Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Вольский Н. Н. Дело о “детективе без берегов” “Теоретические” споры о детективе и их практические результаты




страница1/6
Дата27.06.2017
Размер1.6 Mb.
  1   2   3   4   5   6
Вольский Н.Н. Дело о “детективе без берегов” “Теоретические” споры о детективе и их практические результаты Споры, о которых пойдёт речь, давным-давно отшумели. Мы с вами ещё не родились, а эта не столько интеллектуальная схватка, сколько историческая тяжба по делу о наследстве детектива была бесповоротно решена в пользу одной из тяжущихся сторон. Приговор был окончательным, и все дальнейшие попытки его обжалования были оставлены без рассмотрения. Теперь, по прошествии многих десятилетий, можно без малейших сомнений констатировать: история полностью подтвердила правоту победителей в этом споре. Их взгляды не только господствуют в современном литературоведении, когда оно вспоминает об этом - маргинальном для высокой науки - вопросе, но и всякий читатель, не склонный вникать в теоретические тонкости, вынужден признать их правоту, если столкнется с отголосками былых споров. Потому что, каковы бы ни были воззрения теоретиков и как бы мы их не оценивали, всё же последнее слово должно принадлежать фактам - именно соответствие им подтверждает истинность любых теоретических построений и основанных на этих теориях прогнозов. Факты же однозначно свидетельствуют: магистральный путь развития детективного жанра на протяжении почти ста лет шел именно в том направлении, которое было предсказано ещё в эпоху, обычно описываемую, как “золотой век детектива”. Тогда ещё не всё было окончательно ясно, можно было спорить с наметившимися тенденциями, а их защитников клеймить как “ревизионистов”, уводящих детектив с его прямого исторического пути, но сегодня всё это уже не имеет никакого смысла. Можно сказать, что жизнь уже разрешила давнишний спор. То, что когда-то воспринималось как новаторская концепция, вызывающая у одних бурный энтузиазм, а у других - яростное отвержение, стало тривиальным жизненным фактом, восприятие которого не требует ни теоретических усилий, ни особой тонкости чувств. Оспаривать его наличие нет никакой возможности, в то же время доказывать истинность видимого всем положения дел означало бы ломиться в открытые ворота. Спор исчерпал себя, и сегодняшнее возвращение к нему возможно лишь в форме исторического комментария, исследующего с современной позиции какие-то тонкие аспекты уже разрешённой и закрытой проблемы. Спорить по существу сегодня не только не с кем - все спорщики давно сошли со сцены, - но и не о чем. Так или приблизительно так представляется ситуация непредубеждённому читателю, столкнувшемуся с обрывками давних споров о том, что такое “хороший современный детектив”, каким он должен быть, чтобы не утерять читательского расположения и обеспечить собственное будущее. Я обозначил их как споры о “детективе без берегов”, потому что суть их сводится, в основном, к столкновению между двумя практически полярными точками зрения. Детективщики ортодоксального толка (“заскорузлые догматики”, с точки зрения их оппонентов) отстаивали “верность принципам”, понимая под ними следование уже сложившимся жанровым схемам и исключая из числа “правильных детективов” всё, что не укладывалось в пресловутый “детективный канон”. С другой стороны, “новаторы” (они же “ревизионисты”) видели будущее жанра в смелом разрыве с былыми образцами и поиском новых сюжетных форм и стилей, которые вели бы к расширению слишком узкого, по их мнению, представления о границах детективного жанра. Следование созданной классиками сюжетной схеме ведёт, как они считали, к тому, что множество потенциально талантливых писателей, избравших для себя это поприще, вынуждено толпиться на уже вытоптанном предшественниками литературном поле, бессмысленно перепевая одни и те же мотивы, давно уже навязшие в ушах читателя. Будущий расцвет детектива связывался ими с появлением новых ответвлений жанра, с завоеванием новых литературных территорий. И так оно и оказалось. Ещё раз повторю: правота “новаторов” сегодня очевидна. Каких только видов, подвидов и разновидностей детективов ни существует в настоящее время: помимо “классического” и “крутого” детективов (о которых, собственно, и шёл, главным образом, спор) прилавки заполнены “ироническими”, “шпионскими”, “женскими”, “мистическими”, “дипло-матическими”, “великосветскими”, “эротическими”, “спортивными”, “детскими”, “культурологическими”, “фантастическими”, “военными”, “дзэнскими”, “интеллектуальными” и прочими детективами. Кажется, что просто детективов уже никто не пишет, и что каждая появляющаяся на свет книжка задумывается как старательская заявка на новый золотоносный участок, который она стремится застолбить, став при этом родоначальницей ещё невиданного ответвления необъятного детективного жанра. И вся эта безудержная и безбрежная внутрижанровая диверсификация продукции, учитывающая любые читательские вкусы и прихоти, шла на протяжении многих лет параллельно с непрекращающимся ростом детективной империи. Никогда ещё книги, издаваемые под маркой “детектива”, не составляли такой доли в общем объёме книжной продукции и не потреблялись читательской массой в таких количествах, как сегодня. И это несмотря на то, что в рассматриваемые нами десятилетия телевидение быстро и неуклонно вытесняло книгу (и особенно развлекательное чтиво) из массового сознания. Мы вынуждены признать, что проповедовавшийся “новаторами” курс на расширение жанровых границ, действительно, привёл к явному расцвету детектива. Казалось бы, на этом можно и закончить. Но, на самом деле, это лишь вступление к теме. Как это часто бывает, бурное и не сдерживаемое внешними обстоятельствами развитие какой-либо тенденции обнажает те факты, которые раньше не бросались нам в глаза или влияние которых на наши окончательные выводы уравновешивалось другими, казавшимися тогда не менее убедительными фактами. Именно с такой ситуацией саморазоблачения победившей тенденции мы имеем дело и в рассматриваемом случае. Можно сказать, что по делу о “детективе без берегов” открылись новые существенные обстоятельства, которые могут изменить мнение присяжных. А следовательно, есть основания для пересмотра этого дела. Есть смысл снова вернуться к существу давнишнего спора, чтобы разобраться, как же так получилось, что предсказанный и реально совершившийся расцвет детектива привёл в конечном итоге к результатам, которые повергают в отчаяние истинных поклонников этого жанра Может быть, те “ретрограды”, что упирались прогрессу и упорно не желали идти указанным “новаторами” путём, были не так уж неправы, и их аргументация заслуживает того, чтобы снова быть внимательно выслушанной И с другой стороны, что это были за “прогрессивные теории”, которые прославили и озолотили своих авторов, но привели к краху тех, кто в них поверил I Чтобы разобраться в былых спорах по существу, нам нужны тексты, в которых выражались бы позиции спорящих сторон. Но, к сожалению, таких текстов в распоряжении широкой публики почти что нет. В русской литературе детектив как жанр фактически отсутствовал, а следовательно, наши литературоведение и литературная критика не проявляли особенного интереса к теории и истории этой “несерьёзной” литературной отрасли. Наша наука может предъявить здесь лишь несколько значительных работ, которые накопились за прошедшие сто лет и отделены друг от друга “пустыми” десятилетиями. В отечественном литературоведении не только не возникло соответствующее направление исследований, но даже не появилось ни одного достаточно объёмного сочинения компилятивного характера, в котором бы излагались результаты зарубежных исследований по теории детективного жанра. Наши критики, если им приходилось обращаться к теме детектива, избегали даже цитирования зарубежных авторитетов в этой области (руководствуясь, вероятно, соображениями идеологического и цензурного характера). Подавляющее большинство работ о детективе, доступных нам на русском языке, представляют собой переводные тексты. Но и с этим дело обстоит крайне плохо. Таких текстов очень мало, и выбирались они для перевода большей частью по случайным причинам. Очевидно, что ни переводчики, ни издатели не руководствовались при этом желанием донести до русскоязычного читателя самое ценное и пользующееся мировым признанием из того, что могла предложить зарубежная наука в этой области исследований. Наука о детективе не нашла в нашей стране достаточно влиятельного лобби, которое протаскивало бы её через границу, несмотря на все бюрократические рогатки и казённое равнодушие (как это было со всеми другими научными дисциплинами, в развитии которых государство не усматривало для себя прямой выгоды). Детективу в этом отношении крупно не повезло. И если сами детективы всё же как-то переводились и издавались, благодаря чему мы худо-бедно знакомы с творчеством хотя бы самых известных представителей жанра, то “вторичная литература” о детективе (как её принято обозначать за рубежом) остаётся для нас совершенно неизвестной. На сегодняшний день в нашем распоряжении имеется лишь одна книга1, в которой читатель может найти собранные под одну обложку несколько разнохарактерных, если не сказать разношёрстных, переводных текстов, имеющих более или менее прямое отношение к обсуждаемой теме. Итог “века детектива” и науки о нём, надо признать, просто жалкий. И тем не менее. Даже это очень скромное по содержанию пособие по изучению детективного жанра оказывается достаточным для наших целей. В небольшой книжечке, содержащей чуть больше трехсот страниц, представлены как тексты тех, кого я назвал “новаторами” (они здесь доминируют, определяя правила игры, и это естественно для победителей), так и тексты тех, кто сопротивлялся ревизии детективного жанра (они, естественно, в меньшинстве). Позиции сторон более или менее определены. Особенно это касается взглядов, определяющих сегодня погоду в детективной империи, но именно они-то и представляют для нас главный интерес, как позиция нападавших и выигравших спор. Ограниченность имеющегося в нашем распоряжении материала не должна нас особенно смущать. Столкновение борющихся сторон имело в своей основе, как я постараюсь показать это далее, вовсе не теоретические расхождения во взглядах на сущность детективного жанра и даже не различия в литературно-эстетических вкусах, а вполне практическую подоплёку. В такой ситуации нет большого смысла детально рассматривать систему аргументации спорящих. Какие бы аргументы они не приводили, выбор ими той или иной позиции в споре обусловлен не убедительностью и теоретической обоснованностью их доводов, а их интересами, о которых спорящие часто предпочитают умалчивать, представляя своё участие в споре борьбой за чистую истину, а во многих случаях и не осознавая, чем определяется их выбор. Поэтому нам для вынесения своего вердикта вполне достаточно будет знакомства с немногими образцами текстов, представляющими позицию их авторов в рассматриваемом споре. Что касается позиции, отстаиваемой “партией консерваторов”, то она не требует детального анализа. Она чисто охранительная. Её концентрированное выражение в упомянутой книге представлено “детективными канонами” Р.Нокса и С.Ван Дайна2. Авторы канонов исходят из того, что конструкция детектива уже сложилась и не требует какого-то усовершенствования. Она работоспособна и хорошо приспособлена для того, чтобы выполнять свои функции. В ней не надо ничего существенного менять. Правила написания “хороших” детективов носят преимущественно запретительный характер: “В детективном романе неуместны тайные бандитские общества…” и т.п. И это понятно. Если велосипед уже изобретён, и его конструкция доведена до совершенства, любые принципиальные “новации” в его устройстве могут только ухудшить качества производимой машины. Ясно, что “охранители”, в принципе, довольны той формулой детектива, которая была выработана творцами и классиками жанра и которую они принимают за нормативный образец, они не ждут от жанра какой-либо значимой трансформации. Напротив, причину появления детективных канонов легко усмотреть в том, что их авторы видят опасность, подстерегающую жанр, в появлении многочисленных произведений, которые, рекламируя себя как детектив, искажают изобретённую не ими конструкцию, вводят в уже откристаллизовавшуюся структуру жанра не свойственные ему элементы и тем самым разрушают строгий в формальном отношении жанр. Этих многообразных уродцев вообще не следует относить к детективам (как велосипед без колес - это уже не велосипед), но, если всё же рассматривать их как детективы, то - это “плохие” детективы, и их следует забраковать, как не соответствующие ГОСТу. Именно с этой целью - дать явное словесное выражение правилам, которыми руководствуется отдел технического контроля, - и создаются каноны. Их авторы не основывают свои требования на развитой литературоведческой теории, но у них есть достаточно ясное представление о том, что такое детектив и где проходят его границы. Читательское ощущение, отличающее хороший детектив от неудачного, трудно формально обосновать, но от этого оно не становится менее достоверным. Скорее наоборот, лучшим критерием истинности каких-либо теоретических положений служит именно совпадение вытекающих из них выводов с ощущениями, испытываемыми любителем детективов при чтении. Такое, возникающее на уровне чувства суждение о качестве детективных произведений в сочетании с практическим опытом позволяет сформулировать требования, которые должен учитывать каждый писатель, намеревающийся написать хороший детектив. Но такой подход направлен на сохранение существующего положения: он обеспечивает отсечение неудачных произведений и явно халтурных поделок, поддерживая высокий уровень внутрицехового контроля за качеством продукции, но никак не способствует прогрессивной эволюции детективного жанра, если таковая возможна. Именно в этом пункте происходит размежевание с консерваторами приверженцев доктрины, которая затем развилась в теорию “детектива без берегов”. Их исходная позиция связана с решительным неприятием положения дел, сложившегося в отрасли в 20-е - 30-е годы ХХ века, то есть как раз в ту эпоху, которая с лёгкой руки Г.Хайкрафта получила обозначение как “золотой век детектива”. Именно принципиальная неудовлетворённость тем, что есть, привела будущих победителей к поиску радикальных решений, выводящих детектив из создавшейся ситуации. В качестве базового текста, в котором излагается и обосновывается позиция “новаторов”, возьмём помещённый в рассматриваемом сборнике перевод статьи Р.Чандлера “Нехитрое искусство убивать”3. Эта статья, появившаяся в 1944 году, заслуженно пользуется большой популярностью, многократно переиздавалась, входя во все антологии текстов о детективной литературе, переведена на множество языков и даже, как видим, через полвека после своего написания достигла нашего детективного захолустья. Она эмоционально и ярко написана, достаточно откровенна, и её вполне можно считать манифестом “новаторов”, хотя к моменту её появления на свет исход борьбы был уже предрешён: продолжавшиеся ещё стычки с “консерваторами” были боями местного значения, которые не могли изменить результата уже выигранной “новаторами” решающей битвы. Теперь посмотрим, что же заставило Чандлера и его единомышленников поднять восстание против тирании детективного канона. Первое, с чего он начинает свою статью и чему, в дальнейшем, он посвящает значительную её часть, это требование достоверности, которому не удовлетворяет подавляющее большинство детективных романов. По мнению Чандлера, для среднего детектива характерно отсутствие правдоподобия в описываемых ситуациях, вычурность и психологическая неубедительность мотивировок, делающая героев детектива картонными куклами, чьи поступки определяются не внутренней логикой характера, а произволом автора, занятого конструированием очередной головоломки. В каждом из этих романов можно при внимательном чтении найти массу фактических неточностей и даже грубых ошибок - их исправление разрушило бы всю хитроумную сюжетную конструкцию, которая и так еле держится на совершенно невероятных допущениях и в которой концы с концами сведены лишь благодаря кое-как скрытым логическим несообразностям. Особенно раздражает Чандлера свойственная среднему детективу псевдоутонченность; рассказываемая в нём история разыгрывается, как правило, в высшем обществе - “в отелях Майами и летних колониях Кейп-кода” - так что убийство и его расследование выглядят как салонная игра, развлекающая пресыщенных удовольствиями богатых бездельников. Но в реальной жизни убийство - вовсе не игра, а жестокая и малоэстетичная вещь, кто бы его ни совершил - бродяга или владелец старинного поместья. Всё вместе взятое приводит к тому, что средний детектив страдает напыщенностью, искусственностью, вычурностью, его действие разыгрывается в картонных декорациях с манекенами в качестве героев. Чтобы читатель мог получать от этого какое-нибудь удовольствие, он должен забыть о своем житейском опыте и здравом смысле и верить всему, что только не потребует от него автор, закрывая глаза на очевидные нелепости и логические неувязки. Вряд ли можно сомневаться в справедливости чандлеровских упрёков, за редкими исключениями почти вся массовая детективная продукция “золотого века” страдает именно той болезнью, диагноз которой поставил автор статьи. Более того, с её проявлениями боролись и консервативные противники Чандлера: требования их канонов должны были помочь писателю избежать хотя бы самых распространённых источников неестественности в детективных произведениях. Особенно серьёзным (и наиболее опасным для защитников детектива) среди упрёков Чандлера является, на мой взгляд, упрёк в логической несостоятельности множества произведений, претендующих на звание “детектива”. Жанр, на знамени которого стоят слова “Логика”, “Дедуктивный метод”, не может мириться с произведениями, чья сюжетная конструкция покоится на игнорировании простейших логических выводов и на абсурдных допущениях, несовместимых с известными нам из повседневного опыта реалиями обыденной жизни. Порывая с логикой, литературное произведение, задуманное писателем как детектив, теряет всякое оправдание своего существования. Как совершенно справедливо пишет Чандлер: “…роман выдаётся за логически-дедуктивную загадку. Если в нём нет загадки, то тогда нет и романа. Ибо ничего другого там тоже нет. …Если детективная загадка не содержит элементов достоверности и правдоподобия, если в ней лишь видимость логики, то тут нечего разбирать и анализировать”. Главная беда детектива, как считает Чандлер, в том, что вышеупомянутые негативные качества присущи не только детективному ширпотребу (это было бы естественно: потому он и котируется как “ширпотреб”, что не достигает высокого уровня мастерства), но в той или иной мере свойственны и творениям писателей, которые получили всеобщее признание как корифеи детективного жанра. В чандлеровской статье подробно анализируется сюжет очень популярного в те годы и до небес превознесённого критикой романа А.А.Милна “Тайна Редхауза”. Чандлер без особых усилий доказывает, что образующая ядро сюжета загадка была бы разгадана полицией в первый же день, поскольку она основана на логических несообразностях, которые неминуемо бросились бы в глаза в самом начале официального расследования, и никакого вмешательства гениального сыщика-любителя здесь просто бы не потребовалось. В кратких саркастических фразах Чандлер разделывается с не менее известным романом Э.Бентли “Последнее дело Трента” и с “Убийством в восточном экспрессе” А.Кристи, детективами Ф.У.Крофтса и Д.Сэйерс, показывая вымученность их сюжетных построений и неправдоподобие описываемых ситуаций. У писателя достаточно оснований, чтобы заявить: “…средний, если не сказать посредственный, унылый, высосанный из пальца, неправдоподобный, кое-как скроенный опус не так уж разительно отличается от того, что именуют шедеврами этого жанра. Он, конечно, чуть уступает в стройности фабулы, в темпе, диалоги в нём менее колоритны, картон, из которого вырезаны фигуры персонажей, потоньше и авторские хитрости поочевиднее. Но разница в целом невелика. Зато хороший роман не имеет ничего общего с плохим романом. Они говорят о совершенно разных вещах. Что же касается хорошего и плохого детективов, то они говорят примерно об одном и том же и причём примерно в одной и той же манере”. Все эти бесспорные, а кое-где и глубокие рассуждения подводят читателя к мысли, которую Чандлер явно не высказывает (это было бы для него крайне неудобно, и к этому мы ещё вернёмся), но которую он, несомненно, хочет внушить читателю, о том, что в самой конструкции детектива заложен какой-то принципиальный порок, не позволяющий даже талантливым авторам полностью избежать искусственности и неправдоподобия. Однако, внешняя убедительность сопоставления хороших и плохих “серьёзных” романов (“просто романов”) с хорошими и плохими детективами основана, если присмотреться, на нечёткости употребляемых понятий. Эти литературные произведения нельзя сравнивать напрямую, поскольку в жанровом отношении они находятся в разных категориях. Слово “жанр” употребляется по отношению к роману и к детективу в разных значениях. Это становится очевидным, если заметить, что любой детективный роман принадлежит как к жанру “романа”, так и к жанру “детектива”. При этом нельзя сказать, что между “романом” и “детективом” существует соподчиненные отношения: конечно, “детективный роман” - это лишь одна из разновидностей “романа”, но точно так же “роман” - только разновидность “детектива”, который может существовать также в форме рассказа, повести или драматического произведения. Но это значит, что словом “жанр” обозначаются два различных понятия, оба одинаково приложимые к детективному роману, но практически не связанные друг с другом. Нам нет смысла разбираться со сложными и запутанными проблемами жанрового деления литературы, для наших целей вполне достаточно сказать, что жанр современного “романа” определяет произведение очень широко, не накладывая на творчество романиста существенных ограничений. Практически любое прозаическое произведение, объём которого превышает 200 - 300 страниц, может быть названо романом, и с этим трудно будет спорить, какими бы необычными ни показались нам его содержание и структура. Поэтому не только плохие серьёзные романы радикально отличаются от хороших, но и среди хороших романов трудно найти два, имеющих одну и ту же общую формулу, а если таковая и обнаружится, то можно смело предположить, что художественные достоинства романов связаны с ней весьма косвенно. Совершенно по-иному обстоит дело в случае детектива. Детектив - жанр, границы которого прочерчены очень резко и который предъявляет писателю, работающему в этой области литературы, жёстко выраженные требования как относительно тематики произведения, так и относительно композиции, стиля, выбора рассказчика и других элементов его формы. Беря в руки книгу, в аннотации к которой указано, что это детектив, читатель в общих чертах уже знает, что он найдёт под этой обложкой, и это предварительное знание играет большую роль в читательском восприятии текста. Можно сказать, что существует общая формула детектива, созданная Эдгаром По и отшлифованная со всеми её вариациями несколькими поколениями авторов. Произведения, достаточно резко расходящиеся с этой формулой, не являются детективами, и их не следует принимать в расчёт при обсуждении детективного жанра. Здесь же необходимо прямо заявить, что требования, предъявляемые к литературным произведениям этой формулой, вовсе не произвольны, это не добровольные вериги, наложенные на себя писателями-детективщиками, которые такими хитроумными выкрутасами пытаются привлечь к своим, в сущности, банальным творениям зевающую публику. Как и в случае поэтической речи, где существование стихотворного метра или рифмы не прихоть поэтов, почему-то не желающих говорить как все обычные люди - просто, ясно и по существу4, а необходимое условие выражения того содержания, которое без этих элементов поэзии просто невыразимо, так и в детективе общая схема его конструкции определяет эффект его эстетического воздействия на читателя - разрушение этой конструкции превращает художественный текст (каким обязан быть детектив) в бессмысленную, не доставляющую никакого удовлетворения жвачку. Таких жанров, жёстко очерченных и имеющих незыблемые правила построения, почти нет; из ныне существующих я могу, в дополнение к детективу, назвать, пожалуй, только один - это водевиль, ограниченность тематики и жёсткость сюжетных схем которого сравнима с детективом. Даже авантюрный роман, по многим признакам родственный детективу, допускает гораздо большую авторскую свободу в выборе сюжетных решений. В этом отношении детектив - уникальный жанр, стоящий особняком среди других прозаических видов литературы. Ясное дело, между произведениями такого жанра не может не быть ярко выраженного сходства, обусловленного общими принципами конструкции. На этом фоне все различия, связанные с авторской индивидуальностью, стилем, степенью мастерства, отходят на второй план, и нечему удивляться, если и плохие, и хорошие детективы отличаются друг от друга только нюансами - при заранее заданной конструкции именно нюансы исполнения решают судьбу произведения. Таким образом, заключение, к которому Чандлер пытается привести читателя: “Хорошие детективы не так уж и хороши, поскольку они почти не отличаются от плохих детективов”, вовсе не обладает доказательной силой. Как это часто бывает в искусстве, вся суть дела заключена в этом почти. Более того, несмотря на эффектность и внешнюю убедительность чандлеровской риторики вывод, к которому мы приходим в результате анализа, оказывается прямо противоположным тому, что старался внушить нам автор статьи. Серьёзные романы располагаются по качеству в виде непрерывного спектра: от гениальных романов на одном конце этой воображаемой шкалы качества до беспомощного графоманского бреда на другом конце. Но нигде на этой шкале мы не можем провести чёткую границу, отделяющую продукты истинного литературного творчества от произведений, которые являются романами только по названию. У нас нет для этого формального критерия. Где бы мы ни провели такую черту, всегда можно будет сказать, что её нужно передвинуть в ту или иную сторону. В отличие от этой ситуации качество любого произведения, претендующего называться детективом, должно быть выше некоторого минимального уровня, который определяется конструктивной формулой детектива: то, что не удовлетворяет такой формуле, должно быть безжалостно отбраковано. К тому же, поскольку сюжет детектива основывается на логике, во многих случаях несоответствие произведения минимальным требованиям можно логически доказать. Если в произведении отсутствует правильно выстроенная детективная загадка, если её решение недостаточно логически обосновано, если хитроумная механика преступления или его раскрытия грешит логическими несообразностями, мы можем с полным правом утверждать, что перед нами плохой детектив (если это вообще стоит называть детективом), и любой непредубеждённый читатель вынужден будет с нами согласиться (либо привести свои - логически обоснованные - контраргументы). Именно так сам Чандлер доказывает, что “Тайна Редхауза” - детектив, не заслуживающий тех хвалебных эпитетов, которыми награждают его критики. Попробовал бы он тем же самым способом убедить критиков в том, что романы Дос Пассоса не стоит расценивать как выдающееся достижение американской прозы! Благодаря наличию жёсткой формулы детектив представляет собой единственный, по-видимому, прозаический жанр, в производственный механизм которого встроен определённый уровень качества5: если писателю удалось создать детектив, то уже одно это гарантирует, что мы имеем дело с некоторым творческим достижением. Большим или маленьким, это уже другой вопрос. Для того, чтобы написать самый плохонький детектив, нельзя обойтись без выдумки, изобретательности, умения выстроить композицию, связав в непротиворечивую конструкцию множество мелких разнообразных деталей, без способности так построить диалоги и описания, чтобы содержащаяся в них информация, важная для разрешения загадки, не привлекла внимания читателя и не позволила бы ему самостоятельно догадаться о потаённом смысле разыгрывающихся событий, короче говоря, нельзя обойтись без определённого уровня писательского мастерства и творческих способностей. А для того, чтобы написать “роман вообще” наличие таких способностей, конечно, желательно, но вовсе не обязательно - достаточно иметь желание стать романистом и средства для перепечатки рукописи. Если вам повезёт, ваш “роман” будут читать десятки тысяч людей, и среди них обязательно найдутся искренние поклонники вашего творчества. Но вернёмся теперь к статье Чандлера. Продолжая обосновывать негативную оценку современных ему детективов, автор статьи вменяет им в вину пренебрежение реальной жизнью, по мнению Чандлера, это основной порок детектива “золотого века”. Именно потому огромное большинство детективов насквозь искусственно и вымучено, что писатели плохо знают среду, в которой происходят реальные преступления, незнакомы с рутиной полицейского расследования, они со страхом шарахаются от той грязи, жестокости и отчаяния, с которыми неизбежно связаны преступления, и от той моральной атмосферы, которая их окутывает. Не желая ничего знать о том, как действительно совершаются преступления, и описывая убийство как обдуманное перемещение фишки на игровом поле, как ход в интеллектуальной игре, которой занимаются элегантные дамы и джентльмены в своих роскошных поместьях, авторы детективов поневоле должны изобретать какие-то неслыханные мотивы и способы убийства, окончательно теряя связь с реальностью и полностью перемещаясь в искусственный призрачный мир, не имеющий ничего общего с обыденной жизнью и её проблемами. Чандлер пишет: “По поводу всех этих историй можно высказаться вполне однозначно: в них нет интеллектуальных загадок и нет искусства. В них слишком много трюков и слишком мало реальной жизни”. Полемизируя с Дороти Сэйерс, он высказывается ещё более жёстко: “Её детективы относятся к второсортной литературе именно потому, что игнорируют всё то, что оказывается в сфере внимания литературы высокого класса. Если бы она обратилась к реальным людям (а она, кстати, вполне могла бы неплохо писать о них - её второстепенные персонажи - прекрасное тому подтверждение), им очень скоро пришлось бы совершать неестественные поступки, чтобы как-то вписаться в искусственные сюжетные схемы. Когда же они начинали выкидывать такие коленца, то сразу переставали быть реальными людьми. Они превращались в марионеток - в любовников из картона, в злодеев из папье-маше, в сыщиков-аристократов с их абсурдными манерами”. И опять же. Когда Чандлер мечет ядовитые стрелы в сыщиков-аристократов, не скрывая, что целит при этом в созданного Д.Сэйерс героя - лорда Питера Уимси, стрела попадает в цель; мы вполне согласны с Чандлером и сами чувствуем, что абсурдные манеры не принадлежат собственно герою - они произвольно навязаны ему писательницей, безуспешно пытающейся таким образом преодолеть внутреннюю пустоту и безликость выдуманного ею персонажа. Почти всё, что пишет Чандлер по поводу господствующей в детективах ходульности и манерности, справедливо, но действительно ли это связано с уходом писателей-детективщиков от “реальной жизни” Как раз с этим, центральным для автора статьи тезисом дело обстоит далеко не так однозначно, как это стремится показать нам Чандлер. Вопрос о том, что такое “реальная жизнь” и каково её “реалистическое изображение” в искусстве, слишком сложен, чтобы мы могли втянуться в его обсуждение. Но надо ли нам это в данном случае Совершенно очевидно, что всякому произведению искусства присуща определённая мера условности и что вовсе не она определяет “правдивость” изображения и его художественную ценность. В любом жанре, при самых различных творческих манерах и стилях мы можем столкнуться как с художественным шедевром, так и с художественной фальшью, бездарной подделкой, которая ложна независимо от того, насколько детали изображаемого в ней соответствуют тому, что мы наблюдаем в “реальной жизни”. Почему, если это верно для искусства вообще, справедливость такого взгляда на “реалистичность” изображения теряется при обращении к детективу Почему не применить рецепт Чандлера, например, к басне и не посоветовать баснописцам, уровень творений которых нас не устраивает, изображать животных такими, каковы они в обыденной жизни, не приписывая им не свойственных данному животному виду поступков и не вкладывая в их уста речей, на произнесение которых они очевидно не способны Тем ли плохи плохие басни, что они в этом отношении уходят от реальной жизни Конечно, Чандлер и сам видит двусмысленность своего упрёка и метода, предлагаемого им для исправления положения дел в детективной отрасли. Приводя в качестве “положительного примера” детектива, обратившегося к реальной жизни, творчество Дэшила Хэммета6, он пишет: “Реализм требует таланта, эрудиции, проницательности. …Тут велика опасность подделки, когда жестокость выдаётся за силу, а легкомыслие - за остроумие. Бодряческий стиль может утомлять сильнее канцелярского, флирт с податливыми блондинками способен навеять на читателя глубокую скуку… Всё это имеется у нас с избытком…” То есть, сам по себе “реализм”, как бы он не понимался автором, ещё не даёт гарантий улучшения качества детектива, и “реалистическая” фальшь ничем не лучше того её варианта, против которого выступает Чандлер; результат, в конечном итоге, определяется наличием писательского таланта и других слагаемых его мастерства. Но в таком случае, почему же мы должны считать пропагандируемый Чандлером “реализм” главным - если не единственным - лекарством от всех бед, которые подстерегают писателя, задумавшего написать приличный детектив. Скорее уж вывод здесь напрашивается такой: талантливый писатель найдет способ построить детектив, удовлетворяющий его художественное чувство (именно это и будет показателем его таланта), а бесталанному никакой “реализм” не поможет - для него и он будет мёртвым шаблоном, по которому будет скроен очередной бездарный опус. Критики, упрекающие детектив в нереалистичности, отсутствии жизнеподобия и других аналогичных грехах, не с Чандлера начались и на нём не закончились. Такие утверждения весьма распространены и даже банальны, хотя и не слишком убедительны. Устами своего героя Д.Д.Карр в романе, появившемся на свет почти за 10 лет до статьи Чандлера, очень эффектно опровергает претензии такого рода критиков, указывая, что в данном случае “они сами не знают, чего они хочут”. Логика его рассуждений проста: если критику хочется почитать что-нибудь о привычной, хорошо знакомой ему жизни, зачем он берётся за детектив а если уж он за него взялся, то какие у него основания негодовать по поводу того, что в детективе он сталкивается с ситуациями, которые никогда не встречались ему в жизни ведь заранее известно, что детектив - жанр, удовлетворяющий тягу читателя к необычному, невероятному, выходящему за рамки возможного и не находящему объяснения в присущем каждому из нас житейском опыте. Карр пишет: “…есть все основания утверждать, что словечко “неправдоподобно”, если на то пошло, меньше, чем какое-либо другое, подходит для осуждения детективной литературы. Ведь наша любовь к детективам в большой мере основана как раз на любви к неправдоподобному. Когда убит А и подозрение падает на Б и В, кажется неправдоподобным, что убийцей окажется невинного вида Г. Но убийца именно он. Если у Г стопроцентное алиби, подтвержденное под присягой каждым из персонажей, наберись их даже больше, чем букв в алфавите, вроде бы неправдоподобно, что Г мог совершить убийство. Но он-то и совершил его. Когда сыщик подбирает с песка на берегу моря крупицу каменного угля, представляется неправдоподобным, что эта малость может иметь какое-либо значение. Но она-то и будет иметь значение. Короче говоря, тут мы приходим к такому положению, когда словечко “неправдоподобно” как иронический ярлык становится бессмысленным. До конца детектива и речи не может быть ни о каком правдоподобии. Далее, если вы хотите, чтобы виновным в убийстве оказался человек, меньше всего похожий на убийцу (а именно этого хотят некоторые старомодные читатели вроде меня), вряд ли вы вправе сетовать на то, что им руководили менее достоверные или по необходимости менее прозрачные мотивы, чем те, которыми руководствовался тот, на кого в первую очередь пало подозрение”7 В этой эмоциональной речи Д.Д.Карр слегка “передёргивает” (говоря о “неправдоподобии”, критики имеют в виду несколько не то, о чём пишет Карр), но только чуть-чуть, а по сути его утверждения вполне справедливы. Рассматриваемый генетически, детектив - родственник “сенсационной литературы” и унаследовал некоторые из её родовых признаков, поэтому нет ничего удивительного в том, что для него характерны яркость, броскость, плакатность изображения, склонность к “сценическим эффектам”, стремление привлечь внимание читателя чем-то из ряда вон выходящим, необычным, чем-то никогда не виданным и не слыханным. Но помимо этого специфика жанра состоит в непременном наличии детективной загадки: перед читателем должна быть представлена ситуация, которая в жизни не только маловероятна, но и попросту невозможна; слагающиеся в загадку факты должны противоречить нашему базовому жизненному опыту, они не должны укладываться ни в какую рациональную картину мира и озадачивать даже привычного к подобным трюкам читателя. Если бы автор детектива неуклонно следовал требованию так понимаемого “правдоподобия”, он просто не смог бы загадать желаемую читателем загадку. Следовательно, требование “правдоподобия” равносильно, как доказывает Карр, пожеланию иметь хороший детектив, но такой, чтобы в нём не было загадки, что очевидно абсурдно (хотя, как мы потом убедимся, именно это пожелание и было выполнено). В своей статье Чандлер затрагивает вопрос о специфичности детектива, но отказывается признавать важность этого довода, обосновывающего особое отношение детектива к “реальной жизни”. В полемике с Д.Сэйерс, утверждавшей, что детектив представляет собой пример развлекательной “эскейпистской” литературы, которая даёт читателю возможность отвлечься от мучительных проблем реальной жизни, хотя бы на время найти от них “убежище” в вымышленном литературой мире, Чандлер отметает эти утверждения как неосновательные: ведь всякое литературное произведение, каким бы “серьёзным” оно не было, берётся читателем в руки с развлекательной целью, читая, он отдыхает душой от тягот обыденной жизни. С этим не приходится спорить, но с другой стороны столь же бесспорно, что Д.Сэйерс имела в виду вовсе не то, что является общей чертой литературы в целом, включая и детектив. Она пыталась указать на некую особенность детектива, противопоставляющую его “серьёзным” литературным жанрам. Поскольку Сэйерс, указав на “эскейпизм” детективного жанра, лишь намекнула на эту особенность, что не исключает двусмысленности её понимания (чем и воспользовался Чандлер), нам придётся самим попытаться понять, в чём, собственно, состоит данная специфика детектива. Радикальное различие между детективом и “серьёзными” жанрами заключается, на мой взгляд, в их противоположном отношении к тем жизненным проблемам, которые затрагивают читателя в его обыденной (внелитературной) жизни. Ю.М.Лотман описывал различие между детективом и “серьёзной” прозой следующим образом: “Некоторые произведения искусства нам нравятся своей жизненной правдой. Сложная реальность отражается в них сложным образом. …Такое произведение и учит и мучит — будоражит, беспокоит. Погружение в него — и радость, и труд. …Но есть и другой тип текстов… Сложность здесь симулируется, а трагические противоречия жизни заменены удобопостигаемыми “тайнами” и “загадками”. Фактически эти тайны совсем не тайны — это лишь головоломки, ребусы и кроссворды для размышлений на досуге. Жизненные противоречия заменены здесь наперёд известными правилами [курсив мой - Н.В.], и читатель получает удовольствие именно от того, что мучительная и, казалось бы, хаотическая ситуация оказывается совсем не мучительной и не хаотической. Стоит лишь приложить к ней некоторую нехитрую систему правил, и всё разматывается как клубочек шерсти. Такое чтение успокаивает, баюкает читателя. Оно даёт ему умственную разрядку и представляет собой вполне уважаемый вид отдыха”8. Действительно, детектив - жанр герметичный, в том смысле, что он глубоко равнодушен ко всем проблемам и противоречиям реальной жизни, которые в других литературных произведениях служат источником эмоциональной энергии, питающей развертывание сюжета и обеспечивающей вовлечённость читателя в действие и его сочувствие героям повествования. Привлекая внимание читателя к тем мучительным противоречиям, с которыми он сталкивается в обыденной жизни, литература, если и не разрешает их (точнее сказать, она даёт “художественное разрешение” коллизий, взятых из реальной жизни), то всё же использует разбуженные ими читательские эмоции для построения своей внутрилитературной реальности. Базисная система напряжений, на которой держится художественная конструкция реалистического повествования, в значительной мере “списана из реальной жизни”, она питается эмоциями писателя (и, соответственно, читателя), которые не возникают в самом литературном произведении, а существуют помимо него и до него, коренясь в наших обыденных мечтах и страхах. Литература не порождает чувств, связанных c переживанием любви, ревности, страха, гордости или беспокойства о судьбе детей, она лишь умело напоминает нам об их существовании и использует наш эмоциональный отклик в своих литературных целях. По-видимому, именно в этом заключается “реалистичность” серьёзной литературы - чем точнее воспроизводит данное произведение в своей повествовательной структуре баланс жизненных противоречий и связанных с ними эмоций, мотивов, переживаний, знакомых читателю из своей повседневной жизни, тем более реалистичным кажется ему стиль повествования. Не то в детективе. Беря в руки произведение этого жанра, читатель заранее знает, что все свои реальные эмоции он должен оставить за порогом повествования, если они и будут упоминаться в сюжете, то лишь затем, чтобы обрисовать обстановку и расставить фигуры в исходное положение для увлекательной “игры в детектив”, которая и составляет истинное содержание произведения. Актуализация этих упоминаемых по ходу повествования эмоций была бы совершенно неуместна и грозила бы разрушением всей структуры произведения. Читательница, которая плачет над судьбой “бедных деточек”, чей папа был обнаружен в библиотеке с ножом в спине, читает этот роман не в той кодировке, а потому не может получить удовольствие от чтения детектива, оно для неё недоступно. Все существенные коллизии детектива развёртываются в единственной узкой и отчетливо выделенной плоскости - в плоскости загадки, и все прочие элементы повествования существуют в пространстве данного произведения только в виде проекций на эту, всецело поглощающую наше внимание плоскость. Важнейшая базовая условность, входящая в читательскую установку на детектив, состоит в том, что мы заранее соглашаемся не обращать своего внимания на упоминаемые в романе жизненные противоречия и не актуализировать в читательском восприятии связанные с ними эмоции9. Единственное противоречие, которое полностью захватывает нас во время чтения, - это загадка, и доминирующей эмоцией при чтении детектива должно быть состояние эмоционального дискомфорта, возникающее у читателя вследствие неспособности самостоятельно свести сообщаемые ему факты в непротиворечивую интеллектуальную конструкцию и сопровождающееся сладостным предвосхищением будущего удовольствия от ожидаемой разгадки. В концовке это балансирование на грани приятного и неприятного разрешается рациональным объяснением произошедшего, оставляя у читателя чувство глубокого интеллектуального удовлетворения. Это основное противоречие, на котором строится детективная конструкция, не заимствовано автором из реальной жизни и не знакомо читателю заранее (он никогда не сталкивался с такой загадкой в жизни), оно возникает внутри произведения, разворачивается исключительно в интеллектуальной плоскости и абстрагировано от всех прочих сфер жизни, с присущими им проблемами и конфликтами, которые могут проникать в пространство детектива лишь в качестве эмоционально приглушённого фона повествования10. Таким образом, из всех видов прозы детектив последовательнее всех выполняет программный тезис “искусство для искусства”, он не берётся “отображать жизнь”, не исследует реальность художественным методом и ничего не проповедует своим читателям, его цели и задачи ограничиваются созданием чисто эстетических конструкций и эмоциональным удовлетворением читателя (его убаюкиванием, как сказал бы Ю.М.Лотман). Всякое литературное произведение пишется (и воспринимается) в рамках каких-то заранее существующих условностей и конвенций, определяющих его жанровую принадлежность, которая до определённой степени задаёт особенности его конструкции. Но всё же, поскольку все виды современной литературы не отказываются от привлечения жизненных противоречий, внутрилитературная система сил и взаимоотношений остаётся незамкнутой, введённые в неё жизненные коллизии могут существенно изменить исходную расстановку сил и даже полностью взорвать намечаемую жанром сюжетную конструкцию. Именно поэтому все выдающиеся “серьёзные” романы непредсказуемы и непохожи друг на друга - каждый из них создаёт, если можно так выразиться, свой собственный жанр, и именно в этом их величие и их притягательность для читателей, в этом они равноценны самой жизни, в которой всегда может возникнуть новый, не предусмотренный сценарием поворот сюжета. Детектив занимает противоположный полюс жанровой обусловленности, в нём не только больше предписываемых жанром правил и конвенций, чем в других видах прозы, но и - что очень важно - одно из правил требует, чтобы никакие проблемы, требующие литературного разрешения, не появлялись в детективе извне. Все создающие сюжетное напряжение противоречия должны быть сконструированы во внутрилитературном пространстве и разрешаться в плоскости, предписанной законами жанра. Можно сказать, что в этом отношении детективный жанр - жанр в квадрате: он не только налагает на разыгрывающееся перед читателем действие жёсткую и детальную систему правил, но и - в отличие от всех прочих жанров - запрещает выводить сюжет в ту плоскость, где эти правила теряют свою эффективность. Шерлок Холмс, скажем, может с увлечением играть на скрипке, а доктору Уотсону и вовсе автором было позволено жениться на одной из бывших клиенток великого сыщика, но реакции героев, вытекающие из их любви к музыке или из супружеских взаимоотношений, ни в коем случае не могли бы стать мотивами, движущими сюжет очередного рассказа, поскольку они не помещаются в плоскости загадки и нет традиционных конвенциональных способов, позволяющих совмещать соответствующие им жизненные сферы с той плоскостью, в которой разыгрывается детективная история. Тем самым детектив приобретает присущую ему замкнутость: никакие перипетии сюжета и никакие изощрённые потуги автора не могут вывести происходящие в детективе события за рамки той сценической площадки, которая заранее предопределена требованиями жанра. Как только герои перемещаются за пределы этого затоптанного пятачка, читатель вправе требовать деньги обратно: то, что ему показывают, уже не детектив. Конечно, такая герметичная жанровая конструкция имеет массу отрицательных сторон: детектив страдает искусственностью, бедностью эмоционального спектра, постоянным недостатком свежих сюжетных решений, худосочием и ходульностью своих персонажей, которые лишены почти всех простых человеческих мотивов и реакций, и в этом отношении он почти что театр марионеток - вся гамма человеческих чувств, выражаемых живыми актёрами на сцене серьёзной литературы, или хотя бы та, которая бушует на опереточной сцене авантюрно-развлекательных жанров, ему недоступна. Но с другой стороны, закрытая сцена, на которую не могут проникнуть никакие жизненные ветры, позволяет детективу демонстрировать такие акробатические номера и иллюзионистские трюки, какие совершенно невозможно срежиссировать на открытом пространстве лондонских улиц, где снимают своё кино серьёзная и не очень серьёзная проза. Правда, все вышеизложенные утверждения и соображения касаются лишь голой детективной схемы, а в реальных детективах авторы - в меру своего мастерства и таланта - могут на некоторое время приоткрывать щёлки, допуская проникновение в герметичное пространство детектива некой толики жизненных противоречий и связанных с ними эмоций. Этот манёвр даёт автору возможность расцветить свое повествование и чуть-чуть подкрасить картонные щёки своих героев свежей кровью читательских эмоций, но такие писательские ухищрения требуют тонкого искусства дозировки разбуженных в читателе чувств. Слегка затрагивая в читателе чувство, предположим, сострадания к жертве преступления, автор заранее должен знать, каким образом ему удастся на следующих страницах вернуть читательское внимание в прежнее русло, не допустив вмешательства внешнего противоречия в развитие основной сюжетной линии. Те, кому это не удастся, свалятся в пропасть мелодраматизма и загубят свою детективную историю. И здесь громадную роль играет соотношение линии загадки с такими, пусть только намеченными пунктиром, но всё же присутствующими в детективе побочными сюжетными линиями. Плохая, то есть неинтересная, не захватывающая читателя загадка не позволяет автору даже на шаг свернуть с прямого пути, по которому он ведёт (а точнее, волочит) читателя к задуманной концовке. И это понятно: любое лирическое, юмористическое, экзотично этнографическое или какое-либо иное отступление, привлёкшее внимание читателя, делает проблематичным его эмоциональное возвращение к скучной и не захватившей его воображение загадке. С другой стороны, уверенный в качестве своей загадки автор может спокойно отпустить поводок, зная, что в нужный момент окрик “ищи!” вернёт читателя в основную сюжетную плоскость, где лежит так заинтриговавшая его разгадка. Возвращаясь после этого отступления к утверждению Д.Сэйерс, мы видим, что она была совершенно права и что в отношении “эскейпизма” детективный жанр качественно превосходит все виды “серьёзной” прозы. Он не только равнодушен к противоречиям, мучающим читателя в реальной жизни, но и тщательно защищён от их проникновения в его внутреннее игровое пространство. Читатель может быть совершенно уверен, что под обложкой хорошего детектива ему ни разу не напомнят о тех заботах и проблемах, которые могли бы нарушить его покой. Психическая (эстетическая) дистанция, характерная для всех видов искусства, имеет в детективе максимально возможную величину. Если всё вышесказанное верно хотя бы в самых общих чертах, то совет Чандлера “обратиться лицом к реальной жизни”, воспринятый буквально, должен был бы привести к неизбежному краху детективного жанра. Так оно, в конечном итоге, и произошло. По прошествии десятилетий нет ни малейших сомнений в том, что пресловутая “победа” сил, боровшихся за обновление жанра и освобождение его от догматических схем, и последовавший за ней “бурный расцвет” всех мыслимых “детективных разновидностей” привели к практически полному исключению детектива из современной литературной жизни. Вряд ли сам Чандлер, будь у него возможность ознакомиться с сегодняшним положением дел, остался бы доволен результатами своей проповеди “реализма в детективном искусстве”. Насколько я его понимаю, Чандлер - да и никто другой в то время - не мог предполагать, что дело зайдёт так далеко. Вероятно, Чандлер считал, что трудности, с которыми столкнулся детективный жанр в 20-е - 30-е годы, легче всего преодолимы на пути некоторого смягчения детективной схемы, предъявляющей слишком высокие требования к лежащей в основе сюжета детективной загадке, и перенесения акцента на другие, не связанные с загадкой, элементы сюжета. Другими словами, если не удаётся придумать нетривиальную и интересную загадку, то следует отодвинуть линию загадки на второй план, а связанную с этим потерю занимательности компенсировать чем-то, что само по себе может увлечь читателя. Если посмотреть с этой точки зрения на разновидность детектива, которую представлял Чандлер и которая получила наименование “крутого” (hard-boiled) детектива, то её правильнее было бы называть “мягким” детективом, поскольку она представляет собой “смягченный вариант” детективного повествования, в котором конструктивные элементы собственно детектива включены в более свободную и гибкую сюжетную схему. В принципе, нельзя исключить, что такое частичное смещение интереса от загадки к “внезагадочным” элементам сюжета могло произойти в рамках детективного жанра, так как и в классических образцах жанра грань, разделяющая “загадку” и “внезагадочные” элементы сюжета, оказывается весьма подвижной, а приемлемый баланс этих частей сюжетной конструкции определяется, главным образом, индивидуальными особенностями автора и мерой его таланта. По крайней мере, некоторые произведения Д.Хэммета можно, по-видимому, считать всё же детективами, хотя и своеобразными, находящимися на границе детектива и других типов “остросюжетной” прозы. Но история судила иначе, и само разделение считавшегося ранее однородным жанра на “классический” и “крутой” детектив, открытое признание того, что загадка может не играть центральной роли в построении произведения, продолжающего считаться “детективом”, привели к тому, что плотина, отделяющая детектив от прочих произведений с криминальной тематикой, рухнула и последовала бурная “эволюция” детективного жанра, а точнее его стремительный и неудержимый распад.
  1   2   3   4   5   6