Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


И. С. Смирнов о китайских средневековых антологиях и о предисловиях к ним




Скачать 273.04 Kb.
Дата04.02.2017
Размер273.04 Kb.
И. С. Смирнов
О китайских средневековых антологиях

и о предисловиях к ним
I.

Огромное значение разного рода изборников в истории китайской словесности осознано давно, и никем из серьезных ученых не ставится под сомнение. Другое дело, что специальных работ на эту тему мало – и в китайской, и в западной науке1. Разумеется, не счесть исследований, посвященных отдельным памятникам, которые представляют собой собрание текстов, – иначе и быть не могло, ибо, к примеру, главный памятник китайской поэтической традиции Шицзин, “Книга песен”, есть не что иное как антология, куда вошли поэтические произведения в XI-VII вв. до н.э.; прославленные “Чуские строфы” – собрание поэтических произведений разных поэтов из царства Чу; “Девятнадцать древних стихотворений” (ок. 1 в. н.э.) – тоже почти наверняка были отобраны из большего количества текстов; авторитетнейший литературный компендиум, составленный в У1 в. Сяо Туном (включившим, кстати сказать, и “девятнадцать древних стихотворений”), именуется попросту Вэнь сюань – “Изборник словесности”, - перечислять можно до бесконечности.

Стоит ли удивляться, что эти и другие этапные памятники исследованы синологами досконально – правда, не как антологии. Более того, их “антологичность” чаще всего вообще остается вне поля зрения ученых.2

Между тем, на мой взгляд, обилие сборников, отражая некоторые универсальные свойства почти всякой традиционной культуры3, имеет для Китая поистине исключительное значение. Можно ли, скажем, пройти мимо такого уникального факта: вся китайская поэтическая традиция имеет своим истоком именно антологию (Шицзин, см. выше)?4 Разве не бросается в глаза небывалая “весомость” сборников в истории китайской словесности: жанры и их иерархия; школы, стили, направления; темы; эпохи и имена – да практически все, что включает в себя понятие “изящная словесность”, утверждалось на протяжении столетий почти исключительно (об этом “почти” я еще скажу дальше) авторитетом антологий.5 Далеко неслучайно, рост числа антологий6 почти всегда следовал за важнейшими в истории словесности эпохами: собрания подводили итоги и фиксировали результаты творческих усилий нескольких поколений поэтов и писателей, а предисловия к собраниям (об этом подробнее ниже) нередко давали теоретическое обоснование переменам.

А если задуматься и таком вполне очевидном обстоятельстве, что в значительной мере свойствами антологии обладают и многие формально под эту характеристику не подпадающие памятники, вроде разнообразных энциклопедий (по существу: тематические подборки), литературных разделов династийных историй (см., к примеру, раздел “искусство и изящная словесность” в Ханьшу, “Истории Хань”, 1 в.), наконец, собраний, претендующих на полноту (Цюань Тан ши, “Вся Танская поэзия”), но в реальности отличающихся от собственно изборников только объемом, или гигантских компендиумов типа Сыку цюань шу (“Полное собрание книг по четырем разделам”) - то окажется, что почти все, говоря языком китайской традиции, “тело словесности”, представляет собой – в той или иной степени – реализацию принципа антологии.

Подобная универсальность не может быть случайна. Как мне представляется, причину постоянной ориентации на выбор, отбор и т.п. операции следует искать в каких-то фундаментальных особенностях китайской культуры. Не ставя в настоящей работе задачу исчерпывающего описания всего, что связано в Китае с понятием антология, попытаемся лишь наметить главное, то, что имеет непосредственное отношение к теме статьи.

Антологии, начиная с самой первой, Шицзина, призваны были фиксировать определенное состояние словесности, превращая отобранную совокупность в некий эталон для данного исторического периода и санкционируя преимущественное право одних текстов перед другими на вхождение в строго очерченный круг словесности7. Иными словами, составители антологий в акте отбора осуществляли и акт литературной критики. Но если критик должен доказать и показать преимущество одного жанра перед другим, одного поэта перед его собратом или стихотворения перед стихотворением, то составитель достигал сходного результата самой процедурой отбора; при этом – что весьма существенно! – критик ориентирован на лучшее стихотворение (-ния), лучшего поэта (-тов), а антологист – на такой состав своего сборника, который, представляя имена и тексты далеко не всегда равноценные, отражал бы в их взаимной перекличке нечто большее, чем механническую сумму составляющих.

Важно отметить, что включение в сборник – это не просто включение в некую престижную совокупность, а постановка в единый, длящийся с незапамятных времен общелитературный ряд. Как человек обретал в Китае статус социальной личности только в родовом потоке8 (что напрямую связано с одной из фундаментальных идей китайского сознания – культом предков), так и литератор мог “состояться” только в соположении с предшественниками, современниками и потомками. Не случайно редчайшие поэты фигурируют в истории китайской литературы “в одиночку” – как правило, даже крупнейшие литераторы волею критиков образуют пары: Ли – Ду (Ли Бо и Ду Фу); триады: три Се (три поэта У в. из семейства Се: Се Лин-юнь, Се Хуэй-лянь и Се Тяо); бессчетные “четверо талантливых”, “пятеро выдающихся”, “семеро поздних” и “семеро ранних”, “восемь знаменитых”9, “десять друзей” – буквально переполняют словесность любой эпохи.

Эти пары, тройки и пр. объединяются, в свою очередь, по самым разнообразным признакам в общности более крупные – по месту рождения или жизни; по времени – от периода длинной в одно императорское правление (общего девиза царствования) до более протяженных временных отрезков: “ранняя Хань”, “расцвет Тан”, - вплоть до династии (последняя, династийная, общность ощущалась буквально на всех уровнях; первейшей обязанностью всякой новой династии считалось создании истории династии предыдущей, в которую, наряду с хронологическим изложением событий, включались и биографии известных деятелей, и разного рода тексты, то есть создавалась, по существу дела, своеобразная антология жизни за сто и более лет); по образу жизни – “знаменитые отшельники”; по профессии – ученые, придворные, монахи; даже по схожести стиля, как в известной антологии Гувэнь бифа бай пянь (“Сто образцов прозы древнего стиля”, 1881), где составитель Ли Фу-цзю помещает произведения Хань Юя и Вэнь Тянь-сяна в “истинно-великие” (чжэнь да), Ван Бо и Ду Му – в “цветисто-красивые” (хау ли), а Чжоу Дун-и вместе с другим произведением того же Хань Юя – в “построенные на аллегории” (цзе ин) (см. Алексеев, 1982, с.425)..

Вообще идея продуктивность соположения была осознана в Китае очень рано. Еще Сыма Цянь замечал, что “установив однородность10 среди сущего, можно его различить; установив однородность, можно познать”11. Не случайно в дальнейшем чрезвычайно обильный значениями иероглиф лэй, употребленный в этой максиме великим историком для обозначения “установить однородность”, вошел как жанровый определитель в названия множества антологий. Кстати сказать, разработанный Сыма Цянем жанр жизнеописаний, лечжуань, тоже активно эксплуатирует принцип со-поставления, сравнения, постановки в ряд, что подчеркивается не только композицией самих биографий, часто парных, но и употребленным в названии жанра иероглифом ле со значениями “ряд, место в ряду, занимать свое место, располагать по порядку” и т.п., который вместе со знаком чжуань (чуань), имеющим в числе прочих значение “преемственность, передача из поколения в поколение”, отчетливо фиксирует именно смысл встраивания в череду поколений.12 Замечу, что и иероглиф ле весьма часто встречается в названиях антологий.

Похоже, что тяга к подобному рядополагания - одно из важнейших свойств китайской культуры.13 Возможно в числе прочих факторов она объясняется и особенностями иероглифической письменности, по самой сути своей дискретной и фрагментарной, повлиявшей, в свою очередь, на язык, в котором огромную роль играет место слова в предложении, то есть его простое практически без дополнительных языковых средств соположение с соседними. Мысль о том, что особенности письменности (равно как и грамматические структуры языка) накладывает явственный отпечаток на самый тип национального мышления не нова14, однако до сих пор не получила сколько-нибудь убедительного обоснования15. Между тем, для нашей темы исключительно важно понять заложенную в иероглифической культуре тягу к словарю как совокупности всех существующих знаков, по существу, заменяющему собой привычный алфавит. Множество иероглифов остро нуждается в словарной фиксации и – время от времени – в словарной коррекции значений.

Каждую антологию можно рассматривать как своеобразный словарь (в том смысле, в каком словарь фиксирует иероглиф как языковую наличность) и как иероглифический текст одновременно - в том смысле, что кроме собственного значения знака (отдельного стихотворения – в антологии) не мене важным оказывается место и соседство: как окружающие слова наделяют иероглиф грамматической функцией, так окружающие стихотворения позволяют – даже понуждают! – прочитать всякий отдельный текст по-иному.16 Кстати сказать, в китайской словесности наряду с изборниками очень рано появились и получили широкое распространение разнообразные циклы – стихов, коротких рассказов, - в которых отдельный вполне независимый текст в соседстве с другими обретал как бы некое новое качество за счет возникающей переклички смыслов, появления новых – порой неожиданных обертонов. В свою очередь и весь цикл оказывался не просто суммой составляющих его элементов, а неким отчетливо новым художественным единством.

Подобное стремление к циклизации объясняется, думаю, несколькими обстоятельствами. Во-первых, характерной для канонической культуры осторожностью ко всяким новациям с оглядкой на признанные образцы; во-вторых, сравнительной лаконичностью ведущих жанров словесности (во всяком случае тех, что входили в понятие вэнь – “высокая словесность”); в-третьих, строгой определенностью тематического репертуара и всего набора художественных средств (для классической поэзии – по крайней мере). В этих обстоятельствах одним из немногих дозволенных поэту путей к некоторой индивидуализации творческих усилий оказывался именно цикл, не просто механически расширявший стиховое пространство, но и включавший образующие его стихи в некую внутреннюю интригу с сюжетом и драматургией, присущими крупноформатным произведениям. Цикл был одной из редких возможностей для осторожного и очень постепенного обновления поэзии. Антология призвана была на более высоком уровне эти изменения зафиксировать и тем самым санкционировать. Составитель словно бы создавал некий новый обширный цикл из не своих произведений, вступая, с одной стороны, в обязательный диалог с традицией (то есть выбирал что-то из традиции в качестве образца; перекликался с другими антологистами – предшественниками и современниками), с другой – с каждым из авторов своего собрания, отбирая у него только определенные тексты, и, наконец, провоцировал диалог между авторами внутри вновь возникшего стихового единства.

Заметим, что это многоголосие, хоровой характер изборников делает их принципиально имперсональными.17 Индивидуальный облик поэта в таком собрании обязательно искажен, мы не в состоянии судить ни о количестве созданных им произведений (что в условиях отбора естественно, конечно), ни о его жанровых или тематических предпочтениях, ни, наконец, о его жизненном пути – биографические сведения в антологиях, как правило, скудны и до предела унифицированы. Антологист пользуется в своем диалоге с традицией, коллегами и читателями (см. выше) не частностями на уровне конкретного стихотворения, а серьезными аргументами типа: включение – не включение (отдельного поэта, целой школы или стилевого направления, жанра; причем зияние на месте ожидаемого по традиции оказывается порою действеннее длинных критических пассажей)18; иерархия (особенно значимая в “жанровых” антологиях); пропорции, наконец, - едва ли не главное в собраниях, официальных и частных. Именно “кого и сколько” включено в данный сборник служит, пожалуй, важнейшей его и составителя характеристикой.

Разумеется, для того, чтобы тончайшие оттенки смыслов, вложенных собирателем в свое собрание, были поняты и оценены адекватно, требовался особым образом подготовленный читатель. Такой читатель рекрутировался, конечно же, только из того достаточно узкого круга, куда на равных правах входили и поэты, и их ценители, почти всегда способные поменяться местами; такова особенность китайской культуры. Но для нас важно подчеркнуть, что такой “поэто-читатель” достигал высочайшего уровня осведомленности в классической словесности в значительной мере благодаря… антологиям. Мучительно долгий процесс литературной выучки предполагал непременное знание буквально наизусть нескольких учебных хрестоматий, и кроме конкретных знаний ученик получал устойчивое ощущение иерархии и пропорций имен, жанров и пр., заданных этими сборниками. Он становился носителем некоей “антологической нормы”, всякое отклонение от которой легко распознавалось и оценивалось.

Выше я уже отметил, что “оценочные” задачи антологии решаются не на уровне отдельного стихотворения или конкретного поэтического имени. Следствием этого нередко является соседство всеми признанных образцов с вполне второсортными именами и произведениями, необходимыми составителю для реализации некоей метафизической полноты собрания - даже отчасти и поверх личного вкуса собирателя. Твердо усвоенное представление об истории как о череде “взлетов и падений” – равно значимых и равно поучительных, проецировалось и на словесность, собственно и бывшую неотделимой частью исторического бытия. Как немыслим ландшафт, состоящий из одних только вершин, так и пейзаж литературы, - а лучшие антологии именно такой пейзаж и воплощали - органичен только тогда, когда в нем видны и высшие достижения, и что называется “средний уровень”, и даже неудачи. Главное – попадание в такт, в ритм словесности, гармония целого, по которым и ценили деятельность собирателя.19

Не часто, но все-таки встречаются среди разного рода изборников антологии с особой установкой, когда отбор и подача материала всецело подчинены или идее составителя, или какой-нибудь радикальной “внутрилитературной” задаче. Так, по наблюдению М.Е.Кравцовой, составленная ученым Гуй Ю-гуаном антология Чжу цзы хуэй хань, “Книжный футляр, хранящий различные сочинения” (изд. в ХУП в.), призвана представить великого поэта Цюй Юаня выразителем даосских идеалов (Кравцова, 1994, с. 338) – пожалуй. вопреки сложившимся о нем представлениям как о воплощенном идеале поэта-конфуцианца. Как пишет исследователь, “в антологию включены в основном те произведения чуских поэтов (т.е. Цюй Юаня и Сун Юя. – И.С.), где наиболее сильно звучат мотивы изгнанничества, явно отождествляемые Гуй Ю-гуаном с мотивами отшельничества” (Ibid., с. 340), т.е. идея составителя с той или иной степенью убедительности реализуется путем выбора подтверждающих ее текстов.

Характерный пример того, как антология очевидным образом решает заранее поставленную “внутрилитературную” задачу, можно увидеть в сунских собраниях стихотворений цы. В.А.Вельгус отмечает: “…если цы, помещенные в сборние Хуа цзянь цзи – первой антологии цы, составленной в Х в., имеют в качестве названий лишь указание мелодий, на которые они написаны, то в последующих антологиях цы – Цао-тан ши юй (конец ХП в.) и Хуа-ань цы сюань (середина ХШ в.) каждое цы озаглавлено. При этом составители даже дали название тем ранним цы, у которых не было названия…” (Вельгус, с.86). Дело в том, что такая, казалось бы, формальная вещь, как название, существенным образом меняла статус жанра, отрывая его от музыки и включая в число жанров словесности. Разумеется, движение цы от стихов-песен к “чистой” поэзии происходило несколько столетий, менялось содержание, трансформировалась тоновая структура, но зафиксировали все эти перемены именно составители двух сунских антологий.


II.
Каким бы “говорящим” для знатоков ни был состав - отбор имен и произведений, другие характерные черты того или иного собрания, не менее существенным оказывалось и объяснение принципов, которыми руководствовался антологист. Принципы эти, как правило, постулировались в предисловии – принадлежащем самому составителю или кому-то другому; предисловий могло быть несколько; нередко их дополняли послесловия – опять-таки авторские или написанные кем-то “со стороны”.

В поисках первого предисловия20 к антологии мы неизбежно придем к “началу всех начал” китайской словесности Шицзину. Как сам памятник открывает собой тысячелетний ряд разнообразных изборников, так предисловие к нему, известное под названием Да мао, или Мао сюй (П в. до н.э.) – “Великое предисловие” к списку “Шицзина”, сохранившемся в роду Мао, стоит у истоков всех текстов подобного жанра. Впрочем, если позднейшие антологии похожи на Шицзин только типологически, то и предисловия неуклонно менялись, хотя важные черты оставались неизменными.

Существенное место в Мао сюй занимает весьма актуальное на момент его написания рассуждение о сущности поэзии. Вплоть до предисловия к “Литературному изборнику” эта тема присутствует почти во всех вступлениях к антологиям, знаменую определенный этап литературной рефлексии, но уже в танскую эпоху теряет первостепенное значение и из предисловий практически уходит. Зато гораздо дольше, строго говоря, на протяжении всего двухтысячелетнего периода классической китайской словесности, сохранилась во вступлениях к соответствующим собраниям описание их жанрового состава (опять-таки традиция Шицзина и предисловия к Вэньсюань), поскольку, как уже отмечалось, антологии фиксировали перемены в наборе жанров традиционной литературы, а предисловия эти перемены и эту фиксацию обосновывали. Вообще, как считает исследовательница антологий Полин Ю, предисловия к различным собраниям были гораздо известнее современникам, чем специальные теоретические трактаты или ши хуа, “рассуждения о стихах”, а потому сыграли в становлении китайской словесности более важную роль, и именно в них (добавим: и в составе антологий) следует искать ответы на многие вопросы истории жанров, теории стиха и т.п.21

Общий пафос предисловий был замечательно сформулирован уже в эпоху Тан ученым Лу Дэ-мином: “Сюй – предисловие, буквально значит последовательность – то же, что и слово сюй в значении порядок, т.е. предисловие устанавливает последовательность авторских указаний и следует им” (цит по: Голыгина, с. 34). В наибольшей степени это справедливо для предисловий к изборникам, которые, как уже говорилось, сами по себе воплощали именно идею упорядоченной совокупности имен и текстов. Так что на долю автора предисловия оставалось объяснение именно принципа упорядочивания материала, которому следовал составитель: жанровый, хронологический, тематический и т.п.22

Кроме того, автору предисловия, особенно если им был составитель антологии, непременно требовалось вписаться в череду предшествующих собраний и их составителей – т.е. совершить по отношению к себе и своему детищу ту же самую операцию, которую он производил с отдельными авторами и текстами. Он должен был указать достаточно авторитетный в традиции памятник, послуживший ему образцом; впрочем и в данном случае “зияние” могло быть весьма значимым: скажем, Сюй Лин, составитель Юй тай синь юн, “Новых напевов нефритовой башни” (У1 в.), демонстративно отрицал связь включенных в его собрание стихотворений с “Книгой песен”.

Можно было ориентироваться не на конкретный памятник, а на поэзию целой эпохи – как правило, танской, или, наоборот, на одного поэта – последнее, по понятным причинам, встречается очень редко (требуется фигура ранга Цюй Юаня или Тао Юань-мина) и скорее используется при описании каких-то более частных особенностей той или иной антологии.

Многие предисловия, прославленные в истории китайской словесности, бытуют вполне самостоятельно и почти уже и не связанны с тем текстом, которому были предпосланы, практически ничего в себе при этом не теряя.23 В наименьшей степени это касается предисловий к антологиям, в них, как правило, существенное место отведено соображениям, в отрыве от конкретного собрания мало понятным.

Вообще же разнообразие типов предисловий, как кажется, должно было бы соответствовать разнообразию изборников. Между тем структурно предисловия очень похожи и отличаются друг от друга скорее частностями. Лучше всего это заметно при сопоставлении нескольких конкретных текстов.


III.
Антология ХУП в. Минши бецай, название которой я перевожу как “Минские стихи в самочинном отборе”, была составлена известным поэтом, ученым выдающимся антологистом Шэнь Дэ-цянем (в соавторстве с Чжоу Чжунем) в числе нескольких подобных собраний – Танши бецай, Цинши бецай и др. и освящена в традиции авторитетом его имени.

Не секрет, что поэзия эпохи Мин (Х1У – ХУП вв.) обычно не приравнивается к прославленной танской или сунской, но в последнее двадцатилетие все больше исследователей за пределами Китая обращаются этому периоду, во многих отношениях весьма показательному. Не выдвинув истинных гениев поэзии, эта трехсотлетняя эпоха дала на удивление ровный подбор первоклассных мастеров, среди которых, к тому же, было немало теоретиков поэзии.

Антология Шэнь Дэ-цяня достаточно полно отражает историю минской поэзии, а его собственное к ней предисловие почти исчерпывающе излагает как общую оценку всей поэтической эпохи (придавая ей даже некоторый драматизм в традиционном чередовании “взлетов и падений”, ориентируясь при этом в качестве идеального образца для сравнения на “Книгу песен”), так и соображения о крупнейших ее представителях; высказывается он и о своих предшественниках в деле собирания минских стихотворений. Так что если иметь в виду некий обязательный для предисловий к собраниям набор сюжетов, то Шэнь его практически исчерпывает. Он почти ничего не говорит о форме стихов, но и разделы его антологии составлены не по стихотворным формам (люйши, гуши, цзюэцзюй и т.д.), а по хронологии. Исключение составляют два раздела, завершающие сборник: “Стихи женщин-поэтесс” и “Стихи поэтов-инородцев”, что удивительным образом никак не оговаривается в предисловии.

Одной из особенностей нашей антологии – не столь, впрочем, редкой – можно считать наличие сразу трех предисловий. Вообще обрастание некоего исходного артефакта разнообразными поясняющими, сопутствующими, информативными, а то и чисто декоративными текстами и деталями – явление в китайской культуре широко распространенное. Наиболее наглядный пример - живописные свитки, на которых можно видеть до десятка разнообразных надписей в стихах и прозе, множество печатей, что в совокупности образует художественное единство, без труда понимаемое и весьма ценимое знатоками. Да и книжные маргиналии -–всякого рода комментарии на комментарии… и т.д. – к какому-нибудь тексту, не всегда даже широко известному, считались вполне обычным делом; многослойность комментариев к классическим книгам даже трудно представима. Это, вероятно, еще одна сторона коротко описанной выше тяги китайцев к соположению элементов, к созданию циклов, наборов, соположений, призванных в новом единстве проявить черты, не уловимые в каждом элементе по отдельности.

Три предисловия к нашей антологии несомненно составляют единство - не очень обширное, но вполне могущее дать представление о том, как, почти повторяя один другого, авторы создают некий совокупный текст.

Главную роль, конечно, играет Шэнь. Его предисловие наиболее полно воспроизводит жанровую структуру такого рода текстов. Автор затрагивает историю минской поэзии, перечисляет имена, намечает образцы в прошлых эпохах, оценивает коллег-собирателей, говорит о собственных принципах отбора, о структуре собрания вплоть до точного числа стихотворений; попутно делает несколько афористических замечаний общего характера, весьма решительных: к примеру, в самом начале – “почти истлели сунские стихи…” или в конце – “поэтому считаю: стихи нам сохраняют поэта имя, а не поэта имя – стихи”. Строгий стиль только несколько раз расцвечивается ярким сравнением: “…едины были в этом – как упряжь и упряжка”; “те, что слева, справа, - как пристяжные за коренником” или – может быть особенно эмоциональное – “выходит, значит, что киноварь отброшена, а драгоценностью сочли мочу быка или, сказать иначе, грубость чжэна первенствует пред тонкостию циня”.

В целом предисловие Шэнь Дэ-цяня информативно, изящно, соответствуя в этом смысле канону классической прозы, и вполне, на сторонний взгляд, исчерпывает задачу предварения антологии.

Но хочет высказаться и соавтор-составитель. Чжоу Чжунь (Чжоу Цинь-лай, ок. 1729) – фигура гораздо менее известная. Его не упоминает подробнейший справочник Чжунго вэньсюе цзя да цыдянь, “Большой словарь китайских литераторов”, но Шэнь его явно ценил (“мы с Чжоу Цинь-лаем давно единодушны. Исполнясь вдохновением, решили в содружестве произвести свой собственный отбор”). Как бы то ни было, его предисловии посвящено почти исключительно проблеме отбора стихотворений, и если Чжоу решается на собственное суждение, то исключительно на эту тему.

Он и оценивает не поэтов, а собирателей; среди образцовых предшественников указывает исключительно на собирателей. Он подчеркивает свою и своего соавтора толерантность при отборе стихов в антологию – как тематическую (“в сборник мы поместили стихи, воспевшие императорский дворец, а также горы и леса”), так и “географическую” (“отыскивали нестоличные стихи, стихи поэтов-инородцев”). Пожалуй, Чжоу стремится смягчить некоторую резкость Шэня о принципах отбора в антологию, замечая: “Мы не стремились кого-то включить, а кого-то исключить”, что, как будто, противоречит задаче собирателя стихов. Но имеет он, конечно, в виду отсутствие у них предубеждения к чему-либо, кроме плохих стихов.

В более лапидарной форме, но столь же определенно он поддерживает устремление Шэнь Дэ-цяня, который, составляя антологию, видел свою цель в прояснении “общей идеи “шести основ” и в определении “пути к изысканным стихам”. Чжоу объясняет задачу собрания, исходя из строгой конфуцианской максимы: “Стихи должны учить”. Стиль его предисловия суховат, почти чужд строгой изысканности классической прозы.

Совершенно в другом ключе написано третье предисловие. Начать с того, что автор его, современник и земляк Шэня и Чжоу, хотя и создал свой текст одновременно с ними, никаким другим образом в антологии не участвовал. Как ученый, поэт, литератор он тоже, по всей видимости, не снискал лавров: имени его нет в самых представительных справочниках.

В содержательном смысле по крайней мере первая половина текста Цзян Чун-гуана – сокращенная версия предисловия Шэня, но чрезвычайно - местами до темноты смысла – осложненная стилистически. Кроме того на протяжении всего, к счастью короткого своего предисловия Цзян шифрует имена поэтов, заменяя их географическими названиями тех мест, где они родились или жили. Даже при традиционной путанице с называнием литераторов, когда одного и того же человека могли именовать несколькими именами и несколькими прозваниями попеременно, подобная изощренность представляется поистине злонамеренной.24

Иногда почти дословно переписывая Шэня, хотя, повторю, нарочито делая текст темным и лапидарным, Цзян скорее всего упражнялся в широко распространенном в традиции писании на тему, рифму, сюжет и пр. какого-нибудь образцового автора, иногда просто друга, хотя в данном случае речь может идти вероятно о взаимоотношениях “ученик-учитель”, “младший-старший” (единыжды Цзян так и называет Шэня – “учитель”). В подобного рода подражаниях ценилось умение сказать то же, но другими словами, передать мысль намеком, уходить – по видимости – далеко от исходного текста, чтобы потом точной цитатой восстановить казалось уже утраченную с ним связь. Порой Цзян откликается даже не столько на предисловие Шэня, сколько на редкие его критические суждения о том или ином поэте, сопровождающие биографические данные в антологии (кстати, оттуда же берет он иногда и шифрованный псевдоним для называния поэтов). Что касается до “темноты” текста, то это, возможно, реализация известного принципа средневековой словесности, согласно которому все писалось только для узкого круга посвященных, а любая доступность резко порицалась.

Вторая половина предисловия Цзяна – это восхваление Шэнь Дэ-цяня, созданное в лучших традициях жанра цзань, “славословий”. Автор в немногих словах воспевает учителя и как личность, и как ученого-литератора, сторонника “возврата к древности” и теории шэнь-юнь. Он выступает как непосредственный свидетель отбора стихов, знает о других произведениях мастера. Наконец, Цзян произносит слова, которые сам Шэнь в великой своей скромности (“мой узок кругозор, во множестве ошибки, упущенья. Надеюсь, мужи высокой учености укажут мне все промахи”) произнести бы не посмел: “Сие изданье стилем превосходно…” и т.д.



Таким образом, три сравнительно коротких предисловия при ближайшем рассмотрении удивительно дополняют друг друга, а читатель получает почти все, что ему следует знать, приступая к чтению книги. Теперь можно знакомиться со стихами – при всей важности предисловий в антологии главное – поэзия.
Примечания
1. Под специальными я имею в виду работы, рассматривающие именно “проблему антологии”, а не такие, в которых антологии исследуются наряду с прочими фактами китайской словесности. Так вот к первому типу из известных мне можно указать статью Полин Ю “Poems in Their Place: Collections and Canons in Early Chinese Literature” (см. Ю, 1990) и весьма содержательную работу Adele Rickett. The Antologist as Literary Critic in China (Literature East and West 19, nos. 1-4 (January-December 1975): 146), которая, к сожалению, стала мне доступна только после завершения работы над настоящей статьей.. Глубоко понимал значение изборников акад. В.М.Алексеев, далеко не случайно пришедший к идее сплошного перевода на русский язык китайских поэтической и прозаической антологий как наиболее научного способа ознакомления иноязычной аудитории с китайской словесностью (см. об этом, к примеру: Алексеев, 1978, с.139-142). Он же много внимания уделял и преподаванию специальных университетских курсов на это тему. Так, среди объявлявшихся в 1929-1935 гг. курсов были: “Антология стихов”, “Антология китайских лириков”, “Антология поэзии”, а также спецкурс по антологии Вэньсюань (см. Алексеев, 1982, с. 410).
2. Скажем, такой замечательный знаток китайской средневековой поэзии, как Е.А.Серебряков, уделив в своей книге “Китайская поэзия Х-Х1 веков. Жанры ши и цы” собранию стихотворений цы Хуацзянь (“Среди цветов”) целую главу, практически ни разу не говорит об этом собрании как о художественной целостности, хотя замысел составителя антологии Чжао Чжун-цзо виден даже в таком прозаическом факте: 14 из 18 поэтов сборника жили в Шу (совр. провинция Сычуань)( см.. Серебряков, с. 59).
3. См., к примеру, замечания П.А.Гринцера об антологиях в индийской средневековой словесности (Гринцер, с.209 ) или монографию А.М.Дубянского “Ритуально-мифологические истоки древнетамильской лирики”, в которой отмечено, что доступную ученым историю лирики в Тамилнаде начинают восемь антологий поэтических текстов; можно только пожалеть, что внитмательный исследователь только ссылается на сам факт, практически никак его не комментируя.
4. Похожий случай – японская поэтическая антология VП в. Манъёсю, “Собрание десяти тысяч листьев”, тоже предопределила весьма важное значение поэтических собраний в японской культуре; впрочем, строго говоря, она не была первой: раньше появилась антология стихов на китайском языке, канси, Кайфусо, “Любимые ветры и морские травы /поэзии/”. Кроме того, А.Н.Мещеряков. специально занимавшийся изучением поэтических собраний в Японии, убедительно демонстрирует сильное влияние китайской антологической традиции на первые собственно японские собрания, которые вослед китайскому канону исключали из своего состава любовные стихи (см. Мещеряков, с. 59, 73).
Вообще нужно сказать, японисты, чаще и точнее синологов писали о месте и свойствах антологий; объяснить это можно, в числе прочего, и меньшим объемом японской словесности, в которой каждый факт имеет существенно больший вес. В частности, В.С.Санович, переводчик знаменитой антологии “Сто стихотворений ста поэтов” (XШ в.), в предисловии указывает: “Составление поэтического изборника почиталось в Японии… творческим актом высшего порядка. Это должна была быть не просто книга хороших стихов, но и композиция с обдуманными переходами тем, перекличкой мотивов. Сюита. Признанный шедевр соседствовал здесь с незаметным прежде стихотворением – и вдруг прелесть того и другого открывалась в своей глубине” (Санович, с. 9-10). Сказано на редкость проницательно, и у нас еще будет случай сослаться на этот содержательное предисловие.
5. Одной из наиболее важных работ, в которых антологии взяты не в качестве объекта исследования, а в качестве источника материалов, может служить статья Б.Л Рифтина о жанрах средневековой китайской литературы (Рифтин, 1994). Замечательный знаток, Б.Л.Рифтин не ставит своей задачей анализ роли антологий, но описывая формирование жанров китайской словесности и складывание их иерархии, просто не может обойтись без разных сборников, роль которых в этом процессе необыкновенно важна. Более того, хотя исследователь останавливается буквально в шаге от этого вывода, читателю его статьи совершенно ясно: начиная с Вэньсюань каждый этапный момент в истории жанров в Китае фиксировался именно и только антологией – тут и Яо Сюань (кон. Х в.) с его “Лучшими образцами танской словесности”, и Су Тянь-цзюэ (ХШ – Х1V вв.) собравший “Категории юанской словесности”, и Чэн Минь-чжэн (ХV1 в.), зафиксировавший в своих “Весах минской словесности” сильно изменившееся представление о системе литературы и т.д.
6. С.В.Зинин, ссылаясь на библиографический указатель к Суйшу, “Истории Суй”, отмечает бурный рост числа антологий в послеханьский период (к Ш в.) и говорит о 249 изборниках (см. Зинин, 1992, с. 188).
7. Известно, к примеру, что Сяо Тун не включил в “Литературный изборник” сочинения прославленных мудрецов древности, тем самым выведя их из состава собственно “изящной словесности”.
8. “…это мировоззрение (Сыма Цяня. – И.С.) было определено конфуцианством и являлось типичным для китайской культурной традиции, отражая характерный для данной цивилизации статус индивидуума. Согласно этому мировоззрению человек не рассматривается как самодовлеющая личность; он мыслится лишь в своих взаимосвязях с социальными группами – как член рода или семьи, как член общества, правитель или подданный государства” (Кроль, с. 62).
9. Заметим кстати, что состав “восьмерки карифеев” (ба да цзя) эпох Тан и Сун” – Хань Юй, Лю Цзун-юань, Оуян Сю, Су Сюнь, Су Ши, Су Чэ, Ван Ань-ши и Цзэн Гун, – твердо зафиксирован, как считает китайская традиция, только в антологии, составленной в ХУ1 в. Мао Кунем, хотя тот и учитывал мнения предшественников (см. Алексеев, 1982, с. 425).
10. В переводе Р.В. Вяткина употреблен излишне может быть определенно-современный глагол “классифицировать”, хотя он, вероятно, точнее отражает существо дела; я выбрал иной перевод исключительно из стилистических соображений (ср. Исторические записки, т. 1V, с.106)
11. Интересно, что анализируя “Исторические записки”, “Я.Прушек пришел к выводу, что основным методом обработки Сыма Цянем материала была “инвентаризация”, систематическая классификация фактов” (цит по: Кроль, с. 51)
12. В этой связи существенно замечание исследователя о том, что новый жанр средневековой словесности обязательно стремился обзавестись надежной историей и генеалогией, а среди предков – почти всегда вопреки реальным обстоятельствам - обнаружить Шицзин, “Книгу песен” (см. Ю, с. 79)
13. “…Ритуальный и, шире, нормативный жест указывает на пространство схода, смычки всего сущего, бытие в древнекитайской мысли рассматривалось преимущественно в плане морфологии, бесконечной сети соответствий, связывающих воедино человека, социум и космос. Ритуал – всеобщий принцип этих соответствий, в его свете каждая вещь существует лишь в соотнесенности с другими вещами…” (Малявин, 1987, с. 9)
14. См., к примеру, рассуждения китайского антрополога Ли Цзи, цитируемые В.М.Алексеевым (Алексеев, 1932, с. 30 – 31)
15. Впрочем, нельзя не процитировать следующие характерные соображения такого серьезного исследователя, как В.В.Малявин: “Письменное слово, иероглиф в совокупности его содержательных и декоративных качеств являлись ближайшим прообразом заданной пониманию символической реальности, традиционно выступавшей в виде классификационной сетки культуры. А графические аспекты иероглифической письменности в значительной мере определили ориентацию китайского искусства на нормативность типовой формы, многие его основополагающие приемы стиля и композиции, особенности процесса художественного творчества и пр.” (Малявин, 1987, с. 60).
16. Если рискнуть продолжить эту словесно-стихотворную аналогию, то можно заметить: ту же роль, которую в антологиях играет классификация текстов по жанрам (опускаем в данном случае соображения об условности этого термина применительно к китайскому материалу), в уже в раннем среднекитайском языке начинают играть, так называемые, “классификаторы” – особые слова, указывающие на принадлежность существительного к определенному классу предметов – “голова” (для животных), “простенок” (для строений) и т.п. (см. Китайский этнос.., 1979, с. 218).
17. Сходным образом А.Н.Мещеряков характеризует и средневековые японские изборники: “…антология представляет собой некоторую последовательность, где каждый элемент, лишенный в значительной степени самостоятельного значения, является одновременно предшественником последующего и продолжением предыдущего. Естественно, что такие элементы должны обладать существенной степенью единообразия, отражая представления о гармонии, понимаемой, таким образом, как последовательность слабо различающихся звеньев” (Мещеряков, 1991, с. 90). Отмечу, что японские антологии, видимо превосходят китайские в сюжетности. Не случайно, А.Н.Мещеряков находит правомерным говорить даже об особом жанре антологий в японской словесности (Ibid., с. 89), тогда как для Китая подобное вряд ли возможно.
18. Примеров того, как антология делала известным забытого поэта, достаточно много, укажем на один, так сказать, классический. Великий поэт Тао Юань-мин был незнаменит при жизни и почти два века после смерти, пока девять его стихотворений не появились в “Литературном изборнике”, а одно в Юй тай синь юн – “Новых напевах нефритовой башни”, сборнике составленном Сюй Лином в V1 в. (см.: Эйдлин, с. 50).
19. Вряд ли случайно иероглиф сюань –“отбирать, собирать, собрание, изборник” – имеет и значения “перечислять”, “равняться”, “идти в такт”. Вообще по этимология термины, связанные с процедурой составления антологий, отчетливо распадаются на несколько группы (о терминах лэй и ле уже говорилось выше): в одну входят слова с явным “портновским” уклоном, отражающие представление о “теле словесности”, которое требуется, так сказать, “облачить” - отсюда цай со значением “кроить” (потому, кстати сказать, бецая в названии многих антологий можно перевести как “скроенная на особицу”), цзуань – “тканевая кайма, роспись, узор” и пр.; в другую – слова передающие значение равноценного множества, вроде ключевого термина цзи – “собрание”, первоначально обозначавшего стаю птиц на дереве, или линь – “лес”, или широко распространенное для обозначение литературных изборников и во многих других восточных традициях слово сад (кит. юань)
20. Следует оговориться, что жанр предисловий сюй охватывает гораздо более широкий круг текстов, чем вступления к антологиям: предисловия к древним книгам, историческим сочинениям, к докладам трону, описаниям уездов, округов, к собраниям правительственных указов (см. Голыгина, с.34)
21. Заметим, что отсутствие в предисловии к Шицзину четких указаний на методику отбора текстов, позволяет некоторым исследователям даже исключать памятник из числа антологий (см. Зинин, 1992, с. 180), а другим видеть в этом один из признаков его каноничности (Ю, 1990, с. 170).
22. Достаточно перечислить только предисловия, вошедшие в известную книгу “Китайская классическая проза в переводах академика В.М.Алексеева”, составленную на основе популярных антологий Гувэнь гуань чжи (“Шедевры прозы древнего стиля”, 1695), Гувэнь ши и (“Проза древнего стиля с толкованием смысла”, 1743) и др.: несколько предисловий Сыма Цяня к разным разделам Ши цзи, в том числе его предисловие ко всей истории; знаменитое предисловие к стихам Ван Бо “Во дворце Тэнского князя”; предисловие к собственным стихам Ли Бо; так называемое “Предисловие к моим же стихам “У потока Глупца” Лю Цзун-юаня.
23. Правда, есть мнение, что почти современник Цзян Чунь-гуан, составитель антологии Чжу цзы хуэй хань, “Книжный футляр, хранящий различные сочинения”, Гуй Ю-гуан, всех авторов поместивший в это собрание под псевдонимами, часть прозваний просто придумал сам (см. Кравцова, с. 338), а стало быть подобная изощренность не единична.

Литература
Алексеев, 1932 – Алексеев В.М. Китайская иероглифическая письменность и ее латинизация. Л., 1932.

Алексеев, 1978 – Алексеев В.М. Китайская народная литература. Избранные труды. М., 1978.

Алексеев, 1982 - Алексеев В.М. Наука о Востоке. Статьи и документы. М., 1982.

Вельгус – Вельгус В.А. Средневековый Китай. Исследования и материалы по истории, внешним связям и литературе. М., 1987.

Голыгина – Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае Х1Х-начала ХХ в. М., 1971.
Гринцер – Гринцер П.А. Стиль как критерий ценности. – Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Зинин, 1992 – Зинин С.В. Компаративная методология и теории китайской литературы (западные исследования последних лет). – “Восток”, 1992, № 2.

Исторические записки – Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи). Т.1У. М., 1986.

Китайский этнос.., 1979 – Крюков М.В. и др. Китайский этнос в средние века (УП – ХШ вв.). М., 1984.

Кравцова – Кравцова М.Е. Поэзия Древнего Китая. СПб., 1994.
Кроль – Кроль Ю.Л. Сыма Цянь – историк. М., 1970.

Малявин, 1987 - Малявин В.В. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока. М., 1987

Мещеряков – Мещеряков А.Н. Древняя Япония: культура и текст. М., 1991.

Ю, 1990 – Yu, Pauline. Poems in There Place: Collections and Canons in Early Chinese Literature. – Harvard Journal of Asiatic Studies. Vol.50. Cambridge (Mass.) 1990, # 1, p. 163-196.

Рифтин, 1994 – Рифтин Б.Л. Жанры в литературе китайского средневековья. - Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Санович – Санович. В.С. Тема, память, имя. – Сто стихотворений ста поэтов. Старинный изборник японской поэзии УП – ХШ вв. Изд. 2-е. Спб..1994.

Серебряков – Серебряков Е.А. Китайская поэзия жанров ши и цы эпохи Сун. Л., 1988.

Эйдлин - .Эйдлин Л. Тао Юань-мин и его стихотворения. М., 1967.



1


2


3


4


5


6


7


8


9


1


1


1


1


1


1


1


1


1


1


2


2


2


2


2


Каталог: binary
binary -> Программа вступительного испытания в аспирантуру Направление подготовки 45. 06. 01 Языкознание и литературоведение
binary -> Информация о выставках за 2008 год
binary -> Сборник избранных трудов Москва 2005 к 85-летию со дня рождения и 55-летию
binary -> Биография писателя в творчестве в. В. Набокова 1930-х начала 1940-х гг.
binary -> Лекции Краткий курс
binary -> Развитие российско-белорусских союзных отношений
binary -> Ф. В. Булгарин: эволюция идеологических и политических воззрений. Первая половина XIX в
binary -> Публикации профессорско-преподавательского состава 2007/2008
binary -> Программа вступительного испытания в аспирантуру по направлению подготовки 45. 06. 01 «Языкознание и литературоведение»