Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Диалог цивилизаций в эпоху становления глобальной культуры




страница27/36
Дата12.01.2017
Размер7.22 Mb.
ТипРеферат
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   36

Известно, что поклонником поэзии А. Добролюбова был вождь движения символистов В. Брюсов, признававший даже его влияние на свое творчество. В 1895 году А. Добролюбов выпустил свой первый сборник стихов «Natura naturans, natura naturata». Исследователи его творчества утверждают, что его стихи предвосхитили многие приемы художественного авангарда486. В. Брюсов выступал даже организатором и составителем его второго поэтического сборника (1900 г.) и вместе с И. Коневским написал к нему предисловие. Однако в биографии А. Добролюбова интересно и другое, имеющее прямое отношение к нашей теме. Личность поэта, может быть, гораздо более известна, нежели его стихи. Свой творческий путь А. Добролюбов начинал декадентом. Он курил опиум и проповедовал самоубийство. Однако в определенный момент в его отношении к жизни произошел перелом. Утратив интерес к слову и вообще к искусству, А. Добролюбов превратился в странника, начал путешествовать. Фигура поэта интересна в плане психологии русского богоискательства, но не только. А. Добролюбов отправляется на Соловки и становится послушником Соловецкого монастыря. Однако монашеский аскетизм в Соловках длится недолго. А. Добролюбов снова отправляется странствовать и путешествовать.

Важным событием в жизни поэта явилась встреча с Л. Толстым, принявшим его сначала за простого крестьянина, но ощутившего затем в нем идеального последователя своего учения. Этот эпизод из жизни А. Добролюбова превосходно описан Е. Ивановой487. А. Добролюбов становится сектантом. Он сам основывает в Поволжъе секту добролюбовцев. Писать стихи он перестал. Последний сборник его стихов вышел в 1905 году. В течение всей своей жизни он продолжал странствовать и умер в 1945 году. Совершенно очевидно, что поскольку он, обладая поэтическим талантом, пытался уйти от поэзии, от литературы, от слова, от искусства вообще, то эти подробности его биографии свидетельствуют о близости его идеала восточным учениям. Ведь, по сути дела, смысл его жизни связан с преодолением индивидуализма, получившего на Западе гипертрофированное развитие.

В своем творчестве А. Добролюбов словно иллюстрировал тезис А. Шопенгауэра о том, что искусство гения – «это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т.е. совершенно упускать из вида свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира, – и это не мгновения, а с таким постоянством, и с такою обдуманностью, какие необходимы, чтобы воспроизвести постигнутое сознательным искусством и «то, что предносится в зыбком явлении, в устойчивой мысли навек закрепить»488. Стоит ли говорить в данном случае, что мысль А. Шопенгауэра о самоотречении в творчестве родилась в результате знакомства философа с восточными учениями. Очевидно, что популярность А. Шопенгауэра на рубеже ХIХ–ХХ веков у русских поэтов не была поверхностной.

Такая особенность самоотречения, преодоление индивидуализма владели тогда умами многих. В связи с этим нельзя, например, не обратить внимание на реакцию редактора журнала «Аполлон» С. Маковского на полотна Н. Рериха. Вот какое обобщение он делает, пытаясь проникнуть в суть его творчества. Известный и авторитетный критик этого времени делит художников на два типа: на тех, кто пытается познать тайну индивидуальности и тех, кого «манит тайна души слепой, безликой, общей для целых эпох и народов, проникающей всю стихию жизни, в которой тонет отдельная личность, как слабый ручей в темной глубине подземного мира»489. Крик естественно относит Н. Рериха ко второму типу. «У людей на холстах Рериха почти не видны лица – пишет он – Они – безликие привидения столетий. Как деревья и звери, как тихие камни мертвых селений, как чудовища старины народной, они слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они – без имени. И не думают, не чувствуют одиноко. Их нет отдельно и как будто не было никогда: словно и прежде, давно, в явной жизни, они жили общей думой и общим чувством, вместе с деревьями и камнями и чудовищами старины»490.

Что касается А. Добролюбова, то это самоотрицание у него проявилось в гипертрофированной форме. Оно делает поэта не просто сектантом, а, как известно, многие символисты в то время проявляли интерес к сектам, а чем-то напоминающим Франциска Ассизского, что и констатирует в своей статье «Духовное христианство и сектантство» Н. Бердяев491. Но поскольку биография А. Добролюбова связана с отрицанием не только слова, но и всей существующей культуры, в том числе, личности, то Н. Бердяев в его творчестве усматривает буддизм. Здесь не лишне отметить, что сам А. Добролюбов был знаком с Кораном, Талмудом, учением Лао-цзы, о чем свидетельствует составленный им сборник «Мои вечные спутники. Сборник чистых слов, избранные слова из всех народов, из священных писаний и из книг искателей познания»492. В этом А. Добролюбов не был одиноким. Так, посвящая свою статью творчеству поэта этого времени А. Голенищева-Кутузова, В. Соловьев прямо ставил вопрос о распространении буддистского настроения в русской поэзии493. Что касается Н. Бердяева, писавшего об А. Добролюбове, то о нем он прямо пишет: «В нем чувствуется пассивность, высшая покорность, что-то нечеловеческое, уклон к буддизму, к религиозному сознанию Востока, к чистому монизму, к отрицанию личности и индивидуальности. У добролюбовцев, поскольку намечается их духовный тип, нет личности, нет человека, а есть лишь единое общее, лишь Бог»494.

Некоторые исследователи полагают, что поэзия А. Добролюбова оказала влияние на В. Хлебникова495. Речь, в частности, идет об отношении поэтического слова и образа как фиксации мгновения496. Поэт бессилен устанавливать связи между поступающими из мира впечатлениями. В его силах лишь фиксировать отдельные моменты этих впечатлений. Композиция поэму В. Хлебникова «Ладомир» позволяет задуматься о том приеме, что возник в русском символизме, который тоже ассоциируется с поэтикой восточного искусства. Речь идет о значимости в творчестве и восприятии мгновения. Но это характерно не только для А. Добролюбова. Считая К. Бальмонта импрессионистом, В. Брюсов писал: «Для него жить – значит быть во мгновениях, отдаваться им… Истинно то, что сказалось сейчас. Что было пред этим, уже не существует. Будущего, быть может, не будет вовсе. Подлинно лишь одно настоящее, только этот миг, только мое сейчас»497.

Такой импрессионизм уже был открытием романтизма. Романтикам присуще обостренное чувство неповторимости каждого мгновения жизни. Об этом приеме у романтиков В. Жирмунский писал: «Это – импрессионизм чувства, который не ищет длительности, а в каждом мгновении – всей силы и полноты переживания, и отдается до конца «истине мгновения», не стараясь связать ее с противоречивым содержанием других мгновений»498. Поскольку символизм явился продолжением романтизма, то этот прием не мог в нем не проявиться. Но ведь именно значимость мира, мгновения существенна и для восточного искусства, что отрефлексировано в восточной философии. Так, анализируя «Алтарную сутру Шестого патриарха» Хой-нэна, Е. Завадская обращает внимание на значимость в ней мига и мгновения. Однако у Хой- нэна мгновенность – не только знак быстротекущего времени, но и знак остановленного времени, мгновения, становящегося воплощением вечности.

Согласно восточному мировосприятию, вечность являет себя лишь в быстротекущем времени, в миге, мгновении499. Это не противоречит и символистам. Так, о поэзии В. Брюсова А. Белый писал: «Везде стремление соединить в символе случайность обыденного явления с его вечным, мировым, не случайным смыслом. И чем случайней поверхность явления, тем величественнее сквозящая в нем Вечность»500.

Эти слова А. Белого можно отнести и к поэтике В. Хлебникова, о чем свидетельствует его поэма «Ладомир». К этой поэме В. Хлебникова превосходным комментарием может служить высказывание А. Белого в его статье «Эмблематика смысла», написанной в 1909 году и опубликованной в сборнике 1910 года «Символизм». Констатируя эклектизм и стремление сочетать художественные приемы разнообразных культур в новом искусстве, А. Белый пишет: «То действительно новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и Средневековье, – оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого – новизна так называемого символизма»501.

В этой статье А. Белый пытается понять и представить символизм как целостное художественное течение, наиболее обращающее на себя внимание на рубеже ХIХ–ХХ веков. Однако у него получается характеристика всей ситуации, складывающейся в искусстве этого времени. Чтобы за распространяющимся хаосом обнаружить некую логику, необходимо в стихии искусства усматривать продолжение тех форм и образов, что впервые получили развитие в романтизме. Так, обращающей на себя внимание традицией романтизма было открытие и признание в мировой истории множества уникальных культур. И когда Гете призывал глубже уяснить дух восточной культуры, то он тоже исходил из этого утверждаемого романтизмом принципа. Однако искусство этого времени было не только продолжением романтической линии. В нем продолжалось углубление в дух восточной культуры, что деформировало традиционные и знакомые образы романтизма. Чтобы продемонстрировать это переосмысление романтических образов и сюжетов, обратимся, в частности, к прозаическому фрагменту В. Хлебникова «Есир», стиль которого как-то удивительно заставляет вспомнить стиль А. Платонова.

Известно, что русский романтизм вызвал к жизни образ жаждущего свободы невольника, пленника. Этот необузданный бунтарь стремится освободиться от плена. Собственно, таким невольником предстает в «Есире» и хлебниковский герой – астраханский рыбак Истома. Истома знакомится с приехавшим в Россию индусом Кришнамурти. Индус предсказывает Истоме, что тому суждено попасть в Индию. Действительно, Истома попадает в плен к потомкам Чингис-хана, которые его продают в рабство другим кочевникам. Затем он оказывается в Индии. Предсказание индуса сбывается. Истома живет в Индии, наблюдает образ жизни индусов, воспринимающих все существующее как покрывало Майи, а затем возвращается с караваном домой. Превосходно анализирующие «Есира» Ю. Лощиц и В. Турбин делают любопытный вывод: «В сравнении с романтическими канонами ХIХ века «Есир» кажется нарочито “бесконфликтным” произведением. Действительно, здесь начисто отсутствует динамика схватки личности с враждебными ей обстоятельствами. Истома – несопротивляющийся, почти добровольный пленник. Он как бы позволяет обстоятельствам лепить себя, идет навстречу фатуму. Но странно, где-то мы начинаем ощущать, что плена вовсе и нет. Истома растворился в новой среде, стал ее частью. Пленник вряд ли способен с такой открытой радостью и жадностью впитывать в себя чуждую страну, ее культуру, языки, быт, ее мудрость, как это делает Истома»502.

Это перевоплощение в «чужую» культуру, которая превращается в «свою», развертывается с помощью вживания в природу, пейзажи, сохраняющие восточные признаки. В этом отношении весьма любопытна поэма В. Хлебникова «Хаджи-Тархан» (1913), в которой ощущаются автобиографические моменты. Поэт родился в степных местах, низовьях Волги близ Астрахани. Этому месту поэт придает особое символическое значение, подчеркивает его связь с Востоком. Хаджи-Тархан – старое тюркское название Астрахани. Это место представляло что-то вроде Ноева ковчега народностей. Это перекресток языков, наций и культур, в том числе, степных, кочевнических, монгольских. В одной из своих статей В. Хлебников отмечал, что русская словесность прошла мимо этого места. «В пределах России она забыла про Государство на Волге – старый Булгар, Казань, древние пути в Индию, сношения с арабами, Биармское царство»503.

Поэма В. Хлебникова – некое сновидение, в котором молчаливая и кочевая степь оживает. Поэт видит сражения, тучи стрел, кровь, плач, стоны, могилы, курганы и камни, верблюды, купеческие суда. Сколько столетий пронеслось над этой степью, сколько судьбоносных событий. Кажется, все исчезло, забыто, предано забвению. Но историческая память жива. Праистория по-прежнему живет в степях, раскинувшихся возле Хаджи-Тархана. Поэт оживляет вековую историю, дав своему подсознанию свободу. «Темнее степь; вдали хурул / Чернеет темной своей кровлей, / И город спит, и мир заснул, / Устав разгулом и торговлей / Как веет миром и язычеством / От этих дремлющих степей, / Божеств морских могил величеством, / Будь пьяным, путник, – пой и пей»504.

В замечательном стихотворении 1921 года «Ручей с холодной водой» восточный каменный пейзаж наполнен В. Хлебниковым глубоким философским смыслом. Здесь первозданная природа Востока одухотворяется. Камни для поэта предстают «каменной книгой читателя иного». Это другой, загадочный, но совсем не чужой для В. Хлебникова мир. В эту вечность у поэта включена и современность. Поэтому и камни – это и «каменные ведомости» и «каменные новости». «…То грозное ущелье / Вдруг встало каменною книгой читателя другого, / Открытое для глаз другого мира… / Там камень красный подымался в небо / На полверсты прямою высотой, / кем-то читаемой доныне»505.

Что касается «Есира» В. Хлебникова, то он весьма показателен для универсальной тенденции искусства, все более обозначившейся к рубежу ХIХ–ХХ веков – переоценке отношения внутри европейской культуры к установке, сформировавшейся еще в античности, но получившей в эстетике модерна гипертрофированное выражение. Речь идет о соотношении в античном и европейском искусстве внутреннего и внешнего. Этого вопроса касается В. Иванов. Противопоставляя западную традицию дневневосточной, исследователь возвращается к афинскому полису, к духу которого через Рим и Византию восходят все европейские культуры. Исследователь обращает внимание на то, что полис был замкнут в себе, самодовлеющ и оптимистичен. «Афиняне, считавшие себя единственными в мире, а всех остальных – варварами, были беззаботны: они творили новую геометрию и новую трагедию, забыв все бывшее до того. Эту же творческую беззаботность деятельной и сметающей все былое культуры, устремленной в будущее, кажущейся радостной и не имеющей досуга, чтобы вспомнить ужасы прошлого, возродил Ренессанс»506.

Что же касается Востока, то он обращает внимание как раз на противоположное, ставя акцент не на оптимистическом и деятельном вторжении во внешний мир, чтобы его пересоздать, а на отрешенности от него и сосредоточении на внутренней духовной жизни вплоть до отречения от собственного Я, как это делает индус-отшельник во фрагменте В. Хлебникова «Есир», стремясь исчезнуть и «победив в себе гордое желание стать Богом»507. Эта особенность восточной культуры долгое время оставалась для ее восприятия, понимания и усвоения барьером. В мировосприятии европейского модерна с XVIII века этот барьер достиг своего пика. Но уже тогда началось постепенное разочарование и в модерне, и вообще в том прасимволе, что лежит в основе европейской культуры, если придерживаться точки зрения Шпенглера. «Европейская культура – пишет В. Иванов – до ее увлечения пессимистической эсхатологией была, начиная с Афин, занята построением внешнего мира, конструированием науки и позднее выявлением всех следовавших из не технических возможностей; этот же внешний мир вдохновлял и философов, занятых обдумыванием его соотношений с внутренним миром человека, и поэтов, находивших вовне источник своего вдохновения»508.

Теперь понятно, почему символисты, ставящие своей целью разрушение существующей культуры и создание новой культуры, так зачитывались А. Шопенгауэром, а затем погружались в изречения Лао-цзы и Конфуция. Все это способствовало развернувшемуся глубочайшему культурному синтезу в искусстве.




Мамедова Р.
СРАВНИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ

В КОНТЕКСТЕ КОНЦЕПЦИИ ЕВРАЗИЙСТВА


Современная наука, рассматривающая историю культуры как часть междисциплинарного знания, считает главной целью раскрытие общих основ человеческой деятельности во всех без исключения отраслях социальной жизни, обнаружение между ними связи и взаимоперехода.

Стремление вычертить объяснительные параметры в современном научном контексте было основным в осмыслении новых путей развития азербайджанского этномузыкознания. Необходимы методологические новации, которые откроют многие секреты не только национальной специфики музыки, но и параметры ее диалога с иными культурами.

Концептуализация многообразия эмпирических фактов истории музыки – от комментариев средневековых письменных источников до целостного анализа современной музыки, нуждается в объяснительных парадигмах, тесно связанных со сравнительно-историческим изучением.

В науке давно сложилась представление о том, что сравнительный метод является важным звеном познания. Однако в азербайджанском искусствознании долгое время сравнительные исследования были не «популярны».

Сравнительный анализ именно сегодня, в эпоху так называемого межцивилизационного общения, действительно актуален. Ведь если культурный диалог становится средством выживания мирового сообщества, то межкультурные контакты необходимо изучать на уровне национальных субъектов.

Азербайджан всегда находился на рубеже Запада и Востока. Активность встречных культурных процессов отражалась на развитии художественной культуры.

Подчеркнем, что азербайджанская художественная культура на протяжении всей истории своего существования испытывала разного рода влияния. Последние усваивались в контексте культуры Азербайджана и получали законченную, совершенную форму.

Культура Азербайджана представляет собой монолитное единство. Все слагаемые культуры гармонично связаны друг с другом. Крепость, сила, органичность этих связей прошли испытание через многие века.

Если рассматривать культуру Азербайджана как культуру, органично впитавшую в себя традиции евразийского региона, то неизменно высвечиваются особенности менталитета, специфика национального, отражающие синтез гетерогенности и полиэтничности, способность органично усваивать иные этнокультурные традиции и сохранять глубокие генетические основания.

Азербайджанским искусствознанием накоплен солидный эмпирический материал. Но сегодня нам необходимы креативные парадигмы в изучении азербайджанской культуры.

Иными словами, обобщающая фаза в истории азербайджанской теоретической науки, на мой взгляд, достигла своего апогея, и новые проблемы требуют безотлагательного рассмотрения. В этом смысле евразийский ракурс рассмотрения азербайджанской культуры весьма важен.

В мировой практике органично выстроена парадигма исследования: от глобализации культуры – к поискам национальной специфики художественного творчества. Вклад Азербайджана в мировую культуру огромен, что и актуализирует изучение азербайджанского искусства в контексте евразийской идеи. Мы предлагаем рассмотреть тему конференции с точки зрения музыкальной компаративистики.

Основная трудность в осмыслении перспектив музыкальной компаративистики заключается в отсутствии единства в истолковании собственно научных методов этого направления. Серьезные разночтения категориальных параметров связаны, как известно, с тем, что принципиально изменились подходы, появилось множество новых методов, методик и т.д. Ясно, что взаимосвязи культур – обширная область исследований. Именно поэтому целесообразно опираться на конкретику этногенеза.

Этнологизация культуры – это, прежде всего, мощные региональные «пласты», в изучении которых доминантным становится культурный контекст. Поэтому сегодня столь необходимо обратить внимание на те аспекты, которые нуждаются в первостепенном изучении. Необходимы четко изложенные позиции, которые носили бы ярко выраженный дистрибутивный характер. Только на этом основании можно начать сравнительный анализ.

Значение сравнительного метода в исследовании евразийской культуры не вызывает сомнения. Возможности и перспективы, открываемые сравнительным методом в этом направлении, практически не реализованы, ибо исследования ограничиваются преимущественно сопоставлением значительно более частных моментов. Здесь подчеркнем, что изучение процессов взаимодействия и взаимовлияния разнонациональных культур, входящих в структуру евразийского мира, влечет за собой последовательное и обязательное использование компаративного метода, а также его совершенствование, сопровождающиеся выявлением новых, еще не раскрытых его граней, выдвижением все более сложных и актуальных задач. Но главное заключено в том, что исследователь может получить не какой-либо один результат, а целую систему научных данных, куда входят и сведения о различии сопоставляемых явлений.

Безусловно, интереснейшими исследованиями в изучении евразийских оснований культуры были бы исследования, связанные с историческими этапами взаимодействий. Так, прослеживая развитие культуры в историко-хронологическом плане, будет правильным начать сравнительное рассмотрение со средних обобщающих звеньев, имею в виду масштабы зональных или региональных музыкальных систем. При этом исследование, проводимое в данном направлении, должно вестись с учетом локальной специфики и иметь полицентрический характер. Тогда сравнительный анализ той или иной типологии будет проходить сквозной горизонтальной линией через всю культуру данного синхронного ряда, ориентируясь, вместе с тем, в пределах определенных, исторически сложившихся типологических общностей. Это предостерегает исследователя от того, чтобы обобщения более высокого уровня стали бы некоей абстракцией и потеряли бы связи с конкретным историко-музыкальным материалом.

Принципиальное значение в разработке проблем музыкальной компаративистики имеет и логика исторического мышления. Ее неизбежным следствием является умение подойти к сложному целому тюркской музыкальной культуры в ее историческом движении, в единстве и развитии ее слагаемых частей. Ведь за всем разнообразием региональных проявлений следует видеть магистральные, общие линии исторического развития Евразии. И далее понять, какие процессы можно отнести к универсалиям, проявляющимся в соотношении «индивидуализирующих» и «генерализирующих» характеристик. Ведь, при всем своеобразии творческого облика, каждая национальная традиция развивается в русле главных закономерностей человеческой художественной культуры.

Целостная совокупность слагаемых этнокультуры определяет особенности нации. Вместе с тем, культурный шифр национальной специфики раскрывается через этногенетические сравнительные исследования. Этническая самооценка, социальные интересы, жесткость определенных традиций, морали, духовность, имеющая природную основу, особенности уровней, качество индивидуального и коллективного сознания; типологии мыслительных моделей, тип мышления, и исторический опыт, образные комплексы, ценностные критерии, устойчивость менталитета – все эти общие и достаточно мощные, фундаментальные основания сыграли важную, а порой и решающую роль во взаимосвязях культур. «Сверхзадача» исследовательских поисков всегда была направлена на раскрытие национальной специфики азербайджанского искусства.

Культура – это, прежде всего, система иерархической структурированности и полифункциональности. И закономерно, что артефакты нашей культуры несут в себе глубочайшие генетические импульсы. А музыкальный генотип – это своего рода врожденная программа, определяющая многое в развитии музыкального фольклора это – «праобразец», «архетип коллективного бессознательного». Напомню блестящую парадигму К.Г. Юнга, касаемую системы осей кристалла, которая распределяет элементы системы и переформирует их. Напомню научный опыт М. Элиаде. Так, ученый как бы, «снимал» исторические пласты и находил «корень», первоисток, общезначимые человеческие ценности. Универсализм М. Элиаде как планетарный гуманизм коррелируется с такими параметрами, как:


Каталог: upload -> mkrf -> mkdocs2012
mkdocs2012 -> Отчет по исследовательскому проекту «Диалог цивилизаций в эпоху становления глобальной культуры»
mkrf -> Доклад о результатах и основных направлениях деятельности Минкультуры России в 2015 году и задачах на 2016 год 5
mkrf -> Инструментальное исполнительство (по видам инструментов) Москва 2011
mkdocs2012 -> Справочник организаций и учреждений культуры, искусства, кинематографии
mkdocs2012 -> Отчет о проведении научных исследований, подборе и обобщении материалов и подготовке макета издания «Земля Франца-Иосифа. Природное и культурное наследие»
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   36