Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Вопросы к экзамену по истории новейшей




страница1/12
Дата07.07.2018
Размер2.37 Mb.
ТипВопросы к экзамену
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Вопросы к экзамену по истории новейшей

отечественной литературы. V курс дн. отд.

1. Октябрьская революция и процесс размежевания в среде художественной интеллигенции.

Чаяния и интеллигенции, и народа во многом были разрешены в феврале. Многие эту революцию приняли на ура. Ярых монархистов было мало. Октябрь же почти всей интеллигенцией был воспринят негативно, как узурпация. Приняли революцию (февральскую), но не приняли переворот (октябрьский).

Общее настроение – погибла Россия.

Октябрьская революция и гражданская война углубили идейно-политические разногласия интеллигенции.

К концу 1917 года в большевистской партии насчитывалось около 10% интеллигентов. Помимо профессиональных революционеров по разным причинам советскую власть поддержали К.Тимирязев, В.Маяковский, А.Блок, В.Брюсов, Е.Вахтангов, В.Мейерхольд, А.Таиров.

Часть интеллигенции открыто осудила Октябрьскую революцию. На собраниях Московского университета, ученых Петрограда, Дома литераторов, Дома искусств и других многочисленных организаций интеллигенции принимались коллективные постановления против узурпации власти большевиками. Даже те представители интеллигенции, которые были известны своими демократическими взглядами, такие как В.Короленко, М.Горький, И.Бунин, увидев воочию "беспощадный русский бунт", не приняли новую власть.

Но наиболее многочисленной оказалась группа интеллигенции, занявшая позицию невмешательства в политику. Это объяснялось следующими обстоятельствами. С одной стороны, большая часть интеллигенции в прошлом не поддерживала политику самодержавия, стремилась к изменению существующего строя, активно участвуя в революционном движении. С другой, она испытывала страх перед революционным народом, и не могла понять сущности Советской власти, начавшихся социалистических преобразований. Жизнь заставляла их сотрудничать с властью, и это часто определяло их дальнейшую судьбу - превращение в лояльного к власти советского служащего или путь в эмиграцию.

Вместе с революцией пришло ощущение «конца личности». 1919г. Блок в статье «Крушение гуманизма» пишет, что культура, в центре которой до сих пор стояла «свободная человеческая личность» рухнула, на смену приходят «свежие варварские массы».

Мандельштам – резкое отношение – про временщика 1917г.

Когда октябрьский нам готовил временщик

Ярмо насилия и злобы

И ощетинился убийца-броневик,

И пулеметчик низколобый.

Бунин «Окаянные дни». Русская революция означала для Бунина конец исторической России, ее культуры, веками установившихся традиций, ее духовного облика - все худшие черты русского человека, самые отрицательные стороны его души, о которых Бунин не раз писал до революции, выплеснулись наружу.

+ Горький «Несвоевременные мысли»

Авангард поддержал – увидел воплощение своих чаяний, начало нового искусства, народного.

2. Публицистика Горького и Бунина 1917-1919 годов.



Горький в этот период – редактор «Новой жизни». «Несвоевременные мысли» - 58 ст. После Февральской революции в опасности оказалось не только Отечество, но, что еще страшнее, – культура. В первые же дни революции, с горечью констатирует писатель, – какие-то бесстыдники выбросили на улицу кучи грязных брошюр, отвратительных рассказов на темы из придворной жизни: о «самодержавной Алисе», о «Распутном Гришке», о Вырубовой. Эта «грязная литература», совершенно вытеснив хорошие, честные книги, особенно вредна, когда общество переживает не только экономическую разруху, но и социальное разложение, а поэтому, призывая к упорной культурной работе в стране, он с огромной тревогой заключает: «Старая, неглупая поговорка гласит: Болезнь входит пудами, а выходит золотниками», процесс интеллектуального обогащения страны – процесс крайне медленный. Тем более он необходим для нас, и революция, в лице ее руководящих сил, должна сейчас же, немедля, взять на себя обязанность создания таких условий, учреждений, организаций, которые упорно и безотлагательно занялись бы развитием интеллектуальных сил страны»

Резкое осуждение в статьях A.M. Горького звучит в адрес печати, газет, которые изо дня в день поучают людей вражде и ненависти друг к другу, «клевещут, возятся в пошлейшей грязи, ревут и скрежещут зубами, якобы, работая над решением вопроса о том – кто виноват в разрухе России».

Культура, по выражению Горького, – “драгоценнейшее земли”.

Горький отказывается “полуобожать народ”, он спорит с теми, кто, исходя из самых благих, демократических побуждений, истово верил “в исключительные качества наших Каратаевых”. Вглядываясь в свой народ, Горький

отмечает, “что он пассивен, но — жесток, когда в его руки попадает власть, что прославленная доброта его души — карамазовский сентиментализм, что он ужасающе невосприимчив к внушениям гуманизма и культуры”. Дурное и

страшное, что проступило в стихийных акциях народных масс в дни революции, является, по мысли Горького, следствием того существования, которое в течение столетий убивало в русском человеке достоинство, чувство личности. Значит, революция была нужна.

Революция должна была стать тем деянием, благодаря которому народ примет “сознательное участие в творчестве своей истории”, обретёт “чувство родины”, революция была призвана “возродить духовность” в народе.

Но вскоре после октябрьских событий (в статье от 7 декабря 1917 года), уже предчувствуя иной, чем он предполагал, ход революции, Горький с тревогой вопрошает: “Что же нового даст революция, как изменит она звериный русский быт, много ли света вносит она во тьму народной жизни?”. Эти вопросы были адресованы победившему пролетариату, который официально встал у власти и “получил возможность свободного творчества”.

А в действительности, как с горечью констатирует автор «Несвоевременных мыслей», октябрьские события и начавшаяся гражданская война не только не несли “в себе признаков духовного возрождения человека”, но, напротив, спровоцировали “выброс” самых тёмных, самых низменных — “зоологических” — инстинктов. “Атмосфера безнаказанных преступлений”, снимающая различия “между звериной психологией монархии” и психологией “взбунтовавшихся” масс, не способствует воспитанию гражданина, - утверждает писатель.

Но на мощной волне революции выплеснулся на поверхность и другой тип общественного деятеля, которого Горький хлёстко назвал “революционером на время”. Таких людей он увидел прежде всего среди участников октябрьского переворота. “Революционер на время” — это человек, “принимающий в разум”, а не в душу “внушаемые временем революционные идеи”, и поэтому он “искажает” и “опорочивает”, “низводит до смешного, пошлого и нелепого культурное, гуманистическое, общечеловеческое содержание революционных идей”.

В «Несвоевременных мыслях» Горький подвергает резкой критике вождей революции: В. И. Ленина, Л. Д. Троцкого, Зиновьева, А.В. Луначарского и других. И писатель считает нужным через голову своих всевластных оппонентов непосредственно обратиься к пролетариату с тревожным предупреждением: “Тебя ведут на гибель, тобою пользуются как материалом для бесчеловечного опыта, в глазах твоих вождей ты всё ещё не человек!”

Бунин

«Окаянные дни» – книга, по словам Г. Струве, «зарисовки революционной смуты... проникнутые страстной ненавистью к революции и к новому строю». Форма книги - дневниковые записи, датированные 1 января (старого стиля) 1918 - 24 марта 1919 в Москве и 12 апреля - 20 июня 1919 в Одессе, передающие то, что «предчувствовалось, вероятно, многими…» - атмосферу времени, лейтмотив которого выражен словами «прохожего мужика» - «пропала Рассея».

Бунин характеризует революцию как начало безусловной гибели России в качестве великого государства, как развязывание самых низменных и диких инстинктов, как кровавый пролог коэффициент неисчислимым бедствиям, какие ожидают интеллигенцию, трудовой народ, страну.

На страницы Бунина выплескивается улица; митингуют, спорят до хрипоты или же ропщут, жалуются, угрожают разношерстные лица – коренные москвичи и сошедшиеся в российскую столицу рабочие, солдаты, крестьяне, барыни, офицеры, “господа”, просто обыватели.

Москва, 1918г. 1 января (старого стиля). Кончился этот проклятый год. Но что дальше? Может, нечто еще более ужасное. Даже наверное так... 5 февраля. С первого февраля приказали быть новому стилю. Так что по-ихнему уже восемнадцатое... 6 февраля. В газетах о начавшемся наступлении на нас немцев. Все говорят: Ах, если бы! На Петровке монахи колют лед. Прохожие торжествуют, злорадствуют: Ага! Выгнали! Теперь, брат, заставят! Далее даты опускаем. В вагон трамвая вошел молодой офицер и, покраснев, сказал, что он не может, к сожалению, заплатить за билет. Приехал Дерман, критик, бежал из Симферополя. Там, говорит, неописуемый ужас, солдаты и рабочие ходят прямо по колено в крови. Какого-то старика-полковника живьем зажарили в паровозной топке. Еще не настало время разбираться в русской революции беспристрастно, объективно... Это слышишь теперь поминутно. Но настоящей беспристрастности все равно никогда не будет А главное: наша пристрастность будет ведь очень и очень дорога для будущего историка. Разве важна страсть только революционного народа? А мы-то что ж, не люди, что ли? В трамвае ад, тучи солдат с мешками бегут из Москвы, боясь, что их пошлют защищать Петербург от немцев. Встретил на Поварской мальчишку-солдата, оборванного, тощего, паскудного и вдребезги пьяного. Ткнул мне мордой в грудь и, отшатнувшись назад, плюнул на меня и сказал: Деспот, сукин сын! На стенах домов кем-то расклеены афиши, уличающие Троцкого и Ленина в связи с немцами, в том, что они немцами подкуплены. Спрашиваю Клестова: Ну, а сколько же именно эти мерзавцы получили? Не беспокойтесь, ответил он с мутной усмешкой, порядочно... Разговор с полотерами: Ну, что же скажете, господа, хорошенького? Да что скажешь. Все.
3. Черты антиутопии в романе Е.Замятина «Мы».

В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею. Однако открытия, сделанные в классических произведениях, - образ псевдокарнавала, история рукописи как сюжетная рамка, мотивы страха и преступной, кровавой власти, неисполнение героем просьбы возлюбленной и вследствие этого - разрыв - все это " заштамповывается", составляя определенный метажанровый каркас. Отныне он будет повторяться, становясь как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.

Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. Без этого нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, "интересность", развитие острых, захватывающих коллизий.

Антиутопия стала ЯЗЫКОМ ОБЩЕНИЯ сохранивших достоинство "тоталитарных человеков". Этот важнейший пласт нашей культуры до сих пор остается недостаточно исследованным.



Роман Замятина «Мы». Перед нами разворачивается «математически совершенная жизнь» Единого государства. В начале романа даётся символический образ «огнедышащего интеграла», чуда технической мысли и в то же время жестокого орудия порабощения людей. Человек при помощи техники превращается в бездушный придаток машины, которым можно легко манипулировать, у него отобрали свободу, сделав из него добровольного раба. Человеку – «нумеру», у которого нет даже собственного имени, внушается, что несвобода, «жизнь ради всех» – это и есть «счастье». В Едином Государстве нет ни любви, ни сострадания, ни

мыслей, ни мечтаний – всё это здесь считается чем-то диким и ужасным, вносящим дискомфорт в повседневную жизнь, а красивым считается только «разумное и полезное»: машины, одежда... Даже интимная жизнь «нумеров» - это государственная обязанность, которую необходимо выполнять в соответствии с «табелем сексуальных дней». Над жизнью общества властвует

«однотипность», обеспечиваемая техникой и «хранителямит». Один из самых ярких символов романа – образ Зелёной стены, которая отделяет Единое Государство от «ужасного» и «чужого» окружающего мира Природы. «Стена» - это символ упрощения жизни, отстранения человека от реального мира с его многообразием и сложностью.

Главный герой Д-503. Как и все живет по великому «Расписанию». В рамках розового билетика возникает треугольник 0-90 и И-330. Мы – счастливое среднеарифметическое 0-90 влюбляется в Д-503 и хочет от него ребенка, а Д любит И. В результате у него просыпается корень квадратный из минус единицы – душа.


Многие жанровые черты антиутопии утвердились уже в романе Замятина "Мы". Одной из них является псевдокарнавал. Это - структурный стержень антиутопии. Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом - порождением тоталитарной эпохи - заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Как и следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед государственной властью, с восхищением ею. Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.

Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента "псевдо" в этом слове. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен, и даже порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии замятинского "Мы".

Очень часто в антиутопии встречается рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это характерно для таких произведений, как "Мы" Е.Замятина

4. Сатирическое обличение в пьесах Маяковского «Клоп» и «Баня».

Пьеса была написана в конце 1928 года. В декабре Маяковский ознакомил друзей с текстом комедии. "Клоп" продолжает и завершает один из основных мотивов сатиры Маяковского, на что указывал и сам автор: "...это театральная вариация основной темы, на которую я рисовал плакаты и агитки. Это тема борьбы с мещанством".

«Баня» Пьеса была написана в середине 1929 года. 23 сентября Маяковский читал ее на заседании Художественно-политического совета Государственного театра им. Вс. Мейерхольда. Основной смысл и пафос пьесы автор определил следующим образом: "...борьба с узостью, с делячеством, с бюрократизмом - за героизм, за темп, за социалистические перспективы". Наряду с образами Победоносикова, Оптимистенко, олицетворяющими бюрократическое равнодушие и косность, в пьесе выведены образы иного плана - изобретателя Чудакова, Велосипедкина и др.



Поэт сквозь <увеличивающее стекло> сатиры рассмотрел зарождающиеся мещанские и бюрократические замашки своих сограждан. Он предостерегал их от набирающих силу опасных тенденций, которые отодвигали страну назад, ме-шали построить <город-сад Ставя своей целью агитацию современника, Маяковский затронул <вечные> вопросы. Если его творчество периода <Окон РОСТА> представляет собой плакатно-лозунговую эстетику, то драматургия по-следних лет резко выделяется реалистичными мазками, которые органично сочетаются с сатирическими приемами карикатуры и гротеска. Центральными фигурами здесь являются ме-щанин и бюрократ. Главный герой пьесы <Клоп> - владелец профсоюзного билета с арис-тократическими замашками. Он мечтает о <клас-совом, возвышенном, изящном и упоительном торжестве>, когда его дом будет <полная чаша>, а <будущие потомственные дети> получат воспита-ние <в изящном духе>. Маяковский с язвительной иронией высмеивал мещанскую натуру Пьера Скрипкина (в прошлом - Вани Присыпкина Новоявленный аристократ - <быв-ший партиец, бывший рабочий> - постоянно попадает впросак. То он не может сдержать зуда и начинает почесываться во время фокстрота, то под видом <аристократических чепчиков> для своих будущих младенцев покупает на барахолке <бюстгальтеры на меху>. Речь советского мещанина полна смехотворных несоответствий. <Не ваше собачье дело, уважаемый товарищ>, - говорит Присыпкин своему бывшему приятелю рабочему, упрекнувшему его в обывательщине. Претензия на образованность заставляет его обращаться к языку цивилизованных людей, но площадная брань все же выдает темное нутро. Высшая цель для Присыпкина - мещанское благополучие. Эгоистичные мотивы он прикрывает благородными лозунгами: <Кто воевал, имеет право у тихой речки отдохнуть>. Такая позиция была глубоко чужда Маяковскому. Поэт мечтал о духовном росте и нравственном очищении современников. Постановка во главу угла материальных интересов дискредитировала идею революции, которой он был искренне предан. Поэтому таким безжалостным явилось сатирическое перо автора <Клопа>. Новое окружение <аристократа> Пьера Скрип-кина представляет собой разнородное сборище закоренелых мещан. То, чему Присыпкин пока еще лишь учится, составляет <плоть и кровь> Баяна и семейства Ренесанс. Утрируя косность мещан, Маяковский использует значащие имена: Ренесанс не случайно пишется с грамматической ошибкой. Свадебная вакханалия захотевшего повеселиться соразмерно своим прошлым революционным за-слугам Присыпкина приводит к пожару. По мысли автора, катастрофа ждет тех, кто выбирает путь пошлости и мещанства. И все же <Клоп> - это не прогноз грядущего мещанина. Напротив, пожар освобождает от него человечество. Но Маяковский далек и от безоблачного оптимизма. Воскресший через пятьдесят лет Клоп-Присыпкин тут же начал распространять заразу пошлости. Автор предупреждал современников об опасности, кроющейся в казалось бы невин-ном призыве к <хорошей жизни>. Жители будущего смогли обезвредить себя от клоповьей сути пришельца из прошлого. Они поместили его в зоопарк в назидание посетителям. Сатирические краски усиливаются, переходя в гротеск. Смешиваются реальность и фантастика в образе экспона-та <клопуснормалис>, каковым стал <бывший ра-бочий, бывший партиец> Иван Присыпкин.

Главначпупс Победоносиков из пьесы <Баня> представляет собой тип советского бюрократа-<помпадура>. Это ограниченный чиновник, озабоченный лишь тем, как он выглядит в глазах окружающих. Интересы дела глубоко безразличны главначпупсу - главному начальнику по управ-лению согласованием. В самом определении этой должности подчеркивается ее ненужность. В гла-зах автора, Победоносиков - бесполезный тру-тень на теле общества. Как Присыпкин стыдится Зои Березкиной, Победоносиков отрекается от своей жены Поли. В нем так же сильны черты советского мещанина, как и в герое <Клопа>. Поля не соответствует, по представлениям высокопоставленного чиновника, тому общественному положению, которое он занимает. В глазах автора, Поля, подобно Зое Березкиной, представляет идеал новой советской женщи-ны: героиня бескомпромиссна, честна, прямолинейна, чужда всему мещанскому. Именно эта ее черта больше всего раздражает мужа. У нее, как и у <любимой Молчанова, брошенной им>, нет <изячного жакета>, она мало значения придает внешней форме и мерит человека по его духовной сущности. Победоносиков любит и уважает лишь собственную особу. Он воображает себя центром вселенной, вождем, стоящим <у руля и ветрил>. Между тем главначпупс не только не соответствует, но и прямо противостоит подобному идеалу. Речи для докладов, которые он готовит, изобилуют ненужными высокопарными отступлениями. В результате Лев Николаевич Толстой предстает в роли <крестного отца> советского трамвайного дела. Ханжество и лицемерие этого персонажа ведут к тому, что он совершает кощунственный поступок - подталкивает свою жену к самоубийству. Как и Присыпкину, главначпупсу чудится, что без. его важной персоны не обойдется ни мировая революция, ни далекое коммунистическое будущее. Тем не менее Победоносикова безжалостно сбрасывают с корабля истории. По его собственному выражению, <время переехало> его. В такую же ситуацию попадает еще один бюрократ - сек-ретарь Победоносикова Оптимистенко. Автор пьес <Клоп> и <Баня> верил, что ни мещанин, ни бю-рократ не выживут в новом мире. Утопическая проекция будущего в пьесах <Клоп> и <Баня> страдает наивностью. Автор был убежден в непременном духовном совершенствовании человека, которое должно наступить в результате политических преобразований. Маяковский верил в <социализма великую ересь> и воспринимал революцию как духовное перерождение масс. Время показало ошибочность таких надежд.

5. Послереволюционное творчество Маяковского. Общая характеристика.

Поэт приветствует не просто социальный переворот, а обновление всей тверди, мироздания в целом, а значит, и искусства. Он надеется, что новая власть предоставит футуристам исключительные права в области Рафаэля забыли? // Забыли Растрелли вы? // Время / пулям / по стенке музеев тенькать. // Стодюймовками глоток старье расстреливай! (Радоваться рано, 1918).

17 декабря 1918 г. поэт впервые прочел со сцены Матросского театра стихи "Левый марш (Матросам)". В марте 1919 г. он переезжает в Москву, начинает активно сотрудничать в РОСТА (Российское телеграфное агентство), оформляет (как поэт и как художник) для РОСТА агитационно-сатирические плакаты ("Окна РОСТА"). В 1919 г. вышло первое собрание сочинений поэта — "Все сочиненное Владимиром Маяковским. 1909-1919". В конце 10-х гг. Маяковский связывает свои творческие замыслы с "левым искусством", выступает в "Газете футуристов", в газете "Искусство коммуны".

См. Ода революции, приказ по армии искусства.

Футуризм Маяковского с самого начала и до конца дней поэта имел романтический характер. Маяковский и в советское время оставался футуристом, хотя и с новыми свойствами: "комфутом", то есть коммунистическим футуристом, а также руководителем ЛЕФа (Левого фронта искусств) (1922—1928). В

С 1923 практически во всех произведениях Маяковского без исключения применяется прием графической организации стиха, с которым с этого момента творчество поэта ассоциируется у большинства читателей, — разбивка строк на осмысленные фрагменты так называемой «лесенкой». Сам Маяковский в статье Как делать стихи? объясняет появление «лесенки» необходимостью передать особенности интонации, звучания стиха для «среднего» читателя, поскольку традиционная пунктуация слишком бедна для этого.

1922—1924 гг. Маяковский совершает несколько поездок за границу — Латвия, Франция, Германия; пишет очерки и стихи о европейских впечатлениях: "Как работает республика демократическая?" (1922); "Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)" (1923) и ряд других. В Париже поэт будет и в 1925, 1927, 1928, 1929 гг. (лирический цикл "Париж"); в 1925 г. состоится поездка Маяковского по Америке ("Мое открытие Америки").

См.Верлен и Сезанн, Бруклинский мост

С 1922 Маяковский активно участвовал в деятельности художественной группы Леф (Левый Фронт [искусств]), объединившейся вокруг одноименного журнала (1-й номер — 1923). В группу входили как литераторы (Маяковский, Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Третьяков) и филологи (В.Шкловский, О.Брик), так и представители других областей искусства (С.Эйзештейн, Дзига Вертов, А.Родченко, В.Степанова).

Кратко художественную программу Лефа можно определить как непосредственное отображение действительности: вместо «литературы вымысла» — «литература факта», вместо игрового кино - документальное, вместо живописи — фотография и т.д. Леф претендовал на исключительное место в искусстве СССР, на исключительную верность предлагавшихся им художественных методов и подходов к роли искусства.

Про это – 1923 г.

Поэма Про это (1923), напечатанная в первом номере журнала «Леф», содержавшем декларацию группы, подавалась как образец «литературы факта» (первое отдельное издание поэмы было проиллюстрировано фотомонтажами Родченко с использованием фотографий Маяковского и Л. Брик). В действительности поэма была тесно связана с творчеством Маяковского футуристического периода не только сюжетно (поэт любит женщину, целиком принадлежащую чуждому ему миру, который определяется как «обывательский»), но и по своей образности. В ней используются разные стилистические пласты (городской романс, разговорная речь) мотив двойничества (герой то ли отождествляет себя с белым медведем, то ли превращается в него; соотносится с комсомольцем-самоубийцей и с героем поэмы Человек).

В финале поэмы Маяковский обращается к волновавшей его теме будущего воскрешения умерших. Поэта живо интересовали идеи русского философа-космиста Н.Федорова о будущем воскрешении всех живших людей. Однако герой поэмы, который свое земное не дожил, // на земле свое недолюбил, совершенно не уверен в своем будущем воскресении и надеется только на большелобого тихого химика из тридцатого века, который способен вернуть к жизни его и его любимую.

В гениальной поэме-трагедии "Про это" Маяковский показал борьбу лирического героя за идеальную, разделенную любовь, без которой нет жизни. В ходе этого трагического поединка с героем происходят фантастические метаморфозы, его природное естество под воздействием "громады любви" развоплощается, превращается в творческую и духовную энергию, символами которой являются стих, поэзия и страдающий Христос. Гиперболический процесс метаморфоз выражен поэтом в сложной системе трагических двойников поэта: медведя, комсомольца-самоубийцы, похожего одновременно и на Иисуса, и на самого Маяковского, и других. В целом этот трагедийный метаморфический процесс обретает форму поэмы-мистерии о любви, страданиях, смерти и грядущем воскресении Всечеловека, Человека природного, стремящегося занять место Бога.

В феврале 1930 г. поэт вступает в РАПП (Российская Ассоциация пролетарских писателей). Этот поступок Маяковского был осужден его друзьями. Отчуждение и общественная травля усугублялись личной драмой ("любовная лодка разбилась о быт"). Маяковскому упорно стали отказывать в выезде за границу, где у него должна была состояться встреча с женщиной (стихотворение "Письмо Татьяне Яковлевой", 1928), с которой намеревался связать свою жизнь. Все это привело Маяковского к самоубийству.

В конце 1920-х Маяковский вновь обращается к драматургии. Его пьесы Клоп (1928, 1-я пост. — 1929) и Баня (1929, 1-я пост. — 1930) написаны для театра Мейерхольда. Они сочетают сатирическое изображение действительности 1920-х с развитием излюбленного мотива Маяковского — воскрешения и путешествия в будущее.

6. Основные мотивы послереволюционной лирики С.Есенина.

Есенин писал в автобиографии: "Революцию я принял, но с крестьянским уклоном". Поэт стал ассоциировать крестьянский рай с революционной идеей. И Февральскую, и Октябрьскую революции он принял как крестьянские и христианские по содержанию: их цель – воплотить на земле христианский и крестьянский социализм. Т.е. симпатия к революции у него была не политическая, а, как и у Блока, отвлеченно-философская: это соответствовало его утопической мечте о построении "мужицкого рая". Есенин в революции поддержал не новый строй, не новые идеи или новую власть, а лишь приветствовал конец старого мира, преодоление мертвящего застоя, начало животворных исканий народа, саму устремленность в будущее. В революции поэт увидел некую природную стихию, частичкой которой он был и сам.

Вся поэзия Есенина - это одна развернутая элегия о “последнем поэте деревни” и о самой деревне, переживающей свои последние дни. Что-то в мире случилось такое (может быть, даже апокалиптическое), что крестьянская жизнь неотвратимо идет на убыль. А в послереволюционной лирике это особенно заметно: сквозит ощущение гибельности окружающего мира и собственной обреченности.

Сторонникам большевизма Есенин казался то поэтом-анархистом, представителем дореволюционного декаданса; то воплощением крестьянской патриархальности, порождением старой, дореволюционной Руси; то культурным агентом деревенской буржуазии - “кулацким поэтом”; то одним из проявлений мутной пены нэпа - “Москвы кабацкой”, городского мещанства - “уличным повесой” и “озорным гулякой”.

То и дело у Есенина звучал явный скепсис и даже ирония, казавшаяся насмешкой над официальной советской идеологией. То поэт побуждает себя “разгадать/Премудрость скучных строк” Маркса, то сравнивает ленинский портрет с иконой, а “Капитал” — с Библией, добавляя с ухмылкой, что

Ни при какой погоде/ Я этих книг, конечно, не читал. (“Возвращение на родину”, 1924.)

Несмотря на то, что он теперь "яростный попутчик" Советской власти, поэт бессилен понять смысл происходящего вокруг: ...в сплошном дыму,/ В развороченном бурей быте/ С того и мучаюсь,/ Что не пойму,/

Куда несет нас рок событий... (“Письмо к женщине”, 1924.)

Есенину было горько думать, что “Русь советская” тяготеет к конъюнктурному Демьяну, а не к его задушевному слову, что “одемьянивание” русской поэзии идет по стране полным ходом, а русская деревня, как и страна в целом, стремительно политизируется, пролетаризируется и коммунизируется.

С горы идет крестьянский комсомол,/ И под гармонику, наяривая рьяно,/ Поют агитки Бедного Демьяна,/ Веселым криком оглашая дол. (“Русь советская”, 1924)

Это подтверждало худшие опасения Есенина: что он вместе со своим поэтическим словом принадлежит “Руси уходящей”, что он исторически обречен на небытие вместе с миром, который он воспевает.

По-другому виделся Есенин русскими читателями из-за рубежа. Ведь “Русь уходящую” представляли собой эмигранты. Крестьянский же поэт казался как раз воплощением “Руси советской”. Эмиграция так и не смогла до конца примириться ни с политическими настроениями Есенина, поддержавшего большевиков, ни с его религиозными кощунствами, ни с его демонстративным “хулиганством”.

Наступление нового приобретает у Есенина черты апокалиптические: “железный гость” с черными неживыми руками - это не то сам дьявол, не то Антихрист, знаменующий своим появлением наступление последних времен - для крестьян и поэтов:

На тропу голубого поля/ Скоро выйдет железный гость./ Злак овсяный, зарею пролитый,/ Соберет его черная горсть./ Не живые, чужие ладони,/ Этим песням при вас не жить! (“Я последний поэт деревни...”, 1920.)

Этот символ развернут на образно-языковом уровне: очевидно противопоставление дерева и железа, как жизни, природы и смерти, гибели, конца существования: это такие образы, как "дощатый мост", "часы деревянные", которые "прохрипят... двенадцатый час" героя, и "железный гость", который соберет плоды крестьянского труда в "черную горсть". Эти образы отчетливо противопоставлены и в цветовом отношении, неизменно важном для Есенина: "черная горсть" - "голубое поле", "золотистое пламя" свечи, символизирующей жизнь героя (голубой, золотистый - положительные, черный — отрицательный, зловещий).

Есенин лучше и тоньше других почувствовал, что по-старому жить уже невозможно, а по-новому - не хочется... Революционный перелом российской истории воспринимается Есениным как трагический перекресток, который нужно каким-то образом преодолеть, пройти с наименьшими потерями, но никак не получается это сделать, потому что рушится вся прежняя жизнь, все прежние представления, а вместе с тем и неясные надежды на лучшее будущее. Русская деревня, дореволюционный крестьянский мир медленно и неуклонно двигались навстречу своей гибели, и этот процесс был для Есенина очевиден. Потому-то и ощущал себя Есенин “последним поэтом деревни”; потому-то и спешил запечатлеть последние черты уходящей в небытие красоты; потому и бунтовал против неотвратимого конца “Руси уходящей” и оплакивал его, понимая умом историческую неизбежность этой гибели...

Я последний поэт деревни,/ Скромен в песнях дощатый мост./ За прощальной стою обедней/ Кадящих листвой берез./ Догорит золотистым пламенем/ Из телесного воска свеча,/ И луны часы деревянные/ Прохрипят мой двенадцатый час. (“Я последний поэт деревни...”, 1920.)

Поэт не мог примириться со смертью привычной и милой ему патриархальной культуры, как и самой деревни, но не мог и предотвратить их умирания, происходившего на его глазах. Отсюда - неразрешимая раздвоенность сознания и жизни лирического героя Есенина, его бросание из одной крайности в другую. Отсюда - перепады от эйфории к отчаянию, от надежды к ужасу, от нежности к показной грубости, от аполитичности к наивной политизации окружающей жизни...

Вся послереволюционная поэзия Есенина - развернутый образ трагического перелома, который переживает вместе со своей страной поэт. Особенно ярко переломность эпохи запечатлена в стихах последних двух лет. Вот символически обобщенный облик “Руси уходящей” (1924), преломленный через восприятие собственной загубленной поэтической судьбы:

Советскую я власть виню,/ И потому я на нее в обиде,/ Что юность светлую мою/ В борьбе других я не увидел./ Что видел я?/ Я видел только бой/ Да вместо песен/ Слышал канонаду.

Жизнь не состоялась: борьба, бой, канонада заслонили светлые воспоминания юности. “Другие” подавили лирическое Я. Не забываются лишь “отравленные дни,/Не знавшие ни ласки, ни покоя”. Лирический герой признается, что неудовлетворенность жизнью и состоянием целого мира вызваны его безысходной раздвоенностью, расколом между прошлым и настоящим, между Русью “уходящей” и “советской”:

Я человек не новый!/ Что скрывать?/ Остался в прошлом я одной ногою,/ Стремясь догнать стальную рать,/ Скольжу и падаю другою./ Впрочем, герой не одинок в этом. По существу вся страна в таком же состоянии./ Друзья! Друзья!/ Какой раскол в стране,/ Какая грусть в кипении веселом!

7. Литературные группировки 1920-х годов. Общая характеристика.


Каталог: files -> 9session -> лекманов
files -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
files -> Планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей Челябинск 2015 ббк т3(2)41. я7 В676
files -> Коровина В. Я., Збарский И. С., Коровин В. И.: Литература: 9кл. Метод советы
files -> Обзор электронных образовательных ресурсов
files -> Внеклассное мероприятие Иван Константинович Айвазовский – выдающийся художник – маринист Цель
лекманов -> Двенадцать
лекманов -> Жанровое своеобразие романа Е. Замятина
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

  • Роман Замятина «Мы».