Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Жанрово-стилевой диапазон современной поэзии




страница9/19
Дата17.03.2017
Размер3.45 Mb.
ТипСборник
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   19

Жанрово-стилевой диапазон современной поэзии

Т. П. Барысюк (Мінск)

КАНЦЭПЦЫЯ БЕССМЯРОТНАСЦІ Ў СУЧАСНАЙ РУСКАЙ

І РУСКАМОЎНАЙ ПАЭЗІІ БЕЛАРУСІ

Пошукі бессмяротнасці можна назваць традыцыйнай, вечнай тэмай, таму ў ёй рэдка выяўляецца аўтарская індывідуальнасць і наватарства. Спасціжэнне і адлюстраванне вечнага ў прыродзе і чалавечым жыцці разгледзім на матэрыяле творчасці рускіх паэтаў А. Вазнясенскага, А. Кушнера і беларускіх рускамоўных паэтаў Б.Спрынчана і П.Барысюка.

Андрэй Вазнясенскі (нар. У 1933 г.) верыць у жыццё пасля смерці: “Жизнь – лишь репетиция предстоящей формы общенья” [1, с. 63]. Паэт лічыць, што ад нас застануцца высокія пачуцці, разлітыя ў прыродзе: “Не величье пирамид мгновенное / и не пепл Империи в золе – / состраданье, стыд, благоговение, / уходя, оставим на земле” [2, с. 91]. А. Вазнясенскі прызнаецца ў любові мору. Абыгрываючы графічнае і фанетычнае падабенства англійскіх слоў “Nevermore” (“ніколі” – у перакладзе з англійскай мовы, – славутае пасля верша Э.По) і “more” (“болей” – падобнае па напісанні і гучанні да рускага “море”), аўтар прадчувае, што марская стыхія мае працяглую будучыню, шмат даўжэйшую за чалавечую: “Nevermore” – над Венерой кричит ворон. / “more ещё, ещё more” – отвечает моё море. <...> Моё сердцебиенье кому ты отдашь завтра?” [2, с. 115]. Відаць, паэт мае рацыю ва ўспрыманні мора як наяўнай асалоды і магчымай будучыні, бо, як вядома, і жыццё на Зямлі пачалося ў акіяне, і чалавечае цела ўтрымлівае ў сабе шмат вады. А. Вазнясенскі высока ацэньвае значэнне Пушкіна для духоўнага выхавання і выратавання бездухоўных сучаснікаў, лічыць, што “Пушкин – это русский через двести лет. <...> Кто спасёт от падающих высот? / Может, только Пушкин и спасёт” [2, с. 144]. Аўтар перастварыў сакратаўскае “спазнай сябе” – атрымалася “аксиома самоиска” – такі паліндром паказвае чалавеку шлях развіцця, самаздзяйснення, шчасця, сэнс жыцця (у канцы твора гэты паліндром запісаны ў графічным выглядзе крыжа, які перасякаецца ў літары “С”).

Лірычнаму герою Аляксандра Кушнера (нар. у 1936 г.) здавалася, што нічога новага не адбываецца, жыццё прайшло, і гэты эмацыйны зыход “унікуды” вобразна суадносіцца з прыбіраннем посуду пасля застолля. Аднак раптоўнае з’яўленне чароўнай прыгожай незнаёмкі (як у А.Блока) здольна абудзіць мужчынскае аптымістычнае светаўспрыманне: “Мне кажется, что жизнь прошла. / Уже казалось так когда-то, / Но дверь раскрылась – то была / К знакомым гостья, – стало взгляда / Не отвести и не поднять; / Беседа дрогнула, запнулась, / Потом настроилась опять, / Уже при ней, – и жизнь вернулась” [3, с. 295]. Згадваюцца словы Ф. Дастаеўскага “Прыгажосць выратуе свет”. Але калі жаночая краса здольная ўваскрасіць да паўнавартаснага існавання хаця б аднаго мужчыну – гэта таксама шмат значыць. Гледзячы на статую прыгожай жанчыны, аўтар успамінае сваю каханую, зведаныя пачуцці, і прыходзіць да высновы, што жывое, узвышанае, страснае больш каштоўнае для чалавека, чым вечнасць: «Вот оно – милосердие, / Страсть – его псевдоним. / И ничтожно бессмертие / По сравнению с ним” [3, с. 668]. Неўміручасць для А. Кушнера – гэта добрая ці дрэнная пасмяротная слава сапраўднага паэта: “Бессмертие – это когда за столом разговор / О ком-то заводят, и строчкой его дорожат, / И жалость лелеют, и жаркий шевелят позор, / И ложечкой чайной притушенный ад ворошат. / Из пепла вставай, перепачканный в саже, служи / Примером, все письма и дневники раскрывай. / Так вот она, слава, земное бессмертье души, / Заставленный рюмками, скатертный, вышитый рай” [3, с. 321]. Аўтар перакананы: пасмяротна “поэзия останется одна!” [3, с. 435]. Акрамя таго, А. Кушнер сцвярджае: “Я не прав, говоря, что стихи важнее / Биографии, что остаётся слово, / А не образ поэта” [3, с. 490] і прыводзіць як прыклад Арфея (відаць, маючы на ўвазе яго вандроўку на той свет у пошуках Эўрыдыкі), а таксама дуэлі і гібель паэтаў. Так што вялікія (станоўчыя і адмоўныя) справы і ўчынкі бываюць такімі ж бессмяротнымі, як і высокамастацкая паэзія. А. Кушнер пасля лячэння ў бальніцы зразумеў, што жыць трэба іначай, каб дні напаўняліся больш значным сэнсам і справамі: “Иначе надо жить, счастливей, энергичней, / Пронзительней в сто крат, опасней, горячей, / Привычней видеть мир в подсветке пограничной / И трепетных тенях больничных тех ночей... <...> Жить надо... – в дневнике есть запись у Толстого, / – Как если б умирал ребёнок за стеной”. Аднак такі подзвіг духу не пад сілу лірычнаму герою: “Жить надо на краю… чего? Беды, обрыва, / Отчаянья, любви, всё время этот край / Держа перед собой, мучительно, пытливо, / Жить надо... не могу так жить, не принуждай!” [3, с. 388]. А. Кушнер успрымае як цуд вясновае ўваскрашэнне-цвіценне кветак пасля зімовай сцюжы і праводзіць паралель з людзьмі, многія з якіх перакананы, што з іх фізічнай смерцю наступае і душэўная: “Одуванчик и мал да удал, / Он и в поле всех ярче, и в сквере. / Если б ты каждый год умирал, / Ты бы тоже в бессмертие верил” [3, с. 678].

Жнівень – пара жніва – Браніславу Спрынчану (1928—2008) нагадваў “извечный запах хлеба”. Лірычны герой, замілаваны жытнім каласістым полем, назіраў, як “дымится бороздою / Под утренней звездою / Путь, устремлённый в вечность” [4, с. 268]. Паэт нездарма атаясамліваў жнівень з вечнасцю. Ён нарадзіўся ў тым месяцы. Жнівень ўспрымаецца ім з налётам містыцызму, лёсаноснай часінай для прыроды і для чалавека. Пшаніцу аўтар параўноўваў з вечнасцю: “А в полдень – жёлтый окоём [‘усё, што можа ахапіць вока’, аўтарскі неалагізм. – Т. Б.] – / Стоит, не шелохнётся / Пшеница, каждым колоском / Сплетясь с лучами солнца. / Стоит, и зреет на земле, / И веет чем-то вечным...” [4, с. 315]. (Яшчэ А. Пысін у вершы “Забыта многае ў жыцці...” параўноўваў жыта з вечнасцю). Лірычны герой Б. Спрынчана, стараннай працай адзначыўшы свята сенакосу, радуецца суседству каханай і зорнага неба, якое заўжды настройвае на філасофскі роздум: “Угольки в костре блестят, и блещут / Млечные созвездия над нами, / Зыбкими лучами сопрягая / С вечностью короткий праздник жизни” [4, с. 304]. Падчас вялікіх рэлігійных і народных святаў, калі чалавек часцей звяртаецца думкамі да Бога і прыроды, узмацняецца адчуванне вечнага ў душы. Лірычны герой Б.Спрынчана ў вербную нядзелю з замілаваннем сузірае бяскрайнія палі і ўдзячны мудрай прыродзе за яе вечны рух: “Вечные устои / Вечного движения... / Тает всё пустое, / Словно наваждение” [4, с. 276]. У вершы “Круговорот” паэт, апісваючы стан прыроды пры змене пор года, робіць выснову: “Я знаю: вряд ли жизни тайну / Откроет мне когда природа, / Но удивляться не устану / Разумности круговорота...” [4, с. 361]. На радаўніцу, ўшаноўваючы памяць продкаў, паэт, параўноўвае чалавека і дрэва, знаходзіць сакрэт іх біялагічнай (генетычнай) неўміручасці: “Мы живём, растём, как ветви, в почве наши корни, / Потому-то зеленеет – вечно – древо жизни” [4, с. 290]. Аўтар адчувае сябе звяном у ланцугу бясконцых з’яў: “И невольно – “Кто мы?.. Что мы?” – вяжутся вопросы... / Цепь явлений бесконечна, в ней мы – только звенья. / Шепчутся о чём-то вечном белые берёзы / В радуницу – древний праздник – день поминовения” [4, с. 291]. Гэта думка пра бясконцы ланцуг пераўвасабленняў чалавека і прыроды аптымістычна настройвае лірычнага героя: “Радужен солнцеворот, / К свету тянется побег, / Из коряги поросль прёт. / Жизни ток – из рода в род, / В новый день, в грядущий век” [4, с. 320]. У вершы “Живена, богиня весны” паэт удзячны ёй за тое, што яна і Ярыла вызвалілі зямлю з зімовага палону, далі людзям радасць – цёплае сонца. Жыва – не проста багіня вясны, на думку Б. Спрынчана, яна дорыць “долголетье / Природе, миру, людям” [4, с. 288].

Пётр Барысюк (1938—2001) перакананы, што вершы могуць увекавечыць чалавека, якому яны прысвечаны. Лірычны герой удзячны каханай за яе пачуццё: “И оттого, что Ты меня любила, / Стихами обо всём я говорю. / А за любовь, что Ты мне подарила, / Бессмертие тебе я подарю!..” [5, с. 36]. Паэт працаваў доктарам-анестэзіёлагам у стаматалагічнай паліклініцы, таму яго хваляваў лёс самаахвярных людзей у медыцыне. Аўтар выявіў адваротнапрапарцыянальную залежнасць паміж працягласцю жыцця добрасумленных, старанных дактароў і пацыентаў: “Доктора, продляя жизнь больному, / Сами, знаю, долго не живут. / Можно, значит, жизнь продлить другому, / Только сокращая жизнь свою!..” [5, с. 39]. Разважаючы над лёсаразбуральнай роляй чалавечага страху, П. Барысюк вынайшаў арыгінальны сакрэт бессмяротнасці: “Чего боишься – то с тобой бывает: / Упасть боишься – точно упадёшь, / Лицо боишься потерять – теряешь, / Боишься смерти – значит, ты умрёшь! / Не бойтесь, люди, ни любви, ни смерти! / И пусть от счастья вам поёт душа! / Всего боятся трусы, но, поверьте, / Что вся их жизнь не стоит и гроша...” [5, с. 53]. Аўтар удзячны жанчынам-маці за перамогу над смерцю: “Нет, не откажешь в мудрости природе, / Где всяк живущий, – должен умереть. / Но вы, как продолжательницы рода, / Тем самым победили даже смерть…” [5, с. 73].

Такім чынам, паэты бачаць бессмяротнасць у духоўным жыцці пасля смерці, у прыжыццёвых узвышаных, чыстых эмоцыях і добрым стаўленні да людзей, у любові, творчасці дзеля духоўнага ўдасканалення асобы, чалавечай і прыроднай прыгажосці, у пасмяротнай славе сапраўднага паэта, яго высокамастацкай паэзіі, у неабходнасці наяўнае жыццё напаўняць як мага большым сэнсам і здзяйсненнямі.

____________________________



  1. Вознесенский, А. А. Собр. соч. Т. 5+. Пять с плюсом / А. Вознесенский. – М., 2003.

  2. Вознесенский, А. А. Стихотворения. Поэмы / А. Вознесенский. – М., 2000.

  3. Кушнер, А. С. Избранное / А. Кушнер. – М., 2005. – (Поэтическая библиотека).

  4. Спринчан, Б. Свет любви: избранное / Б. Спринчан. – Минск, 1988.

  5. Борисюк, П. Поиск истины: Стихи / П. Борисюк. – Минск, 1995.


Т. А. Светашёва (Минск)
ИГРА С ЖАНРОВЫМИ СТАНДАРТАМИ В РУССКОЙ И РУССКОЯЗЫЧНОЙ БЕЛОРУССКОЙ ПОЭЗИИ КОНЦА XX ВЕКА
Тотальная деконструкция любого рода канонов является характерной чертой постмодернистской и авангардистской поэзии конца XX века. Пересмотру подвергается также жанровый канон.

В литературоведении существуют различные подходы к определению понятия жанр. В данном исследовании мы опираемся на определение жанра как «конструктивной формы, обусловленной формосодержательным единством, воплощающей определенную эстетическую концепцию мира» [1]. То есть жанр следует понимать как некий устойчивый формально-содержательный канон.

Однако в то же время жанру присуща историческая подвижность, обусловленная сменой эстетических установок и развитием культурного процесса. Поэтому отметим, что к игровым приёмам нельзя относить случаи, когда автор неосознанно либо осознанно идёт по пути некоторого отклонения от требований канона, что в дальнейшем (при достаточной частотности использования) ведёт к расширению границ жанра, созданию новых жанровых разновидностей.

Игра с жанровым стандартом подразумевает намеренное игнорирование исторически сложившихся требований к произведению определённого жанра, при этом сама категория жанра выступает как объект игровой деконструкции.

В соответствии с определением, приёмы игры с жанровыми стандартами могут быть основаны на нарушении требований либо к формальной, либо к содержательной стороне произведения.

Первая группа приёмов затрагивает прежде всего твёрдые поэтические формы.

Нередко поэты конца XX века маркируют тексты как принадлежащие к определённому жанру, в то время как произведение на самом деле не соответствует жанровому стандарту. Таким образом, строгие требования жанра, заявленного в заглавии, не просто нарушаются, а полностью игнорируются.

Данный приём активно используется А. Вознесенским. Его «Сонет» из сборника «Аксиома самоиска» формально не является сонетом:


Сна нет

спать спать спать

сон стёк с пят

сон синь Спас

спит скит

спит стыд… [2,с.68]


В стихотворении «Терцины» также не соблюдены требования заявленной твёрдой поэтической формы. Классические терцины состоят из трёхстиший с рифмовкой aba, bcb, cdc и т. д., чего мы не наблюдаем в тексте А. Вознесенского:
Урны ставятся в ниши.

Книги ставятся в души.

Не застынь в эгобарстве

Лучший том – не на полке.

Путь осилит идущий.

Пастернак – в его пастве [2,с.130].


Поэт даже привлекает название прозаического жанра для именования лирического стихотворения – «Повесть»:
Он вышел в сад. Смеркался час.

Усадьба в сумраке белела,

смущая душу, словно часть

незагорелая у тела [2,с.352].


Вторая группа приёмов основана на деконструкции содержательного компонента в формосодержательном единстве категории жанра.

В частности, поэты «оживляют» жанры, фактически вышедшие из серьёзного употребления, наполняя их игровым содержанием. Искусственное возрождение неактуального в современной литературе жанра не обусловлено эстетико-культурной необходимостью (как, например, возрождение жанра центона в эпоху барокко), а подчинено конкретным художественным задачам автора: сложные твёрдые формы используются как игровое пространство.

Так IX раздел сборника белорусского поэта А. Хадановича «Венера во мхах» называется «Венок сонетов» и действительно соответствует данной форме. (За исключением того, что, вопреки канону, мадригал, то есть сонет, состоящий из строк 14-ти других сонетов, находится не в конце, а в начале венка). Однако А. Хаданович наполняет эту форму шутливым и ироничным содержанием, совмещает книжную и жаргонную лексику, возвышенные и сниженные образы:
Запри в сервант любовную сирвенту,

не стоит примерять презерватив.

Домохозяйка холодна к клиенту,

не жди любви, сполна не заплатив



<…>

За комнату к известному моменту

порой не пожалеешь и коня.

"Полцарства за коня!.." Аплодисменты...

Простите, но, по-моему, брехня! [3]
Нередко оба указанных приёма совмещаются: заявляя в заглавии мёртвый, экзотический жанр, поэт частично или полностью игнорирует его прямое значение.

В сборнике «Центоны и маргиналии» постмодернист М. Сухотин возрождает жанр, вышедший из активного употребления после эпохи барокко. Однако четыре произведения, обозначенные как центоны, в строгом смысле ими не являются, поскольку традиционный центон должен быть полностью составлен из прямых стихотворных цитат, без собственно авторского текста.

М. Сухотин же использует аллюзии и цитаты не только из поэтических, но и из прозаических произведений, что нехарактерно для центона. Кроме того, в качестве цитаты может функционировать отсылка не только к произведению, но и к определённому культурному контексту:
Замечаешь ли мой красный шарф и жёлтые ботинки? [4]
Данная строчка отсылает к песне Ж. Агазуровой и к истории гибели Айседоры Дункан.

При этом чаще всего поэт использует не прямую цитату, а изменённую, деконструированную и добавляет в произведения собственно авторский текст.


Ничего, собственно, не происходит, но тянется след кровавый.

По сырой траве суд идёт. Москва. Осень.

Встать! Не с теми я, кто бросил землю, нет, не с теми...

Сесть! Их уехали целые тыщи, целые тыщи... [4]


Исходя из несоответствия стихов М. Сухотина требованиям жанра центона, правомернее применять к данным произведениям термин «центонный текст».

Центонными текстами можно считать и те произведения сборника, которые были квалифицированы автором как маргиналии, то есть заметки на полях. Особенностью маргиналий Сухотина является их мультикультурность, нанизывание многочисленных деконструированных цитат на разных языках, образов из разных культур, эпох и контекстов:


в тогу ли вавогу,

в гоголь-моголь ли,

в Магог ли к Гогу

выхожу один я на дорогу [4]


Тем не менее, М. Сухотин, сильно отклоняясь от жанрового стандарта центона, всё же сохраняет в своих произведениях его конститутивный признак – цитатность.

По-иному использует маркер жанра минский поэт-авангардист Д. Строцев. В сборник «38» входят три рыцарские авентюры: «Авентюра рыцарская программная», «Авентюра рыцарская гедонистическая», «Авентюра, записанная рыцарем-этнографом в глухой германской деревушке на рубеже 6-9 веков от рождества христова». Изначально термин «авентюра» был использован для обозначения глав в «Песни о Нибелунгах». Д. Строцев же применяет его в названиях своих произведений с игровыми целями, обращая читателя к рыцарской эпохе, однако содержание авентюр имеет явно наивный, инфантильный характер:


Одна дама

гуляла у моря,

а был тама

ещё разбойник по имени Боря


Дама была же

из очень хорошего рода

и не думала даже

про такого урода [5,с.27].


Стихи, таким образом, получают оттенок донкихотства, детской игры в рыцарей:
Я лыцарь, я лыцарь, я лыцарь!

Я лыцарь, на резвом коне [5,с.24].


Подобный же приём использует В. Тучков. Его иронических триптих «Буратиниана» состоит из трёх эклог. Данный жанр античной поэзии подразумевает строгие требования к сюжету: эклоги изображают сцены пастушеской жизни. В. Тучков игнорирует данный аспект канона, но сохраняет «сельскохозяйственную» тематику, преломляя её в неожиданном ключе:
Ведь было ж сказано:

уберите Ленина с денег!

А то какой-нибудь алчный Буратино

зароет в землю червонец,

польет нитратной водичкой.

И выйдет дерево,

и на каждой ветке по румяному Ильичу [6,с.677].
Описывая различные приёмы жанровой игры, отметим, что поэтам конца XX века присуще своеобразное жанротворчество, когда на основе жанров других языковых сфер (официально-делового, публицистического, научного стиля) либо жанров других видов искусств создаются и заявляются новые поэтические жанры.

Так в сборник А. Вознесенского включена «Баллада-диссертация». Этот же сборник содержит и «Барнаульскую буллу» (буллами называются указы и послания пап). Финальная часть стихотворения визуальна: строки написаны полукругом, имитируя печать, что соответствует заявленной в заглавии эстетической концепции произведения.

Поэт В. Куприянов пишет серию стихотворных объявлений, наполняя этот публицистический жанр игровым, ироническим содержанием:
В 13.00

по местному вещанию

будет передаваться

шелест листвы



<…>

По многочисленным

просьбам читателей

во всех вечерних газетах

будет опубликована

таблица умножения [6,с.490]


Таким образом, игра с жанровыми стандартами – весьма продуктивное направление поэтической игры. Она может быть реализована как в формальном, так и в содержательном плане. Намеренное несоблюдение или полное игнорирование требований жанрового канона позволяет поэтам конца XX века значительно расширить возможности поэтического языка.

_____________________________

1. Глебович, Т. А. Трансформация классических жанров в поэзии И. Бродского: эклога, элегия, сонет : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.01 / Т. А. Глебович. – Екатеринбург, 2005. [Электронный ресурс] / Научная электронная библиотека, 2003-2009. – Режим доступа : http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/221450.html#contents – Дата доступа : 11.05.2010.

2. Вознесенский, А. Аксиома самоиска / А. Вознесенский. – Москва-Тула, 1990.

3. Ходанович, А. Венера во мхах / А. Ходанович [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.poethodanovich.narod.ru. – Дата доступа: 11.05.2010.

4. Сухотин, М. Центоны и маргиналии / М. Сухотин [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOTIN/centony.htm#drug – Дата доступа: 11.05.2010.

5. Строцев, Д. Тридцать восемь: Стихотворения, пьеса / Д. Строцев. – Минск, 1990.

6. Самиздат века / Сост. А. И. Стреляный [и др.] – М.- Минск, 1997.


Н. А. Развадовская (Минск)

ЖАНРОВО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ
ПОЭЗИИ В. ВЫСОЦКОГО

У каждой литературной эпохи есть свое лицо. На наш взгляд, лицом русской литературы 60-70-х гг. XX века является В.С. Высоцкий. А как иначе объяснить тот факт, что спустя тридцать-сорок лет его стихи по-прежнему актуальны и востребованы у читателя и слушателя?

В.С. Высоцкий, поистине, является феноменом русской культуры. Актер, композитор, музыкант, но главное — Поэт. Хотя сам В. Высоцкий избегал называть свои произведения стихами. Он предпочитал говорить о них как о песнях: «Я занимаюсь авторской песней» [1, с. 552]. Действительно, основным жанром, в котором работал Высоцкий, был жанр песни. Интерес поэта к данному жанру объясняется не только тем, что почти все свои стихи Высоцкий перелагал на музыку, но и тем, что песня как малый литературный жанр весьма мобильна и позволяет быстро реагировать на все события современности. К тому же простота песни, ее незамысловатость существенно расширяли читательскую и слушательскую аудиторию, что для Высоцкого было очень важным: «Для меня авторская песня — это возможность беседовать, разговаривать с людьми на темы, которые меня волнуют и беспокоят, рассказывать им о том, что меня скребет по нервам, рвет душу и так далее, — в надежде, что их беспокоит то же самое» [1 , с. 553].

Поэтическое наследие В. Высоцкого столь же разнообразно, сколь и обширно. Действительно, жанровый и тематический диапазон стихотворений Высоцкого огромен: «Песни у меня совсем разные, в разных жанрах: сказки, бурлески, шутки, просто какие-то выкрики на маршевые ритмы» [1 , с. 551].

В. Высоцкий ворвался в литературу в начале 60-х гг. XX века. Первые его стихи были написаны в жанре городского романса (т.н. «блатные» песни): «Татуировка», «Тот, кто раньше с нею был», «Большой Каретный», «Зэка Васильев и Петров зэка», «За меня невеста отрыдает честно...» и др. Это типично дворовый шансон, воспевающий уголовную романтику, криминальную личностью и обладающий всем спектром художественно-выразительных средств, характерных для данного жанра — повторы, упрощенный слог, употребление жаргона и просторечных выражений:

А в лагерях — не жизнь, а темень тьмущая:

Кругом майданщики, кругом домушники,

Кругом ужасное к нам отношение

И очень странные поползновения.
(«Зэка Васильев и Петров зэка»). Интерес Высоцкого к городскому романсу вполне закономерен: в обществе почти всегда бытует интерес к блатной лирике. В «смутное» время «дворовые» песни были одной из немногих доступных форм протеста против диктатуры и несвободы. Конечно, зачастую блатная лирика выражает мнимый протест, отражая мировоззрение сообщества люмпенов и заразительную блатную романтику, которой переболело не одно молодое поколение. Естественно, блатная лирика нашла воплощение в бардовском творчестве, наиболее близком ей (Ю. Алешковский, В. Новиков, А.Розенбаум и др.). Особенно остро интерес к городскому романсу проявился в 60-е гг. прошлого века. Это время, когда еще свежи были воспоминания о сталинском терроре, хрущевская «оттепель» подходила к концу. Городской романс, выдвигая на первый план энергичную личность, находящуюся вне социальной системы, и романтизируя криминальную среду, становится своеобразной оппозицией существующему политическому режиму. Это крик человека, жаждущего свободы и думающего о ней. Но Высоцкий не просто романтизировал криминальный мир, он пошел дальше, постепенно насыщая ее общественными и политическими аллюзиями. Неслучайно В. Высоцкий так объяснял свое увлечение городским романсом: «Первые мои песни — это дань времени. ...Это такая дань городскому романсу, который к тому времени был забыт. <...> Я не считаю, что мои первые песни были блатными, хотя там я много писал о тюрьмах и заключенных. Мы, дети военных лет, выросли все во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания — человек, лишенный свободы, своих близких и друзей. Возможно, из-за этого я так много об этом писал...» [1, с. 549-550]. И абсолютно неправомерным кажется нам мнение Д. Бавильского, считающего, что Высоцкий нанес русской культуре вред, привив «несвойственную грязь и агрессию тонкой, стыдливой, застенчивой душе русского человека» [2]

Начиная с 1964 г. в творчестве Высоцкого появляется новая тема — военная. Первые стихи Высоцкого о войне еще заставляют вспомнить его городские романсы — главными героями являются люди, принадлежащие к уголовному миру, в тяжелый час ушедшие на фронт

защищать родину («Штрафные батальоны», «Все ушли на фронт»). Но упрощенный слог, употребление жаргона и просторечных выражений («вышка», «мура», «рванина», «гражданка» и др.), при помощи которых в ранних стихотворениях Высоцкий романтизировал криминальную среду, теперь выполняют другую задачу — создают атмосферу правды жизни, показывают войну как тяжелую работу, лишенную пафоса и романтики:
Всего лишь час дают на артобстрел—

Всего лишь час пехоте передышки,

Всего лишь час до самых главных дел:

Кому—до ордена, ну а кому—до «вышки».


(«Штрафные батальоны»). Стихи о войне и о времени после нее Высоцкий писал всю жизнь: «Почему я так часто обращаюсь к военной теме?.. Во-первых, нельзя об этом забывать — это такая великая беда, которая на четыре года покрыла нашу землю, и это никогда не будет забываться, и всегда к этому будут возвращаться все, кто в какой-то степени владеет пером. Во-вторых, у меня военная семья. <...> В-третьих, мы дети военных лет — для нас это вообще никогда не забудется» [1, с. 571-572]. Военные песни Высоцкого разительно отличаются от привычной поэзии соцреализма. Они абсолютно лишены пафоса, патетики и ложного патриотизма. Поэта не интересуют масштабные события и битвы. Высоцкого интересует прежде всего человек, который «на грани, за секунду или за полшага от смерти» [1, с. 572]; его частная судьба, отношения, складывающиеся между людьми («Песня о звездах», «Полчаса до атаки», «Сыновья уходят в бой», «Он не вернулся из боя» и др.). Военные стихи Высоцкого очень разные: стихи-ситуации, ретроспекции, ассоциации. Сюжетных стихов о войне (т.е. описывающих конкретный случай, создающих действие) у Высоцкого мало («Полчаса до атаки», «Тот, который не стрелял», «Песня о госпитале»). В большинстве своем стихи Высоцкого — это стихи-ассоциации, написанные «на военном материале с прикидкой на прошлое, но вовсе не обязательно, что разговор в них идет только чисто о войне» [1, с. 573]; это эмоции, раздумья... При этом автор пытается взглянуть на войну глазами разных людей — советских воинов («Черные бушлаты», «Он не вернулся из боя»), ждущих в тылу женщин («Так случилось, мужчины ушли»), немецких солдат («Солдаты группы «Центр») и даже неодушевленных предметов («Песня самолета-истребителя»). Однако считать военные стихи Высоцкого лишь произведениями о войне было бы непростительной ошибкой. «...Мои военные песни все равно имеют современную подоплеку. Те же самые проблемы, которые были тогда, существуют и сейчас: проблемы надежности, дружбы, чувства локтя, преданности» [1, с. 573].

Большое место в творчестве Высоцкого занимают шуточные песни-бурлески («Песня завистника», «Песенка плагиатора», «Пародия на плохой детектив», «Странная сказка» и др.). Несмотря на то, что эти стихи написаны упрощенным «опримитивленным» языком, с использованием вульгаризмов, просторечий и нарочито искаженных слов, они не только создают эффекта комического, но и подталкивают читателя/слушателя к размышлению, поскольку высмеивают не только частные недостатки людей («Милицейский протокол»), но и недостатки общественно-политической система («Песенка про Козла Отпущения»).

Тема любви появляется в поэзии Высоцкого в конце 60-х гг. В первых стихах поэта еще ощущается влияние «городского» романса («Она была в Париже»): в них присутствуют нарочитые упрощенность и сниженность темы, используются вульгаризмы и сознательное искажение слов:

Наверно, я погиб: глаза закрою — вижу.

Наверно, я погиб: робею, а потом —

Куда мне до нее — она была в Париже,

И я вчера узнал — не только в ём одном.

(«Она была в Париже»). Однако почти сразу на смену им приходят иные произведения, тонкие, проникновенные, очень лиричные и интимные. Стихи, заставляющие вспомнить поэзию «золотого» и «серебряного» века («Дом хрустальный», «Я несла свою беду...», «Здесь лапы у елей дрожат на весу...», «Белый вальс»):


Пусть черемухи сохнут бельем на ветру,

Пусть дождем опадают сирени, —

Все равно я отсюда тебя заберу

Во дворец, где играют свирели!


(«Здесь лапы у елей дрожат на весу...») Правда, изредка Высоцкий позволял себе «любовное хулиганство», создавая стихотворения, в которых любовь, брак, отношения между мужчиной и женщиной нарочито приземлялись, «заеденные» бытом («Про любовь в каменном веке», «Про любовь в эпоху Возрождения», «Семейные дела в Древнем Риме»):
А ну отдай мой каменный топор!

И шкур моих набедренных не тронь!

Молчи, не вижу я тебя в упор, —

Сиди вон и поддерживай огонь.


(«Про любовь в каменном веке») В 70-е гг. лирика Высоцкого меняется жанрово и тематически: все меньше и меньше появляется пародий, шуточных и любовных стихов; оптимизм по капле исчезает, уступая место скепсису и пессимизму. Лирика Высоцкого 70-х гг. — это лирика философская: «Я стараюсь писать на общечеловеческие темы» [1, с. 559]. Существенно расширяется диапазон проблем, волнующих Высоцкого: свобода, предназначение поэта и поэзии, судьба человека (в том числе и собственная), размышления о России, времени, боге («Летела жизнь...», «Маски», «Попытка самоубийства», «Песня микрофона», «Охота на волков», «Купола», «Райские яблоки»). Основными жанрами этого периода становятся притча и баллада («Притча о Правде и Лжи», «Баллада о ненависти», «Баллада о борьбе», «Баллада о любви»). Жанр песни также присутствует в позднем творчестве Высоцого, но уже в модифицированном виде — в ней появляется большое число реминисценций, аллюзий, песня становится более абстрактной и ассоциативной («Тушеноши», «И снизу лед, и сверху — маюсь между...», «Я никогда не верил в миражи»):
И нас хотя расстрелы не косили,

Но жили мы, поднять не смея глаз, —

Мы тоже дети страшных лет России,

Безвременье вливало водку в нас.


(«Я никогда не верил в миражи...») Таким образом, жанровое и тематическое своеобразие лирики В.С. Высоцкого определяется, прежде всего, эволюцией мировоззрения поэта и тесной связью поэтического материала с жизнью. «Главное, что я хочу делать в своих песнях, — я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время. Время нервное, бешеное, его ритм, темп. Я не знаю, как это у меня получается, но я пишу о нашем времени, чтобы получилась вот такая общая картина: в этом времени есть много юмора, и много смешного, и много еще недостатков, о которых тоже стоит писать» [1, с. 552].

____________________________________________

1. Высоцкий, В. Избранное. / Сост. Г. Грибовская; Предисл. А. Адамовича. / В. Высоцкий. — Минск, 1993. — 591 с.

2. http://www.russ.ru/krug/20011122_bav.html.


Т. В. Алешка (Минск)
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   19