Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Джордж харрисон




страница26/40
Дата12.01.2017
Размер5.82 Mb.
1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   ...   40

Атмосфера сеансов записи «Abbey Road» была если и не сердечной, то значительно более конструк­тивной, чем во время работы над «The Beatles» и «Let It Be». Складывалось впечатление, будто Джон, Пол, Джордж и Ринго решили — по крайней мере, подсо­знательно, — что «Abbey Road» будет их последним альбомом, и поэтому соблюдали перемирие. Разду­вая потухшие угли, Джордж разглагольствовал в ин­тервью о следующем после «Abbey Road» альбоме Beat­les, а также о том, что собирается выпустить сольный альбом — главным образом, для того, чтобы изба­виться от накопившегося песенного материала.

В те дни он много работал. «Мне вдруг захоте­лось написать песню в стиле кантри-энд-вестерн, хотя я понятия не имел, как к ней подступиться». Результатом этого побуждения стала «Sunshine Life For Me», сочиненная во время пребывания в ир­ландском коттедже Донована, когда над его головой сгущались тучи судебного преследования, и в ско­ром времени забытая. В ее подзаголовке — «Sail Away Raymond» — упоминается имя одного из адвокатов Клейна.

Хотя и не так громко, как в «You Never Give Me Your Money» Пола, во второй композиции Харрисона на «Abbey Road» слышалось эхо бесконечных со­браний руководства «Apple». Однажды летним утром Харрисон проснулся с гнетущей мыслью о том, что ему предстоит ехать в офис. Словно ученик, прогу­ливающий школу, он решил отсидеться дома у друга. В саду Эрика Клэптона «было очень солнечно, и я почувствовал, как спадает напряжение последних дней. Взяв гитару — впервые за две недели, — я на­чал играть, и тут же получилась эта самая мелодия».

«Here Comes The Sun» заключала в себе нечто большее, чем облегчение после тяжелой работы. В перезвоне струн акустической гитары «Gibson» и беззаботных стихах о тающем льде и улыбающихся лицах отчетливо звучало весеннее пробуждение после долгой зимы. «Вы почти физически ощущаете тепло солнечных лучей», — восторженно писала «Melody Maker» об оригинале «Here Comes The Sun» с «Abbey Road», довольно холодно отзываясь о ее кавер-версии в исполнении парня по имени Пол Мандэй, ко­торому в грядущем десятилетии предстояло стать «Гари Глиттером». Интерпретация этой песни моло­дого коллеги Глиттера по цеху глэм-рока Стива Хар­ли, который, судя по всему, выбрал более подходя­щий момент, попадет в британский «Тор Теп» в не­обычайно жарком июле 1976 года.

Тот факт, что песни Джорджа с «Abbey Road» по­родили наибольшее число кавер-версий среди тре­ков альбома, свидетельствовал о том, что он превзошел Леннона и Маккартни как композитор. Хотя Джон и продолжал высмеивать Пола — имея на то все осно­вания — за «музыку бабушек», сам он недалеко ушел от него, хотя ему и не удалось достигнуть таких глу­бин, как Маккартни в его виньетке «Her Majesty» с «Abbey Road» — наверняка самой льстивой песне, когда-либо выпускавшейся на пластинке. Члены дуэ­та, написавшего саундтрек для Свингующих Шести­десятых, не смогли написать его для семидесятых, став сольными авторами и бывшими Beatles. Иллю­зия примирения, созданная «Abbey Road», заставила публику поверить, будто Beatles спасли если не мир, то, по крайней мере, самих себя. Как Дебюсси ска­зал об опере Вагнера «Золото Рейна»: «величествен­ный закат, принятый за восход».

12

THE EX-BEATLE



«Something» стала самой выразительной конвуль­сией предсмертной агонии Beatles. О ее авторе Джордж Мартин высказался следующим образом: «Мне ка­жется, вполне возможно, он проявит себя великим музыкантом и композитором в следующем году. Он обладает мощным драйвом и богатым воображением и способен конкурировать с Ленноном и Маккарт­ни». Это похвала человека, который практически до последнего момента был о Джордже Харрисоне весь­ма невысокого мнения. Для мира в целом Харрисон тоже являлся не более чем половиной Двух Осталь­ных.

Триумф Джорджа, а также близкие к хиппи кру­ги, в которых он вращался, определили направление его дальнейшей карьеры. Мало кто сомневался в том, что он будет успешным записывающимся му­зыкантом, либо как сольный исполнитель, либо как член супергруппы вроде Blind Faith или Crosby, Stills And Nash, являвшихся кумирами «поколения Вудстока».

В день выхода «Something» — 31 октября 1969 го­да — Джордж находился в «Olympic Studios» в Барнесе, записываясь с теми, кого теоретически можно было считать супергруппой, возникшей на базе дру­гих супергрупп. На несохранившейся пленке вместе с ним звучали Эрик Клэптон и Рик Греч из Blind Faith, Алан Уайт — один из барабанщиков Plastic Ono Band и Дэнни Лэйн, бывший лидер Moody Blues. Каково бы ни было качество музыки, записанной в тот день, этот проект не получил развития, ибо его участники занялись другими делами. Лэйн, к примеру, присо­единился к Wings, новой группе Пола Маккартни. Тем не менее, как и эпизод с Delaney And Bonnie, эта попытка еще больше укрепила Джорджа во мнении, что «Beatles отнюдь не лучшие музыканты в мире». Возможно, это было и так, но теперь — даже если бы он умел петь, как соловей, или обладал способнос­тью заставлять гитару говорить — никто не мог бы гарантировать ему такое же внимание, как прежде.

В то время как первые творения Леннона и Мак­картни после распада Beatles были состряпаны на­спех и отличались сумбурностью, Джордж имел бо­гатый выбор из примерно 40 песен — «и некоторые из них казались мне вполне приличными» — для но­вого альбома, даже двойного. Хотя ему всегда нрави­лось быть членом группы, к 1970 году Джордж решил, что будет работать в одиночку. Вместо того чтобы представлять свою работу на суд партнеров, он будет подбирать себе музыкантов, точно так же, как пес­ни. Если сотрудничество со старыми соратниками, такими, как Ринго, Мэл и Клаус Вурман, не пред­ставляло никаких трудностей, приглашение масти­тых музыкантов неизбежно влекло за собой сомне­ния в собственных способностях. Разогреваясь перед записью очередного трека аккомпанемента, любой из них мог устроить джем, способный затянуться на­долго. С такими людьми, как Джинджер Бэйкер, нужно было постоянно держать магнитофон вклю­ченным. В то время как другие участники стреми­лись обессмертить свои имена, Джордж главным об­разом сосредоточивался на аккомпанементе, как он делал на сессиях, происходивших после проверки звука во время совместных туров Beatles с другими исполнителями.

В особенности он благоговел перед Клэптоном, потому что «Эрик играет сразу такие вещи, над кото­рыми мне приходится сидеть целую ночь, чтобы они у меня получились правильно. Он может записать трек за один дубль, так как постоянно играет». Тем не менее, пусть Джордж и не мог сравниться с Клэптоном в технике, он вкладывал в свою игру больше души.

Как певец Джордж был далеко не Скотт Уокер. Даже Гари Брукер из Procol Harum (бывший член Paramount) и некоторые другие из тех, кого он пригла­сил для записи альбома, превосходили его в плане вокала. Однако его неспособность выйти далеко за пределы двух центральных октав усиливала идио­синкразическое очарование, свойственное некото­рым вокалистам, которые деформируют присущий им ограниченный диапазон и благодаря этому доби­ваются удивительных результатов. Джордж принад­лежал к этой категории, как и женоподобный Адам Фэйт, раскованный Рэй Дэвис, лаконичный Дэйв Берри и чарующе уродливый Боб Дилан. Поклонник Карузо, скорее всего, заткнул бы уши, окажись он на тайном двенадцатичасовом сеансе записи Харрисона и Дилана, состоявшемся в мае 1970 года, после того как государственный департамент США разре­шил врагу наркотиков Джорджу посетить Нью-Йорк. Крайней низшей точкой его музыкальных ша­таний стал аккомпанемент стонам Дилана в погре­бальной кавер-версии «Yesterday». Однако Джордж спел вместе с музыкантами, аккомпанировавшими впоследствии Бобу на его новом альбоме «New Morning», две вещи, для которых он потом найдет место на собственном альбоме — «If Not For You», кото­рую Боб отложил для «New Morning», и «I'd Have You Anytime» с бонгами, сочиненную ими вместе еще в Беарсвилле.

Как и другие британские рок-н-роллыцики, Джордж начинал понимать, что обычная поп-звезда, коей он являлся на родине, воспринималась как Му­зыкант в восторженной Северной Америке, где «все еще больше шансов найти что-то свежее, интерес­ное. Может быть, из-за гораздо лучше развитой про­мышленности здесь не так сильна тенденция объ­единяться в клики. В Англии эта тенденция очень развита». Каждое поп-поколение порождает привилегированную, углубленную в себя касту, и наиболее яркими примерами этого феномена являются мемфисская мафия Пресли и окружение Beatles. Но ни одна группировка не была столь невыносимо высо­комерна, как та, что сложилась в начале 1970 года на сеансах записи альбома Джорджа Харрисона, прохо­дивших преимущественно в комплексе «Trident» в лондонском Сохо.

За пультом управления обменивались глупыми ухмылками Бобби Уайтлок, Бобби Киз, взаимозаме­няемые ребята из Delaney And Bonnie и «друзья» из Британии. Складывалось впечатление, будто Джордж мог работать только таким образом и только с этой самодостаточной элитой, контактировавшей с внеш­ним миром лишь через менеджеров и наркодилеров.

Тем летом фэны Beatles, подпирая стену здания офиса «Apple», расположенного напротив «Trident», целыми днями тупо смотрели в дверь студии. За этой дверью Джордж, инженеры и иногда Фил Спектор сидели в кабине управления, а музыканты курили марихуану, потягивали «Southern Comfort» и обсуж­дали, кому они будут аккомпанировать в следующий раз. Пребывавший в весьма плачевном состоянии Спектор «обычно выпивал 18 порций черри-брэнди, прежде чем мог приступить к работе в студии. Я ус­тал от всего этого, — вспоминал Джордж, — в то вре­мя как очень нуждался в помощи. Мне пришлось де­лать гораздо больше, чем если бы я работал один». От Спектора, который выступал в роли сопродюсера Джорджа и приложил свой угасший «гений» к запи­си менее чем половины треков аккомпанемента, было больше вреда, чем пользы, из-за частой смены настроения и регулярных прогулов. Главный вклад явно нездорового Свенгали Звука заключался в его имени среди других громких имен на конверте пер­вого в истории поп-музыки тройного альбома, но­сившего название одной из песен, которую Джордж предназначал для фильма «Let It Be» — «All Things Must Pass». Серьезно заболела мать Джорджа — у нее диагностировали опухоль мозга, требовавшую операции, — и ему постоянно приходилось ездить к ней в больницу в Ливерпуль. «Когда я входил в больнич­ную палату, она даже не узнавала меня». В силу всех этих причин работа над «All Things Must Pass» растя­нулась на четыре месяца.

Всегда охотно откликавшийся на приглашения друзей, Джордж часто появлялся на их альбомах под весьма прозрачными псевдонимами — «Хари Джорджсон» или просто «Джордж X.». Большая часть команды Брамлетта и — на короткое время — Дэйв Мэйсон вошли в состав новой группы Эрика Клэптона, но ее лидер посвящал слишком много времени «All Things Must Pass». Дэйв говорил с язвительной усмешкой по этому поводу: «Эрик занимается альбомом Джорд­жа, а мы сидим без дела». Следует сказать, что Клэптон был не самым легким в общении человеком после приобретения героиновой зависимости. Дальнейшие события и его собственное признание показали, что косвенной, но в то же время главной причиной его пристрастия к наркотикам был Джордж.

Джордж, стоявший июньским вечером за кули­сами «Strand Lyceum» на дебютном концерте Клэп­тона, находился среди тех, кому поручили подобрать название для группы, которая должна была начать выступление час назад. Наконец на сцене появились Derek And The Dominoes под бурные овации безмерно терпеливой публики, которая в подражание своим эгоистичным кумирам и их подружкам была сплошь в линялых джинсах и куртках «Levis» с вышитыми бабочками или грибами, башмаках на деревянных подошвах, в длинных платьях с отпечатанными на них текстами, с сережками из ложечек для кокаина, в дедовских жилетах а-ля Джо Кокер и майках, рас­крашенных под американский флаг. Во время дли­тельного ожидания начала концерта люди живо об­суждали последние увлечения англо-американских суперзвезд — героин, Иисус, Stoneground, вторые стороны синглов Бадди Холли. «Я пою лучше, если уколюсь героином в обе руки», — хвасталась Линда Ронстадт в интервью «Rolling Stone», номер которого с ее откровениями достиг Лондона через месяц пос­ле его публикации в США.

Застой в британской поп-музыке, начавшийся еще в 1968 году, привел к тому, что в 1970 году на вершину чарта синглов поднялась безликая сессион­ная группа Edison Lighthouse, а также Grandad Клайва Данна, которая положила конец шестинедельному господству «I Hear You Knocking» валлийского гита­риста Дэйва Эдмунда. Еще лучшей иллюстрацией отсутствия новых оригинальных талантов была «All Right Now» группы Freeхит 1970 года, написан­ный под влиянием песни Rolling Stones «Honkey Tonk Women», выпущенной годом ранее. Ее главный рифф Джордж положил в свою копилку для последующего использования: заимствование заимствования. За пределами «Top Of The Pops» из музыкальных авто­матов в колледжах звучали Humble Pie, Black Sabbath и им подобные, чьи «тяжелые» эксцессы привлекали вчерашних подростков, только что достигших статуса мужчины. Связующим звеном между этой катего­рией и вычурным «прогрессив-роком» в духе ELP/Yes были Deep Purple.

В студенческих общежитиях доминировала му­зыка с другого конца спектра. У сомневающихся в себе юношей, ведущих дневник, находила отклик му­зыка в стиле селф-рок, или «слезливый рок» — как ее назвал в своей статье в «Melody Maker» Аллан Джонс. В рамках этого стиля предполагалось, что каждое незначительное событие или переживание стоило того, чтобы рассказать о нем всему миру.

Его монотонность и серость была еще одним симптомом утреннего похмелья после Свингующих Шестидесятых. Обладавшие харизмой мешков с картошкой, торжественный Джеймс Тэйлор, Мелани или Линда Ронстадт — певица, написавшая не так уж много песен, — пели жалобными голосами «прекрасные» банальности на переполненных ста­дионах. В клоунаде Мика Джаггера больше не было нужды — от вас лишь требовалось сидеть на стуле, петь под гитару и время от времени грустно улыбаться. Слезливый рок выработал типичный мягкий те­нор десятилетия, которое представлялось Джорджу Харрисону «немного более сердитым, чем 60-е». 1970 год с его гимном «Bridge Over Troubled Water» дуэта Simon And Garfunkel был повторением 1967-го, но без колорита, смелости и юмора.

Судя по всему, вышедший 27 ноября 1970 года «All Things Must Pass» отразил тенденции начала 1970-х. Даже по мнению своего автора он звучал впол­не современно. Поскольку люди, не имевшие отно­шения к движению хиппи, едва ли слышали «Wonderwall» и «Electronic Sound», «All Things Must Pass» стал первым настоящим сольным альбомом Джорд­жа. «Это можно сравнить с прорывом после запора, длившегося несколько лет, — говорил Джордж. — У меня накопилось 17 треков, и я не хотел, чтобы они так и остались неизданными, хотя позже стало ясно, что не все из них имели право на жизнь».

Отныне рядом с Джорджем не было Леннона, Маккартни или Мартина, которые наверняка пред­ложили бы ему сократить «All Things Must Pass» до одной пластинки и оставить лучшие песни из остав­шегося материала для следующего альбома. От мало­содержательной «1 Dig Love» можно было бы сразу отказаться без каких-либо колебаний. Помимо двух версий «Isn't It A Pity» (одна из них продолжитель­ностью свыше семи минут), две первые пластинки содержали множество не самых изящных сольных проигрышей, повторяющихся припевов и затихаю­щих концовок, которые одних вводили в ступор, а у других вызывали резонный вопрос: «Когда же это кончится?» Постоянное повторение было необходи­мо, чтобы можно было понять милые пустячки вро­де тех, что звучат подобно коробке передач автомо­бильного двигателя в последние секунды «Wah-Wah».

В руках фэнов третья пластинка альбома остава­лась, как правило, девственно чистой, в то время как первые две довольно быстро покрывались царапина­ми и начинали шипеть. Хотя она представляла собой бесплатное приложение, служившее компенсацией за высокую розничную стоимость альбома, слушать «Apple Jam» — за одним исключением — было весь­ма утомительно. Если кто-то ожидал продолжение эрзаца волшебства Beatles, он слышал лишь кульми­национные моменты бесконечного джема. Несмот­ря на интригующие названия — например, «I Re­member Jeep» — это были не более чем небрежные импровизации сессионных музыкантов, основывав­шиеся на двенадцатитактных блюзах и двухаккордных риффах, мало пригодные для ушей публики. Тем не менее следует отметить, что «Thanks For The Pepperoni» в программе «The Young Ones» Би-би-си в 1984 году была отнесена к «удивительным звукам», столь любимым «нейлом» — персонажем из эпохи хиппи.

На «Apple Jam» внимания заслуживала лишь «It's Johnny's Birthday», отличавшаяся необычной тональностью и переменным темпом, — единствен­ный вокальный номер, мелодия которого была поза­имствована из «Congratulations» Клиффа Ричарда, с которой тот выступал на конкурсе «Song For Europe» в 1968 году. Это была наиболее интересная в музы­кальном плане вещь на «All Things Must Pass».

Под «Johnny» подразумевался, скорее, Джон Лен-нон, нежели аранжировщик Джон Бархэм, прини­мавший также участие в работе над «Wonderwall». Поскольку полисинтезатору еще только предстояло стать обычным аксессуаром студии звукозаписи, Бархэму зачастую приходилось выполнять функции композитора. Многие вещи «All Things Must Pass» содержали партии струнных инструментов, которые либо служили украшением, либо — как в случае с «Isn't It A Pity» — заменяли собой партии соло-гита­ры или саксофона. Отдельные моменты — напри­мер, «Let It Down» — вызывали содрогание, но в це­лом «All Things Must Pass» слушался довольно легко и хорошо вписывался в эпоху, в которой все еще до­минировали Джеймс Тэйлор, Crosby, Stills And Nash и им подобные. Поскольку на конверте одного из его альбомов значилось несколько громких имен, включая Клауса Вурмана, было модно слушать даже Энди Уильямса, который мог бы с легкостью адаптировать львиную долю «All Things Must Pass» к своему стилю, вобравшему в себя достаточное количество веяний времени. Английский исполнитель баллад Мэтт Мон­ро записал кавер-версию «Isn't It A Pity» в надежде повторить свой успех 1965 года, когда «Yesterday» в его исполнении вошла в «Тор Теп».

Хотя характерной чертой музыки Джорджа была мягкость, на альбомах Бобби Киза, Леона Рассела, Джесси «Эда» Дэвиса и других членов команды Брамлетта он звучал несколько иначе. Сотрудничая с ними, он с благодарностью отказывался от кокаина, девочек и других атрибутов образа жизни рок-музы­кантов. Несколько текстов он посвятил своим ин­тенсивным религиозным исканиям. Приведя в соот­ветствие с требованиями времени художественный принцип И. С. Баха, он говорил: «Музыка должна служить Богу, а не танцам». Этому принципу пол­ностью отвечали «The Art Of Dying» и «My Sweet Lord». Последняя была несколько удлинена и полу­чила более богатый аккомпанемент. Оптимистичнее звучала «Awaiting On You All», полулитания и один из немногих номеров «All Things Must Pass» с крат­кой концовкой.

От откровенных тезисов в «Hear Me Lord» до за­вуалированных намеков в «Beware Of Darkness» — Джордж навлек на себя насмешки своим упорным стремлением вплетать в канву поп-музыки такие по­нятия, как йога, медитация, карма, майя и тому по­добные. Гораздо позже альбом «All Things Must Pass» («Все вещи должны проходить») был назван в «Book Of The Dead», печатном приложении к программе «The Young Men», «All Things Must Fart» («Все вещи должны портить воздух»). Там же была воспроизве­дена обложка альбома, на которой Харрисон, поверх лица которого наклеено печальное лицо «нейла» с характерным для него «ежиком» на голове, сидит в пасторальной позе созерцания, словно накачанный наркотиками Фермер Джилс, и эта поза явно забавляет четырех гномов — вероятно, намек на Beatles, — растянувшихся на траве вокруг него. Коробка с аль­бомом «All Things Must Pass» использовалась в сту­денческих общежитиях в качестве рабочей поверх­ности для сворачивания сигарет с марихуаной и бы­ла там таким же неизменным атрибутом, как портрет Че Гевары.

Джордж со своим опытом должен был предви­деть, что витавшие в воздухе на протяжении многих месяцев настроения поднимут «All Things Must Pass» на вершину альбомных чартов по причинам, отлич­ным от все еще сохранявшейся верности Волшебной Четверке, чей распад воспринимался как неизбеж­ность даже наиболее преданными фэнами. Не будет преувеличением сказать, что на рубеже десятилетий религия — в особенности христианство — стала все­общим помешательством, как когда-то твист. Под­тверждением этому могло бы послужить трио, очень похожее на Jimi Hendrix Experience, выступавшее од­нажды вечером в 1971 году в университете Рединга. Сквозь создаваемый ими шум доносились фразы «благослови Господь», «исправься», «приди к Иису­су». Некоторые танцевавшие выкрикивали «Алли­луйя!». Я решил поискать более мирских развлече­ний и направился к выходу, благодаря Господа за то, что прошел сюда бесплатно.

В «Liverpool Echo» Эдвард Пэти, настоятель со­бора, расхваливал новый союз религиозного чувства и поп-музыки «как лучшее партнерство со времен сотрудничества в средние века клоунов и народных певцов», даже если убеждения его участников вроде Джорджа Харрисона не согласовывались с ортодок­сальным христианством. Имея такое влияние на умы молодежи, какому позавидовали бы политики, поп-звезды вполне могли привлечь ее к богу. Джордж тоже «устал от всех этих молодых людей, прожигаю­щих жизнь». Мнение настоятеля Пэти разделял его земляк Джон Леннон, чья бойкая, но полная уко­ризны «Instant Karma» вошла в январе 1970 года в чарты и способствовала его приглашению в «Top Of The Pops» — первое появление члена Beatles в этой программе за четыре года.

После выхода «Oh Happy Day» «Spirit In The Sky» дала ответ на молитвы ее исполнителя, Нормана Гринбаума. Если эта песня весной 1971 года произ­вела фурор во всем мире, то «Holy Man» Дайан Колби пользовалась огромной популярностью, по крайней мере, в Австралии. Когда три кавер-версии «Amazing Grace» совершили восхождение в хит-парадах трех крупных стран в конце года, Tin Pan Alley быстро оценили ситуацию и выпустили несколько совер­шенно отвратительных вещей типа «The Man From The Nazareth», которую бородатый, завернутый в простыню Пол Джонс исполнил под фонограмму в «Top Of The Pop».

Многие потребители и исполнители открыли для себя шик в умиротворяющей праведности, кото­рая служила им, метавшимся между пристрастием к наркотикам и приверженностью к ценностям сред­него возраста, своего рода отдушиной. Возродив­шийся религиозный пыл гнал людей в евангеличес­кие марши по городским улицам. Библия, Коран, а также «Chant And Be Happy» стали неизменным ат­рибутом книжных полок. На вечеринках во время бесед, изобиловавших такими словами, как «мант­ра» и «карма», раздавали сигареты с марихуаной, а из колонок стереосистем неслись звуки «Mud Slide Slim» Джеймса Тэйлора, «Machine Head» Deep Purple и «All Things Must Pass».

Эта поверхностная духовность послужила им­пульсом для многих, созревших прийти в лоно рели­гии. В 1982 году Джордж «все еще получал письма, в которых говорилось: «Я провел в храме Кришны три года, но ничего и не узнал бы о Кришне, если бы вы не записали «All Things Must Pass». Подобно тому как Портсмутский симфонический оркестр популя­ризировал классическую музыку среди тех, кто ина­че никогда не стал бы ее слушать, Джордж популя­ризировал Сознание Кришны. Возможно, Джордж не обладал таким же даром писать гимны, как, скажем, Чарльз Уэсли, но его «My Sweet Lord», при­знанная настоящим госпелом, ни в чем не уступала «I Will Bring To You» Тома Макгиннесса.


1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   ...   40