Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Ярхо В. Н. Гомеровский эпос




Скачать 347.35 Kb.
Дата15.05.2017
Размер347.35 Kb.
Ярхо В.Н.

Гомеровский эпос
Содержание «Илиады» определяется в первых же стихах поэмы:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,


Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал...
С оного дня, как воздвигшие спор воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

(Перевод Н. Гнедича)

Началось все с того, что после одного из ахейских набегов в окрестностях Трои Агамемнону досталась в добычу дочь жреца Хриса из храма Аполлона. Явившись с огромным выкупом в греческий лагерь, Хрис слезно просил Агамемнона вернуть ему дочь, но получил оскорбительный отказ; тогда он обратился к Аполлону с мольбой об отмщении грекам. Аполлон, вняв просьбе своего жреца, наслал на ахейское войско мор, который свирепствовал девять дней. На десятый день Ахилл созвал народное собрание, чтобы решить вопрос о дальнейшем пребывании войска под Троей. Прорицатель Калхант, спрошенный о причине божественного гнева, открыл собравшимся, что Аполлон карает ахейцев за оскорбление Хриса и требует возвращения отцу его плененной дочери. Агамемнон, естественно, не мог возражать против исполнения воли Аполлона, но потребовал себе взамен Хрисеиды другой добычи: встретив сопротивление со стороны Ахилла, Агамемнон в раздражении пригрозил забрать у него не менее прекрасную пленницу Брисеиду. Разгорелся спор, и только вмешательство богини Афины предотвратило вооруженную схватку между вождями: Ахилл не стал защищать свою долю добычи — Брисеиду — с оружием в руках, но в гневе на оскорбившего его Агамемнона он отказывается принимать дальнейшее участие в сражениях, пока положение ахейцев не станет критическим и они не призовут его в бой, искупив богатыми дарами нанесенное ему оскорбление (кн. I).

Самоустранение Ахилла от военных действий освобождает поле боя для проявления доблести других ахейских вождей; однако ни поединок Менелая с Парисом (кн. III), ни подвиги Диомеда и других греческих героев (кн. IV—VI), ни единоборство Аякса с троянским предводителем Гектором (кн. VII), ни даже вмешательство богов не в состоянии задержать грозно надвигающееся наступление троянцев, которым помогает сам Зевс (кн. VIII) по просьбе божественной матери Ахилла Фетиды. Небольшую передышку от батальных сцен дает только знаменитая встреча Гектора с Андромахой; прибыв с поля боя в город, чтобы распорядиться о совершении молебствий и приношений богине Афине, Гектор ненадолго задерживается здесь, встретив свою жену с младенцем-сыном на руках, и этой встрече супругов суждено стать последней в их жизни (кн. VI).

Между тем ахейские вожди, испытывая все большие трудности, убеждают Агамемнона отправить к Ахиллу послов с предложением о примирении; но даже богатейшие искупительные дары и обещание вернуть ему вместе с Брисеидой еще семь искусных рабынь не способны смягчить непреклонного в гневе Ахилла (кн. IX). Правда, во вновь разгорающихся боях ахейцам удается достигнуть отдельных успехов (кн. XI), но затем положение их становится все более критическим (кн. XII—XIII), так что верховной богине Гере, сочувствующей грекам, приходится прибегнуть к крайнему средству: она обольщает Зевса, и пока громовержец почивает в ее объятиях, Аяксу удается ранить и вывести из боя Гектора (кн. XIV). Троянцы, оставшись без вождя, обращаются в бегство, но пробуждение Зевса кладет конец всем козням враждебных Трое богов: чудесно исцеленный Аполлоном Гектор подступает к судам ахейцев и даже успевает поджечь одно из них (кн. XV). Хотя положение греков становится почти безнадежным, Ахилл по-прежнему упорствует в гневе. Он соглашается только отпустить в бой своего ближайшего друга Патрокла, которому дает наказ отогнать троянцев от кораблей, но не пытаться захватить Трою. Облаченный для устрашения противников в доспехи Ахилла, Патрокл успешно выполняет первую часть поручения, а затем, вдохновленный успехом, устремляется на штурм Трои и здесь находит свою гибель от руки Гектора, которому снова помогает сам Аполлон (кн. XVI). Вокруг тела убитого разыгрывается ожесточенное сражение, и ахейцам только с величайшими трудностями удается отстоять труп Патрокла (кн. XVII).

Гибель друга вызывает у Ахилла жажду мести, перед которой отступает на задний план его обида на Агамемнона. Правда, для соблюдения законов чести Агамемнон вручает ему все ранее обещанные дары, но Ахилл и без того рвется в бой (кн. XIX). Поскольку Гектору удалось снять с Патрокла доспехи Ахилла, бог Гефест по просьбе Фетиды изготовляет для Пелида новое вооружение необыкновенной красоты (кн. XVIII). Одержимый жаждой мести за Патрокла Ахилл громоздит трупы убитых им врагов на Троянской равнине, заваливая ими течение реки Скамандра (Ксанфа). В негодовании речной бог пытается утопить Ахилла в своих волнах, но Гефест обрушивает на Ксанфа всепожирающий огонь, от которого начинают кипеть речные воды (кн. XX—XXI). Наконец, уцелевшие троянцы укрываются за городскими стенами; только Гектор остается на поле, ожидая неминуемой встречи с Пелидом, и погибает от его руки. Неистовый в мести, как раньше в гневе, Ахилл привязывает тело Гектора к своей колеснице и волочит его по земле; рыдают Приам и Гекуба, престарелые родители Гектора, видя с троянской стены осквернение его тела, горестно оплакивает убитого супруга Андромаха. И уже в эти мгновенья у Приама зарождается мысль отправиться самому с несметными сокровищами в стан Ахилла, дабы выкупить тело Гектора (кн. XXII). План этот осуществляется не сразу, ибо эпический певец должен сначала подробно описать погребение Патрокла и поминальные игры в его честь (кн. XXIII). Затем уж, не без помощи со стороны богов, Приам беспрепятственно достигает шатра Ахилла; потрясенный видом несчастного старца и сознанием постигших его бедствий, вспоминая одновременно и о своем престарелом отце, которому не суждено дождаться возвращения сына из-под Трои, Ахилл выдает Приаму тело Гектора. Описанием погребального плача над убитым и его похорон завершается поэма (кн. XXIV).

В отличие от «Илиады» являющейся поэмой об одном из эпизодов Троянской войны, в «Одиссее» повествуется о скитаниях, выпавших после разрушения Трои на долю хитроумного Одиссея, и о его возвращении на Итаку. При этом сюжет поэмы развертывается не в прямой хронологической последовательности, а содержит неоднократные отступления и возвращения к исходной точке.

Так, в самом начале поэмы сообщается о решении богов дать Одиссею возможность вернуться на родину, о чем Гермес должен поставить в известность прекрасную нимфу Калипсо, которая уже семь лет удерживает героя на своем волшебном острове. Однако только в начале пятой книги Гермес отправляется к Калипсо; в первых же четырех книгах действие сосредоточено вокруг фигуры Телемаха — юного сына Одиссея — и протекает сначала на Итаке. Здесь молодые люди из знатных родов, уверенные в том, что Одиссей давно погиб, докучают его верной жене Пенелопе сватовством. Поскольку Пенелопа медлит с новым замужеством, женихи проводят все дни в пирах во дворце Одиссея, истребляя его добро, а Телемах не в состоянии положить конец их бесчинствам. По совету Афины, явившейся на Итаку в образе чужеземного царя, юноша отправляется в Пилос и Спарту, к давним соратникам Одиссея Нестору и Менелаю, чтобы получить от них какие-нибудь сведения о своем отце. Хотя Телемаху и не удается узнать ничего определенного, он все же укрепляется в надежде на возвращение Одиссея, между тем как женихи готовят юноше засаду на обратном пути.

Только теперь автор поэмы возвращается к судьбе Одиссея — пленника прекрасной нимфы. Получив от богов приказание отпустить Одиссея, Калипсо помогает ему построить плот и снаряжает героя в дорогу. На восемнадцатый день благополучного плавания Одиссей уже видит перед собой землю, как вдруг его замечает давнишний недоброжелатель, морской бог Посейдон, который поднимает на море грозную бурю. Волны носят Одиссея два дня и две ночи по бурному морю; спасает его только вмешательство морской богини Левкотеи и помощь его постоянной хранительницы Афины; прибитый волнами к скалистому берегу неизвестной ему страны Одиссей находит защищенное от волн устье реки и выбирается на сушу (кн. V).

Земля, которая дала приют Одиссею, оказывается островом Схерией, страной богатого и счастливого народа феаков. Заботясь о своем любимце, Афина побуждает Навсикаю, дочь местного царя Алкиноя, заняться утром вместе с подругами стиркой белья на реке. Девичьи голоса пробуждают уснувшего в прибрежных кустах Одиссея; Навсикая велит одеть его, накормить и напоить, а затем объясняет ему, как пройти в город к дворцу Алкиноя (кн. VI). Приветливо встреченный феаками, которые дают обещание доставить его домой, Одиссей отдыхает у них за богатым пиршеством. Здесь собравшихся услаждает своим искусством певец Демодок; по просьбе гостя он поет о деревянном коне, о взятии Трои и о подвигах Одиссея. Заметив слезы на глазах чужеземца, царь Алкиной приостанавливает пение Демодока и просит гостя поведать феакам о себе и о своих приключениях (кн. VII—VIII).

Начинается пространный рассказ Одиссея о скитаниях и происшествиях, выпавших на его долю после взятия Трои. Вместе со своими спутниками он попадает в пещеру одноглазого Киклопа — людоеда Полифема; Одиссею с товарищами приходится ослепить его, чтобы уйти от него живыми. Разгневанный Киклоп призывает на голову Одиссея месть своего отца Посейдона, преследующего его затем вплоть до прибытия в страну феаков (кн. IX). Встреча с другим племенем великанов-людоедов — лестригонами — кончается гибелью всех кораблей с людьми, кроме одного корабля Одиссея. Но спасшимся удается затем только с помощью бога Гермеса избежать коварства волшебницы Кирки (Цирцеи), чьими гостями они остаются целый год (кн. X). Снова собравшись в путь на родину, Одиссей предварительно должен побывать в подземном царстве и узнать там от тени прорицателя Тиресия ожидающую его судьбу (кн. XI). Удачно избежав гибельного острова коварных обольстительниц Сирен, проведя корабль между шестиглавым чудовищем Скиллой и бурным водоворотом Харибдой, Одиссей достигает острова Тринакии, где пасутся стада бога Гелиоса. Здесь он сообщает спутникам прорицание, согласно которому им всем обеспечено возвращение домой, если они не коснутся священных коров Гелиоса; если же они посмеют зарезать и съесть их, то все погибнут, не достигнув родины. Предупреждение Одиссея действует, однако, только до тех пор, пока хватает запасов еды, имеющихся на корабле. Оказавшись же перед угрозой голода, спутники Одиссея в его отсутствие перебивают коров Гелиоса и устраивают недозволенный пир. За это, как только они снова выходят в открытое море, Зевс обрушивает на корабль бурю и молнию, и только одному Одиссею удается спастись. Девять дней его носит по морским волнам, пока не прибивает к острову нифмы Калипсо (кн. XII). Так рассказ Одиссея возвращается к тому моменту, где началось авторское повествование в пятой книге.

Во второй половине поэмы последовательность изложения не нарушается. Волшебный корабль феаков доставляет спящего Одиссея на Итаку. Здесь ему сейчас же является Афина и предупреждает об опасности, грозящей ему в собственном доме (кн. XIII). Превращенный богиней в нищего, Одиссей направляется сначала к своему старому свинопасу Евмею; вскоре он открывается вернувшемуся из Пилоса Телемаху, которого Афина благополучно провела мимо засады женихов, и принимает решение о необходимости переселиться в свой дворец, чтобы на месте подготовить уничтожение женихов (кн. XIV—XVI). В своем доме Одиссею приходится собственными глазами увидеть буйный разгул молодых людей, испытать на себе наглые насмешки; видит он и Пенелопу, безутешно тоскующую по мужу, и вымышленными рассказами стремится вселить в нее надежду на скорое возвращение супруга. Пенелопа с доверием относится к незнакомому путнику; она велит старой няньке Евриклее уложить его спать во дворце, предварительно вымыв ему ноги. Исполняя приказ царицы, Евриклея по старому шраму на ноге узнает Одиссея, который приказывает ей хранить тайну: преждевременное разоблачение помешало бы ему расправиться с женихами (кн. XVII—XIX).

На следующий день Пенелопа по внушению Афины устраивает для женихов состязание в стрельбе из старого лука Одиссея, но никому из них не удается даже согнуть лук. Тогда лук, с разрешения Телемаха, берет Одиссей и начинает избивать женихов, поражая их поочередно стрелами. С помощью Телемаха, двух преданных рабов и самой богини Афины Одиссею удается перебить всех претендентов на руку Пенелопы (кн. XXI—XXII). Этим, впрочем, его испытания не заканчиваются: после трогательной встречи с супругой и престарелым отцом Лаэртом (причем Афина не забывает вернуть Одиссею его прежнюю внешность и величественную осанку) ему приходится вступить в бой с родственниками убитых женихов; только новое вмешательство Афины прекращает междоусобицу и водворяет на Итаке мир (кн. XXIII—XXIV).

Характерная особенность развитого героического эпоса — соотнесенность с каким-либо важным историческим событием далекого прошлого, с которым ассоциируются социальные отношения того времени, когда эпическая поэма оформляется как художественное целое. Для гомеровских поэм такой исторической основой является Троянская война, и воспоминания о микенской эпохе находят отражение в многочисленных деталях военного и мирного быта. К их числу относятся, например, описания бронзового оружия героев, художественной мебели, посуды и конской сбруи, как и самое употребление боевых колесниц. Преобладающее положение Агамемнона среди греческих вождей напоминает микенскую эпоху с ее относительно централизованной властью, а из упоминаемых в каталоге кораблей 164 географических названий почти девять десятых могут быть соотнесены с городами и поселениями микенской Греции. Во II тыс. до н. э. уводит также сходство многих мотивов в гомеровском эпосе и ближневосточном фольклоре: отношения между Ахиллом и Патроклом отчасти сходны с дружбой побратимов Гильгамеша и Энкиду в аккадских (вавилонских) сказаниях, для повествования о странствиях Одиссея находится прототип в древнеегипетском рассказе «Потерпевший кораблекрушение».

Наряду с этим в обработке древнего сказания видно стремление устранить сказочные черты, присущие ранним стадиям богатырского эпоса: такие его характерные признаки, как чудесное рождение и столь же чудесное детство героя, проявляющего уже в младенческие годы незаурядную силу, а также его магическая неуязвимость и помощь волшебных животных, особенно чудесного коня, в гомеровских поэмах почти совершенно отсутствуют. Описание одежды и причесок, отдельных деталей вооружения героев, обычай сжигать трупы и многие другие подробности характерны не для микенской культуры, а для Ионии VIII в., т. е. для эпохи, отделенной от Троянской войны примерно четырьмя-пятью столетиями. Еще важнее, что к этому же времени относится основная масса содержащихся в поэмах сведений социально-экономического характера, в первую очередь преобладающее положение родовой знати и выделение аристократической верхушки. Знатным вождям принадлежат лучшие и наиболее обширные земельные участки, многочисленные стада и отборные пастбища; при разделе завоеванной добычи они получают бо́льшую и лучшую долю. Обращает на себя внимание также известная независимость гомеровских вождей, не находящая себе соответствия в социальных отношениях микенского времени.

Так как знатные вожди (цари) являются главными действующими лицами в обеих поэмах и носителями идеальных черт «героического» века, в буржуазном литературоведении широко распространено мнение об «аристократизме» мировоззрения Гомера и находятся исследователи, определяющие весь гомеровский эпос как «придворную», «развлекательную» поэзию.

Подобная точка зрения, несомненно, глубоко ошибочна. Героический эпос зарождается в недрах первобытнообщинного строя и окончательно формируется в период его начинающегося распада. Ведущая роль племенных вождей объясняется в этих условиях тем, что в них родовая община видит своих защитников, выделяющихся силой и храбростью среди других соплеменников и поэтому способных отстоять интересы всего племени. Заметим, что и сами гомеровские вожди расценивают оказываемый им почет как обязывающий их стоять в первых рядах воинов и принимать на себя основной удар противника. Тем более естественно для многовековой эпической традиции наделение племенного вождя — героя богатырских сказаний далекого прошлого — идеальными качествами.

К их числу, наряду с отвагой и силой, принадлежит также обостренное чувство собственного достоинства и героической чести, так как слава вождя распространяется на все племя в целом. Поэтому ни Одиссей, попавший в окружение врагов, ни Диомед, встречающийся в бою с Гектором, ни Аякс, отражающий с великим трудом натиск троянцев, не помышляют об отступлении, ибо такой поступок покроет позором их самих, их род и навеки лишит их доброй славы. Забота о посмертной славе для гомеровских героев — далеко не праздные слова.

Поэтому же целиком в русле героической морали находится гнев Ахилла, отказавшегося от участия в боях; поскольку Агамемнон своим поступком оскорбил честь прославленного героя, последнему дозволяется прибегнуть к любому средству, чтобы восстановить свою репутацию. При этом причиной гнева Ахилла вовсе не является отнятая у него Брисеида; его поведение не было бы иным, если бы Агамемнон забрал у него какой-нибудь ценный предмет из доставшейся ему добычи, так как все они символизируют признание его заслуг, а изъятие любого из них — ущемление его чести. Поэтому никому из ахейцев не приходит в голову упрекать Ахилла в предательстве общегреческих интересов и тем более в дезертирстве: предатель или дезертир никогда не был и не мог стать героем народного эпоса, а самое понятие патриотизма ограничивалось в эпоху позднего родового строя защитой интересов собственного племени. Иное дело, что в эту эпоху уже возникают первые ростки государственного сознания, которое также не осталось вне поля зрения автора «Илиады», создавшего обаятельный образ Гектора.

Как и другие эпические вожди, Гектор верен кодексу героической чести, не допуская, в частности, мысли об уклонении от поединка с Ахиллом; но в отличие от ахейских героев он возглавляет борьбу за свою родину, защищая троянских жен и детей от «рокового дня». В бою Гектор в ряде случаев действует не как вождь племени, стремящийся овладеть дорогой добычей, а как начальник гражданского ополчения, для которого высшая цель — спасение отечества и общая победа. Сознание неизбежности падения Трои и готовность защищать ее до последнего вздоха придают фигуре Гектора подлинное трагическое величие.

Признаки отмирания «героической» этики еще отчетливее прослеживаются в «Одиссее». Хотя и здесь герой принадлежит к высшему кругу ахейской знати, отличаясь не сломленной в многолетних испытаниях силой и ловкостью, сплошь да рядом осторожность, скрытность и прямое притворство, немыслимое в Ахилле или Гекторе, оказываются для Одиссея гораздо более ценными свойствами, чем прямолинейная храбрость и всесокрушающая отвага. В отрицательном свете изображены в поэме «богоравные» женихи Пенелопы, нагло разоряющие дом Одиссея; попытка Телемаха обуздать их при помощи народного собрания ни к чему не приводит, и эта длительная безнаказанность обнаглевшей знатной молодежи указывает на далеко зашедшее разложение родовых институтов. Значительно чаще, чем в «Илиаде», говорится в «Одиссее» о рабском труде, хотя в целом рабство носит еще патриархальный характер и ограничивается сферой домашнего обслуживания.

К объективным социальным условиям, в которых действуют гомеровские герои, присоединяется в поэмах не менее важный для эпического автора «божественный» план: события, происходящие вследствие совершенно естественных побуждений и самостоятельных поступков человека, воспринимаются в то же время как предопределенные судьбой или предуказанные богами, главным образом Зевсом. Так, волей Зевса уже в самом начале «Илиады» объясняются многочисленные потери ахейцев, понесенные ими из-за ссоры Ахилла с Агамемноном. Успешное наступление троянцев (кн. XI—XV) становится в дальнейшем возможным не только вследствие отсутствия Ахилла, но опять же по желанию Зевса. Гектор терпит поражение в единоборстве с Ахиллом как потому, что имеет дело с самым могучим ахейским героем, так и потому, что перед их сражением Зевс определил на своих весах волю судьбы: чаша с жребием Гектора опустилась вниз («к Аиду»), и это служит указанием, что участь его решена («Илиада», XXII, 209—213).

Из подобных фактов (перечень их можно продолжить) иногда делают вывод о «связанности», «скованности» героев эпоса чуждой им, непознаваемой силой — судьбой или божественной волей. Между тем гомеровский человек отнюдь не ощущает судьбы как чего-то враждебного, противоположного ему самому: понятие «мойра», переводимое у нас словом «судьба», обозначает не больше, чем «долю», выделенную в жизни каждому человеку, появившемуся на свет и вынужденному рано или поздно его покинуть. При этом осознание неизбежности смерти как естественного закона не обрекает гомеровских героев на бездействие; напротив, поведение их отличается максимальной активностью и полнотой жизненных проявлений, делающих их образы столь привлекательными. Что же касается эпических представлений о судьбе и богах, то они соответствуют уровню развития общественных отношений родового строя, при котором человек воспринимает себя в неразрывном единстве с окружающей его природой и действующими в ней стихийными силами.

Важнее подчеркнуть другое: гомеровскому мировоззрению еще совершенно чуждо представление о богах как высшей силе, призванной судить и карать человека за преступления против нравственности. Гомеровские боги отличаются от человека только бессмертием и физической силой, в отношениях же между собой и с людьми руководствуются отнюдь не требованиями справедливости, а личными симпатиями и антипатиями. Гнев бога, оскорбленного похвальбой или неповиновением смертного, опасен, но в остальном срок жизни человека на земле, предопределенный безучастной судьбой, не зависит от его поведения. Только в более поздней «Одиссее» наблюдаются зародыши религиозно-этической проблематики: боги, хотя и не вмешиваются непосредственно в судьбу спутников Одиссея или женихов Пенелопы, стараются все же предостеречь их от позорных, нечестивых поступков, а гибель женихов расценивается в поэме отчасти как божественная кара за нарушение ими древнего закона гостеприимства и оскорбление домашнего очага Одиссея.

Относительная неразвитость общественных отношений порождает еще одну форму божественного вмешательства в поведение героев: с его помощью объясняется внутреннее состояние человека. Так, в известной сцене из первой книги «Илиады» Ахилл, раздраженный нападками Агамемнона, готов уже броситься на него с обнаженным мечом, как вдруг спустившаяся с Олимпа и видимая только одному Ахиллу Афина хватает его сзади за кудри и передает ему желание богов: он может как угодно бранить Агамемнона, но поединка между ахейскими героями не желают сочувствующие им боги. Легко понять смысл этого эпизода и без вмешательства Афины: разгневанный Ахилл в последнюю минуту видит, каковы могут быть последствия его поступка, и, смиряя себя, опускает меч в ножны. Однако эпическому певцу еще недоступно изображение такого сложного психического акта, каким является борьба между аффектом и рассудком; в эпосе нет еще даже понятия, обозначающего совокупность психических свойств и проявлений индивида («души») как единое целое. Больше того, психические свойства нередко трактуются как нечто отдельное от человека, существующее в нем самостоятельно и потому открытое для воздействия внешних сил, в частности богов, которые могут «вложить» в «дух» человека отвагу, мужество, желание, а могут «погубить», «повредить», «изъять» у него разум. Воздействие богов на человека есть, таким образом, не что иное, как передача через внешнее внутреннего состояния героя: Гомер не изображает аффект как психический акт, он стремится объяснить его внешним, чаще всего божественным вмешательством.

С этой особенностью художественного мышления эпического автора связано и преобладание в передаче психического состояния человека внешней симптоматики: при волнении или страхе у гомеровского героя дрожат и слабеют ноги, стучат зубы, прерывается голос, дыбом вздымаются волосы, бледнеет лицо и т. д. Тонкая наблюдательность Гомера в изображении внешних проявлений чувств облегчает читателю восприятие характеристики героя. Исторически подобная ограниченность художественных возможностей эпоса вполне объяснима: хотя в эпоху позднего родового строя уже начинается выделение личности из первобытного коллектива, ее обособление еще не достигло того уровня, когда внутренний мир человека мог бы представлять самостоятельный интерес для эстетического сознания. Эта особенность является, однако, источником высокой и своеобразной художественной ценности эпоса древних греков.

«Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло, — писал Маркс. — Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 12, с. 737—738).

Осознание возможностей отдельной личности, хотя она и принадлежит к родовому коллективу, послужило в эпосе основой для образов, прекрасных в цельности своей натуры и ясности жизнеотношения, но в то же время не лишенных индивидуальных черт: всех вождей характеризует чувство долга, отвага, храбрость, но тому же Ахиллу особенно присущ бурный темперамент, несгибаемая прямота и честность; Аяксу — воинская стойкость, краткость в речи и надежность в деле; Агамемнону — тщеславная гордость; Одиссею — неторопливость в решениях, осторожность и хитрость. Из двух гомеровских стариков, патриархов многочисленного рода, троянский царь Приам обрисован с искренним сочувствием к его тяжелой судьбе, ахейский же вития Нестор — не без легкой иронии в отношении его многословных назиданий и советов. В гомеровских поэмах перед читателем проходит целая галерея женских образов: глубоко преданная Гектору и с печалью предвидящая свою скорбную долю Андромаха; теряющая одного за другим сыновей несчастная Гекуба; честно ожидающая давно пропавшего мужа Пенелопа и юная царевна Навсикая, втайне мечтающая о браке с человеком, подобным Одиссею. Хотя все эти персонажи восходят к традиционным фольклорным типам, каждый из них отличается не только особой судьбой, но и определенными душевными качествами, если даже Гомер и не ищет индивидуального психологического своеобразия или тем более персональных внешних признаков (все герои в момент боя или наивысшего напряжения душевных сил подобны богам, все девушки и молодые женщины — богиням).

В последующие периоды, когда греческая литература научится изображать людей и в динамике их трагических страстей, и с большим вниманием к их внутреннему миру, она в то же время утратит ту непосредственность и цельность, которая составляет непреходящую ценность гомеровских поэм и в огромной степени объясняет их общечеловеческое значение.

Художественная специфика «Илиады» и «Одиссеи» создается сочетанием целого ряда приемов, типичных для устной героической поэзии и составляющих в своей совокупности своеобразный эпический стиль гомеровских поэм.

Характернейшая особенность эпического сказания — обстоятельность, неторопливость повествования. Как заметил в свое время Гёте в одном из писем к Шиллеру, «основное свойство эпического произведения заключается в том, что оно постоянно то движется вперед, то возвращается назад...» Примеры этому встречаются на каждом шагу. Агамемнон, вняв обманчивому сну, решает произвести испытание своего войска и созывает народное собрание, на котором он выступает первым, держа в руках свой царственный скипетр; и поэт, прежде чем перейти к речи царя, считает нужным сообщить, кто изготовил этот скипетр и как он попал к Атриду («Илиада», II, 102—108). Еще нагляднее применение эпической ретардации в XIX книге «Одиссеи». Приступая к омовению ног Одиссея, Евриклея узнает своего господина, скрывающегося под видом нищего, по шраму на колене. Современный читатель ожидал бы здесь бурного излияния чувств старой няньки, в эпической же поэме разворачивается обстоятельный рассказ о происхождении этого шрама: как в юности Одиссей отправился в гости к деду, пошел вместе с родными на охоту и был ранен в колено клыком кабана; автор не забывает сообщить также, что Одиссей вернулся домой с подарками. Только поведав во всех подробностях историю, занимающую свыше семидесяти стихов, поэт возвращается к состоянию Евриклеи:

Эту-то рану узнала старушка, ощупав руками


Ногу; отдернула руку она в изумленье; упала
В таз, опустившись, нога; от удара ее зазвенела
Медь, покачнулся водою наполненный таз, пролилася
На пол вода. И веселье и горе проникли старушку.

(XIX, 467—471. Перевод В. Жуковского)

Добавим, что вся история шрама оформляется специальным приемом «рамочной композиции», широко употребляемым в эпосе: эпизод начинается и кончается примерно одинаковыми словами, и этим подчеркивается обособленность данного отрезка повествования, представляющего для сказителя самостоятельный интерес. Иногда подобные отступления разрастаются до целой вереницы самостоятельных картин. Так, непосредственное отношение к сюжету «Илиады» имеет только самый факт изготовления новых доспехов для Ахилла, эпический же поэт с любовью описывает и мастерскую Гефеста, и его беседу с Фетидой, и самый щит, на котором изображены небесные созвездия и омывающий землю океан, война и суд, свадьба и жатва, вспашка поля и сбор винограда, и т. д.

К ретардирующей технике эпоса относятся также многочисленные и подробные описания вооружения героев, приготовления пищи, снаряжения корабля и т. п. При этом если Парис готовится к поединку с Менелаем («Илиада», III, 328—338) в сравнительно спокойной обстановке перемирия, то вооружение Патрокла происходит в крайне напряженный момент, когда троянцам уже удалось поджечь один из ахейских кораблей, а сам Ахилл торопит своего друга в бой; это не мешает, однако, поэту не только повторить почти слово в слово традиционное описание процесса вооружения героя, но и напомнить историю копья Ахилла, которое Патрокл из-за его тяжести вовсе не берет с собой (XVI, 130—154).

От традиционно одинаковых формул, стихов и целых эпизодов следует отличать повторения, цель которых — еще раз напомнить слушателю определенную ситуацию. Так, Одиссей повторяет перед Ахиллом мирные предложения Агамемнона (кн. IX, 122—157, ср. 264—299); Патрокл обращается к Ахиллу с просьбой отпустить его в бой почти в тех же словах, как это посоветовал ему Нестор (XI, 793—802, ср. XVI, 36—45). Подсчитано, что всего в обеих поэмах повторяются 9253 стиха, т. е. третья часть их общего объема.

Традиционный характер носят постоянные эпитеты, прилагаемые либо к целой группе людей, либо к определенным богам и героям: все вожди — «божественные», «вскормленные богами», ахейцы — «прекраснопоножные», троянские женщины — «волочащие одежды»; Зевс — «молниевержец», «тучегонитель», Аполлон — «сребролукий», «далекоразящий»; Агамемнон — «пастырь народов», «владыка мужей», Ахилл — «быстроногий», Одиссей — «многохитрый». Особенно разнообразны и многочисленны украшающие эпитеты, которыми наделяется море: темно-синее, черное, темно-красное (по цвету морских волн в разное время дня и ночи), широкое, безграничное, многошумное, рыбообильное, многомедное (т. е. носящее на себе корабли с вооруженными воинами) и т. д. — всего в поэмах насчитывается 46 эпитетов моря. Украшающие эпитеты тесно прикреплены к определяемому предмету и не зависят от ситуации, в которой этот предмет появляется. Так, естественно, что Ахилл назван «быстроногим», когда он стремительно мчится по полю битвы; но эпитет «быстроногий» прилагается к нему и в первой книге «Илиады», когда Ахилл выступает в народном собрании. Впрочем, постоянные эпитеты в «Илиаде» почти никогда не противоречат установившейся характеристике персонажа. Иначе — в «Одиссее», где эпитеты нередко сохраняются как традиционный прием, хотя они и противоречат истинным свойствам человека: женихи Пенелопы, несмотря на их бесчинства, все еще «мужественные» и «отважные». Эгисф, соблазнивший жену Агамемнона и убивший его самого при возвращении, назван «безупречным», ибо таков обычный эпитет «царей».

Одним из самых замечательных признаков гомеровского эпического стиля являются обильные, часто пространные и почти всегда складывающиеся в законченную картину сравнения. Своим происхождением они обязаны исконно фольклорному параллелизму («...и упал он в снег, словно сосенка, словно сосенка во сыром бору...»), но нередко приобретают в повествовании самостоятельное значение, наслаиваясь одно на другое. Наиболее наглядный пример — описание боя за тело Патрокла («Илиада», XVII, 735—759), где фактическая сторона дела укладывается в несколько строк: ахейцы отступают, унося тело Патрокла, но троянцы теснят их, и оба Аякса ведут тяжелый бой; перед натиском Гектора и Энея ахейские юноши в панике разбегаются. Каждому из моментов описываемого боя в поэме соответствует сравнение, превращающее краткое сообщение в развернутую картину.

Бой позади несущих тело —

Бурный, подобно как огнь, устремленный на град человеков:
Вспыхнувши вдруг, пожирает он все; рассыпаются зданья
В страшном пожаре, который шумит, раздуваемый ветром.

Усилия несущих тело:

Те ж, как яремные мески, одетые крепкою силой,
Тянут с высокой горы, по дороге жестокобугристой
Брус корабельный иль мачту огромную; рьяные вместе

Страждут они от труда и от пота, вперед поспешая, —


С рвеньем таким аргивяне Патрокла несли.

Аяксы отражают бой:

...как холм — разъяренные воды,

Лесом поросший, чрез целое поле протяжно лежащий;


Он и могучие реки с свирепостью волн их, встречая,
Держит и, весь их напор отражая, в долины другие
Гонит, его же не в силах могучие реки расторгнуть...

Ахейцы не выдерживают натиска Гектора и Энея:

И, как туча скворцов или галок испуганных мчится
С криками ужаса, если увидят сходящего сверху
Ястреба, страшную смерть наносящего мелким пернатым, —
Так пред Энеем и Гектором юноши рати ахейской
С воплем ужасным бежали...

(Перевод Н. Гнедича)

Как видим, поэт не удовлетворяется указанием на объект сравнения (бой, как огонь; Аяксы, как холм), но, назвав его, делает центром картины из жизни природы или окружающего быта. Наряду с описаниями природы в сравнениях имеются зарисовки современных поэту социальных отношений, чуждые основному содержанию «Илиады». В «Одиссее» сравнений гораздо меньше и они беднее: описания бури на море, чудесного сада Кирки, как и скромного ужина в хижине свинопаса, органически укладываются в само авторское повествование или рассказ его героя.

Еще один своеобразный прием эпического стиля получил в науке название «закона хронологической несовместимости» — действия, происходящие одновременно, изображаются как последовательные. В конце XI книги «Илиады» Патрокл торопится увидеть Ахилла и сообщить ему о тяжелом положении ахейцев, но приходит к нему только в начале XVI книги, так как XII—XV книги заняты последовательным изложением событий, происходивших одновременно. В конце XIII книги «Одиссеи» Афина, встретив героя на Итаке, направляет его к Евмею, а сама улетает в Лакедемон, где в это время находится Телемах; поскольку XIV книга посвящена пребыванию Одиссея у Евмея и завершается тем, что оба героя ложатся спать, то и Афина появляется в Лакедемоне только на утро следующего дня (кн. XV), т. е. по истечении времени, необходимого для осуществления одновременного действия. Эти особенности эпического стиля объясняются психологией слушателя, которому трудно уследить за течением событий в синхронном разрезе, так как нет возможности перелистать заново уже прочитанные главы. Да и поэту удобнее вести рассказ последовательно, не заставляя держать в памяти различные линии повествования.

Наконец, неотъемлемым признаком древнегреческого эпоса является традиционный размер стиха — гексаметр, состоящий из шести дактилических стоп, причем во всех стопах, кроме пятой, дактиль (— U U) свободно заменяется спондеем (— —). Чередование дактилей и спондеев вместе с различными вариантами цезур придает гомеровскому стиху ритмическое многообразие и богатство интонаций, в то время как постоянные формулы, укладывающиеся в целую стихотворную строку или занимающие твердо зафиксированное место в ее начале или конце, делают гексаметр одним из носителей эпической традиции.

При всем обилии приемов, характерных для традиционного эпического стиля, в «Илиаде» и «Одиссее» несомненно стремление к строгому композиционному единству и четко продуманной организации материала. Еще Аристотель заметил, что, в отличие от других авторов эпических поэм, Гомер «благодаря ли искусству или природному таланту... не представил всего, что случилось с героем... но он сложил свою «Одиссею», а равно и «Илиаду», вокруг одного действия...» («Поэтика», гл. 8).

В самом деле, для «Илиады» поэт взял из всей истории Троянской войны лишь один эпизод («гнев Ахилла»), хотя и включил в его разработку описания, которые были бы уместнее в поэме о начале военных действий (каталог кораблей во второй книге, перечень ахейских полководцев в третьей). Действие поэмы охватывает 50 дней, но из них почти три четверти заполнено событиями, о которых автор только упоминает, так как они составляют не более чем экспозицию и заключение основного сюжета: девять дней свирепствует мор в ахейском стане, на двенадцатый день после ссоры вождей боги возвращаются на Олимп из далекого края эфиопов, и Фетида получает возможность обратиться к Зевсу; соответственно только на двенадцатый день после гибели Гектора Приам отправляется в стан Ахилла за телом сына, после чего троянцы еще девять дней оплакивают погибшего и готовятся к его погребению. Добавим к этому, что равное число дней, симметрично обрамляющих основное ядро поэмы (9 12 = = 12 9), умещается в первой и последней книгах «Илиады»; первая из них содержит завязку (гнев Ахилла), а вторая — развязку (выдача тела Гектора).

К середине того срока, в который укладывается действие всей поэмы, т. е. к ночи с 25-го на 26-й день, приурочено посольство к Ахиллу (кн. IX) — явный признак сознательного стремления автора к симметричному расположению событий, еще более усиленному «удвоением мотивов». Так, по обе стороны от книги IX симметрично расположены единоборство Менелая с Парисом и Ахилла с Гектором, сопровождаемые «смотром со стены» (III, 121—244; XXII, 405—515); но если первый поединок ничего не решает и предшествующее ему обозрение ахейского войска с троянской стены выдержано в спокойных описательных тонах, то второй поединок кончается гибелью Гектора и следующий за тем эпизод изображает глубокое отчаянье его родителей и супруги. К числу «удвоенных мотивов» относятся также два свидания Ахилла с Фетидой (в кн. I и XVIII), два крупных поединка Гектора (с Аяксом — в кн. VII, с Ахиллом — в кн. XXII), вмешательство Геры (в кн. VIII и XIV) и т. д.

Следует, наконец, отметить предельную насыщенность центрального раздела поэмы: восемь книг (с XI по XVIII включительно), больше пяти с половиной тысяч стихов, изображают события всего лишь одних суток. За это время успевают отличиться в бою и получить ранения Агамемнон, Одиссей и Диомед; троянцы подступают к ахейским кораблям и Патрокл уходит в бой, чтобы пасть от руки Гектора; Гефест изготовляет новые доспехи для Ахилла. Следующие четыре книги (XIX—XXII) снова охватывают множество событий, происходящих в течение одного дня: от примирения Ахилла с Агамемноном до гибели Гектора, включая сюда битву богов на берегу Ксанфа. Таким образом, эпическая неторопливость повествования сочетается в «Илиаде» с умелой и продуманной концентрацией материала, придающей поэме сюжетную завершенность.

В «Одиссее», действие которой занимает 40 дней, больше половины этого срока уходит на подготовку Одиссея к отплытию и его плавание от острова нимфы Калипсо до страны феаков (V, 228—493). Самые же важные события — от появления Одиссея во дворце до расправы с женихами — также укладываются всего в неполных два дня, хотя и описываются в шести книгах (XVII—XXII).

Примечательно, что избиение женихов — кульминационный эпизод в поэме — подготавливается автором очень умело, исподволь и задолго до его наступления. Еще Одиссей томится в плену в Калипсо, а прибывшая под видом чужеземного гостя на Итаку Афина вселяет в сердце Телемаха надежду на возвращение отца; вскоре Телемах получает аналогичное предсказание от Елены в Спарте. Одиссей появляется в своем доме, когда поведение женихов становится невыносимым для его родных и для верных слуг, и чем глубже отчаяние последних, тем с большей наглостью ведут себя торжествующие в своей безнаказанности женихи. Но вот уже из уст не узнанного ими Одиссея несколько раз вырываются недружелюбные напоминания женихам об ожидающей их судьбе; вот он советует наиболее совестливому из них, Амфиному, отстать, пока не поздно, от остальных и вернуться домой; вот и самих женихов охватывает припадок безумия, предвещающий недоброе, а прорицатель Феоклимен предостерегает их от «быстро подходящей беды»:

Слышен мне стон ваш, слезами обрызганы  ваши  ланиты.


Стены я  вижу в крови; с потолочных бежит  перекладин
Кровь; привиденьями, в бездну Эреба бегущими, полны
Сени и двор; и на солнце небесное, вижу я, всходит
Страшная тень...

(XX, 353—357. Перевод В. Жуковского)

Впрочем, уверенность женихов в своей безнаказанности настолько велика, что даже первый выстрел, которым Одиссей сражает Антиноя, самого наглого из них, вызывает у них не страх, а лишь негодование, пока Одиссей не называет себя и не выносит беспощадного приговора:

В сеть неизбежной  погибели  все, наконец, вы  попали.

(XXII, 39. Перевод В. Жуковского)

Подобное нарастание напряжения, проведенное через всю поэму, свидетельствует о незаурядном мастерстве ее автора, творчество которого никак не может быть сведено только к созданию или воспроизведению отдельных героических песен.

Несомненное единство и художественное совершенство гомеровских поэм уже в античности создало их легендарному автору славу в своем роде единственного и непревзойденного поэта. Хотя биография его оставалась малодостоверной (в ее разных вариантах перечисляются, в частности, семь различных городов, споривших за право называться родиной Гомера), в древности не сомневались в существовании подобного поэта и в принадлежности ему по крайней мере «Илиады». Только на исходе XVIII в., в период пробуждения в Западной Европе интенсивного интереса к «духу народа», находящему выражение в его устном творчестве, возник так называемый гомеровский вопрос — первая научно обоснованная попытка рассматривать «Илиаду» как совокупность отдельных героических песен, сведенных воедино неизвестным редактором только в середине VI в. до н. э. («Предисловие к Гомеру» Ф. А. Вольфа, 1795 г.). Идеи Вольфа, развитые впоследствии К. Лахманом в «теории малых песен» (1837), в их чистом виде вскоре были отвергнуты, ибо композиционная целостность обеих поэм неоспоримо противоречит предположению о механическом объединении разнородного песенного материала. Особенно активные возражения «песенная теория» вызвала у поэтов и писателей, высоко ценивших художественные достоинства гомеровского эпоса, — Гете, Шиллера, Гнедича, Гоголя, Белинского. Однако выступление Вольфа сыграло огромную роль в дальнейшем исследовании гомеровских поэм, ибо поколебало наивную веру в непосредственность и одноразовость творческого акта, результатом которого они якобы явились.

К середине прошлого века среди исследователей древнегреческого эпоса определились два основных направления: унитариев, защищавших единство поэм и их автора (Г. В. Нич — в Германии; позже в России — М. С. Куторга, Ф. Ф. Соколов), и аналитиков, выделявших в поэмах различные по времени возникновения части, причем большинство исследователей этого направления занялось поисками в дошедшем до нас тексте поэм «основного ядра», которое впоследствии дополнялось и расширялось (Г. Германн, Дж. Грот; в России — Ф. Г. Мищенко, С. П. Шестаков, Ф. Ф. Зелинский). Открытие крито-микенской культуры значительно усилило позиции аналитиков, так как показало разновременность исторического материала, отраженного в поэмах, но в своих попытках определить границы и время возникновения отдельных пластов и эпизодов различные исследователи аналитического направления нередко приходили к прямо противоположным выводам. Так, например, одни сторонники «основного ядра» (т. е. постулируемой первоначальной поэмы о «гневе Ахилла») определяли его в полторы тысячи стихов (Э. Бете), другие включали в него книги I, XI—XVIII и XX—XXIV, т. е. примерно три пятых нынешней поэмы (П. Мазон).

В последние десятилетия вопрос о происхождении гомеровских поэм перешел в несколько иную плоскость. Хотя и сейчас нет недостатка в работах аналитического направления (В. Тейлер, П. фон дер Мюлль, Р. Меркельбах, Б. Марцулло, Д. Пейдж) и даже парадоксальных попытках возрождения теории «малых песен» (Г. Яхманн), мало кто из непредвзято мыслящих исследователей может отрицать единство замысла каждой из поэм и целенаправленный отбор художественных средств для его реализации. К тому же ни один современный «унитарий» (например, В. Шадевальдт, Г. Лоример, А. Лески) не отрицает использования в поэмах уже сложившихся элементов героического сказания, и ни один серьезный аналитик не пытается расщеплять их на отдельные стихи, механически склеенные малоопытным составителем.

Спор идет скорее о другом. Исследование гомеровского эпоса в сравнении с устным эпическим творчеством, сохранившимся до наших дней у южнославянских, кавказских и среднеазиатских народов (в его изучении существенная роль принадлежит советским фольклористам), выявило черты настолько значительного сходства между древнегреческим и современным героическим эпосом, что заставило ряд ученых (М. Парри, А. Лорд, И. Нотопулос, Дж. Кирк) постулировать бытование гомеровских поэм вплоть до середины VI в. как произведений целиком «устной поэзии», без всяких следов творческой индивидуальности автора. Следует, однако, признать, что при всей важности и обширности наблюдений, сделанных упомянутыми исследователями, их конечные выводы страдают односторонностью, так как исключают из процесса создания поэм не только очевидное стремление к художественному единству, но и часто столь же несомненное разнообразие в использовании средств устной поэзии (в частности, так называемого «формульного» стиля).

Избегая крайностей охарактеризованных выше направлений, современное состояние «гомеровского вопроса», т. е. наших представлений о создании древнегреческого эпоса, можно свести к следующему.

В основе «Илиады» лежит мифологизированная история микенского периода, ставшая достоянием устного эпоса в послемикенские времена и оформившаяся в героические сказания на древнем эолийском диалекте на рубеже 1 тыс. до н. э. Перенесенный затем в наиболее развитую область древнегреческого мира Ионию и заново рассказанный на ионийском диалекте (с сохранением тех эолийских форм, для которых ионийский не давал равноценной метрической замены) героический эпос продолжал бытовать в виде отдельных устных сказаний до тех пор, пока крупная поэтическая индивидуальность («Гомер») примерно в середине — второй половине VIII в., используя уже существовавшую традицию и стилевые приемы богатырского фольклора, отобрала из обширного эпического репертуара и силой своего художественного таланта сплавила в единое целое материал, необходимый для создания большой поэмы. При этом все большее распространение приобретает мнение об использовании автором «Илиады» письменности, ибо без письменной фиксации невозможно объяснить ту стройную продуманность композиционных средств, о которой речь шла выше. Разумеется, наличие письменного текста не сделало «Илиаду» произведением, предназначенным для читателя, — отдельные куски ее по-прежнему исполнялись рапсодами для слушателей, и эта практика неизбежно приводила к появлению новых вариантов, интерполяций или сокращений первоначального текста. Именно заботой о его сохранении была продиктована деятельность комиссии, которой в середине VI в. до н. э. (при афинском правителе Писистрате) было поручено закрепить литературно весь состав поэмы.

Источники «Одиссеи» следует искать прежде всего в богатырской сказке о «добывании жены», осложненном длительными странствиями мужа. Типологически оба мотива относятся к более раннему периоду устного творчества, чем развитой героический эпос, и только благодаря образу Одиссея они оказались связанными с кругом сказаний о Троянской войне. Разумеется, и здесь автор имел дело отчасти с готовым материалом, отчасти с различными вариантами сказания, которые ему не везде удалось привести к полному единству. Родиной «Одиссеи» также являлась Иония, но уже жившая не столько воспоминаниями о героическом прошлом, сколько впечатлениями от настоящего; похождения мореходов периода «великой колонизации» вовлекли в поэму мотив скитаний по далеким, полным чудес странам и оттеснили на задний план военные походы ахейских царей. Социальные отношения, отраженные в поэме, элементы нового мировоззрения, противоречащие героическому идеалу, вместе с частичной утратой живого ощущения эпической традиции заставляют датировать «Одиссею» примерно поколением или двумя позже, чем «Илиаду», т. е. рубежом или началом VII в. до н. э. Возможно, что именно в это время была произведена «вторая редакция» поэмы, созданной во второй половине VIII в. до н. э. тем же «Гомером», который является автором «Илиады». Дальнейшая судьба «Одиссеи» едва ли чем-нибудь отличалась от участи ее старшей сестры: в обеих поэмах очевидны небольшие более поздние добавления, не меняющие, однако, в целом их общего характера.

Как бы ни представляла себе современная филология возникновение гомеровского эпоса, для европейской общественной и эстетической мысли на протяжении многих веков Гомер оставался своего рода эталоном всей древнегреческой культуры. В последние столетия античного мира и в Средние века его образам нередко давали чуждое их природе аллегорическое толкование, изменяли судьбу эпических персонажей, причудливо соединяли историю Троянской войны с библейскими преданиями, но миновать традицию, идущую от Гомера, не могли ни в каком случае, если даже от самого Гомера оставались лишь имена его героев.

Оживление интереса к подлинному Гомеру происходит только в XVII—XVIII вв., когда в его творчестве видят прежде всего первозданную простоту и безыскусственность, свойственные самой природе, и эта оценка объединяет представителей столь различных направлений, как французский классицизм (Буало), Просвещение (Руссо, Дидро, Лессинг), литература «бури и натиска» и неогуманизм в Германии (Винкельман, Гердер, Гёте). По мере того как углубляется филологическое изучение древнегреческого эпоса, становится все более ясной идеализирующая односторонность этого взгляда, и поэмы Гомера воспринимаются уже как результат творческой переработки фольклорного материала (Белинский). На первый план в оценке гомеровского наследия выдвигаются стихийная мощь эпических героев, изображение человека в наивысшем напряжении его физических и духовных сил и вместе с тем искреннее сочувствие поэта к испытаниям и страданиям, выпадающим на долю людей.

ПОСЛЕГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС
В гомеровских поэмах встречаются упоминания о походе аргонавтов, подвигах Геракла, гневе Мелеагра, осаде Фив и других легендарных событиях, составлявших содержание самостоятельных эпических сказаний, которые, однако, получили литературную обработку в творчестве древнегреческих рапсодов уже в VII—VI вв. до н. э. Произведения эти не сохранились и известны либо по очень незначительным отрывкам, либо по пересказу поздних античных компиляторов; вероятно, сами авторы подобных поэм сочиняли их с таким расчетом, чтобы они дополняли друг друга и охватывали вместе вполне законченный круг событий; отсюда — название «киклические поэмы» (от греч. «киклос» — круг, цикл), принятое для обозначения этих произведений.

Три поэмы, объемом около семи тысяч стихов каждая, составляли фиванский цикл: «Эдиподия», «Фиваида» и «Эпигоны». Первая была посвящена судьбе Эдипа (позднее этот сюжет получил обработку в известной трагедии Софокла), вторая — междоусобной войне между его сыновьями, третья — новому походу против Фив и их захвату. В сказании о двукратном сражении за Фивы отразился, по-видимому, один из эпизодов микенской истории.

Наибольшей популярностью в Греции пользовались поэмы троянского цикла, группировавшиеся вокруг «Илиады» и «Одиссеи». События, начиная со свадьбы Пелея и Фетиды, где возник спор трех богинь, приведший к Троянской войне, до боевых действий, предшествующих десятому году войны, охватывались поэмой «Киприи». Непосредственно к концу «Илиады» примыкали поэмы «Эфиопида» (ее героем с троянской стороны был вождь эфиопов Мемнон, сраженный, подобно Гектору, Ахиллом) и «Разрушение Илиона». Этот же отрезок повествования излагался, по-видимому, в параллельной по содержанию «Малой Илиаде». О судьбе, постигшей после взятия Трои ахейских вождей, главным образом Агамемнона и Менелая, повествовалось в поэме «Возвращения», примыкавшей, таким образом, по содержанию к «Одиссее», которая, в свою очередь, дополнялась поэмой «Телегония»: здесь Одиссей встречался в бою со своим неузнанным сыном от Кирки Телегоном и погибал от его копья — ситуация, повторяющая смерть Лая от руки Эдипа.

В художественном отношении киклические поэмы были слабей гомеровских и представляли, судя по всему, вереницу плохо связанных эпизодов, которые в V в. до н. э. широко использовались авторами трагедий.

Существовали также эпические поэмы, выходившие за рамки мифологических циклов. Они посвящались легендарной истории различных городов — Коринфа, Аргоса, Навпакта — или подвигам местных героев-аргонавтов, Тесея, Геракла. Несохранившаяся поэма «Взятие Эхалии» послужила впоследствии материалом для «Трахинянок» Софокла. Античные источники обычно называют имена создателей этих поэм, которые для нас чаще всего остаются только именами. Исключение составляет Паниасис из Галикарнасса, дядя Геродота, автор высоко ценившейся в Греции поэмы о Геракле в 14 книгах. О нем известно, что около 460 г. он пал в борьбе против местного тирана Лигдама; таким образом, его творчество захватывает уже первую половину V в. до н. э., когда эпос давно уступил свое первенствующее положение в духовной жизни общества другим жанрам — хоровой лирике и аттической трагедии.

Примерно к тому же периоду, что и киклические поэмы, принадлежат наиболее древние и крупные из так называемых гомеровских гимнов. К создателю «Илиады» они никакого отношения не имеют, хотя формально и находятся целиком в русле гомеровского стиля. По своему происхождению гимны являются культовой песнью, предназначенной для прославления какого-либо божества и его деяний. В дошедшем до нас собрании очень различных по времени их создания и по объему «гомеровских гимнов» высокими художественными достоинствами отличается «Гимн Деметре» (конец VII в. до н. э.): в поисках своей дочери Персефоны, похищенной богом подземного мира Гадесом (Аидом), богиня плодородия Деметра в образе старой няни попадает к легендарному афинскому царю и растит его маленького сына, которому впоследствии передает науку хлебопашества, а в память о годах, проведенных среди людей, учреждает знаменитые Элевсинские мистерии. Прославлению лучезарного бога-стреловержца посвящен «Гимн Аполлону», составленный, возможно, из двух сходных произведений: одно предназначалось для празднества Аполлона на острове Делосе, месте легендарного рождения бога, другое — при его храме в Дельфах. Совсем иными красками рисуется тот же бог в «Гимне Гермесу» (середина VI в. до н. э.). Бог Гермес — покровитель торговли — изображен хитрым и смышленым воришкой; едва родившись, он украл у Аполлона стадо священных коров и так ловко его припрятал, что озадаченный бог вынужден тащить божественного малыша на суд к Зевсу. Здесь жуликоватый Гермес вызывает всеобщую симпатию, и хотя спор кончается мировой (Гермес не только возвращает украденное стадо, но и дарит Аполлону лиру, которую он попутно смастерил), превосходство Гермеса над недалеким и напыщенным «стреловержцем» очевидно. Всем ходом развития гимн Гермесу свидетельствует о начинающейся переоценке героического эпоса и критическом отношении к его нравственным нормам: «низменный» бог Гермес недвусмысленно посрамляет Аполлона, чей храм в Дельфах испокон века покровительствовал аристократии.

Откровенной пародией на эпос является маленькая поэма «Война мышей и лягушек», созданная в конце VI или начале V в. до н. э. Лягушачий царь Вздуломорда берется перевезти на спине через болото мышонка Крохобора, но в испуге перед появившимся ужом ныряет на дно, а Крохобор тонет, призывая месть богов на предателя. Начинается война, в которой мыши сначала берут верх, и только вмешательство Зевса спасает лягушек от полного истребления. В пределах этой несложной фабулы, сознательно пародирующей причины и перипетии Троянской войны, находят место специфические приемы эпического повествования: описание боев на земле и совета богов на небесах, монолог-родословная героя и жалобы мышиного царя Хлебогрыза. Торжественный гомеровский гексаметр придает еще больший комизм изложению, по ходу которого Афина жалуется на мышей, изгрызших ее новенький плащ, и не молнии Зевса, а раки с кривыми клешнями решают исход битвы.

Несмотря на откровенно пародийный характер «Войны мышей и лягушек», в древности ее приписывали тоже Гомеру вместе с комической поэмой «Маргит», героем которой являлся популярный в фольклоре многих народов дурачок-неудачник (от поэмы до нас дошли незначительные отрывки). Имя «Маргит» означает «сумасшедший», и неудивительно, что этот персонаж делал все невпопад:

Много  он  знал  разных  дел,  но  все  одинаково  плохо.

Поэма была написана гексаметром в чередовании с ямбическими стихами — исконным размером народных насмешливых песенок. Если добавить к этому происхождение Маргита от знатных родителей, можно предполагать и в этом произведении, возникшем не позже VI в. до н. э., элемент социальной критики, направленной против аристократии.



=========================================

Ярхо В. Н. Гомеровский эпос // История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983— ...

Т. 1. — 1983. — С. 316—327.

  • ПОСЛЕГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС
  • Гомеровский эпос