Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Вопрос №1 Сюрреализм. Аполлинер. Сюрреализм




страница7/9
Дата10.01.2017
Размер1.82 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

...лицо... грубое, но по-мужски привлекательное...— Портрет Старшего Брата выдержан в стиле американского фильма по книге посла США в СССР Дж. Дэвиса «Миссия в Москву» — апологетического по отношению к Сталину и тенденциозного по отношению к его жертвам. Стандартная приторность портрета усиливает смутно проступающую к контексте романа идею, что Старший Брат — фикция пропаганды и реально не существует.

Ангсоц— в публицистике Оруэлла этот термин раскрывается как «тоталитарная версия социализма». Для Оруэлла всегда было два социализма. Один — тот, что он видел в революционной Барселоне. «Это было общество, где надежда, а не апатия и цинизм была нормальным состоянием, где слово «товарищ» было выражением непритворного товарищества... Это был живой образ ранней фазы социализма...». Другой — тот, что установил Сталин, тот, который обещала будущая «революция управляющих» на Западе. «Каждая строчка моих серьезных работ с 1936 г. написана прямо или косвенно против тоталитаризма и в защиту демократического социализма, как я его понимал». Министерство Правды — образ, навеянный опытом работы в Би-би-си. Английские читатели узнают в описанном строении здание Би-би-си на Портленд-Плэйс. Джин Победа — по воспоминаниям писателя Джулиана Саймон-са, во время войны в убогой столовой Би-би-си Оруэлл постоянно брал некое «синтетическое блюдо под названием «Пирог Победа». Пышные названия убогих

предметов откладываются в воображении писателя как характерная деталь быта в обнищавшем от войны государстве

Решение Оруэлла сделать главным палачом тоталитарного общества интеллектуала подготовлено всей логикой его духовного развития. Ключевыми здесь являются слова его предсмертного интервью о «1984»: «...тоталитарная идея живет в сознании интеллектуалов везде». Убеждение в своем праве объяснять мир, фанатизм, безумная страсть к порядку, амбиции и отчуждение от жертвенности и терпения простых людей, по его мнению, делают интеллектуала особо доступным тоталитарной идеологии. Если интеллектуалы служат идеологии, «они в большинстве своем готовы к диктаторским методам, тайной полиции, систематической фальсификации». Политологическое обоснование своих подозрений о будущей диктатуре интеллектуалов Оруэлл находил в работах Беллока, Вуата и особенно Бернхэма. В роман «1984» перенесены некоторые детали этого заговора: внутренняя и внешняя секции партии заговорщиков; «2х2=4» как символ здравого смысла; простонародное уличное пение как голос самой жизни; имя одного из персонажей. Оруэлл отличал подлинную интеллигентность от холодного, расчетливого, конъюнктурного интеллектуализма. «Именно потому, что я серьезно отношусь к званию интеллектуала, я ненавижу глумливость, пасквилянтство, попугайство и хорошо оплачиваемую «фигу в кармане», процветающие в английском литературном мире».

Голдстейн— большинство исследователей считают прототипом этого образа Л. Д. Троцкого; Т. Файвел ссылается на сделанное ему признание Оруэлла: «Голдстейн, разумеется, пародия на Троцкого». Большое внимание уделено «черной магии» сталинской пропаганды с ее мифом о вездесущем Троцком. «В этих средневековых процессах Троцкий играет роль дьявола». Мысль, что фигура Дьявола необходима для тоталитарной идеологии, усвоена Оруэллом задолго до «1984». Через три дня после убийства Троцкого он записал в своем дневнике: «Как же в России будут теперь без Троцкого?.. Наверное, им придется придумать ему замену».

«Мы живем в сумасшедшем мире, в котором противоположности постоянно переходят друг в друга, в котором пацифисты вдруг начинают обожать Гитлера, социалисты становятся националистами, патриоты превращаются в квислингов, буддисты молятся за победы японской армии, а на бирже поднимается курс акций, когда русские переходят в наступление».



Пролы— слово идет от «Железной пяты» Дж. Лондона, но наполнено противоположным духовным опытом: всю жизнь Оруэлл стремился опуститься «вниз», стать своим в мире людей физического труда, иногда говорил под «кокни», находясь в обществе снобов, «пил чай и пиво в пролетарской манере». О несомненной искренности его любви к простому человеку говорят не только тексты, особенно знаменитые стихи «Итальянский солдат», публикуемые в эссе «Вспоминая войну в Испании», но и добровольно принятый им в молодости крест «нищего и изгоя... во искупление колониального греха».

В социальном интерьере романа отчетливо выявляется жанрово-идейное отличие «1984» от антиутопий Е. Замятина и О. Хаксли, в которых государство, обезличивая и духовно порабощая человека, компенсирует его сытостью и комфортом. Образ голодного раба представлялся Оруэллу значительно более достоверным, чем образ сытого раба. Оруэлл направил политическую сатиру на настоящее, а не на «прекрасное будущее», в которое, по свидетельству творчески и человечески близкого ему А. Кёстлера, «он верил до конца».

Важная для философии романа идея привычной и абсурдной лжи как условия существования тоталитаризма опиралась, в частности, на известные Оруэллу ляпсусы московских процессов, один из участников которых, например, показал, что встречался с Троцким в Копенгагене, в отеле «Бристоль», сгоревшем задолго до этого, другой «признался», что прилетел с конспиративными целями на аэродром, не принимающий самолеты в это время года, и т. п.

О предельной обобщенности оруэлловских символов говорит совпадение номера застенка с номером кабинета Оруэлла в индийской редакции антифашистского вещания на Би-би-си. В гиперболе этого парадоксального сопоставления отразилась обостренная реакция на конъюнктурные особенности журналистской работы. Люди, работавшие с Оруэллом на радио, вспоминают, как он с горечью говорил, что пропаганда даже в лучших целях «имеет дурно пахнущую сторону». Он писал: «Ныне все пишущие и говорящие барахтаются в грязи, а такие вещи, как интеллектуальная честность и уважение к оппоненту, больше не существуют». Работа на Би-би-си показала Оруэллу, что его идея «соединить антифашистскую пропаганду с антиимпериалистической» неосуществима.



Формулой свободы личности в «1984» становится 2х2=4. Непосредственный импульс к такому решению Оруэлл, по предположению У. Стейнхофа, получил из книги Е. Лайонса «Assingment in Utopia», в рецензии на которую он цитирует следующие строки: «Формулы «Пятилетка в четыре года» и «2х2=5» постоянно привлекали мое внимание... вызов, и парадокс, и трагический абсурд советской драмы, ее мистическая простота, ее алогичность, редуцированная к шапкозакидательской арифметике».

В ожесточенном признании Джулии — это, может быть, главное откровение романа — беспощадный расчет с иллюзиями индивидуалистического гуманизма. Уже в 1943 г. Оруэлл пришел к выводу, что идея «внутренней свободы» не только утопична, но в ней есть потенциальное оправдание тоталитаризма. «Самая большая ошибка — воображать, что человеческое существо — это автономная индивидуальность. Тайная свобода, которой вы надеетесь наслаждаться при деспотическом правлении,— это нонсенс, потому что ваши мысли никогда полностью вам не принадлежат. Философам, писателям, художникам, ученым не просто нужны поощрение и аудитория, им нужно постоянное воздействие других людей. Невозможно думать без речи. Если бы Дефо действительно жил на необитаемом острове, он не мог бы написать «Робинзона Крузо» и не захотел бы это сделать. «Садистский» финал романа, в котором упрекали Оруэлла некоторые критики,— единственное, что могло убедить читателя: именно потому, что — вопреки демагогии О'Брайена — объективная реальность существует, нельзя «в душе» остаться человеком.



Новояз — Химерой Новояза завершается многолетняя борьба Оруэлла с идеологизацией и вырождением языка, которую более всего стимулировали: наблюдения за деградацией речи в английских газетах; анализ языка геббельсовской пропаганды; размышления над механизмами укрепления сталинской диктатуры. В публицистике Оруэлла и его романах обличается и пародируется весь комплекс будущего Новояза: употребление «скользких эвфемизмов» и «затасканных идиом» с целью скрыть истинное положение дел; эксплуатация понятий, не имеющих предметного значения («измов»); обилие аббревиатур.

Идея спасения языка и через язык связана у Оруэлла с его сокровенной темой «интеллигентной народности»: «Язык должен быть совместным творением поэтов и людей физического труда». Оруэлловский Новояз стал одной из ведущих социокультурных парадигм второй половины XX в. Широко известен термин «оруэллизация языка», составляются «журналы» и «словари» Новояза. В специальных работах указывается, что лингвистический анализ Оруэлла предвосхитил некоторые идеи Оксфордской школы социальной лингвистики и Венского социолингвистического кружка.



Вопрос № 21. Человек и цивилизация в романе У. Голдинга «Повелитель мух»

Самый известный роман Голдинга "Повелитель мух" не укладывается в рамки представлений о традиционном романе. По жанру он близок антиутопии.

В "Повелителе мух" повествуется о том, как группа цивилизованных подростков, оказавшихся волей случая на необитаемом острове, вырождается до состояния примитивной дикости. В книге явно ощущается романтическая линия, выходящая из традиции романов Стивенсона. Сходный сюжет был изложен еще в 1851 г. в книге Р.М. Баллантайна "Коралловый остров", в котором также рассказывается история о том, как группа мальчиков оказалась на необитаемом острове в результате кораблекрушения.

Сюжет Голдинга гораздо сложнее, поскольку в тексте присутствует аллегорическое измерение, которого не было в предыстории. Такой поворот в переосмыслении известного сюжета во многом обусловлен моральным кризисом, вызванным Второй мировой войной, во время которой, как заметил однажды Голдинг, "мы получили ужасное, безнадежное знание того, на что способны человеческие существа". Недаром у Голдинга время действия относится к гипотетическому будущему, к последствиям ядерной войны. В процессе выживания дети используют усвоенные стандарты поведения в строительстве своего маленького сообщества. Они избирают лидера, находят место для обсуждения своих дел. Но идеалы, заложенные воспитанием, исчезают из мальчишеских умов с пугающей легкостью. Одновременно в детских душах возрождаются иррациональные страхи по поводу воображаемых монстров, темноты, царящей на острове, неизвестности, которой окутано будущее мальчиков. Все это происходит перед лицом ужаса, греха и зла, ведущего к знанию того, что, по словам одного из персонажей, определяется как "конец невинности, наступление темноты человеческого сердца".

Для Голдинга характерна метафорическая мысль, присутствующая в контексте "Повелителя мух", о том, что нечто страшное постоянно следит за человеком из джунглей. В этом воплощаются глубинные наблюдения автора над бессознательным в человеке. Дикое, разрушительное начало, по мысли писателя, является одновременно и наследием предков, и благоприобретенным "подарком" цивилизации.

Название книги "Повелитель мух" на древнееврейском означает имя дьявола - Вельзевула.

За каждым персонажем закрепляются символические ряды. У каждого своя дорога.

В каждом человеке от рождения живет зверь и потенциальный убийца. Обыкновенный британский мальчик становится под влиянием обстоятельств жестоким, безжалостным зверенышем, возбужденным видом крови, способным убить своего товарища.

Ситуация разработанная Голдингом имеет два смысловых плана: непосредственно происходящее с мальчиками на отдаленном острове должно в то же время аллегорически представлять судьбу человечества. Звериное существо в человеке не умирает никогда, хотя и сдерживается цивилизацией, оно спрятано недалеко и выступает наружу в любых благоприятных для этого обстоятельствах.

Выдуманное детьми чудовище - олицетворение этого кровавого звериного начала в людях.

Вопрос № 22. «Женщина французского лейтинанта» и эстетика интертекстуальности. Литературные ассоциации в романе.

Ведущим постулатом Фаулза, который проявляется в его произведениях, является убеждение, что достичь свободы можно при условии раскрепощения сознания. Вершинами эстетических достижений человеческой мысли Фаулз считает "Одиссею" Гомера и "Бурю" Шекспира. Писатель ориентируется на гуманистические образцы классической литературы, но при этом легко обращается с традиционными текстами, зачастую использует в качестве основы миф, помогающий воссоздать внутреннее "я", обладающее глубинной, генетической памятью. Именно поэтому ведущими у Фаулза являются мифологемы острова, робинзонады, странствия. Миф в произведениях Фаулза интертекстуален, то есть он базируется на предшествующих текстах, зачастую интерпретируя их совершенно иначе. Очень часто Фаулз в качестве авторской позиции избирает намеренное отстранение от оценки события, предоставляя читателю возможность самому сделать вывод.

Сталкивая в своих произведениях разные культурные эпохи, различные способы мировидения, конструируя ситуацию таким образом, что она становится многозначной, Фаулз обнажает сложность человеческого характера и судьбы. Свет и тьма, многоликость личности, сочетание высокого и низкого в душе - это те инстанции, акцентируя которые, Фаулз открывает читателю красоту и многомерность жизни. Герой, отправляющийся путешествовать в поисках собственного "я", редко обнаруживает гармонию внешнего и внутреннего, прозрение истины пугает и отталкивает.

Роман "Женщина французского лейтенанта" демонстрирует как уважение Фаулза к классической традиции викторианского романа, так и тонкую стилизацию, которая оживляет эту традицию. Оставляя открытым финал, писатель дает возможность читателю самостоятельно "дописать" произведение, потому что, отделясь от автора, роман приобретает автономные свойства и принадлежит всем. Ироничный парафраз казавшейся устойчивой эпохи, поливариантность, изящество интерпретаций позволяют Фаулзу не только высказать собственный взгляд на жизнь, но и через романное пространство воздействовать на духовное состояние общества, вовлекая читателя в творческий процесс создания художественного пространства.

В 1969 г. появляется другое значительное произведение Фаулза - роман "Женщина французского лейтенанта". В нем одновременно реконструируется и разрушается викторианский роман, а заодно и его ключевые понятия: необратимость времени, вера в исторический прогресс, логика художественного повествования.

Викторианская эпоха для Фаулза связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами. Без первой не понять вторую. В умонастроениях передовых викторианцев Фаулз усматривает прямую параллель к кризисному состоянию западной интеллигенции второй половины XX в. Действие романа датируется не началом царствования королевы Виктории, вступившей на трон в 1837 г., но 60-ми гг., когда викторианское сознание было потрясено теорией эволюции Дарвина и другими открытиями. Викторианское мировоззрение подразумевало жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Люди, опутанные сетью запретов, приличий, правил этикета, боялись самих себя. Они вынуждены были лгать, лицемерить, играть роли, прятаться за фасадом благопристойности.

Фаулз помещает своего героя Чарльза Смитсона в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое: он сводит его с прекрасной и загадочной Сарой, "падшей" женщиной, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара бросает вызов добропорядочным жителям, добровольно принимая на себя роль падшего ангела, но ее внутренний мир остается неразгаданной тайной на протяжении всего романа.

Героиня выступает в роли своего рода аутсайдера, "фатальной женщины". "Женщина французского лейтенанта" - персонаж, который выстраивает сам себя. Она занимает позицию, которая позволила бы ей остаться в стороне от условностей и обычаев времени. Главная мотивация при этом - оставаться независимой в гораздо большей степени, нежели может позволить эпоха. Она демонстрирует неуязвимость к окружающей среде. Внутри сюжета героиня создает свой собственный сюжет. С помощью своего дара героиня постоянно разрывает повествование, не дает ему замкнуться, противостоит воле автора.

Таким образом, "женщина французского лейтенанта" становится, по собственному выражению Фаулза, "упреком викторианской эпохе". Сара, как и Миранда из "Коллекционера", - своего рода "анима", посланница из иного мира, из мира будущего. Легко проникая в сознание других персонажей, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре.

В отношении к Чарльзу Сара играет в романе роль воспитателя, наставника, спутника в поиске самого себя.

Сам автор затевает игру с читателем, предлагая его вниманию три варианта финала: "викторианский", "беллетристический", "экзистенциальный". В романе это далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами. Фаулз создает пастиш, в котором явно прослеживаются элементы из произведений Диккенса, Троллопа, Уилки Коллинза, Джордж Элиот, Томаса Харди. В силу этого викторианский роман предстает в его произведений как архетип, как сумма литературных реминисценций, и главное - как воссоздание идеи викторианства и пародия на эту идею.

Роман представляет собой постмодернистскую попытку восстановить, пересмотреть и подвергнуть сомнению ценность викторианского романа для современности, и в то же время это попытка взглянуть на свое собственное время с точки зрения викторианских истоков.

В повествовании имеется множество авторских вторжений, как прямых, так и косвенных. В одном из эпизодов появляется даже образ самого автора в виде бородатого человека, сидящего напротив Чарльза в вагоне поезда.

В романе "Женщина французского лейтенанта" происходит совмещение постмодернистского текста с традиционной стилистикой, которая была в ходу в английской литературе за сто лет до этого. Как это и характерно для современной постмодернистской эстетики, темой литературы становится сама литература, темой литературного текста - сам литературный текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов. Книга Фаулза - интеллектуальный "роман в романе". Но несмотря на такую амбициозную сверхзадачу, роман читается легко, с увлечением, повествование достаточно размеренное, что позволяет поразмышлять над заложенными в тексте идеями. Читателя как бы выносит импульсом повествования на уровень заключений, которые предусмотрены автором.

Романное пространство у Фаулза строится на двух разных уровнях, становясь доступным как для невзыскательного читателя, так и для тех, кто заинтересован проблемами, которые напрямую связаны с исследованиями природы "прозы". Произведения Фаулза демонстрируют, как творческое начало может одновременно нести в себе элементы, которые явно или косвенно не согласуются с процессом создания прозы.

Однако следующий роман Фаулза "Дэниел Мартин" (1977), в котором дается портрет современного художника, по общему мнению критиков, стал книгой достаточно традиционной, обнаружив возможности Фаулза писать в реалистической манере. Произведение обращает на себя внимание плотностью социальной картины, которая сочетается с обеспокоенностью автора проблемами разрушения традиционного уклада жизни.

Роман "Мантисса" (1982) представляет собой игровую аллегорию. Автор пускает в ход многообразные художественные средства, используемые современной прозой. Муза как посредник между автором и миром наделяется свойствами якобы всезнания о прозе создателя. Взаимоотношения автора и музы представляют собой пародию на взаимоотношения между мужчиной и женщиной.

В романе "Червь" (1985) Фаулз обращается к исторической тематике, повествуя о секте шейкеров, действовавшей в Англии в XVIII в. Но использование автором документальной и исторической фактуры становятся совершенно иным, и гораздо более конкретным. Исследования Фаулза показали широкие возможности проблемного подхода к исторической тематике.

Вопрос № 23. Отражение «Века джаза» в романах Ф.С Фиджеральда «Великий Гэтсби» и «Ночь нежна».

Фицджеральд (Fitzgerald) Фрэнсис Скотт (24.9.1896, Сент-Пол, штат Миннесота, – 21.12.1940, Голливуд), американский писатель. В 1913–17 учился в Принстонском университете. В романе «Великий Гэтсби» (1925, рус. пер. 1965), классическом произведении амер. литературы 20 в., Ф. сочетает присущее ему романтическое видение жизни с острой социальной критикой. Внешне вульгарный нувориш Гэтсби одновременно мечтатель-романтик, трагически одинокий среди окружающих его корыстных и аморальных людей, в числе которых и любимая им Дэзи. Трагедия Гэтсби в том, что его романтические иллюзии связаны с т. н. «американской мечтой», подчинённой идее материального преуспеяния. Роман «Ночь нежна» (1934, рус. пер. 1971) рассказывает о постепенной деградации талантливого врача-психиатра, прекраснодушного идеалиста Дика Дайвера. В отличие от более цельного Гэтсби, Дик становится на путь компромиссов – женится на дочери миллионера и впустую растрачивает силы, приняв моральные нормы и образ жизни её среды. Для Ф. трагедия Дика, как и трагедия Гэтсби, тоже связана с губительной властью ложных ценностей амер. цивилизации. Сатирические тенденции, характерные для «Великого Гэтсби», здесь выявляются ещё сильнее.

прозаик. Учился в Принстонском университете. В годы первой мировой войны лейтенант тыловой части, расположенной в Алабаме. Здесь произошла встреча Фицджеральда с его будущей женой, Зельдой, сыгравшей драматическую роль в судьбе писателя.


Фицджеральд принадлежал к числу тех. кто, по выражению его сверстника, писателя Б. Шульберга, «был оглушен взрывами, даже не побывав на фронте». Ощущение необратимого распада былых связей и кризиса традиционных ценностей было обострено у этой молодежи, поминутно чувствующей свою неприкаянность в растревоженном войной мире. Фицджеральд стал рупором ее настроений и расплывчатых идей. Устами героя своего первого романа — «По эту сторону рая» (This Side of Paradise, 1920) — он объявил, что пришло поколение, для которого «все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана», а остались только «страх перед будущим и поклонение успеху». В ранних произведениях Фицджеральда (роман «Прекрасные, но обреченные», The Beautiful and Damned, 1922; сборники новелл «Эмансипированные и глубокомысленные», Flappers and Philosophers, 1920; «Сказки века джаза», Tales of the Jazz Age, 1922) дистанция между автором и героем минимальна. Это способствовало стремительному росту популярности вчерашнего дебютанта, признанного самым ярким выразителем духа послевоенного времени, но вместе с тем ослабляло художественный эффект его прозы, слишком подверженной искушениям эпатажа и словесного фрондерства.
На протяжении 20-х гг. понятие «век джаза» стало символом, характеризующим массовое увлечение карнавальным стилем жизни, которое стимулировалось безошибочным предчувствием скорого конца послевоенной эпохи бунтов против буржуазного утилитаризма и закабаления личности окаменевшими нормами прагматической морали. Неотступным сознанием мимолетности этого праздника раскрепощения, которое чаще всего не шло дальше сугубо внешних форм, хотя у лучших его героев неподдельна жажда осуществить духовный потенциал, заложенный в личности, полны новеллы Фицджеральда (особенно из сборника «Все эти печальные молодые люди», All The Sad Young Men, 1926).
Ко времени появления романа «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925) писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествились в массовом представлении, что и книгу, оказавшуюся высшим завоеванием Фицджеральда, читали как еще одну грустную «сказку века джаза», хотя ее проблематика намного сложнее. Вобрав в себя гамму распространенных тогда настроений, «Великий Гэтсби» резко выделился на фоне всего написанного Фицджеральдом прежде, главным образом за счет обретенного историзма мышления, что позволило автору связать кризис веры, который происходил в 20-е гг., с драматической эволюцией давнего национального мифа «американской мечты». Роман, построенный как история преступления по бытовым мотивам, перерастал в философское повествование, касающееся болезненной проблематики, сопряженной с деформациями американского нравственного идеала личности, утверждающей самое себя в борьбе за счастье и этой целью оправдывающей собственный индивидуализм. По позднейшему признанию Фицджеральда, художественным образцом для него были «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, прочитанные как роман-трагедия.
«Великий Гэтсби» — пример «двойного видения», которое сам автор определял как способность «одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи», вступающие одна с другой в конфликтные отношения, тем самым создавая драматическое движение сюжета и развитие характеров. Двойственность заглавного персонажа, в котором стойкая приверженность идеалу «нового Адама», доверяющего лишь голосу сердца, сочетается с оправданием аморализма в борьбе за житейский успех, придает трагический колорит образу этого бутлегера, воплотившего в себе исходное противоречие национального сознания. Повествование насыщено метафорами, своим контрастом подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий: карнавал в поместье Гэтсби соседствующая с его домом свалка отбросов, «зеленый огонек» счастья, па миг посветивший герою, мертвые глаза, смотрящие с гигантского рекламного щита, и т.п. Хрупкая поэзия «века джаза» и его обратная сторона — разгул стяжательских амбиций, порождающих аморализм, переданы писателем в их нерасторжимом единстве.
Это не помешало восприятию «Великого Гэтсби» в США лишь как апологии недолговечной праздничности, отличавшей «век джаза», или в лучшем случае как программного литературного документа «потерянного поколения» с его достаточно поверхностными представлениями о жизни, с его травмированным сознанием, для которого реальность не более чем калейдоскоп бессвязных фрагментов, а соприкосновение с нею всегда чревато болью. На самом деле с «потерянным поколением» Фицджеральда связывала не только родственность, но и отстраненность. Она ясно дала себя почувствовать и на страницах «Великого Гэтсби», где карнавал закономерно увенчивается жизненным банкротством его участников, и в новелле «Опять Вавилон» (Babylon Revisited, 1930), ставшей реквиемом «веку джаза» с его иллюзиями обретенной свободы, с его шаткими этическими критериями и нежеланием осмыслить реальный ход жизни, который неотвратимо вел к труднейшим социальным испытаниям начала 30-х гг.
Отношение к писателю как к рупору идей и выразителю душевной настроенности «потерянного поколения» предопределялось не столько установившимся в критике подходом к его книгам, сколько стилем жизни Фицджеральдов, особенно в Париже и на Ривьере, где они проводили с 1925 г. все лето. Для падкого на сенсацию обывателя Фицджеральд и Зельда являли воплощение «нового мирочувствоваиия», замешанного на гедонизме и непризнании каких-либо моральных запретов. Легенда о Фицджеральде как баловне судьбы, одарившей его шумной, с оттенком скандала славой, оказалась редкостно устойчивой, заслонив собой происходившую в те же годы драму саморазрушения, о которой будет рассказано в очерках «Крах» (The Crack-Up), полностью опубликованных уже после смерти писателя, в 1945 г. По формуле самого Фицджеральда, «мы не хотели просто существовать, мы хотели вечно изменяться», однако это изменение носило характер необратимых потерь, оборачиваясь трагедией, которую не до конца поняли даже такие мемуаристы, как Э. Хемингуэй и Э. Уилсон.
Постоянные финансовые трудности заставляли Фицджеральда активно сотрудничать в популярных еженедельниках, куда он посылал рассказы преимущественно коммерческого толка (посмертно они собраны М. Брукколи в книге «Цена была высока», The Price Was High, 1979), не превосходящие уровень «хорошо сделанной» новеллы. Роман «Ночь нежна» (Tender is the Night, 1934), много раз переделанный и опубликованный в том варианте, который автор не считал окончательным, предполагая к нему вернуться снова, подвел итог размышлениям Фицджеральда о грудных судьбах беспокойного молодого поколения 20-х гг., которое утрачивает свой прирожденный идеализм, впрямую столкнувшись с миром «очень богатых людей», вызывавших у писателя «тайную незатухающую ненависть». Он рассказал тягостную историю одного из таких «природных идеалистов», не только вынуждаемого действительностью к компромиссам, но как бы предрасположенного к ним, поскольку герой не способен выработать стойкую духовную позицию. В нем слишком укоренено пристрастие к иллюзии, романтической сказке, красивой мечте, не имеющей ничего общего с реальным положением вещей, отличающим американский социум. Катастрофа героя в конечном счете предопределена его беззащитностью перед миром, где происходит стирание индивидуальности. Мягкий, обольстительный сумрак ночи, манящий персонажей Фицджеральда, насыщен парами нравственного разложения.

Вопрос № 24. Роман Э. Хемингуэя «Прощай оружие!» как произведение «потерянного поколения».

Эрнеста Хемингуэя (Hemingway, Ernest Miller) (1899–1961) можно назвать одним из наиболее популярных и влиятельных американских писателей 20 в., снискавший известность в первую очередь своими романами и рассказами. В нескольких ранних рассказах Хемингуэя из его первого значительного сборника "В наше время" (In Our Time, 1925) косвенно отразились воспоминания детства. Рассказы привлекли внимание критики стоическим тоном и объективной, сдержанной манерой письма. В следующем году увидел свет первый роман Хемингуэя "И восходит солнце" (The Sun Also Rises) – окрашенный разочарованием и великолепно скомпонованный портрет "потерянного поколения". Благодаря роману, повествующему о безнадежных и бесцельных скитаниях группы экспатриантов по послевоенной Европе, стал расхожим термин "потерянное поколение" (его автор – Гертруда Стайн). Столь же удачным и столь же пессимистичным был следующий роман "Прощай, оружие" (A Farewell to Arms, 1929), о лейтенанте–американце, дезертирующем из итальянской армии, и его возлюбленной–англичанке, которая умирает родами.

Имя выдающегося американского писателя Эрнеста Хемингуэя стало символом литературного успеха и славы, отточенного мастерства, трудолюбия и глубокой, искренней любви к человеку. Основным содержанием его творчества 1920-х годов стали поиски истинных ценностей жизни, размышления над судьбой «потерянного поколения» — поколения фронтовиков Первой мировой войны: он рассказал о возвращении с войны (книга рассказов «В наше время», 1925), о сущности неприкаянной жизни бывших фронтовиков и их подруг, об одиночестве невест, не дождавшихся возлюбленных («Фиеста», 1926). Герой Хемингуэя заброшен, как об этом говорил сам писатель, в «другую страну» — помещен независимо от своей воли в условия, когда человек проходит проверку на прочность на подмостках некоего космического театра (глубины Африки, Первая мировая война, тайфун, арена боя быков, Латинский квартал в Париже, гражданская война в Испании), но сталкивается прежде всего в поединке с самим собой. Душевный надлом, одиночество — удел почти всех героев Э. Хемингуэя. Это ведущий мотив всего творчества писателя, и даже «мирные» его рассказы и повести несут печать войны. Вместе с тем Хемингуэй, принадлежа к «потерянному поколению», в отличие от Олдингтона («Смерть героя») и Ремарка («На Западном фронте без перемен») не только не смиряется со своим уделом — он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как синонимом обреченности. Герои Хемингуэя — мужественные люди, которые противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение, в каждом из. них — частичка личности автора, его несгибаемой воли к жизни. Одним из таких людей является Фредерик Генри — герой романа «Прощай, оружие!». Этот роман произвел на меня очень сильное впечатление, и именно о нем мне хотелось бы рассказать в своем сочинении. Роман «Прощай, оружие!» Хемингуэй завершил в 1929 году, вернувшись в Америку из Франции и поселившись во Флориде, в Ки-Уэсте. Произведение имело огромный успех как у критики, так и у читателей. Многие литературоведы считают этот роман, наряду с более поздним «По ком звонит колокол», самым лучшим произведением писателя, в котором его стиль — ясный, сжатый и очень емкий — достиг своего совершенства.


«Прощай, оружие!» — это рассказ о нескольких месяцах жизни лейтенанта Фредерика Генри, который служил в санитарном отряде итальянской армии. Это рассказ человека, пережившего трагедию войны, о горечи прозрения после первого ранения и потери товарищей, о попытке вырваться из ада бойни, заключив с войной сепаратный договор. В названии своего романа Хемингуэй использовал цитату из поэмы английского драматурга и поэта XVI века
Джорджа Пила, написанной по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония Хемингуэя очевидна: в его романе показана не слава оружия, а его трагическое поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего, о романтической идее войны, связанной с фигурой Наполеона, войны планомерных наступлений и отходов, с торжественной сдачей городов, освященной ритуалом, — то есть об идее, содержание которой блестяще обыграно Л. Н. Толстым в «Войне и мире». Нелогичность, жестокая абсурдность современной войны разрушает иллюзии лейтенанта Фредерика Генри. После того как молодой человек своими глазами увидел поле битвы, он окончательно убедился, что эта война не нужна итальянскому народу, вынужденному жизнью расплачиваться за глупость своих правителей. Он понял, что призывы к войне за демократию на самом деле просто прикрывают братоубийственную бойню и высокие слова «священный гражданский долг», «славный подвиг», «жертва» ничего не значат. «Меня всегда приводят в смущение слова «священный, славный, жертва» и выражение «свершилось», — говорит он. — Мы слышали иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах... но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю».
Тем не менее, роман «Прощай, оружие!» не является по замыслу автора антимилитаристским. Лейтенант Фредерик Генри не выступает против войны как таковой, — война в его представлении является мужественным ремеслом настоящего мужчины. Однако, как показывает Хемингуэй, это «ремесло» полностью теряет высокий общезначимый смысл на фоне сражений, которые убийственно нелогичны и где играют людьми как марионетками.
Линия фронта на этой «новой» войне, где по сути дела нет ни своих, ни до чужих (австрийцы в романе практически не персонифицированы), условна. Открытие этого измерения войны происходит и под влиянием ранения, и в результате разговоров лейтенанта с простыми людьми, которые, как это часто случается у Хемингуэя, выступают знатоками самых надежных истин («Войну не выигрывают победами»). Генри осознает не только ошибочность своего участия в этой войне, но и то, что «цивилизованным» способом из нее не выйти. Ранение, пребывание в госпитале, снова фронт, отступление с итальянской армией — таковы этапы военной судьбы главного героя. Отступление закончилось для Генри трагически. Его, как дезертира, без суда и следствия ведут на расстрел вместе с другими итальянскими офицерами, отбившимися от своих частей, итальянские же полевые жандармы.
И Генри видит, что нет никакой надежды на спасение, что допрос не дает шанса уцелеть, поэтому решается на побег. На мой взгляд, этот эпизод — отступление итальянских войск после битвы под Капоретто и расстрел отступивших офицеров — самый сильный эпизод книги. Ведь именно в этот момент наступает окончательное прозрение, окончательное понимание противоестественности, нелогичности войны.
В результате этого понимания солдат, достойно исполнявший свой воинский долг, окончательно отказывается от дальнейшего участия в «бессмысленной бойне», которая выгодна только маленькой кучке правящего класса.
С пониманием приходит и некоторое облегчение. Нет больше гнева, отброшено чувство долга, лейтенант Генри убеждает себя: «Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, черт возьми. Есть, пить и спать с Кэтрин». По мере того как война начинает отождествляться с абсолютной жестокостью мира, на первый план выступает любовь. Да и как же иначе? Ведь именно так и бывает в жизни: война и любовь, разлука и ожидание, жизнь и смерть. В романах писателей «потерянного поколения» любовь, дружба часто являются именно тем началом, которое помогает герою выжить. Но герою Хемингуэя и в любви не суждено было обрести счастье.
Отношения с медсестрой Кэтрин Баркли начинались как легкий флирт. До встречи с Кэтрин Фредерик вообще относился к любви с некоторой долей цинизма, считая, что ему серьезные длительные отношения ни к чему. Красота медсестры-англичанки «с золотистой кожей и серыми глазами» пленила лейтенанта, но настоящее чувство вспыхнуло в тот момент, когда Кэтрин вошла в палату госпиталя, где Фредерик лежал после ранения. Удивительно, но лейтенант рассказывает о своих чувствах к любимой женщине почти так же беспристрастно, как рассказывал о своем участии в военных действиях, атаках и отступлениях, — он просто излагает факты, словно оценивая себя и свои чувства со стороны: «Как только я ее увидел, я понял, что влюблен в нее. Все во мне перевернулось;.. Видит Бог, я не хотел влюбляться в нее. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но, видит Бог, я влюбился и лежал на кровати в миланском госпитале, и всякие мысли кружились у меня в голове, и мне было удивительно хорошо...» (Такой тон повествования вполне в духе Хемингуэя, который считал, что нет необходимости говорить о чувствах и эмоциональных состояниях — достаточно описать обстоятельства, при которых они возникли.)
Чувство героев было взаимным, оба считали, что в тот день, когда Кэтрин приехала в госпиталь, они стали мужем и женой. Лето любви стало самым ярким и радостным в жизни Фредерика и Кэтрин. Были и взаимопонимание, и забота, и маленькие знаки внимания, и большие радости. Было несколько месяцев счастья, которые молодые люди, спасаясь от преследований итальянской жандармерии, провели в Швейцарии, были бесконечные разговоры, прогулки и мечты о счастливом совместном будущем, было настоящее
большое счастье. Но это счастье оборвалось так же внезапно, как и началось. Долгие мучительные роды отняли у Фредерика и любимую женщину, и новорожденного ребенка, а вместе с ними и надежду на счастливую мирную жизнь.
Смерть близких утверждает Фредерика в мысли, что романтическая, возвышенная любовь столь же невозможна в современном мире, как и «романтическая» война. Кажется, что Фредерик и Кэтрин уже давно подсознательно были готовы к трагическому финалу, рассуждая о том, как обезличенная машина войны убивает наиболее достойных. Поколение лейтенанта Генри смотрит на жизнь, не строя никаких иллюзий относительно своего будущего, эти люди заранее знают, что обречены на жизнь-муку и любовь-утрату. «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и .говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют» — эта мысль в конце романа перекликается с тем, о чем уже не раз думал Генри: «Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить... Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто же хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки...»
Роман «Прощай, оружие!» стал знаменательной вехой в творчестве Э. Хемингуэя. Проходят десятилетия, но интерес к нему не ослабевает. Трагическая история Фредерика Генри, молодого американца-добровольца, ставшего дезертиром, помогла писателю проследить процесс формирования «потерянного поколения» — поколения, пережившего Первую мировую войну ж оказавшегося духовно опустошенным. Эта история помогла объяснить, почему люди отрекаются от признания каких-либо идеологических догм, от военной службы, от того, что принято именовать общественным долгом каждого человека. Но герои Хемингуэя никогда не сдаются. Поражение делает их сильнее, заставляет искать и находить смысл своего существования в самых важных человеческих отношениях — дружбе и любви. Думаю, нам всем есть чему поучиться у героев Хемингуэя!


Вопрос № 25. Нравственно-эстетический кодекс Э. Хемингуэя в повести «Старик и море». Принципы поэтики.

Эрнеста Хемингуэя (Hemingway, Ernest Miller) (1899–1961) можно назвать одним из наиболее популярных и влиятельных американских писателей 20 в., снискавший известность в первую очередь своими романами и рассказами. В нескольких ранних рассказах Хемингуэя из его первого значительного сборника "В наше время" (In Our Time, 1925) косвенно отразились воспоминания детства. Рассказы привлекли внимание критики стоическим тоном и объективной, сдержанной манерой письма. В следующем году увидел свет первый роман Хемингуэя "И восходит солнце" (The Sun Also Rises) – окрашенный разочарованием и великолепно скомпонованный портрет "потерянного поколения". Благодаря роману, повествующему о безнадежных и бесцельных скитаниях группы экспатриантов по послевоенной Европе, стал расхожим термин "потерянное поколение" (его автор – Гертруда Стайн). Столь же удачным и столь же пессимистичным был следующий роман "Прощай, оружие" (A Farewell to Arms, 1929), о лейтенанте–американце, дезертирующем из итальянской армии, и его возлюбленной–англичанке, которая умирает родами.
Мир был взбудоражен великолепной повестью «Старик и море», замысел которой вынашивался писателем еще с тридцатых годов.

Теперешний его герой стар и мудр. И хотя он совсем не похож на молодых людей из первых книг Хемингуэя, он сохраняет мужество в трудную минуту. «…Человек создан не для того, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но нельзя победить».

История о рыбаке Сантьяго, о его сражении с огромной рыбой превратилась под пером мастера в подлинный шедевр. В этой притче проявилась магия хемингуэевского искусства, его умение при внешней простоте сюжета удержать читательский интерес. Повесть на редкость гармонична: сам автор назвал ее «поэзией, переложенной на язык прозы». Главный герой не просто рыбак, похожий на многих кубинских рыбаков. Он Человек, сражающийся с судьбой.

Внешне конкретное, предметное повествование имеет философский подтекст: человек и его отношения со Вселенной. К раздумьям о смысле жизни располагает и сама ситуация, когда старый рыбак оказывается один на один с природой. Притчевый характер повести вписывался в общий контекст тогдашней американской литературы. В начале пятидесятых годов откровенно политизированные произведения «красного десятилетия» сменились книгами философско-аллегорическими, отошедшими от сиюминутной актуальности («Медведь» и «Притча» Фолкнера, «Заблудившийся автобус» Стейнбека, «Человек-невидимка» Эллисона, «Человек, который жил под землей» Райта).

Естественно, что столь многоплановая, насыщенная нюансами повесть вызвала самые разные толкования. Кем считать Сантьяго? Победителем или побежденным? Много было споров о том, пессимистично это произведение или, напротив, оптимистично. Однако из «открытого» финала ясно, что герой, как в классических трагедиях, остался несломленным. И тут весьма важен образ ученика старика, мальчика Манолина, он словно бы принимает из рук Сантьяго эстафету. Жизнь со всеми ее печалями и радостями продолжается.

«Старик и море» — это последний творческий взлет писателя. Повести присуждена престижная Пулитцеровская премия. Ее успех убедил наконец Нобелевский комитет в том, что Хемингуэй (чья кандидатура была в поле зрения комитета с конца 30-х годов) достоин Нобелевской премии, которую писатель и получил в 1954 году. В решении комитета отмечалось «яркое стилевое мастерство Хемингуэя, явившееся вкладом в современное повествовательное искусство».

Повесть «Старик и море», оказалась крупным событием лите­ратурной жизни и по уровню художественного мастерства, и по своей проблематике.

Эта небольшая по объему, но чрезвычайно емкая повесть стоит особняком в творчестве Хемингуэя. Ее можно определить как философ­скую притчу, но при этом образы ее, поднимающиеся до символических обобщений, имеют, подчеркнуто конкретный, почти осязаемый характер.

Можно утверждать, что здесь впервые в творчестве Хемингуэя героем стал человек-труженик, видящий в своем труде жизненное при­звание.

В старике Сантьяго есть подлинное величие — он ощущает себя равным могучим силам природы.

Старик Сантьяго говорит о себе, что он рожден на свет для того, чтобы ловить рыбу. Такое отношение к своей профессии было свойственно и самому Хемингуэю, который не раз говорил, что он живет на земле для того, чтобы писать.

Сантьяго все знает о рыбной ловле, как знал о ней все Хемингуэй, многие годы проживший на Кубе и ставший признанным чемпионом в охоте на крупную рыбу. Вся история того, как старику удается пой­мать огромную рыбу, как он ведет с пей долгую, изнурительную борьбу, как он побеждает ее, но, в свою очередь, терпит поражение в борьбе с акулами, которые съедают его добычу, написана с величайшим, до тонкостей, знанием опасной и тяжкой профессии рыбака.

Море выступает в повести почти как живое суще­ство. «Другие рыбаки, помоложе, говорили о море, как о пространстве, как о сопернике, порою даже как о враге. Старик же постоянно думал о море, как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные пли недобрые поступки,— что поделаешь, такова уж ее природа».

Его борьба с рыбой, вырастая,

до апокалипсических масштабов, приобретает символический смысл, стано­вится символом человеческого труда, человеческих усилий вообще. Ста­рик разговаривает с ней, как с равным существом. «Рыба,— говорит он,— я тебя очень люблю и уважаю. Но я убью тебя прежде, чем настанет вечер». Сантьяго настолько органично слит с природой, что даже звезды кажутся ему живыми существами. «Как хорошо,— говорит он себе,— что нам не приходится убивать звезды! Представь себе: человек, что ни день пытается убить луну? А луна от него убегает».

Мужество старика предельно естественно — в нем нет аффекта­ции матадора, играющего в смертельную игру перед публикой, или пресыщенности богатого человека, ищущего па охоте в Африке острых ощущений (рассказ «Недолгое счастье Френсиса Макомбера»). Старик знает, что свое мужество я стойкость, являющиеся непременным каче­ством людей его профессии, он • доказывал уже тысячи раз. «Ну, так что ж? — говорит он себе.— Теперь приходится доказывать это снова. Каждый раз счет начинается сызнова: поэтому, когда он что-нибудь делал, то никогда не вспоминал о прошлом».

Сюжетная ситуация в повести «Старик и море» складывается тра­гически— Старик, по существу, терпит поражение в неравной схватке с акулами и теряет свою добычу, доставшуюся ему столь дорогой це­ной,—но у читателя не остается никакого ощущения безнадежности и обреченности, тональность повествования в высшей степени оптими­стична. И когда старик говорит слова, воплощающие главную мысль повести,— «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Че­ловека можно уничтожить, по его нельзя победить», — то это отнюдь не повторение идеи давнего рассказа «Непобежденный». Теперь это не вопрос профессиональной чести спортсмена, а проблема достоинства Человека.

Повесть «Старик и море» отмечена высокой и человечной муд­ростью писателя. В ней нашел свое воплощение тот подлинный гума­нистический идеал, который Хемингуэй искал на протяжении всего своего литературного пути. Этот путь был отмечен исканиями, заблуж­дениями, через которые прошли многие представители творческой интеллигенции Запада. Как честный художник, как писатель-реалист, как современник XX века, Хемингуэй искал свои ответы на главные вопросы века — так, как он их понимал,— и пришел к этому выводу — Человека нельзя победить.

Они, старик и мальчик, — старый и малый. В старости люди приближаются к детству, они так же беспомощны, как дети, они смиряются и становятся детьми Бога, то есть они и раньше были ими, но забывали каждый день надеяться только на Его милость. Мальчик в тексте — ученик старика. Сказки нужны старикам и детям. Старики рассказывают сказки, дети узнают законы мира в обобщенной сказочной форме. Старики уже знают эти законы, они их прожили, поэтому понимают сказки. Им уже не нужно знать что-то конкретное, а какое-то конкретное мастерство, — им нужно уже жить не для общества, а для Бога.

Имя старика — Сантьяго. Его имя тоже символично, хотя, с другой стороны, оно и делает его реальным, менее обобщенным “стариком”. Сантьяго: сант - святой, яго - эго (шекспировский Яго как суперэгоист). Сантьяго — святой человек. Произведение “Старик и море” — о том, как Сантьяго приближается к пути, который ведет к “святости”.

Только старики могут просить у моря, про себя называя его “la mar”, женского рода, ждать чуда и не удивляться неудачам. Море — это символ жизни, сама жизнь.

Он постоянно думал о море как о женщине, которая дарит великие милостыни или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные или недобрые поступки, - что поделаешь, такова уж её природа.

Старик уже не может сам бороться с морем, как те, которые считают море мужчиной и врагом. У него уже нет сил. Поэтому он считает море матерью (богиня-мать, рождающая и убивающая), женщиной, и просит у нее. Гордость старика не позволяет просить у мальчика, а только у нее, у матери, у женщины. И тот факт, что он просит, означает, что к нему уже начало приходить смирение.

Но гордость еще осталась в его душе — гордость своей силой, волей, выдержкой. Его лески висят прямее, чем у других, он не брезгует пить рыбий жир, он стесняется показать мальчику свою бедность, он пытается быть великим, как Ди Маджио.



Обращение к великому бейсболисту Ди Маджио служит и для старика, и для мальчика эталоном настоящего мужчины. Сантьяго соотносит себя с ним, когда хочет доказать «на что способен человек и что он может вынести».

26. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Сэлинджера. Поиски эстетического идеала в романе «Над пропастью во ржи».
родился в 1919 г. в Нью-Йорке, в семье торговца. Он - участник Второй мировой войны. Первый рассказ опубликован в 1940 г., затем написан цикл романов и повестей, составивших эпическое полотно о семье Гласс. Её представители, сверхчувствительные, легко ранимые люди, живут среди пошлости, страдают от своей беспомощности, ищут забвения и спасения в мире искусства.
В 1951 г. Сэлинджер написал повесть "Над пропастью во ржи". В ней писатель передал моральные искания 16-летнего парня из состоятельной семьи Холдена Колфилда. Он не принимает законов своей семьи, полных застоя и косности; отвергает моральный климат колледжа, откуда его, способного юношу, исключают за неуспеваемость. Холдену неприятна мимикрия директора колледжа, который с малосостоятельными родителями своих учеников здоровается, протягивая "два пальца", с отцами богаче - "полчаса разливается". "Не выношу я этого - злость берёт. Так злюсь, что с ума можно спятить", - говорит герой. Он презирает фарисейство главы похоронного бюро, предлагающего всем молиться и обращаться к Христу, "как к приятелю. Колфилд негодует: " Я чуть не сдох. Воображаю, как этот сукин сын переводит машину на первую скорость, а сам просит Христа послать ему побольше покойничков". Юноша готов бежать из колледжа, из родительского дома хоть в ад: "В общем я рад, что изобрели атомную бомбу. Если когда-нибудь начнётся война, я сяду прямо на эту бомбу. Добровольно сяду, честное благородное слово".
Холден не понимает рассуждений своего лучшего учителя, предостерегающего о бездне, разверзшейся перед молодёжью: "Пропасть, в которую ты летишь, - ужасная пропасть, опасная. Тот, кто в неё падает, никогда не почувствует дна. Он падает, падает без конца. Это бывает с людьми, которые в какой-то момент жизни стали искать, чего им не может дать их привычное окружение". Колфилд - чувствительный юноша, поэтому его цинизм и бузотерство - только способ, с помощью которого он стремится отгородиться от окружающих лицемеров. Он не терпит фальши окружающего общества, тянется к хорошим людям, но не находит их.
В повести поставлена проблема человеческого общения, соотношения индивида и общества, сделана попытка объяснить одиночество хороших людей в обществе. Холден не принимает мир взрослых за его снобизм и фальш. К чему придёт Холден - неизвестно. Книга заканчивается словами героя: "Знаю только, что мне как-то не хватает тех, о ком я рассказываю".
Сэлинжер обратил внимание читателя на тот возраст человека, в котором отсутствуют компромиссные решения, живут гуманистические идеалы, сохраняются верные оценки духовных качеств общества. Творчество Сэлинджера вызывает постоянную полемику в США. Писателя упрекают за замкнутость персонажей, их отмежевание от общественных проблем, за скепсис и богоискательство. Образ главного героя повести "Над пропастью во ржи" перекликается с образом Николеньки Иртеньева Л.Н. Толстого. Николенька Иртеньев постигает науку, социальных противоречий общества и ищет пути морального самосовершенствования. Главные герои Дж. Д. Сэлинджера и Л.Н. Толстого - представители различных общественных формаций. Они несут на себе отпечатки своей эпохи, классовых позиций и политических взглядов их авторов. Николенька Иртеньев - представитель мыслящего дворянства середины прошлого века; Холден Колфилд - один из представителей, так называемого, "потерянного поколения" 30-50-х гг.ХХ столетия.

ВОПРОС 27 Поэтика магического реализма в романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества»

 Термин «магический реализм», впервые предложенный немецким искусствоведом Францем Ро применительно к живописи, а затем поддержанный Ортегой-и-Гассетом, в настоящее время определяет одно из наиболее интересных направлений латиноамериканской прозы.

В 1949 году в предисловии к повести «Царствие земное» Алехо Карпентьер охарактеризовал свое видение «реальности чудесного», предложив концепцию «магического реализма», которую можно свести к четырем основным позициям: а) Сама реальность Латинской Америки (история, география, этнический состав, культура) органически «чудесна»; б) Обилие чудесного в современной латиноамериканской прозе обусловлено верным отражением чудесной действительности континента; в) «Чудесное» латиноамериканского искусства противопоставлено «чудесному» литературы европейской как подлинное мнимому, естественное – искусственному; г) «Мир чудесного» – одно из основных отличительных свойств латиноамериканской литературы.

Таким образом, говоря о магическом реализме как о литературном направлении, мы имеем в виду прежде всего некий сплав действительного и вымышленного, обыденного и сказочного, очевидного и чудесного. Это особый способ видения мира через призму народно-мифологического сознания. Вместе с тем магический реализм для Латинской Америки – это не «игра в сказку» (не «Уолт Дисней», как презрительно говорит Маркес), но особенности  самой  действительности. Карпентьер писал: «Америка с ее девственным пейзажем, с ее историей и своеобразным миром, с ее многочисленным индейским и негритянским населением, с ее плодотворным смешением рас и культур далеко не исчерпала сокровищницы своих мифов. Да и что такое история Америки, как не летопись реально-чудесного?»  Термин «магический реализм», таким образом, в достаточной мере условен, он описывает нечто, свойственное целому ряду произведений, в которых реальное видится через призму фольклорного сознания. Разумеется, данное определение магического реализма как художественного метода не исчерпывает всей глубины смыслов нового романа. Еще одним основополагающим мотивом этой прозы некоторые критики, в первую очередь, немецкие, называют одиночество, отчуждение, некоммуникабельность. (Мы найдем эти мотивы в творчестве Кортасара, Фуэнтеса, Варгаса Льосы, Астуриаса, Гарсиа Маркеса.)

Одно из самых ярких произведений магического реализма – роман колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» – стал, в некотором роде, олицетворением всего литературного направления. Этот роман не только занимает центральное место в творчестве Маркеса, но и становится кульминацией так называемого бума латиноамериканского романа.

Столетняя история рода Буэндиа, изображенная на фоне огромного количества ярких второстепенных персонажей, – это цельное историческое полотно, отражающее историю Колумбии, Латинской Америки, человеческой цивилизации в целом.

Главное смыслообразующее начало романа заключается  уже в самом его названии. «Сто лет» на уровне объективном – это действительно описании примерно ста лет  истории Колумбии, на уровне же художественной образности это же словосочетание имеет уже метафорический смысл и обозначает замкнутость,  вечность. Второй компонент названия – «одиночество». Сам Маркес обращал внимание на то, что жители Карибского бассейна – носители внутреннего одиночества. В романе же одиночество – это некая неполноценность, свойственная героям, неспособность к любви, невозможность гармоничного существования.

Мир «Ста лет одиночества» сложен и неоднороден, автор практически не дает оценки описываемым событиям, здесь нет безусловно положительных или безусловно отрицательных персонажей, герои – скорее, полу-архетипические образы.

Магия, магическое – одни из ключевых понятий для романа, но понятия эти ключевые для всей латиноамериканской действительности. В этом смысле «Сто лет одиночества» – не выдумка, а художественно переработанное отражение реальности. 

 И все же, несмотря на слитность и даже реальность чудесного, в «Сто лет одиночества» можно выделить, пусть и несколько условно, четыре категории, четыре отдельных художественных мира, благодаря которым мы считает «Сто лет одиночества» одним из наиболее ярких произведений магического реализма. Эти категории: время, место действия, герои и непосредственно происходящие события.

Время в романе имеет сложную поступательно-возвратную природу, здесь совмещены два типа времени: линейное и циклическое. Цикличность художественного времени романа вполне очевидна, собственно, об этом напрямую говорится в тексте. «…история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси» (312). Движение времени по кругу подчеркивается и использованием одних и тех же имен в разных поколениях семьи Буэндиа, причем каждое имя обладает своим собственным набором гипертрофированных качеств, присущих его носителям, и каждый вояка Аурелиано не похож на каждого мечтателя Хосе Аркадио.

В романе совершенно очевидно представлена и такая черта мифологического времени, как деление времени на мифологические эпохи, которые могут завершаться грандиозными катастрофами, уничтожающими мир. Жизнь Макондо выстраивается как смена эпох (эпоха первотворения, исхода, эпоха дождя, засухи, владычества банановой компании и т.д.), а завершается космический цикл, как и положено в мифологии, катастрофой, стирающей Макондо с лица земли. По мнению Кофмана, «использовав модель замкнутого пространства и мифологического времени, Габриэль Гарсиа Маркес смог создать универсальную эсхатологическую метафору истории рода человеческого».

Но время в «Сто лет одиночества» не только движется по кругу; у него есть еще одно свойство – замедляться и даже останавливаться. Маркес сознательно «убыстряет» время, рассказывая все более и более кратко о каждом следующем поколении Буэндиа. Но, что удивительно, даже в одну и ту же эпоху оно течет по-разному, оно может «застрять» в какой-нибудь комнате, как это произошло в комнате Мелькиадеса, где всегда март и всегда понедельник.

«Сто лет одиночества» – роман, густо населенный персонажами. Именно герои, их непредсказуемость, трагичность и одиночество и создают неповторимый колорит романа. С одной стороны, «перенаселение» романа персонажами, отражающимися друг в друге, наслаивающимися друг на друга эпизодами, драматическими событиями призвано создать образ искаженного мира, с другой стороны, именно эта зашкаливающая за любые пределы «ненормальность», напротив, заставляет читателя поверить в возможность происходящего.

почти каждый персонаж «Ста лет одиночества» необычен, таинственен, фантастичен, он – носитель магических черт характера или, по крайней мере, с ним происходят чудесные события. Достаточно вспомнить, что Хосе Аркадио может предсказывать будущее и разговаривать с призраком убитого им в юности Пруденсио Агиляра, не говоря уже о том странном факте, что большую часть жизни он проводит привязанным к дереву в патио, и так до конца и не ясно, жив он или уже нет.

Урсула, его жена, – едва ли не ключевой персонаж романа, та самая ось, вокруг которой вращается и действие, и время. Она долгожительница, и это тоже более чем необычно. И, разумеется, ей, так же как и мужу, дано общаться с покойными. Именно Урсула становится свидетельницей чудесного вознесения Ремедьос Прекрасной.

Но, пожалуй, самый фантастический персонаж романа – цыган Мелькиадес, умерший в болотах Амазонии, но вернувшийся к жизни под тем совершенно естественным предлогом, что ему стало скучно. Вскоре он целиком отдается единственному занятию – предсказанию дальнейшей судьбы рода Буэндиа и городка Макондо.

Особое место в определении структуры магического в «Ста лет одиночества» имеют мифы, причем как языческие, так и христианские. Сюжетную основу «Ста лет одиночества» составили обобщенные и пропущенные через призму фольклорных представлений библейские предания, вместе с тем здесь же мы найдем черты и древнегреческой трагедии, и романа-эпопеи.

Сама атмосфера романа магическая. Чрезмерность и излишества являются здесь нормой повседневности. Тут есть летающие ковры, на которых катаются дети, эпидемии бессонницы и беспамятства, бессмертные военачальники, несмываемые со лбов пепельные кресты, возносящиеся на небо женщины. И все же, какой был магической не была реальность, созданная воображением Габриэля Гарсиа Маркеса, – это все-таки именно реальность. «Главное величие этой книги, – писал Марио Варгас Льоса, – состоит именно в том, что все в ней: действие и фон, символы и колдовство, предзнаменования и мифы – глубоко уходит корнями в реальность Латинской Америки, ею питается и в преобразованном виде отражает ее точно и беспощадно».

Действительно, как может фантастический роман быть таким точным отражением реальности? Дело в первую очередь в особом языке и взгляде, выбранном Маркесом, - сухом, слегка отстраненном и ничему на свете не удивляющемуся.  О самых невероятных событиях он пишет едва ли не с подробностями газетного репортера. Он смешивает таинственное и каждодневное, благодаря чему невероятные события уже не кажутся совсем уж невозможными. Это смешение мы наблюдаем в наиболее показательном примере левитации – вознесении Ремедьос Прекрасной. Сам факт исчезновения в небе Ремедьос не кажется неправдоподобным благодаря очень «земной» детали – тем простыням, на которых она улетела.

Один из наиболее интересных и до сих пор не решенных вопросов, связанных с романом, – почему «Сто лет одиночества» заканчивается гибелью мира Макондо? Существует по меньшей мере три уровня понимания этого апокалипсиса. На бытовом, историческом уровне, появление банановой компании, проведенная железная дорога уничтожили город, как и многие реальные городки и селения Латинской Америки. На сказочном уровне Макондо гибнет под гнетом заклятья, и гибель эта предопределена с самого начала, подтверждена в манускриптах Мелькиадеса и неизбежна по природе своей. На уровне же поэтическом, гибель Макондо – это разрушение дома, символа одиночества. И действительно, ведь на самом деле эта гибель не стала внезапной трагедией, но логичным завершением процесса слияния дома с природой. Таким образом, по замыслу автора, финал означает гибель, но вместе с тем и торжество, начало, совмещенное с концом, то есть настоящее течение жизни.

Используя необыкновенно пестрый, локальный, чувственный материал латиноамериканской действительности, писатель показывает универсальные реалии человеческого существования. Магия в романе служит средством изображения реальной действительности, в основе же магического реализма лежит тот духовный процесс, который сами латиноамериканцы называют поиском своей самобытности и который с такой яркостью проявился в романе «Сто лет одиночества».



ВОПРОС 28
1   2   3   4   5   6   7   8   9

  • Министерство Правды
  • Формулой свободы личности в «1984» становится 2х2=4.
  • Вопрос № 21. Человек и цивилизация в романе У. Голдинга «Повелитель мух»
  • 22. «Женщина французского лейтинанта» и эстетика интертекстуальности. Литературные ассоциации в романе.
  • 23. Отражение «Века джаза» в романах Ф.С Фиджеральда «Великий Гэтсби» и «Ночь нежна». Фицджеральд
  • «Великий Гэтсби»
  • Вопрос № 24. Роман Э. Хемингуэя «Прощай оружие!» как произведение «потерянного поколения».
  • 26. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Сэлинджера. Поиски эстетического идеала в романе «Над пропастью во ржи».
  • ВОПРОС 27 Поэтика магического реализма в романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества»