Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Лекция №1. (11. 02. 10) Темы для рефератов в Интернете




страница5/5
Дата16.01.2017
Размер0.74 Mb.
ТипЛекция
1   2   3   4   5

Гамлетовский вопрос, проблема медлительности Гамлета.

В попытках решения критики разделились на два лагеря:

- субъективисты, сторонники слабого Гамлета;

- объективисты, которые считают, что Гамлету мешают совершить мести субъективные обстоятельства (недостаточность доказательств и проч).

Непосредственно причины повторного обращения Шекспира к жанру трагедии мести стал вызов, брошенный современным поэтом Бэном Джонсом в комедии «Всяк всяким». Старая испанская трагедия, модельная трагедия мести. Именно Иеронимо дала Шекспиру толчок для переосмысления сюжета трагедии. Прежде всего – отсутствие книги прагамлета, дошекспировской; об очень невысоком влияние оказала Иеронимо и Тит Андроник.

На рубеже веков, как минимо, три Елизаветинских драматурга работают с испанской трагедией: Джон Марстон «Месть Антонимо», Бен Джонсон, который обновляет испанскую трагедию, сам Шекспир в «Гамлете».

Они работают над трагедией мести для того, чтобы создать театральный шедевр, который затмил бы славу Иеронимо, и позволил бы изменить жанр кровавой мести.

В своём Гамлете Шекспир полностью опрокидывает канон Елизаветинской трагедии мести, переосмысливает его с позиции христианина. В своей трагедии на хорошо известный сюжет Шекспир демонстрирует, что, не лишая театр развлекательного элемента, и не превращая его в дидактическое пособие, возможно …

Шекспир стремится излечить больных, а не здоровых, об этом свидетельствует трагедия.

Трагедия мести. Элементы конструкции:


  1. Тайно совершённое злодейское убийство

  2. Дух убитого, жаждущий отмщения

  3. Мотив безумства мстителя

  4. Поиск доказательств

  5. Приём сцены на сцене

  6. Государственный и политический фон происходящего

  7. Коварство злодея

  8. Театральное мастерство героя-мстителя.

Все эти элементы введены в испанской трагедии. Ко времени создания Шекспировского Гамлета обрели статус канона. Основываясь на применении Шекспиром этих методов многие исследователи относят Гамлета к классическим образцам трагедии мести.

Шекспир применяет формульную технику, которые поддерживают жанровый топос. В Гамлете все параллели с классической трагедией мести выстроены по принципу контраста. Это заставляет предположить наличие у Шекспира неких намерений, которые гораздо серьёзней: полное преобразование, переосмысление, реформирование трагедии мести, как таковой, радикальный пересмотр всех обязательных структурных элементов.



  1. Мотив безумия даже усилен Шекспиром, по сравнению с Кидом. Безумие Гамлета играет огромную роль в трагедии. Притворство Гамлета сродни мудрому безумию скоморохов и шутов: «Господи, всего лишь твой скоморох». Гамлет рассматривает очищение смехом, как одно из самого средств к пробуждению. Качество шутовства, божье скоморошничество. Он сознательно выбирает шутовство, как средство, дающего ему возможность отложить месть. Помимо этого шутовской колпак даёт ему возможность говорить правду, то есть оставаться честным, правда шутовского слова. Именно в этом главное отличие безумия Гамлета, от маниакального безумия Иеронимо.

  2. Сцена на сцене. Ещё более очевидна разница в применении Шекспиром этого приёма. В испанской трагедии сцена на сцене служил механизмом для осуществления мести, это был спектакль месть, публичная казнь. У Шекспира иная цель: надежда на воздействие сценического слова («Что совершил бы он, будь у него такой же повод и подсказ для страсти, как у меня…»). Для Гамлета его спектакль – не средство отмщения и поиска верных доказательств Клавдия, это попытка вынудить короля сознаться в содеянном преступлении под воздействием пробудившейся совести. Это его главная цель: «Зрелище – петля, чтобы заарканить совесть короля». Это попытка очищения и лечения души по средствам театра.

  3. Даже получив доказательства короля, не дождавшись раскаяния Шекспировский герой так и не осуществит свою месть. Классическая схема мести: клятва – замысел – его исполнение. Личная месть убийства – умышленное преступление, реализация человеком некоего умысла. В этом даже разбираются шекспировские клоуны, могильщики. Первая сцена пятого акта. Сцена с могильщиками – экскурс в область прав, который касается не только смерти Офелии. Несколько казусов, связанных с ситуацией смерти. Что подлежит оправдания: причинение смерти в результате самозащите, непреднамеренное убийствое. Первое затрагивает Гамлета и плывущих Розенкрафта и …. Второй затрагивает смерть Офелии и убийство Гамлетом Полония, который было совершенно в состоянии аффекта. Драматург и устами самого героя старается разъяснить своему зрителю глубокие метафизические основания: «Нас безрассудство иной раз выручает там, где гибнет замысел…» (нашей судьбой правит Бог, который ведёт нас к своей цели, руководимой божьим промыслом: и в гибели воробья есть особый промысел). Драматург настойчиво возвращается к одной и той же мысли, чтобы подготовить публику к финалу трагедии. Сцена придворного состязания представляется случайных, на первый взгляд, обстоятельств. Замысел Клавдия неожиданно уходит из-под его контроля, замысел злодея начинает развиваться по своей логике и в итоге уничтожает всех. В финале не герои руководят действием, и им управляет не слепой случай, а божий промысел. Слова Горация, также, как у Кида, построен на перечислении трупов и событий. Он не упоминает факт мести. Лаэрт. О том, что произошло, мудрый Гораций не видет событий мести. Перед состязанием на рапирах Гамлет торжественно произносит формулу отречения от умышленного зла. Всё последующее – седствие чужого, умышленного зла, которое принадлежит Клавдию и Лаэртом. К ним переходит само слово месть. Коварные козни упадут на голову зачинщиков. Умирающий Гамлет заколет короля за смерть мать. Отречение от умышленного зла – истинная развязка Гамлета, как потенциальной, но не состоявшейся трагедии мести. Божье воздаяние – развязка другой мести. Гамлет шекпира не только отказ от мести, но и идея отказа от умышленного зла, которое возвращается к тому, кто его породил. Розенкранц и Гельденстрер, обладатели слишком искусной совестью, плывут на смерть. Полоний сам ведёт себя к своей собственной гибели. Лаэрт сам наказан своим вероломством. На голову Клавдия падает его собственное зло. Предпринятое Шекспиром преобразование было мотивировано религиозно-этическими соображениями, более, чем эстетическими. Он любил испанскую трагедию, сочувствовал герою Кида, не к герою убивающему, а отношение к наследию старшим товарищам по перу не означало поддержки их мировоззрений.

Противоположность к Иеронимо: с книгой, финалом, спектаклем.

В руках у Гамлета зритель театра «глобус» видел испанскую трагедию (в испанской – трагедия Сенеки). Созданная Шекспиром картинка дополнена множеством параллельных ситуаций должна была вызывать аналогию с самим Гамлетом. Именно с ней он спорит и старается внести свою правду.

Испанская трагедия заключала в себе несколько линий мести, которые носили соподчиненный характер, частные мести персонажей. Джон Марстон на рубеже 16-17 столетий пишет чёрную трагедию и удваивает линию мести, но одинаково и с равной кровожадностью описывает факт мести. У Шекспира выявляются существенные расхождения: сюжет его Гамлета построен на параллельных сюжетах мести, которые дали ему возможность показать разные варианты решения этой проблемы мести. Линия Гамлета, мстить за отца, Лаэрт, Фортенбрас и Офелия – 4 внутренние параллельные линии, которые содержат сюжет мести за отца. Через эти линии драматург также реализует свои замыслы. Лаэрт – классический мститель, для которого должно, чтобы всё было по обряду. Его первые слова после смерти Полония говорят о том, что ему свойственна горячность, отсутствие благочестия. В итоге Лаэрт сам наказан своим вероломством. Иное дело Фортенбрас – его линия лишь намечена. Но Шекспиру этого достаточно. У этого воинственного принца нет оснований для мести своего отца, так как его отец погиб в эпически честном поединке с отцом Гамлета. Шекспир позволяет ему сохранить ему рыцарский облик мстителя. Именно он получает датское королевство, которое ему отдает Гамлет.

Помимо этого в трагедии есть много вариантов сюжета мести: воспоминание об убийстве Пирра Приамом, убийство Гонзара, первый убийца на земле, Каин, ряд отсылок к Иеронимо, аллюзия к древнейшему мифу об Озирисе и Горе. Гамлет – это трагедия, анализирующая саму парадигму мести. В этом смысле Гамлет близок к жанру проблемной пьесе, так кА она анализирует проблему мести. Гамлет говорит о необходимости различать света и тьмы. Это и итог размышления о человеке. При появлении актёров Гамлет вспомнит историю Пирра. Оппозиция крови и слёз в эпизоде второго появления призрака: «О не смотри, твой скорбный лик…»

Убийство Полония, непреднамеренное, совершенное в состоянии аффекта, - первый стоп-сигнал для Гамлета, за который он готов ответить. В сцене на кладбище вспоминает о первом убийце, каине.

Линия Офелии – альтернативный сюжет отказа от мести: подлинные слёзы вместо крови, искренняя молитва и прощение. После ее похорон в финальной сцене сам Гамлет отрекается от умышленного зла.

Зритель ожидал традиционной разработки сюжета мести, который вытесняется сюжетом об отказе от мести, который связан с образами Офелии и самого Гамлета. Необходимо найти иной путь. В каждом из всплывающих прецедентах мести свои исходные условия, своя мера допустимого, жертв невольных, самой мести. Трагизм положения героя обусловлено двойственностью восприятия мести. Поиск героем целостности обретает трагический мотив, это поиск иного выхода, не умножающего количества зла в мире. В том и состоит медлительности Гамлета: он медлит быть разрушителем.

Офелия подсказывает Гамлету границы дозволенности в границах его души. Он знает, что развязка близка и он вверяет себя божьей воле.

В трагедии Шекспира можно обнаружить неисчерпаемые пласты смысла. Они заложены в сюжете архетипа об отце и сыне. Отец – идеал, наставник, жертва. Сын – подобие, ученик, потенциальный мститель, жертва, носитель нового видения, творчески преобразующий мотив мести, который приносит новые установления: от закона к благодати, такой должное развитие событий. Гамлет существенно отличается от своих предшественников, так и от шекспировских Героев. Отличается, так как ставит вопрос гораздо шире: о добродетели и пороке, о границах того, что даровано богом. Это качественно отличает его от других мстителей.

В конечном итоге Гамлет – пьеса о добродетели, который отрекается от умышленного зла и вверяет себя божьей воле. Гамлет приходить к этому во время пьесы, а не входит в неё таким. Гамлет остается героем познающим себя и мир во время всей трагедии. Именно это делает его героем на все времена, который пытается понять в первую очередь себя.

Главным мотивом Шекспиром в преобразовании был мотив религиозно-этический. Разрушая канон, Шекспир в конечном счёте противопоставляет ему другу концепцию трагического, окрашенную христианскими мотивами. Терапевтический и очищающий мотив основан на сострадании и преклонении перед человеком, который выстрадал эту идею.

Английский театр века Шекспира и без давления критики пуритан был склонен к самоочищению от крайностей, так как этот театр создавали люди, дорожившие своей репутации, знавшие силу произнесенного с подмостков слова. Драматурги знали этическое несовершенства героя-мстителя. Шекспир был первым, кто попытался преобразовать жанр. Гамлет не слышал последних, благословляющих, слов Офелии, но в последней сцене перед своим уходом он говорит о том же. Его слова – продолжение слов апостола Павла.

Шекспир и его аудитория, разумеется, знали апостольские строки послания. Такое преобразование указывает ясное анагогическое намерение драматурга: очищение. Шекспировский Гамлет стал чистилищем, через которое прошла Елизаветинская трагедия.

Лекция №15 (20.05.10)

«Король Лир». Шекспир.

1606 год. Абсолютная вершина творчества. Сюжет заимствованный – свидетельство обще средневековой традиции. Те сюжетные основы, которые он вбирает, радикально переосмыслены: существенно то, в каком направлении переосмыслен сюжет и конфликт. Это одна из древнейших легенд Британии. Она была включена в хроники Колиншера, которыми пользовался Шекспир. Была также и анонимная пьеса, которая за 10 лет до этого шла в Британии, за год она была опубликована. Возможно, именно это издание привлекло его внимание. Четыре главных изменения внес Шекспир в старый сюжет:

1. Безумия Лира и сцена в степи.

2. Фигура шута.

3. Финал, в котором гибнет Лир и Корделия.

4. Параллельная линия Глостера и сыновей.

В исходном сюжете и в старой пьесе этого нет. Получается совершенно другая трагедия и новый герой.

Лир.


В своём Лире Шекспир находит героя, с которым теряет всю свою сдержанность: это его собственное мировоззрение, в котором он теряет своё самообладание. Он проходит высшее и труднейшее испытание: испытание милосердием (это и есть его главная тема).

Завязка конфликта: раздел королевства Лиром и его отречение от Корделии – направление развития сюжета, разрыв связи отца и дочери. Исходя из законов Великого порядка, зритель уже должен был понимать, какая кара за это ждёт героя. В любом случае для этой «крепости гордыни» Лира (80 лет) нет другого пути, кроме как пути вниз.

Путь Лира: от духовной агонии к духовному воскресению.

После предательства Лиром Гонерией в нём начинает зарождаться хаос. Лир должен оставить личную обиду. Шекспир осуществляет переход героя от гордыни, злоязычия к мученичеству настолько искусно, что нигде его Лир не превращается в этический тезис. Всё это происходит в соответствии с драмой.

Трогательная тяга любви до сих пор проглядывает через безумие Лира. Худшие его ошибки произошли от благородства: он презрел политику. Он возложит на сеья всю ответственность, отречётся от проклятий, пока не достигнет дна. Он сравнит себя с самыми худшими из людей. Нужда в терпении, по его мнению. Принятие несчастья – поворотный пункт трагедии, важный пункт развития его характера. Отныне в центре событий собственное развитие Лира.

Это трагедия избавление от иллюзий и глобальное переоценки ценностей.

Конфликт.

Между кажущимся и истинным, иллюзиями и действительностью, между слепотой и зрячестью. Он всегда реализуется в форме узнавания. Во всей эпохи существования драмы были необходимы 2 условия:

- ошибка, совершить которую способен только герой действующий (в первой сцене – разрыв связи двух любящих людей, обусловленный гордыней: это вина и Лира и Кордении);

- катастрофа, то есть обстоятельство, помогающее героем осознать себя незнающим: мы слепы в благоденствии в беде мы прозреваем» (Глостер).

В сценах бури в степи Лир проходит свой путь по дороги терпения, человечности. В этой сцене он испытывает благодарность к небу. Наступает срок штриху, который венчает всё: «Я помолюсь и тоже лягу спать». В суровом мраке ночи король преклоняет колени, чтобы помолиться. Эпизод в буре – это начало кульминации и вершина трагедии. Здесь берет начало драма его отчаянного прозрения.

Три сцены безумия дал Шекспир своему герою, которые некоторые критики считают сюжетно избыточными. Они нужны для обобщения. Бедный Том, оклеветанный Эдгар, - живое воплощение всех отверженных. Здесь зарождается новое видение Лира самого себя, человеческой наготы, то есть подлинности. Вторая сцена безумия – суд. Старый король ставит две скамейки, а шут и бродяга вершат суд. Главное назначение – наглядность. Лир требует медицинское вскрытие Реганы, чтобы узнать, почему у нее каменное сердце. Лир ума лишился, Кент был прав, говоря, что не в силах человеческих вынести столько горя.

Невозможно развивать характер протагониста в силу безумия: безумец не может вести действия. Шекспир откладывает сцену безумия на некоторый момент, вставляя сцену с Глостером, который с помощью Эдгара примет свою судьбу. Третья сцена: сцена встречи слепого Глостера и безумного Лира. Сладострастника, у которого отняли зрение, и деспота, у которого слеп разум. У этой трагедии затянутая кульминация, так как все три сцены безумия – кульминации. Логика безумия согласно этой сцены: человек должен освободиться от тирании плоти, чтобы ясно увидеть свет. Ещё одна картина пародийного суда, озвученная в словах, но существенным отличием: Лир не призывает к наказанию, так как мы никто, чтобы судить людей. Шекспир научил своего Лира сострадать греху также как страданию, он привёл его безумного туда, куда не мог привести здорового: целесообразность не дает ему последовать. Виновных нет. Никто не совершает преступлений. Привёл к глубокому переживанию человечеству вообще. Последний эпизод возносит конфликт безумия пьесы на недосягаемую высоту. Это близко к Донки Хоту. Полное милосердие.

Шекспировский Лир был поставлен на день святого Стефана, праздник, почитающий Евангельский закон милосердия, тех, кто выстрадал его и пострадал за Новый Завет. Вскоре после крестной смерти Христа Стефан был казнён по приказу Синадриона, так как отстаивал Евангельские законы над Ветхими законами. Этот театр не утратил связи со средневековым театром, чьи действия были приурочены к религиозным праздникам. Само наполнение пьес соотносились с метафизикой праздника.

Милосердие – сквозная тема творчества Шекспира, начиная с Тита Андроника.

Гамлет – середина пути от закона к благодати, через который он провёл кровавую трагедию мести.

«Мера за меру» пишется за два года до создания Лира, которая ещё более близкое идейный набросок Лира. Она тоже была поставлена на день святого Стефана. Он прямо показывал в ней Евангельский принцип милосердия, продвигая его через небесное в сферу общественного, земной жизни. Там он прямо сталкивал две формулы, сосуществующие в писании: равномерное воздаяние и милость. В этой пьесе принцип милосердия формулирует Изабелла: «Но люди были все осуждены…» Зритель этой трагедии не видел, как это назревает.

Герцог в финале Мера за меру тоже начинал чувствовать потребность прощать. Но та сцена с настигшей любовью упрощала финал: это переводило из сцены всеобщего в сцену индивидуального. Это было неспособно переубедить человека.

В Лире. Его герои, пройдя через безумие, страдание и покаяние, приобрел способность прощать: «Виновных нет…» Но это ещё не конец его личного пути: у трагедии есть финал.

В старой пьесе Лир вместе с дочерьми соединяется. У Шекспира: почти зеркальное отражение завязки в финале. Все ждут волеизъявления отца, даже Регана и Гонерилья. Весь этот мир духа, который наконец разум Лира постиг, сузился до Корделии.

«Ключ к пониманию финальной сцене состоит в этой ужасной сосредоточенности отца на мёртвой дочери. Трагедия сведена к тому, что она «ушла на веки»». (Бредли)

Бредли замечает, что лир умирает счастливым, думая, что его дочь жива.

Корделия.

Не стоит обманываться её кровностью. Могущественный старик и хрупкая девушка сталкиваются. Они непреклонны и оба имеют на это право. Шекспир выполняет первоочередную потребность: в ошибке и столкновении характеров. Неожиданность и красоты он добавил, поместив эти души-близнецы в совершенно разные оболочки. Эта гордыня их общий грех. В Корделии почти ничто не нуждается в объяснении, поэтому она крайне немногословна, будто речь – недостаточна для того, чтобы выразить её сердце. Секрет характера Корделии в том, что она не смотрит на вещи с точки зрения выгоды. Ей не требуется прилагать усилия, чтобы любить отца. И всё ее эта высшая добродетель ничем ему не помогает. Мудрость сердца Корделии показывает ей настоящих Гонерилию и Регану, но она об этом ничего не говорит. Молчаливая любовь – её главная черта.

Корделия и Кент создают образ надёжной опоры для страдающего человечества, которая искупает всё, чем запятнали природу злодеяния людей.

Гонерилия и Регалия – практичные и циничные реалистки. Если допустить, что в мире есть злые люди, то эти два экземпляра наиболее непривлекательны. Они бесстрастно оценивают зло. В пьесе Шекспира они одержимы демоном жестокости, который потом уступает место похоти. Правда в них открывается не сразу. В них мы видим зло торжествующее, разлагающееся и уничтожающимся. Шекспир не делает большого различия между плотскими желаниями и каменным сердцем.

Шут.

Это посредник между пьесой и публикой, он создает атмосферу доверительного общения, предтеча резонёров в будущих драмах. И в Эдгаре под маской бедгного Тома. Но они сами настолько вплетены в моральную сцену трагедии. Что им не позволено дидактикой снизить эмоциональный накал. Шут с одной стороны – классический придворный дурачок, но он и горький дурачок. Это заметно и в Гамлете. В Лире он не придерживает практического деления не благоразумие и неблагоразумие. Лир ласкает его, как ласкают собачек. Профессиональный клоун находится на сцене, чтобы не отражать собственное чувство. Он полон песен, а его шутки становятся горше вместе с положением Лира. Именно у него Лир учится мудрому безумию.



Параллельно с Шекспиром Серванте создал мудрого безумца, воплощение идеала.

После изгнания Корделии и Кента, кто-то должен говорить ему правду. Это и стал шут. Суть Лира проявляется в заботе о шута. Когда Лир, погружается в сон, шут становится ненужным. Это вполне отвечает образу шутов. Шута и Корделию в Шекспировской труппе играл один актер. Они были близки функционально.

Сцена бури должна позволить нам увидеть Лира на физически смехотворным, но наделенным динамическими качествами стихии. Они же должны помочь нам почувствовать грандиозность космических сил. Фон, на котором разыгрывается эта трагедия. Буря – отражение ещё большего урагана, разыгрывающегося в сознании Лира. Драматический и духовный пути Лира лежит через утрату эгоизма к предельной потери себя в безумии. Шекспир хочет, чтобы мы ощутили к нему нечто большее, чем простую симпатию и понимание. Мы должны пережить вместе с ним эту трагедию.

Эта пбеса написана для зрителя, который готов и способен стать Лиром. Для того чтобы у зрителя не возник разрыв между Лиром титаном, стариком и простым человеком, Шекспир использует два средства: резонеров (шут и Том) и особый принцип построения речи героя (мгновенные переходы от высокой патетики к неожиданной простоте, от бунта к истине).

Двойной сюжет. Только король Лир содержит полноценную дополнительную сюжетную линию: сюжет о неблагодарных дочерях подкрепляется сюжетом сыновнего предательства. Это сделано Шекспиром из соображений доброты: изображение над духом Лира требовало дополнения, изображение насилия над телом, плотью Глостера. Глостер – обыкновенный человек, который отличается очень легковерен. Шекспир сразу изображает его человеком, способным увлечься любой сказкой. Ему свойственно непонимание себя. Худшее наказание судьбы для него в том, что ослеплённый, он, наконец, ясно видит себя таким, каков он есть и в мире открывает нравственный хаос. Единственная вещь, которую плотский человек не может стерпеть, - правда.

Эдмонд – «сводный брат Яго, но меньше его». Он снижает своего антагониста, дав ему очень маленький повод.



Эдгар столь же доверчив, как и его отец. Он также в ходе действия трагедии существенно преображается. Ему и Лиру приходится пройти почти один путь. Опыт бедного Тома, картина несчастья короля и отца многое дали ему: он становится философом сострадания терпения и равнодушия. Именно его философия начинает доминировать в трагедии: человек не властен в час своего уходе и в срок своего прихода. Параллель с Гамлетом.

Главная тема пьесы: испытание милосердием. Самое тяжкое испытание выпало на долю Лира. Не менее тяжкое испытание должно было, наверное, одолеть и самого Шекспира. Даже побежденного Эдгара врага, Эдмонда, он даёт капельку раскаяния («Пред смертью я хочу сделать добро»). Это считается «темными местами пьесы». Скорее всего, это из-за того, что драматург учился вместе со своим героем милосердию.
Каталог: files -> 2session
files -> Краткая биография Пушкина
files -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
files -> Планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей Челябинск 2015 ббк т3(2)41. я7 В676
files -> Коровина В. Я., Збарский И. С., Коровин В. И.: Литература: 9кл. Метод советы
files -> Обзор электронных образовательных ресурсов
files -> Внеклассное мероприятие Иван Константинович Айвазовский – выдающийся художник – маринист Цель
2session -> Всем журфаковцам посвящается Итак, когда я с первого раза оказалась в пролете, пришлось взяться за ум. Да, я сама составляла эти билеты. После чего был результат – зачет сдан. И ура!
1   2   3   4   5