Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Художественная картина мира в «цветаевских» стихотворениях Б. Ахмадулиной




Скачать 158.39 Kb.
Дата15.05.2017
Размер158.39 Kb.




И.Б.Ничипоров

(Москва, МГУ)

Художественная картина мира в «цветаевских» стихотворениях Б.Ахмадулиной
Творческая установка на активный, многоплановый диалог с традициями классической поэзии и поэтами-современниками выступила в качестве мощной организующей силы в поэтическом мире Беллы Ахмадулиной. Личная и творческая судьба М.Цветаевой на протяжении многих лет находилась в центре пристального внимания Ахмадулиной, что оказало существенное влияние на созданную ею художественную картину бытия. Как напишет Ахмадулина уже в позднем эссе о Цветаевой «Божьей милостью» (1982), «ее имя, все, что названо этим именем, вынуждают нас к особенному стеснению сердца, к особенной спертости воздуха в горле», в цветаевской же судьбе она отметит «исполнение жизненной трагедии», «воплощение каждого мига этой трагедии»1.

«Цветаевские» стихотворения Ахмадулиной 1960-1980-х гг. образуют сквозной цикл, имеющий свои пространственно-временные координаты, ассоциативные ряды и основанный на глубоком проникновении в образную сферу поэзии и прозы Цветаевой, в ритмы ее жизненного пути. Центральное место занимает здесь состоящий из шести стихотворений поэтический цикл «Таруса» (1979), в котором сам заглавный пространственный образ становится сферой соприкосновения личностных экзистенций двух поэтов, поскольку Ахмадулина жила некоторое время в этих цветаевских местах, признавалась в глубокой душевной связи с приокским природным ландшафтом.

Особый ритм «тарусского» цикла обусловлен сопряжением граней глубоко интимного общения лирического «я» с главной героиней – и художественного восприятия внешних реалий, воскрешающих ее присутствие.

Соприкосновение явленного и потаенного намечается уже в начальном стихотворении цикла «Какая зелень глаз вам свойственна однако…». Стихотворение построено в форме прямого обращения к героине, в почтительно-восхищенном «вам» просматривается глубоко личностное ощущение ее присутствия. Пластично воссозданная жестовая подробность поведения героини («С откоса на Оку вы глянули когда-то…») становится основой лирического сюжета. На переплетении портретных и пейзажных ассоциаций в стихотворении выстраивается оригинальный образный ряд. «Изумруд», «зелень глаз» героини как бы насыщают собой окские просторы, обретающие в этом взаимодействии волшебный, сказочный колорит: «На дне Оки лежит и смотрит изумруд». Бытовые зарисовки подробностей дачной жизни семьи Цветаевых («надо спешить, уже темно, и ужинать зовут») выводят на бытийный уровень восприятия преображенного поэтом окружающего мира («Чтобы навек вселить в пространство изумруд»), а само время размыкается в бесконечность: «Давно из-под ресниц обронен изумруд». Изумруд глаз героини, окрашивающий собой близкое пространство и заключающий тайну творческой индивидуальности, превосходит по своей силе агрессивную множественность мира – конфликт, который получит глубокое развитие в последующих «цветаевских» стихах Ахмадулиной: «И тьмы подошв – такой травы не изомнут».

От постижения сокровенного бытия Цветаевой поэтическая мысль автора переключается во втором стихотворении («Здесь дом стоял…») на созерцание нынешнего облика тарусского пространства, ставшего печальным свидетельством распада связи времен. В призме романтического видения бытия, на фоне обессмыслившегося мироздания («звезда небес, как бред и опечатка») здесь проступает архетипический лейтмотив распада дома, знаменующий утрату вещественных опор памяти и вступающий в сложные ассоциации с интуициями о разрушении дома в цветаевской поэзии – от преимущественно элегического стихотворения «Домики старой Москвы» (1911) до позднего стихотворения «Тоска по Родине!..» (1934), со звучащим в нем трагическим признанием: «Всяк дом мне чужд…». В интонационном рисунке произведения Ахмадулиной подхватываются характерные для Цветаевой резкие ноты приговора быту и его «дикоязыкому букварю», массовому профанному сознанию «читателей газет» – «глотателей пустот» («Читатели газет», 1935). Противовес стихии забвения ахмадулинская героиня обретает в сфере духа, творческого видения примет далекого прошлого, времени жизни юной Цветаевой:

Здесь дом стоял. Столетие назад

был день: рояль в гостиной водворили,

ввели детей, открыли окна в сад…
В последующих стихотворениях цикла происходит углубление личностного и творческого общения автора и героини, дистанцированное «вы» уступает место доверительному «ты», и в отличие от начального стихотворения более активное выражение обретает лирическое «я».

Стихотворение «Морская – так иди в свои моря…», построенное на ассоциациях с цветаевскими образами, высвечивает парадоксальность и драматизм соприкосновения «я» и «ты», которые обусловлены сложным переживанием и неизбывного творческого притяжения к поэтическому опыту Цветаевой, и жаждой освобождения от него на путях к художнической независимости: «Морская – так иди в свои моря. // Оставь меня: скитайся вольной птицей». Подобная сложность внутренних исканий лирического «я» отражена в меняющейся интонационной гамме – от особой резкости, допустимой лишь в общении с близкой душой, к задушевной беседе, а от нее – к ораторской энергии слова, нацеленного на познание души Поэта, вечности. Сквозной в стихотворении мотив порыва вовне – в творчестве, в общем мироощущении («Мне негде быть, хоть все это мое») – оборачивается процессом самоисследования творческой личности, «узнавания» себя в «другой» и «другой» в себе:

Я узнаю твою неблагосклонность

к тому, что сперто, замкнуто, мало.

Ты – рвущийся из душной кожи лотос.
Углубленное самопознание оказывается для героини Ахмадулиной равносильным готовности к самоиспепелению в поисках внутренней целостности. В созвучии с творческой манерой Цветаевой основным модусом образного мышления становится здесь парадокс, который заостряется в финальном вопрошании-обращении к Цветаевой и в котором воплотился глубинный антиномизм этого художнического диалога:

Ступай в моря. Но, коль уйдешь с земли,

я без тебя не уцелею разве –

как чешуя, в которой нет змеи:

лишь стройный воздух, вьющийся

в пространстве?


В четвертом стихотворении цикла («Молчали той, зато хвалима эта…») сфера сокровенного общения двух поэтов раскрывается в оригинальном воплощении мотива двойничества «той» и «этой», «крика» и «эха», который разворачивается на фоне трагедийных отношений Художника и Времени и питается ахмадулинским прозрением о Поэте как многоипостасной, надвременной сущности: «И то сказать – иные времена: // не вняли крику, но целуют эхо, // к ней опоздав, благословив меня». В исповедальном слове героини Ахмадулиной, которое в своей экспрессии подчас созвучно с принципами цветаевского окказионального словообразования («Рак на безрыбье или на безглыбье // пригорок – вот вам рыба и гора»), осознание собственной творческой драмы («Людской хвале внимая, разум слепнет») обогащается психологическими оттенками личностного взаимодействия с «той». Венцом этого общения становится здесь прислушивание к исходящему из недр воображения вразумляющему цветаевскому голосу, в котором, вновь посредством парадокса, вербализуется страстный порыв лирического «я» к творческой высоте и мудрости, к духу, не воплотимому в слове:

Пред той потупясь, коротаю дни

и слышу вдруг: не осуждай за лепет

живых людей – ты хуже, чем они.


Коль нужно им, возглыбься над низиной

из бедных бед, а рыбья немота

не есть ли крик, неслышимый, но зримый,

оранжево запекшийся у рта?

По мере развития образно-ассоциативных рядов цикла все более разноплановыми становятся художественные формы цветаевского присутствия в пространстве поэтического текста Ахмадулиной. В стихотворении «Растает снег. Я в зоопарк схожу…», минуя фазу прямого называния, прорисовывается мифопоэтический облик героини, в ее бытийном родстве со стихиями, в «львиности норова и речи». В соположении земного и надвременного, «словечка» и «предметища», явленного и сущностного раскрываются глубина и потаенный драматизм самосознания лирического «я», испытывающего благоговейную робость пред той, которой подвластна «зыбь вечности» и которой «незачем заискивать при встрече». Как и в ряде других стихотворений цикла, непосредственное звучание слова Поэта воссоздано в жестовой и интонационной пластике и в то же время оказывается причастным надмирному измерению:

Та любит твердь за тернии пути,

пыланью брызг предпочитает пыльность

и скажет: – Прочь! Мне надобно пройти.

И вот проходит – море расступилось.
Итоговое стихотворение «тарусского» цикла («Как знать, вдруг – мало, а не много…»), заключая в себе развитие ключевых лейтмотивов, представляет образное обобщение цветаевского пути, сопрягает картины юности героини и ее последующую странническую судьбу через познание устойчивой закономерности «невхожести в уют, в приют».

Образы художественного пространства и времени имеют в стихотворении синтезированный характер, вехи цветаевской судьбы постигаются здесь в их глубинном взаимопроникновении, биографический «текст» становится предметом творческой интерпретации и образует основу разветвленного ассоциативного ряда. Выведенный еще в начальном стихотворении вещий «гений глаза изумрудный» здесь таит пророческое предвосхищение будущих катастроф: «А гений глаза изумрудный // все знал и все имел в виду». Композиционно стихотворение выстраивается как калейдоскоп бытовых эскизных зарисовок, постепенно обретающих символическую многомерность. Первые пять строф, укладывающиеся в единый синтаксический период и отличающиеся, благодаря «нанизыванию» инфинитивов, напряженно-отрывистым звучанием, рисуют встречу Цветаевой с Блоком как мистическое событие, которое отвечало внутренним побудительным импульсам героини и определило ритмы ее последующего пути. Знаменательной становится у Ахмадулиной перекличка с мотивами цветаевских «Стихов к Блоку»:

Мгновения: завидев Блока,

гордыней скул порозоветь,

как больно смотрит он, как блекло

огромную приемля весть

из детской ручки…
Центральное место занимает в стихотворении преображенное в сфере памяти и воображения – как самой героини, так и авторского лирического «я», – пространство цветаевской Москвы, над которым «важно и вельможно шел снег, себя даря и множа», пространство дома в Трехпрудном, осыпанного «чудным снегом», «моста Кузнецкого», Тверской – «в мигании, во мгле, в огне». Бытовое перерастает здесь в бытийное и вечное. Так, эпизод прогулки сестер на Тверской («Влекла их толчея людская, // пред строгим Пушкиным сникая») подсвечивается у Ахмадулиной контекстом позднейшей цветаевской пушкинианы, где именно воспоминание о детском созерцании «Памятник-Пушкина» ассоциировалось с первой «пространственной мерой», с роковым выбором «черной жизни» («Мой Пушкин», 1937). Так же, как и встреча с Сережей, запечатление усеченного диалога с ним, воссоздавая сферу душевных привязанностей героини, мир окружавших ее людей, проецируются на долгий путь предстоящих разлук и скитаний: «Раз так пойти, а дальше – можно // стать прахом неизвестно где». Таинственная, чреватая будущим атмосфера сочельника, детские заботы «для елки приобресть звезду» предстают в стихотворении в зеркале трагедийной исторической перспективы, грядущего неотвратимого «бездомья», а в конечном итоге – и в масштабе вечности.
В ряде стихотворений Ахмадулиной, которые на образно-тематическом уровне примыкают к циклу «Таруса», более детализированно выстраиваются звенья цветаевской судьбы, где за биографическими подробностями, сводящими воедино «начала» и «концы» пути, таится постижение граней духовного опыта поэта.

Стихотворение «Уроки музыки» (1963) открывается нотами сокровенного любовного признания, основанного на ощущении внутреннего родства с героиней в сфере драматичных детских впечатлений от занятий музыкой, в «общедетской предрояльной позе». С ориентацией на оригинальное творческое переосмысление мотивов автобиографического эссе Цветаевой «Мать и музыка» (1934) в соприкосновении поэта и земной музыки автор прозревает инвариант экзистенциальной драмы творца, вынужденного пребывания его «безмерности в мире мер»:

… тебя, как всех,

учили музыке. (О крах ученья!

Как если бы, под Богов плач и смех,

Свече внушали правила свеченья).

Выведенные в мифопоэтическом ракурсе перипетии отношений героини и рояля («рояль и ты – два совершенных круга») являют конфликтное пересечение земной, предметной ограниченности и беспредельности, находя подкрепление в цветаевском эссе: «И еще – сама фигура рояля, в детстве мнившаяся мне окаменелым звериным чудовищем, гиппопотамом, помнится, не из-за вида… а из-за звука…»2. В образной трактовке Ахмадулиной рояль предстает как «узник безгласности», фатально зависимый от внеположной силы, в то время как «я» поэта несет на себе печать вселенского одиночества, предстает средоточием потаенных музыкальных ритмов, не вписывающихся в рамки формализованной нотной грамоты (ср. признание в эссе Цветаевой: «Ноты мне – мешали… сбивали с напева, сбивали с знанья, сбивали с тайны, как с ног сбивают…»3):

А ты – одна. Тебе – подмоги нет.

И музыке трудна твоя наука –

не утруждая ранящий предмет,

открыть в себе кровотеченье звука.
В динамике лирического сюжета подобный барьер «иноязычия» в детской «неразрешимой и враждебной встрече» роковым образом предвосхитил «сиротства перевес» в последующей судьбе поэта, в характере поэтического воплощения которой Ахмадулина творчески наследует узнаваемые приметы цветаевской стилистики – от разрыва слова и семантизации его частей, излюбленных у Цветаевой тире до усиливающих эмоциональное напряжение «нанизываний» ассоциаций и заключенного в многозначительные скобки лирического комментария:

Марина, до! До – детства, до – судьбы,

до – ре, до – речи, до – всего, что после,

равно, как вместе мы склоняли лбы

в той общедетской предрояльной позе…
От постижения первых драм детского бытия поэта художественная мысль Ахмадулиной устремляется к осмыслению трагического исхода этого пути. В стихотворении «Клянусь» (1968) предметом мифопоэтического изображения становится пространство роковой Елабуги. Экспозиционный, основанный на бытовой достоверности и психологической точности портрет «одетой в неистовый сатиновый доспех» героини, с ее «слабым острием локтей ребенка с удивленною улыбкой», органично переходит в исповедальное авторское самораскрытие, более объемно представленное здесь, в сопоставлении с иными стихотворениями данного круга. Основанием этого авторского опыта становится целостное восприятие жизни Цветаевой, ее образов и интонаций, которое осложнено взаимопересечением «своего» и «чужого», а также человеческой воли и Божьего произволения, поскольку всеобъемлющий драматизм мироощущения распространяется для лирического «я» даже на Высшую, Божественную область мироздания:

Тяжелой болью памяти к тебе,

когда, хлебая безвоздушность горя,

от задыхания твоих тире

до крови я откашливала горло.
Присутствием твоим: крала, несла,

брала себе тебя и воровала,

забыв, что ты – чужое, ты – нельзя,

ты – Богово, тебя у Бога мало.


«Убить Елабугу твою» – становится для лирического «я» внутренним императивом, знаком решительного вызова судьбе. Этот взрыв душевной энергии ярко передан Ахмадулиной отрывистыми конструкциями, напряженностью поэтического синтаксиса, связанным с повторением падежных форм «творительного инструментального». «Убить Елабугу» как пространство небытия лирическая героиня стремится, «вооружаясь» против нее радостными и горестными составляющими цветаевского бытия: «последней исхудалостию той», «родиной святой», «африканцем небывалым», «Тверским бульваром», «детворою», «печальным отдыхом в раю». «Елабуга слепая», с ее «щупальцами» и «путаницей» ног, предстает и в биографически конкретном измерении, как «крыльцо Марининого смертного бездомья», и в качестве персонифицированного воплощения сил вселенского хаоса, увиденных в пространстве народного предания: «Елабугой твоей, чтоб спали внуки, // старухи будут их стращать в ночи…». Поединок с Елабугой-хаосом, Елабугой-небытием оригинально выведен здесь в цепочке сказочных, былинных ассоциаций («В хвосте ее созревшее яйцо // я брошу в землю…») и создает почву мистического сближения авторского «я» и героини в осознании онтологического трагизма предназначения Поэта:

… Пока во тьме,

зловоньем ила, жабами колодца,

примеривая желтый глаз ко мне,

убить меня Елабуга клянется.
А в стихотворении «Биографическая справка» (1967), которое построено на контрасте заявленного в названии формализованного восприятия биографии и дальнейшего метафизического прочтения «текста» судьбы Поэта, «елабужские» мотивы включены в контекст образного обобщения пространственных «ликов» цветаевского «бездомья».

Бытовая зарисовка детства героини в Тарусе («бегом, в Тарусе, босиком, в росе»), с игравшейся ею «многозначительной ролью» младшей сестры, «чтоб стать любимой менее, чем все», становится символическим предвосхищением судьбы, отправной точкой для развертывания мотива творческого одиночества, романтического образа отчужденной от мира личности. Позднейшие вехи на этом пути облекаются в стихотворении в форму поэтических портретов городов, ставших для героини «теремами всемирного бездомья и сиротства», невыносимыми – «меж грязью и меж льдом» – приютами для ее «двугорбия ума». Как и в поэзии Цветаевой, внезапные сближения фонетического облика слов приоткрывают здесь глубинные первоосновы бытия: «Но в граде чернокаменном, голодном, // что делать с этим неуместным лбом? // Где быть ему, как не на месте лобном?».

В прямых обращениях лирического «я» к связанным с жизнью Цветаевой городам их исторический облик предстает как отражение страждущего духа героини. Это и Берлин – «град чернокаменный, голодный», «предместье ада», с его «мраком… обоев и белил»; и «божественный Париж» – «провинция ее державной муки»; и «непревзойденное бедствие» Москвы, постижение которого ассоциируется с цветаевским переживанием трагической отчужденности от родного города как в поэзии и автобиографической прозе 1917-1922 гг., так и в позднем стихотворении «Не знаю, какая столица…» (1940).

Запечатление мировых пространств, «золотых городов» сменяется в завершающей части стихотворения фокусированием на видении Елабуги – «двора последнего страданья». Космизм авторской поэтической мысли, позволяющей разглядеть в этом роковом пространстве «высшее средоточье мирозданья», распознать в нем мистическое скрещение бытия и небытия, сопряжение человеческого и природного, – сочетается при изображении героини с подробной, жестовой детализацией моментов ее прощального соприкосновения с земным миром:

Но ждать так долго! Отгибая прядь,

поглядывать зрачком – красна ль рябина,

и целый август вытерпеть? О, впрямь

ты – сильное чудовище, Марина.


Цветаевская тема входит в творческом сознании Ахмадулиной в обобщающую перспективу судеб поэтов Серебряного века, что особенно наглядно воплотилось в стихотворении «Четверть века, Марина, тому…» (1966), которое представляет собой посвященный памяти А.Ахматовой и Б.Пастернака философский реквием. Сопряжение земного и загробного, конкретно-биографического и надвременного образного планов позволяет здесь прочувствовать «начала» и «концы» эпохи, представить обобщение судеб Ахматовой и Пастернака, ассоциирующихся с символическими образами «царскосельских садов» и «переделкинских рощиц», в призме и цветаевского слова («Имена их любовью твоей // были сосланы в даль обожанья»), и цветаевского бессмертия, утвердившего себя в преодолении лукавой Елабуги, что «ластится раем»:

Среди всех твоих бед и плетей

только два тебе есть утешенья:

что не знала двух этих смертей

и воспела два эти рожденья.
В более поздних ахмадулинских стихотворениях уже 80-х гг. возникают новые ракурсы изображения овеянного присутствием Цветаевой тарусского пространства – прежде всего за счет более активного воплощения авторского «я» в творимой картине мира. Так, стихотворение «Возвращение в Тарусу» (1981) пронизано щемящим мотивом «опустевшего рая», что придает лирическому чувству антиномичное выражение, связанное с радостью от общения с этими местами и вместе с тем с причастностью данных картин сугубо интимному «грустному знанью»: «О, как сир этот рай и как пуст, // если правда, что нет в нем Марины». Этот оксюморонный образ «сирого рая», экстраполирующий трагедию земного бытия Поэта на перспективу «посмертья», восходит еще к более ранним «цветаевским» стихотворениям Ахмадулиной, в особенности к одному из ключевых образов стихотворения «Четверть века…»: «Лбу твоему… рай ему мал и неравен».

В стихотворении «Палец на губах» (1982), где Таруса предстает в романтическом образном освещении («И белый парус плыл: то Бёховская церковь, // чтоб нас перекрестить, через Оку плыла»), на первый план выступает сакральное измерение бытия, накладывающее, как и в цветаевских «Стихах к Блоку», табу на произнесение заветного имени: «Я книгу попрошу, чтоб Та сюда вернулась, // чьи эти дом и сад… тсс: палец на губах». Грани личностного общения с домом и садом, с косогором, где «Та хотела спать», составляют сердцевину лирического сюжета: «Дом, сад и я – втроем причастны тайне важной…». Впоследствии, в стихотворении «Сад-всадник» (1982), образ сада будет соотнесен у Ахмадулиной с мотивами цветаевской поэзии и эссеистской прозы и предстанет как вместилище таинственных стихий природы, творчества, судьбы4. В стихотворении же «Палец на губах» сверхматериальное, избранническое бытие «беспризорного сада», «бездомного дома», что «ринулся ко мне», становится средоточием личностной экзистенции лирической героини, ее сокровенного, невербализуемого знания о Поэте:

К делам других садов был сад не любопытен.

Он в золото облек тот дом внутри со мной

так прочно, как в предмет вцепляется эпитет.

(В саду расцвел пример: вот шар, он – золотой.)


К исходу сентября приехал наш хозяин,

вернее, только их. Два ужаса дрожат,

склоняясь перед тем, кто так и не узнает,

какие дом и сад ему принадлежат.


Многоуровневой по содержанию и пространственно-временным воплощениям стала художественная картина мира в «цветаевских» стихотворениях Б.Ахмадулиной, явивших самобытное развитие мотивов тех стихотворных посвящений, которые обращали к Цветаевой еще поэты-современники5. Меняющиеся ракурсы изображения личностного и творческого пути Цветаевой – от заповедного тарусского мира до эмигрантского «бездомья» и роковой Елабуги – предстают у Ахмадулиной и в предельной явленности, скрупулезной детализации, и вместе с тем в масштабных мифопоэтических, символических обобщениях, в проекциях на внутреннее бытие лирического «я». Смысловым центром стихотворений рассмотренного «цикла» стало запечатление богатой психологической гаммы отношений двух поэтов, где благоговейное преклонение неотделимо от настоятельной потребности в творческой независимости и одновременно от атмосферы доверительного общения, приводящего в ряде стихотворений к диалогическому взаимоусилению «голосов» лирического «я» и центральной героини. Интуиции Ахмадулиной о судьбе близкого по духу поэта неотделимы и от глубокого вчувствования в образную ткань, ритмико-интонационные ходы поэзии Цветаевой, в характерные для нее лингвистические рефлексии, а также в процесс ее напряженного исповедального самораскрытия, запечатленный в мемуарно-эссеистской прозе.


1Ахмадулина Б.А. Стихотворения. М., 2004.С.200. Далее тексты Ахмадулиной приведены по этому изданию, а также по кн.: Посвящается Марине Цветаевой: Сб. стихов. М., 1991.

2 Цветаева М. Сочинения. В 2 т. Т.2. Проза. Минск, 1988.С.101.

3 Там же. С.84.

4 Подробный анализ данного стихотворения предложен в кн.: Алешка Т. Творчество Б.Ахмадулиной в контексте традиций русской поэзии. Минск, 2001.С.73-77.

5 Ничипоров И.Б. Марина Цветаева в зеркале посвященных ей стихов (поэты-современники) // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская международн. научно-тематич. конф. М., 2002.С.206-216.

Каталог: ~xxcentury
~xxcentury -> Н. М. Солнцева с 1905 г. В. Ходасевич (1886 1939) публиковался в символистских журналах и альманахах. Его первый поэтический сборник
~xxcentury -> Литература «не знает персидских и монгольских веяний»
~xxcentury -> И. А. Ильин филолог
~xxcentury -> И. Б. Ничипоров (Москва) «Мысль семейная» в романе М. Горького «Дело Артамоновых»
~xxcentury -> И. Б. Ничипоров И. А. Бунин. Очерк творчества
~xxcentury -> Литература: История русской литературы конца XIX начала ХХ века: учебн пособ для студ высш учеб заведений. В 2 тт
~xxcentury -> М. В. Михайлова Литературная критика: эволюция жанровых форм
~xxcentury -> «история русской литературной критики конца ХIХ – начала ХХ вв.» Рабочие материалы к курсу Первоисточники Раздел 1