Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО-ВРЕМЯ




страница5/19
Дата17.03.2017
Размер3.45 Mb.
ТипСборник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО-ВРЕМЯ

В ПРОЗЕ В. АСТАФЬЕВА И В. КОЗЬКО: ТОПОС ДОРОГИ
В прозе В. Астафьева и В. Козько топос дороги представляет собой горизонтальное перемещение героя (перемену его положения во внешнем мире) и вертикальное перемещение героя (совершаемое не самим героем в физическом смысле, а его душой, связанное с идеей развития / деградации личности). Ключевыми моделями горизонтального перемещения становятся движение героев из дома в мир и дорога из мира в дом (поиск дома). В мифологическом пространстве-времени эти модели соответствуют положению В.Н. Топорова о «пути к сакральному центру… и пути к чужой и страшной периферии» [1, с. 262].

В широком смысле дорога – метафора жизненного пути человека (изменение положения героя во внешнем мире и его душевное развитие взаимообусловлены). По мысли древних славян, движение человека по своему жизненному пути не было равномерным. В знак того, что человек переходил на новый этап, он должен был сменить буквально все – от одежды до имени. Эти представления нашли свое отражение в романе В. Козько «Бунт незапатрабаванага праху», где главный герой, Германн Говар, на каждом новом этапе своей жизни «возрождался» в новом качестве и под новым именем (Жорик, Юрик, Герка, Германн).

Помимо смены имени, символом перехода героя на новый этап жизни становится образ моста. Так, возвращаясь из архива, Германн останавливается на мосту, чтобы «хоць тут, на мосце, пераканацца – ён быў. Быў мост, была рака» [2, с. 221]. В славянской мифологической традиции мост рассматривается как наиболее сложная часть пути, открывающая дорогу в неизвестное. Для Германна это переход от прежней, неосознанной жизни к обретению своего прошлого и своего настоящего имени. Образ моста встречается и в повести «Цвіце на Палессі груша», также выступая символом перехода героя на новый этап. Выйдя «з лесу на шлях, на апошні мосцік» [3, с. 244], Явмен Ярыга принимает решение отпустить карпа, дать ему возможность продолжить род. При этом надежда на обретение семьи появляется и у самого Явмена.

Фольклорно-мифологическая концепция дороги (как перемещения героя по горизонтали) предполагает уход героя из дома, отправку в путь не по своей воле и преодоление препятствий на пути, целью которого становится добыча сакральных ценностей. Герой, проделавший этот нелегкий путь, повышает свой социально-мифологический или сакральный статус и возвращается домой обладателем какого-либо дара, высшей мудрости, награды, которая является источником обновления как самого героя, так и окружающего мира.

Данный принцип реализуется в «Последнем поклоне» В. Астафьева, где Витя Потылицын перемещается из дома бабушки в незнакомый мир, поселок Игарку. Пространство Игарки, враждебное Вите, может быть осмыслено как пространство инициации героя. Пройдя через испытания, герой приходит к пониманию и приятию окружающего мира, к чувству ответственности за близких людей и за мир в целом. Что касается его возвращения в Овсянку в третьей книге «Последнего поклона», то здесь, на наш взгляд, наблюдается отступление от фольклорно-мифологической концепции, поскольку герой возвращается не для того, чтобы продолжить жизнь в доме в своем новом статусе, а для того, чтобы отдать последний поклон своему прошлому. Следовательно, в «Последнем поклоне» Астафьева реализуется модель движения героя из дома в мир. При этом топос дороги обусловливает трехчастную композицию произведения, а также движение сюжетного времени из прошлого в настоящее и будущее.

В романе «Бунт незапатрабаванага праху» В. Козько апеллирует к более архаичной мифологической схеме путешествия, которая, помимо уже названных этапов, предполагает факт необыкновенного рождения героя и ситуацию его чудесного спасения во время прохождения испытаний. В эту схему укладывается жизненный путь Германна Говара. В романе Козько реализуется модель движения героя из мира в дом, что непосредственным образом влияет на композицию произведения. В начале романа мы видим Германна, опустошенного прежней бездумной жизнью, приблизившегося к поворотному этапу своего развития, откуда начинается путь его возвращения домой: к своему прошлому, к истории своего рождения, к обретению настоящего имени. Вехи жизненного пути героя, предшествующие этому моменту, подаются в ретроспективе, что позволяет охарактеризовать художественное время в произведении как обратимое и дискретное. Время в романе движется от настоящего к прошлому. Жизнь Германна и Надежды в эпилоге романа можно рассматривать как попытку вернуться в правремя. По Козько, только возвращение к прошлому, к корням становится залогом жизни, дает надежду на возрождение земли и на духовное возрождение героев.



Дорога как движение по вертикали воплощает идею духовного развития героев. В христианской религиозно-мифологической традиции праведный путь понимается как тернистый путь страданий во имя постижения вечных истин, обусловленный необходимостью спасения души. В романе В. Астафьева «Прокляты и убиты» утверждается мысль о том, что путь спасения каждого человека и всего советского общества в целом – это дорога к Богу. В «Царь-рыбе» праведный путь осмысливается как поиск социальной справедливости. С точки зрения Леонида Сошнина («Печальный детектив») величайшей целью человеческой жизни является постижение правды о мире и о человеке в этом мире.

Движение по вертикали у героев Козько тесно связано со стремлением обрести память о прошлом. Так, Колька Лецечка пытается в прошлом найти ответ на вопрос «Адкуль я ёсць і пайшоў?» [3, с. 29] Мальчик совершает путешествие в свои страшные воспоминания для того, чтобы сказать на суде одно слово «Было!», вынести свой приговор преступлениям фашизма, обрести себя. Дорога Лецечки в суд – своего рода путь на Голгофу. Ценой своей жизни герой должен оправдать живых перед мертвыми. Роман «Бунт незапатрабаванага праху» заканчивается упоминанием праздника Пасхи, который Германн и Надежда встретят не древней белорусской земле, в доме предков, за извечной крестьянской работой, а значит, они нашли путь духовного возрождения.

Перемещение по вертикали может семантизировать не только восхождение, но и нравственное падение героя. Для браконьеров из «Царь-рыбы» Астафьева это путь нарушения законов природных и человеческих, путь самоуничтожения личности. О причинах, заставивших людей ступить на «кривой путь» зла и беззакония размышляет герой «Печального детектива» Леонид Сошнин. В романе «Прокляты и убиты» Астафьев говорит о том, что «кривым путем» идут уже не отдельные люди, а целые государства, повергнувшие общество в пучину мировой войны и атеизма.

В Библии не раз упоминается о необходимости избегать «кривого пути», ибо сказал Господь: «Я буду судить вас, дом Израилев, каждого по пути его…» (Иезекииль ХVIII, 30). Проза В. Козько насыщена библейскими реминисценциями, в том числе, присутствует в произведениях и тема Суда. В повести «Суд у Слабадзе» происходит суд над бывшими полицейскими, во время войны вступившими на путь предательства и убийства. Картина суда помимо реального плана имеет еще и библейский подтекст. Этическая проблематика повести решается с двух позиций – ветхозаветной и евангельской. Ветхозаветную позицию адекватного наказания отстаивает Захарья, которому недостаточно официального приговора суда. Согласно евангельской позиции Лецечки, необходимо не суровое наказание, а искупление вины.

В романах Козько путь духовной деградации героев соотносится с сюжетом ветхозаветного библейского мифа, основными составляющими которого выступают жизнь в Эдеме, искушение, совершение греха, наказание. Наиболее отчетливо эти этапы «грехопадения» героя и общества в целом прослеживаются в романе «Неруш». Отличительная особенность произведений Козько заключается в том, что этап наказания в «мифе об утраченном рае» не является последним. Писатель не исключает для своих героев возможности нравственного возрождения, возвращения к утраченным ценностям, которое соответствует канонам другого мифа – о возвращении «блудного сына».

В контексте художественного творчества топос дороги может актуализировать и онтологические черты. При этом ярко обнаруживает себя оппозиция жизнь-смерть. Дорога выступает как медиатор двух сфер, этого мира и «того». В фольклорно-мифологической традиции смерть понимается как переселение в иной мир, достичь которого можно, преодолев определенный длительный и нелегкий путь. В прозе В. Астафьева и В. Козько одним из аспектов дороги также становится последний путь. Чтобы уйти в последний путь должным образом, человеку необходимо подготовиться к этому заранее. О необходимости «сборов в дорогу» говорит Захарья Кольке Лецечке, «собирается в последний путь» героиня романа «Неруш» Ненене, сама справляя по себе поминки: дорога на «тот» свет ей представляется более реальной, нежели переселение из старой хаты в новую квартиру городского типа.

Процесс перехода человека из мира живых в мир мертвых сопровождается большим количеством мифологических мотивов и образов. В преданиях многих народов упомянут мост в языческий рай, пройти по которому могут только души добрых и справедливых людей. По мнению ученых, такой мост был и у славян. Теперь он называется Млечным Путем. Души праведников проходят по нему в вирий, а души грешников падают с него во мрак и холод нижнего мира. Если же человек совершил в жизни равное количество хороших и плохих поступков, преодолеть мост ему помогал проводник – лохматая черная собака. В романе «Бунт незапатрабаванага праху» бывшего полицейского в последний путь также провожает собака. Символична смерть верного пса в тот момент, когда траурное шествие встречается с «заградотрядом» бывших фронтовиков. Полицейский, на совести которого гибель односельчан, не достоин иметь провожатого. Хоронят его за оградой кладбища (как раньше хоронили самоубийц), видимо, в знак того, что свою душу он погубил еще при жизни. В «Хроніцы дзетдомаўскага саду» возникает образ тоннеля, который уводит героя-автора в мир мертвых.

В романе В. Козько «Бунт незапатрабаванага праху» последний путь приобретает оппозиционную пару: дорога из мира мертвых в мир живых. Этим мотивом сопровождается факт чудесного рождения и спасения Германна. Славяне верили, что рождение, как и смерть, нарушает невидимую границу между мирами умерших и живых. Перегрызая пуповину, соединяющую умершую мать с живым ребенком, Гаврила физически ощущает данную границу, понимает, что человек приходит в этот мир из небытия. Дорога из мира мертвых имеет в произведении и сугубо мифологический (фантастический) план: возвращение души матери с «того» света, чтобы спасти ребенка.

Таким образом, топос дороги в прозе В. Астафьева и В. Козько обусловливает развитие сюжета и движение сюжетного времени: у Астафьева – из прошлого в настоящее и будущее, у Козько – из настоящего в прошлое. Если герои Астафьева движутся из дома в мир, то герои Козько перемещаются из мира в дом, ключевым при этом является этап, с которого начинается возвращение. В произведениях писателя возникает устойчивый мотив круга, воплощающий идею вечного возвращения, традиционного уклада жизни, определяющий судьбу человека в целом. Можно предположить, что выбор противоположных моделей движения связан с национально-ментальными особенностями писателей. Для белорусской ментальности основополагающей является центростремительная модель движения: к дому, к корням, к малой родине. Заметную роль в жизни русского этноса всегда играл процесс передвижения, расселения и освоения новых пространств, поэтому русское мифологическое сознание отдает предпочтение центробежной модели. Дорога как движение по вертикали помогает авторам в раскрытии нравственно-этической проблематики. И если герои В. Астафьева, проходя через жизненные испытания, только «нащупывают» путь к высшим духовным ценностям, то В. Козько в своих произведениях вполне определенно указывает на путь спасения через возвращение к прошлому, к исторической памяти, к жизни в гармонии с природой.

___________________



  1. Топоров, В.Н. Пространство и текст / В. Н. Топоров // Текст: семантика и структура. – М., 1983.

  2. Казько, В.А. Бунт незапатрабаванага праху: Раман / В.А. Казько. – Мінск, 2009. (Кнігарня «Наша Ніва»).

  3. Казько, В.А. Судны дзень / В.А. Казько. – Мінск, 1998.


Г. В. Кажамякін( Мінск)
ТВОРЧАСЦЬ А. АДАМОВІЧА НА СУМЕЖЖЫ БЕЛАРУСКАЙ І РУСКАЙ ЛІТАРАТУР
У беларускай літаратуры склалася так, што частка нашага пісьменства з розных гістарычных прычынаў развівалася не толькі на беларускай мове. Яшчэ ў перыяд ХVІ — ХІХ ст. ст. у нас панавала лаціна, а таксама польская мова. Недзе з другой паловы ХІХ ст. пачынае развівацца новая плынь — рускамоўная. Напрыклад, В. Равінскі, Я. Брайцаў і інш. пісалі на рускай мове. Нават такія вядомыя айчынныя пісьменнікі, як Янка Лучына, Якуб Колас, М. Багдановіч, М. Гарэцкі таксама часам тварылі па-руску. У мінулым стагоддзі, калі паўстала беларуская дзяржаўнасць, мова нашых усходніх суседзяў разам з беларускай, польскай мовамі і ідышам была дзяржаўнай у БССР. Так ствараліся ўмовы для развіцця ў нас шматмоўнай літаратуры. На працягу дзесяцігоддзяў шэраг пісьменнікаў карысталася ў сваёй творчасці рускай мовай, напрыклад В. Лютава, Э. Ялугін, І. Клаз, І. Бурсаў, М. Круль, К. Тарасаў, С. Алексіевіч, У. Някляеў, С. Букчын, Э. Скобелеў, Б. Спрынчан, А. Курэйчык і інш. Некаторыя творцы, такія, як Э. Ялугін, К. Тарасаў, У. Някляеў, перайшлі на беларускую мову. У гэтым шэразе і асоба Алеся Адамовіча (1926—1994), які карыстаўся як беларускай, гэтак і рускай мовамі: у літаратурнай крытыцы — пераважна беларускай, у публіцыстыцы, мастацкай творчасці — у асноўным рускай. Калі прыналежнасць да канкрэтнай літаратуры вызначаць паводле мовы напісання, дык атрымліваецца, што А. Адамовіч належаў адначасова і да беларускага, і да рускага пісьменства. Хоць у гэтым выпадку можна было б паспрачацца з такой канцэпцыяй вызначэння крытэрыю прыналежнасці да літаратуры. Ф.-Т. Марынэці, напрыклад, пісаў па-французску, але ён — агульнапрызнаны як італьянскі паэт. Разам з тым, калі пісьменнік карыстаецца не нацыянальнай мовай свайго народа, заўсёды існуе інтрыга вакол такога пытання. Так А. Адамовіч апынуўся ў разуменні літаратурнай супольнасці на скрыжаванні дзвюх культур.

Першым буйным літаратурна-мастацкім тварэннем пісьменніка стала дылогія "Партызаны", якая складаецца з раманаў "Вайна пад стрэхамі" (1955—1959) і "Сыны ідуць у бой" (1950, 1960—1963). Напісаная на рускай мове, яна перакладалася на некаторыя іншыя мовы свету, на беларускую ж перакладу дагэтуль не існуе. Гэтыя творы былі экранізаваныя. Разам з беларускім кінарэжысёрам В. Туравым А. Адамовіч як сцэнарыст стварыў паводле дылогіі фільмы "Вайна пад стрэхамі" (1967) і "Сыны ідуць у бой" (1969), знятыя на кінастудыі "Беларусьфільм". І так сталася, што дылогія А. Адамовіча ўвайшла ў гісторыю рускай культуры не толькі паводле мовы напісання. Гаворка ідзе і пра сувязь з творчасцю паэта, барда, актора Уладзіміра Высоцкага. Але, па ўсёй бачнасці, большасць аматараў творчасці апошняга, нават некаторыя беларусы, не ведаюць, што славутая песня "Сыны ідуць у бой" паўстала з назвы рамана А. Адамовіча. Іншая песня У. Высоцкага "Буслы" ("Аисты") гучыць у фільме "Вайна пад стрэхамі". У. Высоцкі, які шмат чытаў, несумненна быў знаёмы і з творчасцю А. Адамовіча. Гэты факт творчай сувязі гаворыць пра аўтарытэт беларускага пісьменніка. Дылогію "Партызаны", як вядома, аўтар прысвяціў тэме змагання беларусаў, якія жылі пад фашысцкай акупацыяй, супраць агрэсара. Тэма для таго часу ў літаратуры — актуальная. Вайна ў тыле ворага мае не меншае значэнне за франтавую барацьбу. Так пісьменнік вылучыўся як аўтар ваеннай прозы. У гэтым кантэксце яго можна параўноўваць з іншым вядомым класікам беларускай літаратуры В. Быкавым. Але, калі В. Быкаў — былы франтавік — увайшоў у пісьменства як празаік франтавой, акопнай праўды, дык А. Адамовіч як партызан апавядае пра перажытае, убачанае на акупаванай радзіме ў гады, якія назаўжды запалі ў душу і памяць пісьменніка, сталі асновай яго светаўспрымання. Далейшая творчасць пісьменніка паступова развіваецца да паглыблення тэматыкі нямецкай акупацыі. З пазіцыі гуманізму А. Адамовіч выяўляе жахлівае аблічча вайны наогул, калі закранае тэму Хатыні. З друку (спачатку на рускай мове) выходзіць кніга "Хатынская аповесць (1970)". Напісаная па-руску, затым перакладзеная на родную мову пісьменніка, яна стала яго беларускамоўным дэбютам у мастацкай прозе [4]. Пераклад аповесці афіцыйна лічыцца аўтарскім. Імя іншага перакладчыка нідзе не пазначана. Гэта ўжо не проста партызанская тэма: А. Адамовіч паказвае трагедыю знішчэння беларусаў у часе Другой суветнай вайны, спалення беларускіх вёсак. У дылогіі такая тэма таксама закраналася. Цяпер жа яна выходзіць на першы план, бо асабліва хвалюе празаіка. Ён адлюстроўвае апісанае як злачынства супраць чалавецтва, каб паказаць свету: што такое "хатынская трагедыя". Напісанае было важным і дзеля асэнсавання таго, праз што прайшоў народ на акупаванай фашыстамі беларускай зямлі. Падобнае можна параўнаць з Халакостам. Беларусы пацярпелі не менш, а можа нават і больш. Трагедыя ж Беларусі сталася і чыннікам у фармаванні беларускай нацыянальнай ментальнасці. Гэта становіцца відавочным пасля прачытання "Хатынскай аповесці". Варта нагадаць, што А. Адамовіч пазней супольна з Э. Клімавым стварыў сцэнар для мастацкага фільма "Ідзі і глядзі" (1985), дзе мы бачым тых жа персанажаў "Хатынскай аповесці" — Глашу і Флёру. На сусветным кінафестывалі ў Маскве ў 1985 г. кінакарціна атрымала першую прэмію і была ўзнагароджаная залатым прызам.

А. Адамовіч выступіў у літаратуры і як сааўтар кніг на ваенную тэматыку. Разам з сябрамі — беларускімі пісьменнікамі Янкам Брылём і У. Калеснікам ён стварае беларускамоўную дакументальна-мастацкую кнігу "Я з вогненай вёскі…", дзе працягваецца тэма спалення вёсак у час вайны [7]. Пазней паўстае яшчэ адно супольнае тварэнне — "Блакадная кніга", напісаная ў сааўтарстве з Д. Граніным [8]. У абедзвюх кнігах выкарыстаны рэальны, узяты з жыцця, матэрыял з называннем канкрэтных імёнаў, пераказу падзеяў, што мае асаблівую каштоўнасць. Падобнае збліжае А. Адамовіча з іншым рускамоўным беларускім аўтарам — С. Алексіевіч, якая таксама выкарыстоўвае менавіта рэальны дакументальны матэрыял. Можна сказаць, што ў пісьменніку перамог не столькі мастак-празаік, які імкнецца паказаць свайго героя, а дакументаліст. Нават у яго мастацкай прозе вылучаецца рэальны чалавек. Але А. Адамовіч як майстар робіць спробу паказаць характар персанажа, як напрыклад, у адным са сваіх лепшых твораў "Карнікі" (1980). Гэтая кніга, таксама напісаная на рускай мове, з’яўляецца асабліва унікальнай у беларускай, рускай літаратурах, дый наогул ў тагачаснай савецкай літаратурнай прасторы. Пасля свайго першага апублікавання твор выклікаў цікавасць у чытача. Незвычайнай была спроба ўжо ў пачатку твора філасофска-псіхалагічнага асэнсавання асобы вялікага дыктатара ХХ стагоддзя А. Гітлера, яго сутнасці як фашысцкага злачынцы. Аўтар нібы пранікае ў душу тырана: "Часу, вось чаго не хапае. Каб з людской сыравіны, што нам пакінула гісторыя, з гэтага смецця расаў выплавіць чыстую сталь новай расы, новага чалавека" [3, с. 10].

Яшчэ адзін прыклад такога паранаідальна-шызоіднага мыслення: "Столькі лішніх народаў, сапсаваных расаў, а гэта ж і мовы. Гэта таксама нашы трафеі. Але нікім не заўважаныя. Меркавалася, што гэта непатрэбны хлам, лішняе, падлеглае забыццю. А гэта ж цудоўныя скальпы для пераможцы! А што, нечаканы паварот думкі. Жарт гісторыі" [3, с. 14].

Як бачна, празаік паказвае даволі дабрае веданне гітлераўскай філасофіі. Несумненна, што аўтару спачатку давялося пазнаёміцца з некаторымі дакументамі эпохі: кнігамі, прапагандысцкай літаратурай фашыстаў. Ці знаёміўся А. Адамовіч з галоўным опусам фюрэра — кнігай "Mein kampf" ("Мая барацьба")? На гэтае пытанне без дакументальных пацвярджэнняў адказаць цяжка. Падобны матэрыял дапамагае як гістарычны дакумент убачыць рэальнае аблічча фашызму, вызначыць яго небяспеку для будучыні. Дзеля лячэння хваробы яе трэба даследаваць, каб біць ворага, яго трэба ведаць у твар.

Калі мы гаворым пра беларускамоўную частку творчасці А. Адамовіча, дык трэба заўважыць, што яе збольшага складае літаратурная крытыка. Найперш у гэтай сферы яго навуковай дзейнасці пераважае манаграфія, прысвечаная класіку беларускай літаратуры Максіму Гарэцкаму — "Браму скарбаў сваіх адчыняю…" [2]. М. Тычына вызначае названую кнігу як раман-даследаванне [9, с. 329]. Калі гаварыць пра яе значэнне для вывучэння творчасці М. Гарэцкага, варта адзначыць, што даследаванне, хоць і не было першым пра жыццё і асобу класіка беларускай літаратуры, але шмат якія аспекты, закранутыя ў манаграфіі, і сёння не страцілі сваёй навуковай каштоўнасці. Але пры гэтым нагадаю, што праца пісалася ў перыяд адсутнасці свабоды слова, і аўтар на той час, напрыклад, у разглядзе аповесці "Дзве душы", не мог даць аб’ектыўнай ацэнкі твора. Важным стала і тое, што А. Адамовіч упершыню сказаў чытачу пра такі адметны твор М. Гарэцкага, як "Скарбы жыцця", які таксама тады немагчыма было апублікаваць па тых жа палітычных прычынах. Даследчык і ў гэтым выпадку пісаў тое, што ўяўлялася магчымым.

Не менш важкім унёскам у беларускае літаратуразнаўства сталася даследаванне "Маштабнасць прозы: Урокі творчасці Кузьмы Чорнага" (1972).

Пры жыцці аўтара выйшлі з друку і іншыя яго літаратуразнаўчыя даследаванні, зборнікі артыкулаў. Трэба адзначыць, што А. Адамовіч упершыню ў беларускім літаратуразнаўстве здзейсніў шырокі кампаратыўны аналіз творчасці беларускіх аўтараў і вядомых пісьменнікаў іншых літаратур, у тым ліку і рускай, аналізу якой пісьменнік таксама прысвячаў свае артыкулы.

Асобная старонка творчасці А. Адамовіча — публіцыстыка. Пры жыцці пісьменніка выйшаў беларускамоўны зборнік яго публіцыстычных твораў "Апакаліпсіс па графіку" [1]. Тут публіцыст закранае тыповую для яго тэматыку: Чарнобыльская катастрофа, яе наступствы для Беларусі, праблема выжывання… У іншай кнізе, што выйшла раней на рускай мове — "Адваяваліся"("Отвоевались", 1990), апрача іншага, закранаецца праблема ядзернай бяспекі для мірнага чалавецтва, дакладней небяспека ядзернай зброі, атамнай энэргетыкі [6]. Гэта фактычна зборнік артыкулаў, інтэрв'ю. Тут гаворка ідзе і пра палітычныя рэпрэсіі, праблему дэмакратызацыі савецкага грамадства… Вось тыповы тэзіс публіцыстыкі А. Адамовіча, які адлюстроўвае яго нязгодную пазіцыю адносна пытання развіцця мірнай атамнай энергетыкі: "…падышоў крытычны момант прыняцця рашэння. Атамную праграму трэба пераглядаць.

І ўжо з чым зусім і катэгарычна згодныя ўсе не ўцягнутыя ў ведамасныя інтарэсы, гульні вучоныя: атамнае будаўніцтва недапушчальнае ў еўрапейскай частцы нашай краіны. Тут, наадварот, трэба спыняць, закрываць, прыбіраць тыя станцыі, якія сапраўды пагражаюць катастрофай" [1, с. 47].

Пісьменнік падыходзіць да вырашэння пытання не з пазіцыі эканамічнай выгады, а з гледзішча менавіта гуманізму, экалагічнага мыслення. Хтосьці з гэтым можа пагаджацца, хтосьці, наадварот, рэзка крытыкаваць публіцыста за абстрактнае, адарванае ад рэальнасці ўспрыманне праблемы. А. Адамовіч сыходзіў з разумення патрэбы ратаваць жыццё на планеце. Так вызначылася яго грамадзянская пазіцыя. Трэба нагадаць, што пісьменнік, нават жывучы ў Маскве, прыязджаў у Мінск дзеля ўдзелу ў традыцыйным шэсці і мітынгу "Чарнобыльскі шлях", у тым ліку і як прамоўца.

Незадоўга да смерці ў часопісе "Полымя" (1993, № 11) была апублікаваная па-беларуску аўтабіяграфічная аповесць А. Адамовіча "Viхі". З лацінскай мовы назва перакладаецца як "пражыта". Але тут у падзагалоўку пазначана: "Скончаныя раздзелы незавершанай кнігі". Ужо пасля смерці аўтара чытач атрымаў магчымасць пазнаёміцца з кніжным выданнем апошняга твора класіка [5].

Нечаканы скон А. Адамовіча стаўся непапраўнай стратай і для беларускай, і для рускай літаратуры. Затое абсалютна беспадстаўна прыцягваецца да рускай літаратуры творчасць ідэйнага паплечніка А. Адамовіча — Васіля Быкава, які на рускай мове мастацкіх твораў не пісаў. Хіба, што толькі ў перыяд ранняй творчасці маглі існаваць першыя яго апавяданні, аповесці, пісаныя спачатку па-руску. А. Адамовіч жа, несумненна, аднолькава належыць і беларускай, і расійскай літаратуры. Гэтак, яго супольная з Д. Граніным "Блакадная кніга" і моўным плане, і тэматычна, і праз супрацоўніцтва з расійскім аўтарам успрымаецца ў кантэксце літаратуры нашых усходніх суседзяў. "Хатынская аповесць", "Я з вогненай вёскі…", нават рускамоўная дылогія "Партызаны" маюць больш беларускага культурнага элементу, часам паводле мовы, часам паводле самой тэматыкі.

Сёння, калі лагічна паставіць пытанне пра шырокую працу па выданні напісанага А. Адамовічам, адчуваецца патрэба грунтоўнага акадэмічнага даследавання і фундаментальнага перавыдання яго твораў. Патрабуюцца супольныя намаганні беларускіх і расійскіх навукоўцаў па збіранні ўсяго, што было створана пісьменнікам і кінасцэнарыстам. Ён пакінуў нашчадкам багатую спадчыну, што складаецца з мастацкіх, літаратуразнаўчых, публіцыстычных твораў, а таксама кінасцэнараў, інтэрв’ю, якія браў у суразмоўцаў, даваў сам, іншых дакументаў. Уяўляюць цікавасць выступленні ў Вярхоўным Савеце, на іншых пасяджэннях, урачыстасцях. Несумненна, што прыйдзе час і будзе створана такая спецыяльная камісія па вывучэнні творчасці А. Адамовіча, вынікам чаго мусіць стаць новы, больш грунтоўны збор твораў гэтага пісьменніка.
_________________________


  1. Адамовіч, А. Апакаліпсіс па графіку. / А. Адамовіч — Мінск, 1992.

  2. Адамовіч, А. “Браму скарбаў сваіх адчыняю...” / А. Адамовіч — Мінск,, 1980.

  3. Адамовіч, А. Каратели: Радость ножа, или Жизнеописания гипербореев. / А. Адамовіч — Минск, 1981.

  4. Адамовіч, А. Хатынская аповесць. / А. Адамовіч — Мінск, 1976.

  5. Адамовіч, А. Vixi (Я прожил): Повести. Воспоминания. Размышления. / А. Адамовіч — М., 1994.

  6. Адамовіч, А. М. Отвоевались! / А. Адамовіч — М., 1990.

  7. Адамовіч, А. Я з вогненнай вёскі… / А. Адамовіч, Я. Брыль, У. Калеснік — Мінск, 1975.

  8. Адамовіч, А. Блокадная книга / А. Адамовіч, Д. Гранин — М, 1983.

  9. Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: у 4 т. / НАН Беларусі, ін-т імя Я. Купалы. — Мінск, 2002. — Т. 4. кн. 2.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

  • Г. В. Кажамякін( Мінск) ТВОРЧАСЦЬ А. АДАМОВІЧА НА СУМЕЖЖЫ БЕЛАРУСКАЙ І РУСКАЙ ЛІТАРАТУР