди и Бог как творцы. Поэт задается вопросом о правомерности наказания людей «справедливостью бога».

Поэт обращается и к предкам. Заглядывая в истоки эволюции, он пытается усмотреть причину любого начинания современного цивилизованного человека в исконных корнях человеческой природы.

Оден сравнивает религию и власть. У поэта происходит смешение религии и дикости, которые становятся формой эволюции людей-охотников, доминирующих над расой людей-собирателей. Противостояние выслеживающего/активного начала и начала ускользающего/пассивного (выраженного в данном стихотворении в образе жертвы) - одна из ведущих идей в поэзии Одена. Деперсонализируя культурологические символы, автор рассматривает экзистенциальные проблемы бытия, не отдавая предпочтения ни одной из противопоставляемых сторон:


Our hunting fathers told the story

Of the sadness of the creatures,

Pitied the limits and the lack

Set in their finished features;

Saw in the lion's intolerant look,

Behind the quarry's dying glare [115, 107].


«Наши отцы-охотники рассказывали историю/Печальных созданий/Сожалели об их ограниченности и недостатках,/Воплощенных в их сложившихся чертах;/Они видели беспощадный взгляд льва/Во взоре умирающей жертвы» (пер. наш - Д.М.).

Поэт считает, что предсказания предков всегда сбываются, но неизведанные пути Любви оставляют шанс на изменчивость эволюции. Подмена Любви Голодом оправдывает приоритет религиозной морали. Отсюда же необходимость извечного превосходства складывающихся политико-религиозных установок над единичным сознанием. Массовое сознание, поддерживаемое правилами поведения, как установленными правилами игры, по-своему контролирует развитие человечества. Единственной «отдушиной» природы остается неконтролируемое чувство Любви, которое, в свою очередь, «замешано» на Голоде.

Оден отображает в стихотворении нормы пуританской морали. Он мало уделял внимания тому, что представляет собой конкретный человек, зато ценил самовыражение личности через язык [6, 35]. Стремление человека оправдывать свои проступки перед богом как словами, так и делом находит выражение в данном тексте. «Голодать, работать нелегально», добывать средства существования и при этом «оставаться анонимным», не позволяя себе выходить из тени, опасаясь греховности своих помыслов (но не действий) — вот традиция «охотящихся отцов». Природа человека всегда ищет новые пути развития. Дикая природа, так или иначе, берет верх над разумным началом. Здесь мы видим влияние на творчество Одена фрейдизма:

Love raging for, the personal glory That reason's gift would add, The liberal appetite and power, The Tightness of a god [115, 107].



«Страсть к любви, к славе человека/К которым добавлены дар разума/Изрядный аппетит и власть -/Вот справедливость бога» (пер. наш -Д.М.).

В стихах Одена всегда отдается предпочтение «животной» природе, как более откровенной и чувственной, противостоящей механистичности цивилизации и стереотипам социального поведения. Поэт считает, что цикличность эволюции замкнута в себе, а неоварварское мышление является необходимым креативным зерном человеческого развития. Дикая природа питает своей энергией любые благоразумные начинания цивилизованного начала. Однако вопрос о мере сочетаемости цивилизованного начала с «примитивизмом» остается открытым. По мере развития люди становятся более совершенными, но и более уязвимыми. Чем больше они открывают для себя лазеек к пониманию божьей справедливости, научаясь сами себе отпускать грехи, тем меньше у них шансов вернуться к исходному состоянию (первобытному, дикому) и выжить, когда того потребует очередная спираль исторического развития (итоги войны, предчувствие апокалипсиса). Оставаться анонимным - самая примитивная форма мимикрии, без какой-либо ответственности за свои поступки, хотя обезличенная форма существования необходима для того, чтобы прижиться в пространстве государства или религии:


Who, nurtured in that fine tradition, Predicted the result, Guessed Love by nature suited to The intricate ways of quilt, That human ligaments could so His southern gestures modify And make it his mature ambition To think no thought but ours, To hunger, work illegally, And be anonymous? [115, 107].

«Кто, воспитанный в этой славной традиции, предсказал результат,/Угадал Любовь, природой приспособленную/К запутанным путям стеганого узора,/Который человеческие связи могут так изменить/Что его амбицией/Станет только наша мысль/Стремление голодать, работать нелегально,/И быть безликим?» (пер. наш - Д.М.).

Оден становится на позицию бессильного, хотя и всезнающего Бога. Необходимость вмешательства налицо, но поэт не в силах изменить общество и потому вынужден горько иронизировать по поводу своего поколения и человечества в целом.

Оден продолжает развивать в несколько иной форме тему эволюции человечества в другом стихотворении «Послание лорду Байрону» («The Letter to Lord Byron»), которое было написано в 1937 году и вошло в книгу Одена «Letters from Iceland» («Письма из Исландии»). По жанру - это послание-поэма, и она относится к так называемой «ученой» поэзии, которая возникла еще в античности («Послание Пизонам» Горация). В то же время вещь может рассматриваться как блестящий образец поэтического диалога.

«Письмо лорду Байрону» отчасти напоминает подражание байроновскому «Дону Жуану», а этот роман в стихах сам по себе может быть рассмотрен как пародия великого романтика на собственные поэмы.

Оден, вслед за Байроном, обсуждает литературные проблемы современности. Для этого он погружается в байроновскую эпоху и во времена А. Поупа, создает широкий литературный контекст, косвенно упоминая «четырех великих русских» (видимо, это Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, И.А. Тургенев, А.П. Чехов («the four great Russians»).

Выбор книги, которую он взял бы с собой в поездку, Оден объясняет необходимостью наличия такого автора, который заменил бы ему товарища во время путешествия и был бы «легок в общении». Оден пишет: I think a serious critic ought to mention That one verse style was really your invention A style whose meaning does not need a spanner You are the master of the airy manner [187].

«Я думаю, серьезный критик должен упомянуть,/Что один из стихотворных стилей был действительно Вашим созданием,/Это стиль, значение которого не нуждается в отмычке,/Вы - владелец легкой манеры» (пер. наш - Д.М.).

Метафора «отмычка» (буквально «гаечный ключ») подразумевает декодирование поэтического текста. Исходя из того, что текст представляет собой сложную по организации систему [17, 57], читатель, с одной стороны, должен знать кодовую систему общенационального языка, с другой - должен «дешифровать» текст. Оден делает комплимент Байрону, указывая на простоту стиля его романа. Однако если не забывать, что сам Оден стремился к усложненной поэтической манере изложения, то в этих строках можно прочесть и самоиронию. Тут Оден «бьет» по собственной поэтической манере, которая иногда бывает запутанной и даже по-модернистски невнятной.

«Послание» написано традиционным в английской поэзии семисложником со схемой рифмовки ababbcc. Авторский комментарий преобладает здесь над сюжетной линией. Как это было и во многих страницах «Дона Жуана», Оден перескакивает с одной темы на другую, использует неожиданные метафоры и сравнения, усиливающие иронию («Joyce seems innocent as grass»), чем привносит в текст комический оттенок.

Оден просит Байрона передать сообщение другому «члену пантеона авторов», на равных разговаривает с предшественником, поддерживая этим давнюю традицию поэтического диалога авторов разных поколений. Для сравнения можно вспомнить хотя бы многочисленные обращения английских поэтов XVII-XIX веков к Гомеру, Данте, Мильтону и другим великим творцам.

But tell Jane Austen, that is, if you dare,

How much her novels are beloved down here.

She wrote them for posterity, she said;

It was rash, but by posterity she's read [187].



«Но скажите Джейн Остен, если посмеете/Насколько ее романы любимы здесъ./Она писала их, по ее словам, для потомства;/Ее слова казались поспешными,/Но потомство ее читает» (пер. наш - Д.М.).

Иронизируя, Оден пытается рассуждать о природе творчества. Он подшучивает над Джейн Остен, но, тем не менее, уделяет ей внимание, нарочито сопоставляя ее с Джойсом и как бы сталкивая мастеров реализма и модернизма.

В своем диалоге Оден предлагает Байрону «коллаж» в духе Джойса из основных черт эпохи, чтобы сблизить себя со своим собеседником. Press cuttings, gossip, maps, statistics, graphs; I don't intend to do the thing by halves. I'm going to be very up to date indeed. It is a collage that you're going to read [187].

«Газетные вырезки, сплетни, карты, статистика, графики;/Я не собираюсь делать что-либо наполовину, /Я собираюсь быть очень современным./Вот коллаж:, который Вы прочтете» (пер. наш - Д.М.).

Во второй части послания ироничный тон не меняется, поэт продолжает рассказывать Байрону о современном мире, описывает изменения в литературе и экономике и при этом стремится лучше понять самого себя и своих современников. Оден рассуждает о развитии цивилизации, техническом прогрессе. Здесь затрагиваются сквозные для творчества Одена темы соотношения материального и духовного, девальвации ценностей, взаимовлияния искусства и индустрии.

Indeed our ways to waste time are so many,

Thanks to technology, a list of these

Would make a book than Ulysses [187].

«Да, у нас много способов попусту тратить время,/Благодаря технологии, список/Этих способов составил бы книгу побольше чем «Улисс» (пер. наш - Д.М.).

В третьей части Оден делает важный для себя вывод. Он решает, что человек не есть центр вселенной: «That man's no center of the universe». Тем не менее, искусство продолжает развиваться своими путями, движимое художниками и поэтами. Оден проводит свою идею о том, что искусство не способно изменить мир и создается ради развлечения, повторяя лозунг «искусство ради искусства».

В четвертой части Оден описывает окончание путешествия по Исландии. Он продолжает делиться впечатлениями с собеседником, одновременно пародируя описание путешествий в поэмах Байрона. Есть тут и автобиографические эпизоды из жизни Одена: он рассказывает о матери, о своем дне рождения, о своей внешности, сужая историко-культурную перспективу до мелочей из личной жизни.

«Послание лорду Байрону» явилось, в известной мере, программным для дальнейшего творчества Одена. В этом произведении нашли свое выражение такие черты Одена, как тяготение к романтизму, скептицизм, ирония. В поэме сочетается характерное для Одена совмещение интересов к общественной жизни, истории, литературе с заостренным вниманием к собственной персоне.

В это же время поэт обращается к теме смерти и возрождения. Таково стихотворение «Осенняя песня», 1936 [115, 98] («Autumn song»), написанное 4-стопным хореем с последней усеченной стопой.

«Осенняя песня» фиксирует мгновение распада. Оден обновляет устоявшееся символическое значение образа осени, находит свою точку восприятия реальности. Осенний мир в стихотворении пронизан экзистенциальным ощущением катастрофичности человеческого существования.

В стихотворении находит отражение учение Фрейда. Выражение сложных отношений сознания и подсознания, борьба их за возможность определять поведение человека служат здесь общим фоном.

Автор играет антитезами, противопоставляя прошлое будущему. Водопад в стихотворении - символ ритуального омовения, возрождения и благословения на преодоление новых трудностей. Оден опирается на универсальную мифологему воды, которая в данном случае символизирует возрождение и смерть. Омовение благословляющим водопадом одновременно можно расценить и как подведение итогов, и как начало новой жизни.

Мифологическую семантику в «Осенней песне» вносит также и образ нянь, вырастающий до архетипа Матери. Няни в стихотворении следят за тем, чтобы детские коляски всегда катились. Конкретные «няни» умирают, но бессмертен их архетип-символ, который вбирает в себя основы человеческого существования. Now the leaves are falling fast, Nurse's flowers will not last; Nurses to the graves are gone, And the prams go rolling on [115, 98].

«Теперь листья падают быстро;/Цветы на могилах нянюшек увянут;/Няни ушли в могилы,/А коляски продолжают катиться» (пер. наш -Д.М.).

Стихотворение композиционно закольцовано. Перекличка мифологем бытия в первой и последней строфах обеспечивает семантическую окольцовку текста. Каждому нужно сделать свой круг, начав однажды его в детской коляске и найдя в конце жизненного пути забвение в очищающем водопаде смерти, чтобы снова возродиться к жизни.
Другое стихотворение поэта «Эхо смерти», 1936 [115, 114] («Death's Echo») - также попытка экзистенциального осмысления жизни и смерти. Оно состоит из четырех одиннадцатистиший и четырех примыкающих к ним четверостиший (припевов) с пятым завершающим припевом-четверостишием и написано разностопным дольником на хореической основе.

Это стихотворение напоминает нам о «танце смерти», составлявшим одну из основных частей средневекового карнавала. Ассоциативной иллюстрацией к стихотворению может послужить хотя бы мексиканская татуировка, обозначающая презрение к смерти: на ней изображены пляшущие с гитарой скелеты, что может быть рассмотрено как составная часть танца смерти.

Само стихотворение заключает в себе внутреннюю антитезу. Оден противопоставляет серьезность поднимаемого им вопроса тому поведению в присутствии смерти, которому он пытается научить других, тем самым выказывая презрение к Небытию вообще.

Обыгрывая вечный вопрос о смысле человеческой жизни, поэт играет со смертью в своем художественном мире и как бы «танцует» своим стихом вместе с этой нежеланной гостьей. При этом Оден устраивает шутовское судебное заседание, где есть судья (Смерть) и свидетели, они же «обвиняемые».

Вне зависимости от того, кто и как проводит свою жизнь, смерть всегда напоминает о своем присутствии. Она играет с каждым, кто смертен, периодически окликая то того, то другого. Оден прежде всего дает слово своей мрачной гостье. Она же завершает стихотворение, утверждая свою волю. В стихотворении даны разные формы присутствия смерти:

Death - low answer drifts across Empty catch or harvest loss. Death - slyly her coercive rumour starts.

Death - from the bedpost and the rocks is enticing echo mocks. Death - parrotwise is reply from whelping fear and nesting lie.
Здесь мы видим олицетворение смерти (Death answer, death echo mocks, death reply), которая тут же сравнивается с живым существом. Сравнение выражается в эпитетах slyly, parrotwise.

Смерть присутствует везде: в пустом улове, утерянном урожае, безрадостном/несчастливом мае, в слухах, в столбике кровати, в зарождающемся страхе и угнездившейся лжи. В этом метафорическом ряду смерть превращается в вездесущего оборотня, затаившегося в повседневных мелочах. Рано или поздно судья вынесет приговор каждому. Это карнавальный мотив, частично похожий на то, что есть в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (рассмотренном в книге М. Бахтина). The end of toil is a bailiffs order, Throw down the mattock and dance while you can [115, 114].



«Бейлиф приказал окончить труд/Бросай мотыгу и танцуй, пока можешь» (пер. наш - Д.М.).

Однако в приговоре смерти есть и доля справедливости: для кого-то • она означает конец тяжелого труда, для кого-то - финал любви, а для кого-то и освобождение от ярлыка «второсортности», конец разлуки.

Внутри текста прослеживаются еще две антитезы, служащие композиционными маркерами стихотворения. Оден выделяет четыре аспекта восприятия жизни. Каждый из четырех героев стихотворения - не только художественный образ, но и метонимическая модель, воплощающая часть обитателей поэтического мира Одена как проекции мира действительного.


  1. Фермер и рыбак - представители трудящегося человечества.

  2. Путешественники - странствующее население планеты.

  3. Любовники - люди, живущие в мире эмоций и зарождения новой
    жизни.

  4. Мечтатель и пьяница - носители «мира грез».

Каждая часть - это образ, скрывающий за собою какой-то аспект бытия:

  1. Труд / Созидание.

  2. Тяга к странствиям / Зов мира.

  3. Любовь / Зов природы.

  4. Мечты / Духовное созидание.

Любой из этих символов лежит в основе взаимного противостояния в человеческом подсознании двух уравновешивающих друг друга и противоборствующих фрейдовских начал - libido и thanatos.

На языке подсознания поэтические выразители олицетворяют противостояние Физического труда Умственному (созидательного назидательному) и продуктивную Любовь непродуктивной (неспособной выразить себя) Любви.

Самые глубокие мысли высказывают Мечтатель и Пьяница, как не определившиеся, но вместе с тем и не «зачерствевшие» в жизни люди. Их миропонимание выражается в метафоре благословения и прощения грехов.

Лестницы ведут с небес

Солнечные лучи как символ новой жизни

Весенние лавры из крови мучеников

Напоминание о тех, кто выстрадал себе святость и явил своим поведением пример для подражания (косвенный образ Христа).

Дети скачут

Устами младенца глаголет истина: дети инстинктивно чувствуют, где добро и правда, и умеют интуитивно отличать их от зла и лжи.

Подлинные влюбленные и животные все хороши

Юродивые/Безмятежные в любви (к людям, к богу) и животные равно близки природе и органичны с ней.

Однако их мыслям не дано воплотиться в жизнь полностью, так как они идеальны и утопичны. В тексте заложена мысль о том, что иногда в жизни лучшие начинания погибают, не родившись. Это происходит только из-за того, что их носители были слишком пассивны и мягки под давлением внешних условий действительности.

Оден призывает «танцевать до последней капли». За иронией по отношению к смерти Оден подразумевает простую идею: все «пляски» нашего существования, само движение жизни - всего лишь начало «танца», выполнить который придется каждому смертному. Так поэт пытается по-своему решить вопрос о месте человека на земле и его роли в общем «танце» жизни.

Это стихотворение перекликается с другим, более поздним стихотворением «Пляска смерти», 1937 [115, 145] («Dance Macabre»). Оно написано 4-хстопным ямбом. Здесь мы видим, как пародийное переосмысление ценностей бытия в какой-то степени одновременно отражает как иронию по поводу самоуверенности людей, так и тексты священного писания о дне апокалипсиса. For I, after all, am the Fortunate One, The Happy-Go-Lucky, the spoilt Third Son; For me it is written the Devil to chase And to rid the earth of the human race [133, 134].

«Я в конце концов - Фортунат Первый, / Беззаботный шалопай, избалованный Третий сын; / Мне предначертано преследовать Дьявола / И очистить землю от рода человеческого» (пер. К. Соколова).

Герой стихотворения - продукт авторской самоиронии, поскольку сам Оден был как раз третьим ребенком в семье. Поэт примеряет одну из своих любимых масок. Его лирический герой - римский император (похожий образ встречается в ряде других стихотворений позднего периода творчества, например, «Перемешано в общей коробке...» («Jumbled in the common box...», 1941) или «Под Сириусом» («Under Sirius», 1949). Он выбирает такой персонаж с целью показать через ассоциативный ряд образов, насколько человечество близко к самоуничтожению. Поэт уверен, что каждый из людей леностью своей или самодовольством приближает закат человечества.



Экзистенциальный мотив у Одена не сводится только к тому, что Смерть преследует человеческую Жизнь. Через переосмысление понятий Жизни и Смерти поэт «имитирует» картину человеческого существования. Интересно на ассоциативном уровне отметить, какое важное место танцу смерти отводилось у некоторых индейских племен. В конце жизни каждый воин должен был успеть, перед своей кончиной, исполнить так называемый «танец смерти», который являл собой заключительный этап «танцев силы и жизни». Это было обязательно только для тех людей, которые считали себя воинами и соблюдали ряд неписаных, но священных обязанностей, что должно было обеспечить им легкий переход на новый уровень бытия (так они расценивали физическую смерть) [84, 115]. Лирический герой Одена косвенно сопричастен этим законам диких племен. Он может быть расценен как странствующий рыцарь, образ которого дополняет длинный список похожих персонажей мировой культуры (Одиссей, Айвенго, Парсифаль, Дон Кихот и т. д.).

Не менее важное место в философской лирике Одена занимает тема поэта и поэзии, что мы уже видели в «Послании лорду Байрону». Стихотворение «Кто есть кто», 1936 [3, 379] («Who's Who»), которое написано 4-6-стопным ямбом, посвящено проблеме поиска человеком себя в жизни. Герой Одена, обремененный славой, вынужден находиться в постоянной внутренней борьбе с самим с собой. Поэт ставит вопрос о противостоянии миру человека, «придавленного» эгидой Славы, его личным привязанностями. Это - еще одна немаловажная тема поэзии Одена.

Поэт пишет о воплощении недосягаемой мечты и о подсознательном стремлении людей к обретению покоя. Сочетание for one подчеркивает при этом безразличие к половым признакам предмета мечтаний героя {he sighed for one). Это также своеобразно выражает не вполне традиционные взгляды поэта на семейный уклад, причем Оден указывает и на то, что человеку свойственно влюбляться всего лишь в свою мечту, у которой нет земного воплощения.

Название стихотворения «Кто есть кто» взято из ежегодных биографических справочников, выпускаемых в Англии и США. С учетом этого заглавие следует понимать двояко. Тут есть и непосредственный смысл - «краткая биография знаменитости», но тут же и намек на то, что подвиги и заслуги знаменитостей девальвируются, попадая на страницы популярных сборников. Это придает иронический оттенок самому образу знаменитости в данном стихотворении.

Интересны также представленные здесь образы критиков. Неустанное стремление популяризаторов свести все прижизненные подвиги героя к стандарту, уподобляется копанию в грязном белье. Эпитеты типа even write, astonished critics подчеркивают бесцеремонность в изучении чужой жизни. Герой должен чувствовать себя виноватым в тот момент, когда самое сокровенное в его жизни выставляется напоказ. Of how he fought, fished, hunted, worked all night, Though giddy, climbed new mountains; named a sea-Some of the last researchers even write Love made him weep his pints like you and me [3, 379].

«О том, как он боролся, ловил рыбу, охотился, работал ночи напролет/Хотя чувствовал головокружение, покорял новые вершины, дал имя морю -/Несколько исследователей даже пишут,/Что любовь заставила его обильно плакать так же, как вас и меня» (пер. наш - Д.М.).

Здесь идет карнавальное «увековечивание» и «развенчание» знаменитости. Герой становится частью общего мифа под названием «Жизнь Замечательных Людей» и мифом о себе самом. Интерес читателей и исследователей к вымыслам нивелирует индивидуальность героя, творя из него легенду на потребу общества. В этом ироническом стихотворении Оден, несомненно, имел в виду и самого себя тоже, «нездоровый» интерес общества к себе как знаменитости.

Другое стихотворение, поднимающее тему места творческой личности на земле и положения поэта в обществе, - это «Романист», 1938 [115, 98] («Novelist»). Герой стихотворения представляет собой обобщенный образ мастера прозы. Находясь «выше» общества, он, будучи «Encased in talent like a uniform» / «облачен в талант как в униформу» [115, 98], вместе с тем должен подыгрывать окружению. Необходимость социальной адаптации толкает писателя на «обывательский» уровень, заставляя быть «справедливым среди Справедливых, среди Грязных - грязным» (пер. мой -Д. М.).

For, to achieve his lightest wish, he must Become the whole of boredom, subject to Vulgar complaints like love, among the Just


Be just, among the Filthy filthy too,

And in his own weak person, if he can,

Must suffer dully all the wrongs of Man [115, 98].

«Для достижения его малейших желаний он должен/Становиться воплощением скуки, подверженным/Вульгарным недугам, таким, как любовь, среди Справедливых/Быть справедливым, среди Грязных быть грязным,/И, будучи сам слабой личностью,/Должен тупо нести в себе все человеческие недостатки» (пер. наш - Д.М.).

Заглавные буквы персонифицирующих эпитетов показывают высокую степень «перевоплощения» героя: Справедливость и Грязь вовсе не то, что справедливость и грязь. В то же время, очевидно, что, даже становясь посредственностью, писатель все-таки остается личностью.

Поэт прибегает к приему умаления традиционных понятий. Выказывая свое двойственное отношение к специфике своей «сомнительной» профессии, Оден говорил: «Пошлость в литературе предпочтительнее ничтожества - так же, как портвейн бакалейщика предпочтительнее дистиллированной воды. Хороший вкус в большей мере означает степень разборчивости, нежели потребность в исключениях. Поэтому, когда человека со вкусом ставят перед выбором, сопровождается это скорее печалью, чем удовольствием» [116, 27]. Тесное переплетение прозы жизни и высокой поэзии заставляет людей выбирать запутанные пути в лабиринте существования. Любая форма писательского звания остается лишь парадной одеждой для избранных, но правильный выбор жизненной позиции - это крест каждого человека.

Здесь же автор касается давней традиции взаимоотношений поэта и толпы. Мы видим, что отношения Творца и Потребителя нестабильны и легко оказаться в презрении у тех, кто вчера черпал силы из твоего таланта.

Стихотворение насыщено метафорическими эпитетами,

воссоздающими психологический портрет писателя. Противопоставляемый сам себе, соединяющий черты «солдата» и «мальчишки», герой Одена становится «alter ego» поэта. Попытка совместить недосягаемый идеал и особенности простого человека есть не что иное, как стремление автора заострить внимание на вопросе об искусстве слова как разновидности общественной обязанности. Каждый человек, чтобы выжить согласно правилам социальной игры, должен уметь лавировать между поэзией и прозой жизни.

Особое место в литературном опыте Одена 1930-х гг. занимает жанр баллады, который у него иронически переосмысляется, будучи связан с проблематикой современного общества. Так что по существу это не баллады, а скорее пародии на балладный жанр.

Остановимся на двух балладах-пародиях, которые были написаны Оденом в 1937 году ямбическим размером: «Мисс Джи» («Miss Gee»), «Виктор. Баллада» («Victor. A Ballad»). Оден явно нарушает в них некоторые традиционные балладные «нормы», хотя и придерживается некоей «популярной» структуры балладного нарратива. Let me tell you a little story About Miss Edith Gee; She lived in Clevedon Terrace At Number 83 [115, 110].



«Позвольте мне рассказать вам небольшую историю/О Мисс Эдит Джи;/Она эюила на Кливдон террас/В доме номер 83» (пер. наш - Д.М.).

Таков «эпический» зачин. Конкретизация топонимики в балладах, как правило, минимальна, а Оден намеренно дает точный адрес героини, к тому же он зарифмовывает его и тем заостряет на нем читательское внимание.

Далее ирония еще усиливается: портрет «прекрасной дамы» (традиционный типаж в балладах) выглядит как насмешка над героиней, хотя, повторим, формально Оден не выходит из рамок жанра. Черты «прекрасной» героини искажены с точностью до наоборот. Достоинства, которые принято воспевать в балладах, снижены. She'd a slight squint in her left eye, Her lips they were thin and small, She had narrow sloping shoulders And she had no bust at all [115, 110].

«Ее левый глаз слегка косил,/Ее губы были узкими и маленькими,/У нее были узкие плечи/И при этом вовсе не было груди» (пер. наш - Д.М.).

Портрет героини смешон, причем поэт иронизирует и над самим приемом изображения героини в классической балладе, тем самым, продолжая развенчание романтической традиции, начатое в английской литературе еще У. Теккереем. She'd a purple mac for wet days, A green umbrella too to take, She'd a bicycle with shopping basket And a harsh back-pedal brake [115, 112].



«У нее был алый макинтош для дождливых дней/А также зеленый зонт,/У нее был велосипед с корзинкой для покупок/И с резким тормозом» (пер. наш - Д.М.).

Описывая быт религиозной женщины, Оден развенчивает фальшь пуританской морали, которой подчиняется героиня.

The Church of Saint Aloysius

Was not so very far;

She did a lot of knitting,

Knitting for that Church Bazaar [115, 112].



«Церковь святого Алоизия/Была недалеко;/Она много вязала,/Вязала для церковного базара» (пер. наш - Д.М.).

Внешне - она послушная обывательница, но ее внутренний голос нашептывает ей несогласие с установленным порядком. Miss Gee looked up at the starlight And said: «Does anyone care That I live in Clevedon Terrace On one hundred pounds a year? » [115, 114].



«Мисс Джи посмотрела вверх на звездный свет/И сказала: «Хоть кому-нибудь есть дело до того,/Что я живу на Кливдон - террас/Всего на сотню фунтов в год?» (пер. наш - Д.М.).

Героиня осознает свое одиночество и ничтожество. Так возникает тема фальши «американской мечты». Жизненный неуспех из-за отсутствия солидного дохода - одна из главных социальных проблем, поднимаемых Оденом. Мечты героини неосуществимы, что и ведет к трагическому финалу.

«Вещие сны» - еще один популярный в балладном жанре прием, который иронически обыгрывается Оденом. Бредовые мечты героини воплощаются в ее «кошмарном» сне. She dreamed a dream one evening That she was the Queen of France And the Vicar of Saint Aloysius Asked Her Majesty to dance [115,114].

«Однажды вечером пригрезилось ей,/Что она - королева Франции/И викарий церкви святого Алоизия/Пригласил Ее Величество на танец» (пер. наш - Д.М.).

Далее идет пародийная сцена охоты и соблазнения, которая настолько комична и абсурдна, что окончательно разрушает традиционную для баллады «важность» повествования. And a bull with the face of the Vicar Was charging with lowered horn.

She could feel his hot breath behind her, He was going to overtake; And the bicycle went slower and slower Because of that back-pedal brake [115, 116].


«И бык с лицом викария/Атаковал ее низко нацеленным рогом./Она могла чувствовать его горячее дыхание позади себя,/Он был готов ее уже догнать;/А велосипед ехал все медленней и медленней/Потому что тормоз сработал» (пер. наш - Д.М.).

Мисс Джи ведет себя после сновидения как трагическая героиня после любовной неудачи. Природа «вторит» душевным переживаниям героини, что также характерно для балладного жанра. Summer made the trees a picture, Winter made them a wreck; She bicycled to the evening service With her clothes buttoned up to her neck [115, 116].



«Летом деревья - картинка/Зимою - развалина впрямь;/Она ехала на велосипеде к вечерней молитве/Застегнутая вся под завязку» (пер. наш -Д.М.).

Героиня хоронит в себе все мечты и желания и вместо награды получает болезнь, ибо предает себя, свою сущность. Так Оден воплощает фрейдистскую теорию Г. Лейна о «чистом сердце», которая имела в 1930-е годы большое влияние на поэта.

Доктор выполняет в балладе роль героя-судьи. Он лишен жалости и сочувствия. Смерть героини, по его словам, это не трагедия, а всего лишь феномен рака. Героиня и ее болезнь как бы меняются местами. Патология Мисс Джи привлекает к себе больше внимания, чем сама больная. Насыщенность мелкими подробностями в описании умирающей подчеркивает банальность человеческого существования и противопоставляет романтизм «натурализму» жизни. Выписывание отталкивающих подробностей в финале стихотворения - еще одна черта трансформированного Оденом жанра. Так, могила героя в балладе обычно окружена романтическим ореолом, а героиню Одена буквально потрошат. Кощунственное препарирование человеческого тела ставит точку в повествовании, как бы подводя итог человеческому существованию.

Обратим внимание на детализацию частей тела. Обычно в балладе достоинства героини воспеваются. Оден же подробно описывает, как у покойницы аккуратно надрезают колено в медицинских целях. Надругание над частями ее тела выглядит, как издевка над ее праведным существованием, ведь человеческое тело создано по божьему >образу и подобию.

They hung her from the ceiling, Yes, they hung up Miss Gee; And a couple of Oxford Groupers Carefully dissected her knee [115, 120].

«Они подвесили ее к потолку,/Да, они подвесили Мисс Джи;/Пара врачей из Оксфорда/Аккуратно рассекла ее колено» (пер. наш - Д.М.).

Рефренные повторения, свойственные балладному жанру, у Одена используются для концентрации читательского внимания на натуралистичности бытия и несправедливости человеческого существования. Опять звучит экзистенциальный вопрос жизни и смерти. Человек вынужден играть роль в том мире, который ему «навязан», и только умение притворяться обеспечивает ему благопристойное существование, но не дает счастья

Баллада о Викторе схожа с предыдущей в идейном и тематическом плане, только здесь главный герой - мужчина. Баллады дополняют друг друга: трагедия обывателя неизбежна и смешна как для мужчины, так и для женщины.

Доминирование материального над духовным и лицемерно завышенные моральные требования в аморальном обществе делают человека особенно уязвимым. Библия играет тут роль «общего места». Герой читает ее перед сном, надеясь получить награду от господа, но Бог остается равнодушным к его переживаниям и не улучшает как жизнь самого героя, так и общество в целом. Victor went up to his bedroom, Set the alarum bell;

Climbed into bed, took his Bible and read Of what happened to Jezebel [115, 124].

«Виктор вошел в свою спальню,/Поставил будильник;/Забрался в кровать, взял Библию и стал читать/О том, что случилось с Иезавелыо» (пер. наш - Д.М.)

Оден поднимает в своей поэзии тему денег. Работа с деньгами вовсе не обозначает успешность или состоятельность человека. Служба главного героя в банке - опять-таки, как и у Мисс Джи, есть попытка реализации «американской мечты»: люди, веря в свою социальную избранность, остаются заурядными героями «человеческой комедии»

И снова традиционные для балладного жанра образы у Одена принимают иронический оттенок. Героиня («прекрасная дама») на этот раз оказывается продажной женщиной, религия становится фикцией, а Виктор не понимает искусственности мира социальных отношений. She looked as pure as a schoolgirl On her First Communion day, But her kisses were like the best champagne When she gave herself away [115, 124].

«Она выглядела невинной, как школъница/В день первого причастия,/Но ее поцелуи были похожи на шампанское лучшего сорта/Когда она отдавалась» (пер. наш - Д.М.).

Так Оден снова трансформирует жанр, превращая его в пародийную стилизацию. Через смех поэт стремится донести главную идею своей поэзии, утверждая право человека на слабости. Воздержание рассматривается им как проявление гордыни. Каждый должен успеть до смерти насладиться радостями жизни. Не стоит сопротивляться до такой степени, чтобы подсознание взбунтовалось и через подавление воли уничтожило человека как существо, неугодное законам природы.

Для раннего творчества Одена характерно также увлечение жанром элегии. Наиболее крупные элегии он пишет в 1939 году. Мы остановимся на трех из них: «Памяти Йейтса» («In memory of W. В. Yeats»), «Памяти Зигмунда Фрейда» («In memory of Sigmund Freud»), «Герман Мелвилл» («Hermann Melville»). Эти стихотворения имеют форму послания.

«Памяти Йейтса» (1939) послужила откликом на смерть ирландского поэта. В первом разделе этого поэтического триптиха Оден отделяет бренную «часть» поэта от нетленной и бессмертной - его стихов, которые начинают независимую от творца жизнь в душах читателей. Во втором разделе Оден переходит к рассуждению о сути поэтического творчества в целом и приходит к выводу о том, что поэзия ничего не может изменить в мире («poetry makes nothing happen»). Последний, третий, раздел ритмически восходит к частям V и VI одного из последних стихотворений Йейтса «Under Ben Bulben». Оден дает выразительную характеристику атмосферы в Европе накануне Второй мировой войны, начавшейся спустя семь месяцев после кончины Йейтса, и излагает свои мысли о назначении поэта и поэзии. Здесь идейное сходство с более ранним стихотворением Одена «Письмо лорду Байрону» («The Letter to Lord Byron»).

Первая часть (5 разносоставных куплетов, написанных верлибром,) -это взгляд на покойного поэта как бы «со стороны». Общая идея части – поэт сливается с природой, которая тоже «мертвеет» в день его кончины. Цепенеет не только природа, но и культура. Идет игра уподоблений и метаморфоз - смерть поэта «отделена» от его стихов. Поэт перевоплощается в собственное творчество после физической смерти и приобретает бессмертие в поэзии. И это вариация популярного мотива, намеченного еще в «Памятнике» Горация (поп omnis moriar / весь я не умру).

В то время как тело поэта уподобляется «восставшим провинциям», его дух, переродившийся в искусство, «распространяется по сотням городов». Физический конец поэта и его образ в потомстве поклонников сливаются с изображением осажденного города: But for him it was his last afternoon as himself, An afternoon of nurses and rumours, The provinces of his body revolted, The squares of his mind were empty, Silence invaded the suburbs, The current of his feeling failed; he became his admirers [115, 185].

«Но для него это было его последним днем в качестве «я»,/Днем медсестер и слухов,/Части его тела восстали,/Площади его ума опустели,/Тишина вторглась в предместъя,/Поток его чувств остановился; он превратился в своих поклонников» (пер. наш - Д.М.).

Любовь и уважение английского поэта к творчеству Йейтса сливались у Одена с отвращением к фашизму и политическому предательству. После публикации стихотворения Оден пишет эссе-памфлет «Публике против покойного г. Уильяма Батлера Иейтса», в котором пытается оспорить социалистический реализм и утвердить идею самоценности искусства.

Эссе построено в форме судебного выступления. В нем обвинитель выступает за соцреализм в поэзии, а Совет Защиты (сам Оден) иронически выступает против этого: «Спор в суде сводится к следующему: великий поэт должен дать правильные ответы на проблемы, которые озадачивают его поколение. Покойный дал неправильные ответы. Поэтому покойный не великий поэт. Поэзия в таком представлении - решение социальной викторины; чтобы обрести почести, поэт должен решить ее не меньше чем на 75%» [116, 122].

Защита заканчивается обсуждением проблемы «искусство для искусства»: «судьи опираются на ошибочную веру в то, что искусство может что-нибудь изменить, тогда как правда, господа, - только в том, что, если поэма не была написана, картина не нарисована, музыка не создана, история человека мало изменится» [116, 129].

А во второй части элегии о Йейтсе читаем: You were silly like us; your gift survived it all: The parish of rich women, physical decay, Yourself. Mad Ireland hurt you into poetry. Now Ireland has her madness and her weather still, For poetry makes nothing happen: it survives... [115, 185].

«Вы были глупы как мы; ваш дар пережил все это:/Приход богатых жетцин, физический распад,/Вас самих. Безумная Ирландия ударила вас в поэзию./Теперь Ирландия сама безумна, как и ее погода,/Ибо поэзия ничего не меняет: она выживает...» (пер. наш - Д.М.).

Вторая часть - это одна десятистрочная строфа. Здесь уже иная точка зрения на смерть поэта. Оден использует прямые обращения к покойному (you, yourself), идет на фамильярный контакт с ним (you were silly like us), который тут же сменяется почтительным тоном.

Мы уже отмечали, что, по мнению Одена, «поэзия есть форма легкомыслия», она «может наблюдать, отражать, комментировать, предсказывать, указывать или игнорировать происходящее - но никак не влиять на него по существу» [6, 216]. Оден варьирует здесь мысль, говоря о том, что «поэзия ничего не меняет» («poetry makes nothing happen»), но тут же вступает сам с собой в спор. Поэзия Йейтса поселяется в особой «долине» и становится «своего рода событием», что в метафорической форме говорит о метафизической роли поэзии.

Третья часть элегии представлена девятью катренами. Еще раз меняется точка зрения. Теперь Оден обращается к земле. Так он вновь возвращается к первой части элегии где речь шла также о поэте и скорбящей по нему природе. Однако теперь звучит иной ритм. Катрены написаны 4-хстопным ямбом, что придает стихам боевой, энергичный характер, появляются интонации политического памфлета. Интересно отметить некоторую ритмико-стилистическую близость данной части стихотворения к знаменитой оде Шелли «К мужам Англии», 1816 («То the men of England»), Хотя сам Оден говорил: «Шелли - это единственный английский поэт, которого я по-настоящему не люблю. У него замечательный ритм, но дикция просто невыносима» [6, 38]. Это высказывание лишь доказывает, что противоречивость Одена принимала порой парадоксальные формы.

Оден гневно клеймит народы Европы, готовые ринуться во Вторую мировую войну. Дух Йейтса против войны, и автор вторит ему, формулируя свою антимилитаристскую позицию, и снова выдвигает идею, что искусство не имеет практической ценности. Эта идея самоценности искусства была близка многим романтикам, она существовала и задолго до них, хотя бы в поэзии английских метафизиков (Дж. Донн и др.).

Элегия о Йейтсе является «состязанием» художника с его собственным даром. Оден на всем протяжении 1930-х годов колебался между желанием служить делу социальной справедливости и стремлением к аполитичному искусству [180].

Другое элегическое стихотворение, как уже упоминалось, называется «Памяти Зигмунда Фрейда» («In Memory of Sigmund Freud»). Оно написано 4-стопным анапестом.

Стихотворение напоминает речь над могилой умершего. Of whom shall we speak? For every day they die Among us, those who were doing us some good, And knew it was never enough but Hoped to improve a little by living [115, 214].

«О ком нам говорить? Ведь каждый день/Они уходят - те, кто творил для нас благо, /Сознавая, что оно не cnacemJHo уповая - хоть немного улучшить нас своей жизнью» (пер. В. Топорова).

В иносказательной форме поэт излагает жизнь Фрейда, указывая на то, что этот человек нес на себе ответственность за всех, с кем брался «сотрудничать». Здесь же есть аллюзия на «Божественную комедию» Данте. Жизненный путь Фрейда сравнивается с путешествием по кругам ада с целью помочь каждому, кто в этом нуждается. Of course they called on God: but he went his way, Down among the Lost People like Dante, down To the stinking fosse where the injured Lead the ugly life of the rejected [115, 215].



«Его стращали Богом - но держал/Он путь сквозь ад, как Данте,
опускаясь/В тот смрад, где жизнь отверженных ведут/Всего лишь
отверженные» (пер. В. Топорова). ■■■

Оден долгое время считал себя учеником Фрейда, и было бы трудно предполагать, что в более зрелой поэзии он отступится от постулатов учителя. Поэт кратко в метафорической форме излагает суть психоанализа. And showed us what evil is: not as we thought Deeds that must be punished, but our lack of faith, Our dishonest mood of denial, The concupiscence of the oppressor [115, 215].



«Он показал нам, что такое зло, - Это не то, что мы думали,/Не наказание, а недостаток веры,/А мысли нечестивые, а зуд/И похотливость угнетателя» (пер. В. Топорова).

Прибегая к антитезам, Оден дает эскизный портрет Фрейда. Поэт показывает, насколько умерший был противоречив и необычен как личность. Обыгрывая идиому о несопоставимости таких понятий, как юность и старость, Оден пишет: имел мудрость и память старика, которые сочетались с честностью ребенка.

They still alive but in a world he changed Simply by looking back with no false regrets; All that he did was to remember Like the old and be honest like children [115, 214].

«Но мир, в котором правят, изменен/Его нелицемерным беспристрастьем:/Он помнил все на свете, как старик,/И был прямолинеен, как ребенок» (пер. В. Топорова).

Третье рассматриваемое нами стихотворение, «Герман Мелвилл», 1939 («Hermann Melville») также относится к жанру элегии. Оно написано 5-иктным дольником на основе ямба - характерным для Одена размером.

Центральной фигурой стихотворения выступает американский писатель XIX века Герман Мелвилл, хотя Оден говорит не столько о нем, сколько о его романе «Моби Дик». Он вкратце излагает суть романа и сопоставляет его с биографией писателя. Здесь же поэт анализирует писательскую деятельность Мелвилл а, обобщая образ художника слова настолько, что он может относиться к любому творцу. Так, Оден оглядывается и на самого себя как на поэта. Фигура писателя для него отправная точка размышлений о процессе художественного письма, об авторской индивидуальности. Одна из тем элегии - сопоставление таких извечных категорий, как Добро и Зло.

Стихотворение делится на две части. Первая из них дает абрис натуры Мелвилла и отчасти его знаменитого произведения «Моби Дик», другая же содержит философские рассуждения о месте Добра и Зла на Земле. Goodness existed: that was the new knowledge. His terror had to blow itself quite out To let him see it; but it was the gale had blown him Past the Cape Horn of sensible success Which cries: «This rock is Eden. Shipwreck here» [115, 224].



«Доброта существовала: это было новое знание./Его ужас должен был рассеяться/Чтобы позволить ему видеть это; но это был шторм, гнавший его/Мимо Мыса Горн значительного успеха,/Который кричит: «Эта скала - Эдем. Здесь обломки кораблей» (пер. наш - Д.М.).

Во второй части стихотворения эмоциональный тон не меняется. Оден указывает на искусственность, надуманность таких абстракций, как зло или добро, и не только в литературе, но и в жизни. Эти категории на взгляд поэта, малоинтересны людям, из-за повсеместной распространенности, и именно поэтому писатели стремятся персонифицировать их, придают им романтический ореол с целью привнесения изысканности в тривиальные представления об извечных ценностях. Такова была моральная позиция Одена в 1930-е годы. Позже она изменится, и мы в который раз вынуждены отметить противоречивость внутреннего мира поэта, что, на наш взгляд, объяснялось его внутренней дисгармонией, основанной, в том числе и на его гомосексуальных наклонностях. Evil is unspectacular and always human, And shares our bed and eats at our own table, And we are introduced to Goodness every day, Even in drawing-rooms among a crowd of faults [115, 224].



«Зло малозаметно и всегда человечно,/Оно спит в нашей кровати и ест за нашим столом,/И мы представляемся Добру каждый денъ,/Даже в гостиной среди толпы неудачников» (пер. наш - Д.М.).

Образ морского чудовища в стихотворении многозначен. Кит в стихотворении - это и отсылка к роману Мелвилла, и аллегорический образ всякого писателя. Творец, будучи наделен даром и потому вынужденный всегда оставаться необычным для заурядного общества, как огромное изысканное чудовище противостоит повседневности. But deafened him with thunder and confused with lightning: - The maniac hero hunting like a jewel The rare ambiguous monster that had maimed his sex, Hatred for hatred ending in a scream, The unexplained survivor breaking off the nightmare - All that was intricate and false; the truth was simple [115, 224].



«Но, оглушенный громом и запутанный молниями,/Маниакальный герой, преследующий, как сокровище/Редкое неопределенное чудовище, что повредило свой пол,/Ненависть ради ненависти, заканчивающаяся в крике,/Выэ1сивший непонятно как, прекращающий ночной кошмар - /Все это было запутанным и фальшивым» (пер. наш - Д.М.).

Стихотворение содержит христианское пониманию мироустройства. Надломленное небо-божественность символизирует тщетную попытку человечества осмыслить Бога, а люди сравниваются с частью того высшего знания, которое им не дано постигнуть. Здесь же мы видим, как Оден обыгрывает один из важнейших элементов Евхаристии: вкушение христианами по заповеди Иисуса Христа Его Тела и Крови под видом хлеба и вина. Согласно вере христиан, в причащении происходит реальное соединение верующего с Христом во всей полноте Божества и человеческой сущности [19]. For now the words descended like the calm of mountains -

- Nathaniel had been shy because his love was selfish -
But now he cried in exultation and surrender

«The Godhead is broken like bread. We are the pieces» [115, 226].



«Теперь слова сходили как спокойствие с гор - /Натаниэль был застенчив, потому что любовь его была эгоистична - /Но теперь он кричал в торжестве и преклонил колени:/«Божественность надломлена как хлеб. Мы

- его куски» (пер. наш - Д.М.).

Метафизика Добра и Зла у Одена, как мы не раз видели, по-модернистски релятивна. Эти понятия во многом у него похожи и подчас буквально заменяют людей в его поэзии. Так же, как и люди, они творят нечто, не свойственное своей природе: Зло может быть более справедливым, чем Добро, а Добро становится скучным и обыденным, чем изживает в себе хорошее начало.



Рассматриваемые поэтические категории останутся актуальными и для позднего творчества Одена. Одновременное тяготение к романтизму и модернизму ведет в поэзии Одена к так называемой «апокалиптической эстетике» [19], основными установками которой стала отрешенность от людей, необъяснимое чувство тревоги и провозглашение конца мира.

На основе сказанного подходим к выводу о том, что философско-медитативная лирика занимает важное место в поэзии Одена. Ее отличает обращение к эстетико-религиозным ценностям и их переосмысление в экзистенциальном, фрейдистском, христианском ключах. Происходит сближение позиций поэта и философа, что отображено во внутренней организации его текстов. При помощи художественно-изобразительных средств выстраивается в пространстве поэтической реальности философская концепция, опирающаяся на фрейдизм и в значительно меньшей степени - на марксизм. На наш взгляд в поэзии Одена 1930-х годов более силен уклон к экзистенциализму, что характеризуется общей направленностью его философско-медитативной лирики на познание основ мира и человека.


Выводы по главе I:


  1. Модернизм, при всем разнообразии подходов к его изучению, в целом
    признан одним из важнейших направлений искусства XX века.
    Выделяется ряд признаков, характерных для модернизма, хотя не все
    они в совокупности обязательные атрибуты любого из модернистских
    произведений. Романтизм как литературное направление впитал в себя
    достижения литературы предшествующих периодов и подготовил
    почву для возникновения как модернизма, так и экзистенциализма, что
    подтверждается наличием отдельных его черт в произведениях
    представителей «потерянного поколения» и их последователей.

  2. На становление апокалиптического мировосприятия, на котором
    основывалось экзистенциальное видение жизни, оказывали влияние
    политические события в Англии и в мире в целом. Связи модернизма с
    окружающей действительностью, с историей, а также борьба
    политических, эстетических, философских, литературных течений
    обусловили своеобразие этого литературного течения.

  3. Литературные, эстетические, философские, идейные и политические
    взгляды модернистов взаимосвязаны. В поэзии модернизм обновил всю
    систему жанров. Для него характерно смешение или комбинация
    различных жанров в одном произведении. Популярным становится
    изложение фрагментарное, отрывочное, лишенное четкой структуры и
    последовательности мысли.

  4. «Поколение Одена» привлекает внимание читателя к внутреннему
    миру человека в неустойчивом «веке тревоги», показывая слабость и
    самоуверенность человека. Их работы заслуживают внимания
    исследователей-литературоведов и глубокого анализа для понимания
    места Одена как в литературе английского модернизма, так и в
    мировой литературе.




Каталог: files -> get file
get file -> Речевые жанры small talk и светская беседа в англо-американской и русской культурах
get file -> Прокопьева Анастасия Александровна Сопоставительное исследование
get file -> Рахманова Л. И., Суздальцева В. Н. Р27 Современный русский язык. Лексика. Фразеология. Морфология: Учебное пособие
get file -> Поэзия У. Х. Одена 1930-х годов в контексте англоязычного модернизма
get file -> Поэзия у. Х. Одена 1930-х годов в контексте англоязычного модернизма
get file -> Ведущий редактор А. Борин Редакторы С. Комаров, Д. Ахапкин Художник обложки В. Королева Иллюстрации В. Кучукбаев, Н. Резников Корректор Н. Баталова Верстка Е. Кузьменок ббк 88я7
get file -> Ролевая структура политического дискурса Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
get file -> Ббк 65 т 45 Рецензент
1   2   3   4   5   6   7   8

  • Выводы по главе I