Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Вопрос №1 Сюрреализм. Аполлинер. Сюрреализм




страница1/9
Дата10.01.2017
Размер1.82 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9
Вопрос № 1 Сюрреализм. Аполлинер.
СЮРРЕАЛИЗМ (от франц. surrealisme - букв. "сверхреализм") - одно из самых значительных и долговечных художественных направлений европейского авангардного искусства ХХ в. Сюрреализм зародился во Франции в начале 20-х годов, пережил несколько кризисов, пережил вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой культурой , пересекаясь с пост- и трансавангардом, вошел в качестве составной части в постмодернизм .
Термин сюрреализм – впервые употребил в 1917г Гийом Аполлинер. Сюрреалистическими, то есть изображающими больше чем действительность, Аполлинер назвал свои стихи и пьесу ,в которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека .

Гийома Аполлинера (псевд. Костровицкого, 1880—1918), самого знаменитого и самого показа­тельного французского поэта начала века. Все предназначало его к такой роли, начиная с происхождения: внебрачный сын польки и, возможно, итальянского офицера. Аполлинер был склонен мистифи­цировать свою генеалогию, что давало возможность представать неким «гражданином мира», открытым всем возможным веяниям. Это была примета времени: на «вторниках» Малларме внимали мэтру —Апол­линер внимал «новому духу» новой эпохи.

Среди разнообразных литературных пристрастий Аполлинера самое заметное место занимали поэты французские, романтики, Верлен, Рембо, Малларме, хотя французским языком он овладел, оказавшись в монастырских школах на юге Франции (родился в Риме, родными языками были польский и итальянский). Начинал Аполлинер как поэт вполне традиционный, его первые опыты были традиционно стимулированы любовными увлечениями: сначала во время летнего пребывания в Бельгии (в 1899 г.), а затем и в особен­ности во время путешествия по Германии (1901—1902), где Аполлинер оказался в роли учителя французского языка в графской семье и где его посетила любовь к гувернантке-англичанке.

Впечатления от Германии и переживания любви питали собой то, что получило название «рейнского цикла» стихотворений, в котором связь с романтической и символистской традицией закреп­ляется глубоким эмоциональным восприятием немецкой романти­ческой атрибутики, усвоением тем и ритмов немецкой народной песни. Вошли в творчество Аполлинера и славянские истоки, которым поэт всегда придавал очень большое значение. Но хотя прошлое культуры, классическое наследие неизменно сохраняло для Аполлинера свою непреходящую ценность, этого источника было недостаточно для поэта начала XX в. После «рейнского цикла» он мало писал, движение его явно замедлилось.

Не имевший никаких средств к существованию, Аполлинер вынужден был зарабатывать разными способами, делать то, что подвернется. Одновременно он все глубже погружается в своеоб­разный парижский быт, сближается с разношерстной, разноязыч­ной художественной богемой, с полунищими художниками и писателями, в среде которых и вызревал дух нового искусства. В центральную фигуру быстро превращался испанец Пабло Пикассо; встреча с ним в 1904 г. сыграла заметную роль в формировании новой эстетики Аполлинера. Новая живопись бьша неожиданной и шокирующей, она не могла не увлечь поэта, делавшего ставку на

обновление.

В 1913 г. Аполлинер издает книгу «Художники-кубисты», в которой возвещает о возникновении «совершенно нового искусст­ва», основанного, в отличие от традиционного, «не на имитации, а на концепции», «видению» противопоставляющего «понимание», в качестве изобразительной «грамматики» употребляющего поэтому язык геометрии. Аполлинер признается в любви к «новому искус­ству», очевидно его прямое влияние на поэта, хотя определенную дистанцию он явно сохранял.

Следуя поэтам конца века, Аполлинер полагал, что магистраль­ный путь развития ведет к созданию «синтеза искусств — музыки, живописи и литературы». В эссе «Новый дух и поэты» он поставил под сомнение необходимость «писать прозой или писать стихами», следуя при этом правилам грамматики или же нормам просодии. Даже свободный стих для Аполлинера—лишь первый порыв к свободе искусства, которая достигается только на путях синтеза, созданием «визуальной лирики». Аполлинер указывает на открытия науки и техники, на «новый язык» кино и фонографа как на средства обновления поэтического языка.

Поиски новой формы в «новой эстетике» Аполлинера были подчинены главному пафосу — «поискам истины», выражению «упоения жизнью», обнаружению «новой реальности», «нового ду­ха». Уточнения этих понятий не последовало и в их границах помещалось буквально «всё», всё то, что привлекало внимание и вдохновляло, что удивляло —и даже само это «удивление», которое Аполлинер мог счесть за «самую мощную силу нового».

«Новая реальность» естественно видоизменялась, «всё» меня­лось в своем содержании; одно дело «удивление», которое возникало при столкновении с полотнами кубистов, другое дело «удивление» от столкновения с реальностью мировой войны. Аполлинер порой «удивлял» и буквально, нельзя упускать из виду то пристрастие к «игре», к эпатажу обывателей, «буржуа», которое окрашивает собой эстетический опыт художественного авангарда.

Образцами чистого эксперимента остаются «каллиграммы», «стихи-рисунки», эти довольно наивные образцы «визуальной» в буквальном смысле слова лирики. Однако и такие «рисунки» по-своему выражали аполлинеровскую потребность в некоей «тоталь­ности», хотя бы в новом, «тотальном» языке, синтезе словесного и графического образов. Образ словесный предстает на «полотне», на данной странице, в пространственных параметрах, сочетая «нари сованное» словами с пропусками, с пустотой, т. е. с определенным звучанием текста. Аполлинер не скрывал зависимости своих экспе­риментов от «новой поэтики» Малларме, от поэмы «Удача никогда не упразднит случая».

«Каллиграммы» — крайняя реализация тенденции к освобожде­нию стиха, действительно выходящая даже за пределы стиха свобод­ного. Однако дерзкий новатор, Аполлинер никогда не расставался с прошлым, не забывал о ценности классики. В сборнике «Алкоголи» (1913) Аполлинер нашел место для стихотворений, созданных в разное время, в том числе «рейнских», тем самым сохраняя свой путь целиком, ни от чего не отказываясь. Свободные стихи соседствуют с традици­онными размерами, нередко включены в «правильные» поэтические структуры, которые свободно варьировались и преобразовывались поэтом. Ко времени издания сборника Аполлинер совершенно отка­зался от пунктуации как способа насильственного регулирования ритма стиха.

Сборник «Алкоголи» открывается стихотворением «Зона», об­разцом апполинеровского «нового лиризма». Желанная свобода реализуется здесь и на уровне идеи — брошен вызов старому миру, идолам прошлого, сам Христос понижен в ранге до летательного аппарата, и на уровне формы — раскрепостившийся поэт выражает себя в стихе абсолютно свободном. Кажется, что сам творческий акт освободился от правил, что поэт сочиняет на ходу, прогуливаясь, и его творческая лаборатория на улице, среди первых встречных. Угловатое, размашистое, вызывающе дисгармоничное, «некраси­вое» (Аполлинер не выносил самой категории «вкуса») стихотворе­ние невозможно отнести к определенному жанру. Написано оно под впечатлением очередной неудачной любви, болезненно пере­житой поэтом, и в общем являет собой исповедь, предельно откро­венную картину страдания и одиночества — именно картину, «я» тут же превращается в «ты», объективизируется, исповедующийся поэт словно наблюдает за собой со стороны и видит уже героя эпического, следит за его поступками, за его перемещениями.

Перемены «я» на «ты» — это лежащий в основе композиции поэмы прием симультанизма, заимствованный из современной живописи. В сплошном потоке, в данный момент, на данной странице возникают события, происходившие в разное время и в разных местах. Такая концентрация времени и пространства — способ воссоздания «тотальности»; стихотворение готово отождест­виться со вселенной, возникает впечатление «распахнутости», от­крытости текста, безмерной его широты. Тем более что «прогуливающийся» поэт подбирает на своем пути «всё», все при­меты новой реальности, автомобили, самолеты, рекламу и, конечно, Эйфелеву башню, этот символ XX в.

Резкие скачки, перебои, сопоставление обычно несопоставляе-мых явлений —все это «удивляет», освещает мир неожиданным

светом, создает эффект, близкий тому, которым прославятся вскоре сюрреалисты. Возвышенное и приземленное, поэтическое и проза­ическое оказываются рядом, в одной-плоскости; страдающий от несчастной любви поэт попадает в «стадо ревущих автобусов». Загадочные «кубистические» сущности, причудливые абстрактные пейзажи возникают в одних стихотворениях (например, любимые поэтом «Окна», посвященное Пикассо «Обручение»), в других же регистрируется все то, что «есть», фиксируется наплывающий поток жизненной прозы.

Таких произведений, прозаизированных «стихов-прогулок», «стихов-разговоров», которые порой больше похожи на склад стро­ительных материалов, чем на возведенное здание, много в сборнике «Каллиграммы» (1918). И здесь особенно очевидно, что, в отличие от Вердена или Рембо, гибель богов Аполлинер не переживал как трагедию. Утратив Создателя, Аполлинер довольствовался Созда­нием, наличным бытием, чувством своей к нему принадлежности. И унаследованным у Малларме осознанием особой функции Ху­дожника, занимающего вакантное место Творца.

На фронт Аполлинер отправился добровольцем, сражался ря­довым в артиллерии, затем лейтенантом в пехоте. Вначале он попытался соединить тему войны с привычными мотивами любви, так что фронт оказывался составной частью мирного пейзажа, очередной сердечной дуэли (цикл «Стихи к Лу», многочисленные послания к Мадлене),— все славило любимую и все соответственно казалось прекрасным, все «чудеса войны» '(«как ракеты красивы!»). Наивная вера влюбленного в то, что «во имя нашего счастья схватились армии», а потому и «гранаты подобны падающим звез­дам», несмотря на устойчивое аполлинеровское легкомыслие (фарс «Груди Тиресия», 1917, написанный с вполне серьезным намерени­ем побудить французов позаботиться о деторождении), все-таки вытесняется пониманием трагедии, своей к ней приобщенности, своей ответственности. «Всё» к концу войны — это общая истори­ческая судьба, в «сердце моем» сосредоточенная. Начался процесс обретения жизненной философии, которой Аполлинеру недостава­ло,— процесс этот был прерван внезапной смертью поэта, так и не поправившегося после тяжелого ранения.

Вопрос №2 Эволюция творчества Луи Арагона и Поля Элюара.
Луи Арагон (1897-1982) начинает свою литературную деятельность в 1917 году, а после возвращения с фронта примыкает к дадаистам (сборник стихов "Фейерверк", 1920). Позже, сблизившись с А. Бретоном, Арагон входит в группу сюрреалистов (роман "Парижский крестьянин", 1926). Встреча с Маяковским в 1928 году изменяет мироощущение Арагона, он с восторгом принимает изменения, происшедшие в России (сборник стихов "Ура, Урал!, 1934), ищет новые способы художественного отражения внешнего мира. Порвав с А. Бретоном, Арагон обращается к роману, хотя большинство сюрреалистов считали роман обреченной формой.

В романной серии "Реальный мир" (1934-1951) Арагон показывает кастовые и социальные противоречия ХХ столетия. В эту серию входят романы "Базельские колокола" (1934), "Богатые кварталы" (1936), "Пассажиры империала" (1940, окончательная редакция 1947), "Орельен" (1944), "Коммунисты" (1949-1951). Проза Арагона отличается лиричностью, умением придать поэтическое звучание городскому пейзажу, когда реклама, выкрики торговцев, афиши, объявления входят органичной частью в современную жизнь.

Во время второй войны Арагон был одним из организаторов Сопротивления, борьбе французов против фашистов он посвятил много произведений (сборники стихов "Нож в сердце", 1941; "Глаза Эльзы", 1942; "Французская заря", 1945; сборник рассказов "Падение и величие французов", 1945 и др.). Его стихи печатались на листовках и расклеивались по всей Франции. В сборник "Нож в сердце" вошли стихи, написанные Арагоном с февраля 1939 по октябрь 1940. В них поэт говорит о национальном чувстве достоинства, о крепнущей вере в необходимость сопротивления полицейскому террору. В сборнике "Французская заря" были опубликованы стихи, выходившие подпольно в оккупации в газете "Леттр франсез" в течение 1942-1944 годов под псевдонимами Жак Дэстен, Франсуа Гневный.

В эссе "Тень изобретателя" Арагон обосновывает философскую основу поэзии, представляя ее как инструмент истинного познания. Здесь же он объясняет природу сюрреалистической грезы; по мнению поэта, именно ускользающая тень явления или зыбкость образа дают полноту и достоверность представления о мире, освобождая их от устойчивых социальных, поведенческих и психологических канонов. Подсознательное, по Арагону, более правдиво, нежели логически выстроенное. Жестко структурированная схема отчуждает человека от реальности, тогда как поэтическое воображение возвращает ему смысл бытия.



Просыпайся, кто спит! Не сгибайся, кто тужит!
Пусть нас горе не гложет, веселье не кружит.
Пусть примером нам русское мужество служит.
Слушай, Франция! На зиму нож припаси!
Элюар, Поль  (1895-1952 гг.)

 

В книге Первые стихотворения, вышедшей в Лозанне в издательстве Мермо, Элюар собрал в 1948 г. ту часть своей лирики 1913--1921 гг., которую считал заслуживающей внимания. Помимо включенных им целиком книжек ранней поры, таких как "Долг и тревога", "Животные и их люди, люди и их животные" и других, сюда вошли также несколько разрозненных стихотворений 1913-1918 гг., до того печатавшихся в журналах или остававшихся в рукописи, как все три приводимые нами здесь.



Им предшествовали две небольшие книжки, подписанные еще его настоящим именем - Эжен Грендель: одна из них также называлась "Первые стихотворения" (Premiers poemes, 1913), другая - "Диалоги бесполезных" (Dialogues des inutiles, 1914). Многие стихи этих сборников посвящены невесте Элюара, Елене Дмитриевне Дьяконовой. Добавим, что он обязан своей первой жене ранним знакомством с русской поэзией. В 1918 г. молодые супруги пробовали, в частности, перевести на французский язык "Балаганчик" Александра Блока (к сожалению, эта рукопись позже затерялась).

Позже Элюар уничтожил почти все экземпляры своих первых сборников и никогда не включал стихи из них в антологии своего творчества; они впервые перепечатаны лишь в 1968 г. в приложениях ко второму тому ОС.

К концу 1916 г. Элюар изготовил на ротаторе семнадцать экземпляров тетрадки, где под заголовком "Долг" (Le devoir) были собраны десять его стихотворений, созданных летом того же года, когда он был писарем-санитаром в эвакуационном госпитале. Он разослал их знакомым и некоторым из тогдашних поэтов-пацифистов, в частности, некогда близкому к унанимизму мастеру "верлибра" Андре Спиру (1868-1966). Через несколько месяцев Элюар дополнил эти стихи еще одиннадцатью, а также циклом стихотворений в прозе "Смех другого" (Le rire d'un autre) и издал за свой счет, на сей раз уже типографским путем, с помощью своего давнего друга, переплетчика Аристида Гонона (1877-1946), под заголовком "Долг и тревога". Гравюра живописца и рисовальщика Андре Делиньера (р. 1880) на фронтисписе изображала солдата, заснувшего, прислонившись к стенке окопа.

На обложке "Долга" и "Долга и тревоги" впервые значился псевдоним Поль Элюар (Элюар - девичья фамилия его бабки по материнской линии). Не лишено остроумия замечание но поводу этого выбора, высказанное литературоведом Ж. - П. Ришаром в связи с истолкованием им образа птицы, крыла, легкости и подвижности у Элюара: "В словах Paul Eluard изначально присутствует крыло (Faile), а также облегчающая аллитерация двух [l], внутренне подчеркнутое различие звуков в дифтонге [иа] и лучезарная конечная открытость. Псевдоним этот был именно выбран поэтом - правда, в пределах семейной ономастики, что сохраняет в нем необходимую двусмысленность" (lean-Pierre Richard. Onze etudes sur la poesie moderne. P., 1964, p. 116). Добавочное соображение в пользу такой догадки дает сказка Элюара "Крылатое зернышко" (Grain d'aile, 1951); Крылатое зернышко - это имя чудесной девочки, являющееся омонимом подлинной фамилии самого Элюара - Grindel.

"Ну что ж, старина..." - Первоначально в "Долге", равно как и стихотворение "В касках солдаты..."

Стихи для мирного времени 11 этих стихов - лирических афоризмов были написаны Элюаром в тылу еще весной-летом 1918 г., за несколько месяцев до перемирия (11 ноября), и отпечатаны без разрешения цензуры за счет автора на голубой бумаге в виде вчетверо сложенного бумажного листа. Элюар, по его словам, рассылал свою "книжечку" по почте "деятелям, которые вовлечены в продолжение войны или ей противоборствуют".

Животные и их люди, люди и их животные

Вышедший в свет в январе 1920 г. (в парижском издательстве "Сан Парэй") сборник складывался в пору, когда Элюар, демобилизовавшись, завязал дружбу с Андре Бретоном (1896-1966), Филиппом Супо (1897-1970) и Луи Арагоном (р. 1897), основателями авангардистского журнала "Литератюр", который в начале 1920 г., с приездом в Париж из Швейцарии Тристана Тзара (1896-1963), стал органом кружка дадаистов. Сборник, следовательно, открывает многолетние поиски Элюара на путях сначала дадаизма, затем сюрреализма. В книге были даны пять рисунков Андре Лота (1885-1961), в те годы примыкавшего к кубистам. Салон. - Стихотворение заключало вступление к сборнику как образец того, что может дать воля к достижению "совершенной чистоты" (см. выдержку из этой статьи выше, в послесловии, стр. 323-324).

Град скорби

Заголовок "Град скорби" пришел Элюару на ум лишь при правке корректуры, первоначально этот сборник, выпущенный известным парижским издательством NRF (Галлимар) и принесший его создателю славу, назывался "Искусство быть несчастливым" (L'art d'etre malheureux). Наряду с впервые печатавшимися "Новыми стихотворениями" (впрочем, сюда также вкраплены отдельные вещи из сборника "Вместо молчания" (Au defaut du silence), вышедшего годом раньше без имени автора, с рисунками М. Эрнста) в сборник включены целиком предшествующие книги Элюара "Повторения" и "Умирать оттого, что не умираешь", составившие отдельные циклы. Цикл "Маленькие праведники", имевшийся уже в "Умирать оттого, что не умираешь", был дополнен.


Поэзия и правда Название книги (издательство "Мэн а плюм") Элюар заимствовал у Гете (автобиографическая книга "Поэзия и правда" - Dichtung und Wahrheit, 1811-1830), как бы подчеркнув, что культура и правда, не зависящие от границ, изначально враждебны шовинистическому варварству фашистов.

"Вновь обрести свободу выражения, чтобы наносить ущерб захватчикам, - вспоминал Элюар позже о замысле этой книги. - И повсюду во Франции голоса откликнулись, запели, перекрывая глухое бормотание зверья, дабы живые восторжествовали, дабы стыд исчез. Петь, сражаться, кричать, драться и спастись... Но поэзии пришлось уйти в маки. Она не могла долго играть словами, не навлекая на себя опасности. Она сумела все потерять, чтобы больше не играть, и раствориться в вечном отсвете: в правде очень обнаженной и очень нищей, жгуче пламенеющей и всегда прекрасной. И если я говорю "всегда прекрасной", так это потому, что правда становится единственной добродетелью, единственным благом. И благо это безмерно" (ОС, I, 1606).

Впервые напечатанный подпольно в Париже в апреле 1942 г., сборник включал, помимо новых стихов, полностью "На нижних склонах" и "Последнюю ночь" (La derniere nuit; эта поэма из семи частей, один из первых откликов на казни французских заложников, была впервые издана нелегально в 1942 г., с гравюрой художника Анри Лоранса, р. 1885). Через год "Поэзия и правда 1942 года" была значительно дополнена и переиздана в Швейцарии. Экземпляры этого переиздания, равно как и первого издания, перепечатанного в 1943 г. в Алжире, завозили во Францию вместе с пропагандистской литературой.

Большинство стихов "Поэзии и правды 1942" вплоть до 1945 г. часто перепечатывались в подпольных журналах, альманахах, антологиях, а также различных патриотических изданиях, выходивших за пределами Франции.

Свобода. - Первоначально, в рукописи, имело заголовок "Единственная мысль" и было посвящено Нуш Элюар. Напечатанную в 1942 г. листовкой при алжирском журнале "Фонтен", "Свободу" сбрасывали над Францией летчики английских самолетов в тысячах экземпляров. В 1943 г. Ф. Пуленк положил ее на музыку. Тогда же художник-ковровщик Жан Люрса (1892-1966) сделал по ее мотивам эскизы, и с одного из них было изготовлено ковровое панно. Позже "Свобода" неоднократно издавалась отдельной книжкой, в частности, в 1953 г., с оформлением художника Фернана Леже (1881-1955).

Вопрос № 3 Общая характеристика испанской литературы.


20 век. На рубеже 19–20 столетий интеллектуальная и литературная жизнь Испании претерпевает серьезные перемены, что связано с определенным спадом в экономике и культуре.

Реализм в литературе еще остается в силе. В русле этого направления работает Висенте Бласко Ибаньес (1867–1928), выступавший против монархии, издававший радикальную республиканскую газету "El pueblo" (Народ).

Пытаясь разрешить противоречия общественной жизни, он создал ряд романов, которые сам назвал "социальными" или "критическими". Новый этап в его творчестве представляют так называемые психологические романы, в которых отражается конфликт личности и общества (Кровь и песок, 1908, Мертвые повелевают, 1909).

Значительным явлением, особенно в испанской поэзии, становится модернизм, формирующийся под влиянием французского символизма, поэзии Берсео, романсов и других старинных испанских произведений. С модернизмом связано творчество группы писателей, которая получила название "Поколение 1898 года". Эти авторы пришли в литературу в конце 90-х, в эпоху испано-американской войны 1898–1900, в которой Испания потерпела поражение. Их идеалом было нравственное и культурное возрождение страны. На некоторых писателей "поколения" оказали влияние Ницше, Поль Верлен и никарагуанский поэт Рубен Дарио. Писателей "поколения 98 года" условно можно разделить на две группы. Одни считали, что возрождение истинного духа Испании, проявившегося в творчестве Эль Греко, Сервантеса и других художников эпохи Ренессанса, поможет возродить Испанию и вернуть ей былое величие. Другие полагали, что страну может спасти следование образцу развитых европейских стран. Кроме того, в творчестве многих писателей "поколения 98 года" явственно ощущаются тенденции экзистенциализма.

Предшественником "поколения 98 года" считается философ и писатель Анхель Ганивет Гарсия (1862–1898), который в романах Завоевание королевства Майя (1897) и Труды неутомимого созидания добродетельного Сида (1898) критикует испанское государство, его законы и защищает аристократическую элиту, свободную личность.

Творчество Мигеля де Унамуно (1864–1937), во многом родственное экзистенциализму, воплотило черты "поколения" наиболее ярко, выразительно и талантливо. Его трактат Трагическое ощущение жизни у людей и народов (1912), работа Агония христианства (1925), романы Мир на войне (1897), написанный под влиянием Л.Толстого, и Туман (1914) пропитаны трагическим восприятием жизни. Другие представители "поколения" – Асорин, настоящее имя которого Хосе Мартин Руис (1874–1968), Рамон дель Валье Инклан (1870–1935), в сочинениях которого неприятие пошлой мещанской действительности и стремление к красоте уводит читателя в мир грез (цикл Сонаты, 1902–05), а также прозаик Пио Бароха и Несси (1872–1956), главная тема сочинений которого – взаимоотношение современной цивилизации и естественной жизни на лоне природы. Общепризнанная вершина его творчества – трилогия Борьба за существование (1904).

Рамиро де Маэсту (1879–1936), также примыкает к "поколению". В молодости он, подобно другим, высказывал недовольство современной действительностью, ее убожеством. Позднее обратился к католицизму и консервативным устоям былой испанской жизни. Его программная книга Защита испанского духа (1934), состоит из ряда статей, написанных в пророческом тоне. В них он призывал вернуться к традициям старой Испании. Позже его идеи легли в основу официальной франкистской идеологии.

На рубеже 19 и 20 вв. лирическая поэзия в Испании, как и в других европейских странах, переживает расцвет.

Антонио Мачадо (1875–1939), крупнейший испанский поэт 20 в., в начале своего творческого пути был близок к "поколению 98 года", находился под влиянием Верлена, Рубена Дарио и Шопенгауэра. Однако в сборниках Одиночества (1903) и Одиночества, галереи и другие стихотворения (1907) ясно ощущается своеобразие его таланта. После смерти жены его привлекает экзистенциальная философия и богоискательство Унамуно: сборник Апокрифический песенник (1924–1926). Как и другие передовые писатели Испании, отрицательно отнесся к диктатуре Примо де Ривьера, его стихи и проза 1930-х представлены в сборнике Война (1937). Поэтом, близким к "поколению", был и старший брат Антонио Мачадо – Мануэль Мачадо и Руис (1874–1949).

МАЧАДО-И-РУИС, АНТОНИО (Machado y Ruiz, Antonio) (1875-1939), испанский поэт. Родился 26 июля 1875 в Севилье, в семье фольклориста А.Мачадо Альвареса; его дед был ректором университета. Когда мальчику исполнилось восемь лет, семья переехала в Мадрид. Образование он получил в Свободном институте просвещения, где ему привили вкус к философии и нравственный ригоризм. В Мадриде Мачадо сблизился с писателями "поколения 1898 года". В 1899 отправился в Париж, где некоторое время служил вице-консулом Гватемалы, тогда же познакомился с Рубеном Дарио и другими поэтами-модернистами. В 1903 выпустил первую книгу стихов Одиночества (Soledades), отмеченную влиянием Дарио и П.Верлена.

В 1907-1910 Мачадо преподавал французский язык в городе Сория. Трагические интонации пронизывают лирику этих лет, собранную в книге Поля Кастилии (Campos de Castilla, 1912). После сорийского периода Мачадо еще долго жил и преподавал в провинции. Тогда же он написал несколько пьес в соавторстве с братом, Мануэлем Мачадо-и-Руисом. В 1932 получил в Мадриде звание профессора и был вскоре избран в Испанскую Академию.

Во время гражданской войны в Испании 1936-1939 Мачадо оставался верен республике, сотрудничал в республиканской прессе. Когда республика пала, он перешел французскую границу.

Умер Мачадо в приграничном городке Кольюр 22 февраля 1939.

ХИМЕНЕС, ХУАН РАМОН (Jiménez, Juan Ramón) (1881-1958), испанский поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе 1956. Родился 24 декабря 1881 в Могере (Андалусия). Окончив иезуитский колледж в Пуэрто-де-Санта-Мария, в 1896 поступил в Севильский университет, но вскоре забросил учебу и занялся журналистской деятельностью. В 1901 в Мадриде, посещая лекции в Свободном педагогическом институте, познакомился с поэтами-модернистами и другими молодыми интеллектуалами. В 1916 совершил поездку в США, потом вернулся в Мадрид и вел уединенный образ жизни. В 1936 перебрался из Испании в Новый Свет и обосновался в Пуэрто-Рико. В последние годы жизни был внештатным преподавателем Пуэрториканского и Мэрилендского университетов.

Творческий путь Хименеса, оставившего весьма обширное поэтическое наследие, разделяется на три периода: ранний (1898-1904), "модернистский" (1905-1915) и период зрелого творчества (после 1915). Первой публикацией Хименеса был поэтический сборник Строфы (Rimas, 1902); за ним последовали Грустные напевы (Arias tristes, 1903) и Дальние сады (Jardines lejanos, 1904). Определяющая тема этих книг — предельно одухотворенная любовь: поэт словно намеренно избегает какой бы то ни было прямолинейной однозначности. В ранних стихах различается влияние французских символистов. Позже Хименес испытывал воздействие более радикальных поэтических течений и в основном писал элегии: Чистые элегии (Elegias puras, 1908), Промежуточные элегии (Elegias intermedias, 1909), Жалобные элегии (Elegias lamentables, 1910), Звонкое одиночество (La Soledad sonora, 1911). С формальной стороны, в этих стихах на первый план выступает музыкальное начало (хотя очевидно, что важное значение в них имеет и цвет), доминируют же настроения меланхолии, поглощенность мыслями об одиночестве и смерти. Однако другой поэтический цикл тех лет, Весенние баллады (Baladas de primavera, 1910), напоен ощущением счастья. В книге стихов и прозы Дневник только что женившегося поэта (Diario de un poeta recién casado, 1917; переиздавался под названием Дневник поэта и моря), открывающей третий период творчества Хименеса, чистота формы его ранней поэзии доведена до совершенства. Поздние стихи Хименеса, написанные в США, публиковались в сборниках Духовные сонеты (Sonetos Espirituales, 1942), Голоса моих стихов (Voces de mi copla, 1945), Красота (Belleza, 1945), Романсы из Кораля Гейблз (Romances de Coral Gables, 1948) и Глубинное существо (Animal de fondo, 1949). Написал также прозаическую элегию Платеро и я (Platero y yo, 1914), которая получила всенародное признание в Испании.

Умер Хименес в Сан-Хуане 29 мая 1958.

Упадок в испанской драматургии конца 19 в. сменился очередным подъемом, связанным с именами Хасинто Грау (1877–1958), Грегорио Мартинеса Сьерра (1881–1947) и особенно Хасинто Бенавенте (1866–1954), получившего в 1922 Нобелевскую премию. Последнего обычно причисляют к "поколению 98 года", хотя их сближает лишь отрицательное отношение к современности, а сам Бенавенте сохранял приверженность традициям прежнего испанского театра и не признавал новшеств.


  1   2   3   4   5   6   7   8   9

  • Гийома Аполлинера
  • Вопрос №2 Эволюция творчества Луи Арагона и Поля Элюара.
  • Вопрос № 3 Общая характеристика испанской литературы.