Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Вишневосадская эпопея II том 1902 1950-е «вишневый сад»




страница14/29
Дата27.01.2017
Размер8.23 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   29
На первый взгляд все казалось не так страшно. Были сборы, был успех у публики и критики, было покорение холодного Петербурга, от­таявшего и к Чехову, и к Художественному театру. Но все чаще, теперь уже из стана молодых поэтов-декадентов, на­биравших силу и авторитет, раздавались упреки в ненужности той сце­нической правды, какой умели добиться в Художественном. За ним у молодых закреплялась репутация «натуралистического», исключавшая его «художественность». У поэтов-девятидесятииков вызывала сомне­ние сама принадлежность спектаклей МХТ к явлениям искусства. Рос­сийские последователи Метерлинка и французских поэтов конца XIX века — Вердена, Рембо, Малларме — считали, что театр Станиславского ограничен «бытовым» репертуаром, что он отступает, пасует перед ме­тафизическими безднами и философской символикой его же авторов — Ибсена, Гауптмана и Чехова. Станиславский понимал, что постановочные приемы и актерские приспособления, обретенные в работе над А.К.Толстым в исторических трагедиях «Царь Федор Иоашювич» и «Смерть Иоанна Грозного», над Шекспиром в «Юлии Цезаре» и над столпами современной драмы во главе с Чеховым, отнюдь не универсальны. Они не пригодны для рабо­ты с произведениями «нового» искусства, принципиально оторванного и от житейской, и от исторической реальности. Сторонники «нового ис­кусства», выражавшего апокалиптические настроения, настроения fin de siecle - конца века, зачитывались драматургической поэзией Метер­линка, переведенной символистами, его пьесами-притчами и пьесами-сказками. Недавние новаторы, революционеры в искусстве, Станислав­ский, Иемирович-ДаНчеико и их актеры, игравшие Чехова и современ­ную западную драму - Ибсена и Гауптмана под Чехова, попадали у сим­волистов в консерваторы. Станиславский, обласканный славой, иа критику реагировал бо­лезненно. Но он не воспринимал декадентскую поэзию, искавшую свою сце­ну и ие находившую ее в Художественном. Он вообще поэзии не знал и не чувствовал. Когда Бальмонт первый раз читал свой перевод метерлинковских «Слепых», передававший их поэтическую стилистику, все смеялись над обрывочностью, немотивированностыо диалогов. Пьесы Метерлинка казались художественникам выходками безумца. Впрочем, литературные генералы, оппонировавшие декадентам, и Бальмонта считали пациентом клиники душевнобольных. Станиславский и актеры с трудом уясняли философию и настрое­ния Метерлинка. Он слишком «туманен», слишком «глубок» для нас, — жаловалась подруге ученица Немировича-Данченко М.Г.Савицкая, Ольга «Трех сестер». Она получила в «Слепых» роль самой старой сле­пой. У Метерлинка слепые — безымянны. А то и обозначены номерами — первый, второй... Ориентиры и контуры метерлииковского театра в Художествен­ном подсказывал Станиславскому, как ни странно, Чехов в их послед­ние встречи в мае 1904 года. Отношения с Чеховым в тот последний его московский месяц бы­ли у Алексеевых — Константина Сергеевича и Марии Петровны — очень близкие. Станиславский доверял Чехову беспредельно. Больше, чем Немировичу-Данченко, отношения с которым по-прежнему огра­ничивались деловой перепиской. Это устраивало обоих. Склеить тре­щину в отношениях так и не удалось. Чехов умер в разгар работы над Метерлинком. Но успел внушить Станиславскому свое восхищение «странными, чудными штуками» бельгийского поэта и убедил художественников их ставить. Он участво­вал в составлении репертуарных планов театра. Еще до открытия МХТ он говорил Суворину, что если бы у него был свой театр, он непременно поставил бы «Слепых», только предварительно вкратце, прямо на афи­ше, рассказал бы публике содержание пьесы — без всякого символизма: «старик проводник слепцов бесшумно умер, и слепые, не зная об этом, сидят и ждут его возвращения» (11.9:26). «Слепые» нравились ему у Метерлинка больше других пьес. Теперь у него был свой театр. В одну из последних встреч со Станиславским Чехов смотрел ма­кеты декораций к «Метерлииковскому спектаклю», включенному в ре­пертуар будущего сезона, знакомился с режиссерскими планами Стани­славского, требовал разъяснения мизансцен и давал советы, обозначая совершенно новые подходы к постановке. «Вспоминаю все большие мысли, которые он бросал в разговоре, не напирая, не выставляя их и ие придавая им значения», — писал Станиславский позже (1.6:188). Например: «Три пьесы Метерлинка не мешало бы поставить [...] с музыкой», — говорил Чехов (11.9:94). Или: в «Слепых» - «великолеп­ная декорация с морем и маяком вдали» (11.9:26). Прежде Художественный театр пользовался лишь конкретным звукорядом. Тут были лай собаки, звон бубенцов у крыльца, пастуший рожок, иллюстративная музыка. В «Вишневом саде» в сцене бала у Ра­невской «еврейский оркестр» играл польки, вальсы, кадрили, grand rond. Специально для «Слепых» — по совету Чехова и по программе, за­данной Станиславским, — композитор НАМ an ыкин- Невстру ев, заве­довавший музыкальной частью в театре, сочинил оркестровую прелю­дию — некую фантастическую поэму ужаса и эпилог. В режиссерском экземпляре «Слепых», завершая мизансценирование и характеристики действующих лиц, Станиславский записал: «Звуки на сцене понемногу смолкают. Ветер утихает и пока еще не совсем утих — музыка, невиди­мая публике (которая все еще сидит в темноте), начинает играть музы­кальное заключение. От чего-то бурного, как смерть, перейти в тихую спокойную и величавую мелодию — грустную и спокойную, как буду­щая жизнь за порогом вечности. Звуки затихают, замирают и на нераз­решенном аккорде останавливаются. Занавес» (1.16:468). Это был звук, похожий на чеховский — из финала «Вишневого са­да», — отдаленный, точно с неба, замирающий и печальный. Его не су­мели добиться в «Вишневом саде». Теперь его пытались взять в «Метер-линковском спектакле» музыкой. Музыкальные заставки, обрамлявшие все три метерлинковские миниатюры - «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри», — исполня­лись невидимым симфоническим оркестром при опущенном занавесе и полной темноте. По-иному, чем прежде в МХТ, решались и декорации в постановке Метерлинка. И тоже не без влияния Чехова, равно как и Бальмонта, кон­сультировавшего театр в его первой встрече с декадентской драматичес­кой поэзией. Раздумывая над абстрактно-философской символикой Ме­терлинка, перекладывая ее на язык сцены и на роли, Станиславский при­слушивался и к одному и к другому, пытаясь совместить повествование, привычное его режиссуре, с поэтическим языком нового автора. В обширной ремарке Метерлинка, предварявшей «Слепых» и во­плотившейся в макете, который видел Чехов, предлагалось соорудить на сцене «первобытный северный лес под высоким звездным небом». Голые стволы художник спектакля В.Я.Суреньянц сделал исполинской, фантастической толщины, они переплетались внизу с обломками скал и корнями причудливых форм. Обстановка давила «маленьких» — в срав­нении с нею — изможденных людей. Это была идея Бальмонта, одобренная Метерлинком: «О деревьях он (Метерлинк) согласился со мной, что стволы должны быть огромны­ми сравнительно с людьми и уходить ввысь, так что вершин не видно», — сообщал Станиславскому Бальмонт (1.2.№7176), посетивший Метер­линка в Париже. Поэзия на сцене требовала концептуального решения пространства, соответствовавшего космизму автора. Чем Симов не вла­дел. Впервые с открытия Художественного Станиславский не работал с Симовым. Он пригласил для оформления «Слепых» художника, окон­чившего архитектурное отделение Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Может быть, не без влияния Чехова. Суреньянц учился одновременно с Николаем Павловичем Чеховым, Антон Павло­вич мог его знать. Излагавший содержание «Слепых» как программу симфоническо­го произведения, Чехов интуитивно нащупывал новые формы театраль­но-декорационного искусства и звуковой партитуры в драматическом спектакле и подводил к ним Станиславского. Он боялся «похоронного настроения», и Станиславский тоже боялся его. Чехов возражал против него еще в «Вишневом саде». Он возражал против решения пьесы как трагедии и против финальной сцены «человека забыли» как библейско­го сюжета «положения во гроб» и давал выход вверх, хоть и печальный. В макете «Слепых», выполненном Суреньянцем, Чехова смущала атмосфера первобытного хаоса, придавливавшая человека. Она созда­валась нагромождением упавших развороченных деревьев, гигантских пней, камней, веток, заваленных сухими листьями. Ему не хватало пер­спективы. Ему виделись море и маяк вдали, отсутствовавшие у Метер­линка. И в декорации Суреньянца появилась живописная перспектива, игравшая существенную роль в преодолении «похоронного» настрое­ния первой метерлинковской миниатюры. Вдали на заднике темнело море, виднелись верхушка старого дома — приюта слепцов — и светя­щийся маяк. Режиссерский план метерлииковского триптиха Станиславский написал в мае 1904 года, после бесед и с Бальмонтом, и с Чеховым. Рекомендации Бальмонта и Чехова иногда исключали друг друга. Например, пользуясь модной фразеологией, обозначавшей самые что ии на есть мистико-декадентские намерения, Станиславский поме­тил в режиссерском плане «Слепых» совет Бальмонта: «Играть пьесу вечно, раз и навсегда». И не замечал, как пронизывают его режиссер­ские разработки отзвуки чеховского мировоззрения, близкого и ему, и театру, как наполняют они абстрактные схемы Метерлинка и Бальмон­та по-чеховски теплой, человеческой конкретностью. Каждый слепой со стертой, кроме возраста, индивидуальностью, действовавший у Метерлинка под номером, а ие под именем, нес в спек­такле определенную смысловую нагрузку. Станиславский распределял ее между персонажами, заменяя образно-философский смысл поэмы нравственной аллегорией. Подразумевалось, что сумасшедшая слепая олицетворяет хаотич­но-бесовское начало в природе. Самая старая слепая — это «доброта и вера». Самый старый слепой — это «кротость». Молодая — созидательное, творческое начало. Пятый слепой — лентяй, тунеядец, «отребье человечества». Его Станиславский усадил в грязь. Шестой слепой — это философ. Его одевали во все черное, и он напоминал Фауста. Философа дали Качалову. Чтобы было понятно, что он ученый и много думает, Станиславский загримировал его под лысо­го и отвел место на возвышении, на камне. Как бы философском. Уже в режиссерских разработках возникала характерность, погло­щавшая единообразную у Метерлинка слепоту: смирение старых, по­этичность молодой. На основании индивидуальных характеристик под­бирался костюм. Мейерхольд накрыл бы всех одной материей, свел бы слепых в некую общность, как впоследствии он сделал с монашками в своем петербургском спектакле «Сестра Беатриса» по Метерлинку, по­ставленном для Комиссаржевской. Станиславский придумывал каждому слепому характерные позы, жесты, перемещения. Мейерхольд свел бы перемещения до минимума — в соответствии с эстетикой «неподвижного» театра, который он ут­вердит через несколько лет для символистской сцены в петербургском театре Комиссаржевской иа Офицерской улице. Станиславский строил свою иерархию — духовной, нравственной слепоты, и координаты ее располагал на планшете сцены, по соотноше­нию с фигурой пастора-поводыря, и по вертикали. Выше всех сидела бе­зумная — злобная, презрительная ко всем, как природа к человеку. Ни­же, но высоко, размещалась самая старая слепая и самый старый сле­пой: «Они сидят выше других, так как они больше их духом, они ближе к небу», — считал Станиславский. Слепорожденные копошились в гря­зи, валялись на земле, прятались за стволами и корягами, сливаясь с ни­ми. Молящиеся женщины били поклоны и падали ниц. Фигура мертвого пастора переместилась у Станиславского из цен­тра, который она занимала у Метерлинка, к крайней правой кулисе, а юная слепая, которая у Метерлинка всех ближе к мертвому, отодвину­лась у Станиславского иа крайний левый передний план сцены. С ней и ее зрячим малышом связывалась надежда на будущее — в общем смыс­ле спектакля. К ней тянулись слепые, отзываясь на крик ребенка. Они «присматриваются к культуре», противостоящей смерти и смерть пре­одолевающей, — писал Станиславский в режиссерском плане. Фигура юной слепой со зрячим ребенком на руках, олицетворявшая искусство, доминировала в финальной мизансцене. Священник-поводырь в этой пантомиме всеобщей устремленнос­ти к искусству, побеждающему смерть и темноту, был забыт. Но это в ре­жиссерском экземпляре пьесы, написанном в мае 1904 года. Смерть Чехова внесла в него коррективы. Второго июля Станиславский погрузился в ситуацию отнюдь не вымышленную и не умозрительную. Рассуждения о смерти поводыря и судьбе слепых, о смерти и об искусстве сменились личными пережива­ниями. Переживая смерть Чехова, Станиславский остро, на себе почувст­вовал ие символизм, а реальность Метерлинка. Горькие личные наблю­дения входили в ткаиь спектакля. Беспомощные метерлинковские сле­пые, оставшиеся без духовного наставника, как художествениики — без Чехова, сидели, остолбенев, сбившись в группы, не шелохнувшись, за­брошенные и потерянные, раздавленные страшной вестью, как Стани­славский, его близкие, его друзья и коллеги в тот вечер 2 июля 1904 го­да, когда они получили известие из Баденвейлера. Его привез в Люби­мовку Сулержицкий. «Принимая во внимание здоровье Антона Павло­вича, надо было давно ждать его, и мы пугливо ждали его годами; но в минуту известия оно показалось невероятным и ошеломило. Весь вечер мы, точно прижавшись, сиротами сидели, боясь разойтись, и говорили, чтобы не молчать и не плакать. Я и жена потеряли близкого родствен­ника», — писал Станиславский 3 июля 1904 года Ольге Леонардовне в письме, которое намеревался оставить ей на границе в Бресте по пути из Москвы в Контрексевиль (1.6:188). За поэзией Метерлинка высветилась живая жизнь, и Станислав­ский, попав в материал жизни собственной, стоявшей за пьесой, попа­дал в свой гений. Но как играть на сцене, чтобы не двигаться, и как на сцене говорить, когда говоришь, чтобы не молчать и ие плакать, — этого не знал никто. Ни Бальмонт, ни Чехов, ни практики сцены, посвященные в вопросы технологические, помочь Станиславскому не могли. Это была сфера ре­жиссуры, где он был первопроходцем и где равных ему не было. На репетициях он двигался ощупью, вслепую, совсем как персона­жи Метерлинка, оглядываясь лишь на новое, символистское искусство в поэзии и живописи, опередивших театр. Еще недавно оно вызывало недоумения и насмешки, но уже утвердило в своих художественных средствах выразительность «дематериализованного» человека. Стани­славский размышлял над полотнами Врубеля, над секретами професси­ональных классических танцовщиц, выделяя из всех Анну Павлову, над мастерством Шаляпина в оперных ролях, над пластикой Айседоры Дункан, гастролировавшей в России и захватившей «святостью плоти». Метерлинк должен был открыть сцене подобного рода новые, внебыто­вые формы пластики и речи, заимствуя их у других видов искусства. Еще и еще раз восстанавливал он мысленно подробности смерти Чехова. «Ich sterbe», — были последние слова умирающего, — вертелось у него в голове (1.4:348). Для него смерть Чехова была «красива, спокойна и торжественна». Пастор уже не мог быть в его спектакле дряхлым, как виделось Ме-терлинку, с желтым восковым лицом и синими губами. Ассоциации Станиславского шли вразрез с метерлинковскими. У пастора должен быть вид «окаменелого, когда-то красивого, но теперь очень старого бо­жества — вдохновенный мертвец!» — поучал он скульптора-модернис­та, заказывая ему статую пастора (1.4:354). А тому виделся муляж, сде­ланный из пакли. «Читаю Чехова, много думаю о нем, пишу свои записки», — де­лился Станиславский с женой (1.4:558). Вероятно, тогда и были зафик­сированы мысли о Чехове, впоследствии включенные в одну из глав «Моей жизни в искусстве», поданные в тексте со скрытым в нем подза­головком «вместо некролога». Станиславский смотрел на метерлин-ковских персонажей глазами Чехова, каким он представлялся ему в его памяти, и Чехов входил в «Метерлинковский спектакль» голосом от автора-режиссера, лирического героя спектакля, заглушая голос Ме­терлинка. Трое слепорожденных олицетворяли для Станиславского ту пош­лость, которая убила пастора, Станиславский не скрывал неприязни к ним. У них были «противные старческие лица», а позы на фоне живо­писно-красивого заднего занавеса Суреньянца с чеховскими морем и маяком вдали — подчеркнуто неэстетичны в эстетике жизненных поло­жений. Это была чеховская интонация. «Кто больше его ненавидел не­вежество, грубость, нытье, сплетню, мещанство и вечное питье чая», — писал Станиславский (1.4:349). Насчет «ненависти» — тут явный пере­хлест, спровоцированный в «Моей жизни в искусстве» экстремами ре­волюционной эпохи, временем издания мемуаров. «Кто больше его жаждал жизни, культуры, в чем бы они ни прояв­лялись» — спорил Станиславский с теми, кто считал Чехова поэтом будней, серых людей, духовного прозябания, инертности. Он не пере­ставал удивляться, как больной писатель, приговоренный самим собой — врачом — к смерти, «прикованный, как узник, к ненавистному ему ме­сту, вдали от близких и друзей, ие видя для себя просвета впереди, тем не менее умел смеяться и жить светлыми мечтами, верой в будущее, за­ботливо накапливая культурные богатства для грядущих поколений» (1.4:350). «Театр значительно транспонировал «Слепых» из минора в мажор, — писал Н.Е.Эфрос. — У Метерлинка непроглядное уныние и тоска. «Слепых» писал мрачный мистик-фаталист. В Художественном театре [...] пьеса звучала почти гимном свету, порыву вперед, к гордому буду­щему»59. Видимо, в стремлении преодолеть пугавшее Чехова «похорон­ное настроение» у Метерлинка Станиславский переусердствовал: взбо­дрил чеховские интонации чуть ли ие до горьковских. Как и в «Вишне­вом саде» конца прошлого сезона на гастролях в Петербурге. Друзья МХТ воздавали должное отчаянным попыткам режиссера преодолеть «несценичность» Метерлинка. Те, кто обвинял художест­венников в натурализме, привычно злословили по поводу мелких по­дробностей и сценических эффектов. Писали о бутафорских совах, ноч­ных птицах и собаке, вилявшей хвостом; о плаче ребенка, воспроизво­димом фонографом; о призраке Смерти, появлявшейся в «Непрошен­ной» в белом облаке из тюля; о задушевных интонациях Москвина, про­износившего в «Слепых» - «это собака»; о декламации актеров с «мос­ковским распевом», «кваском» и «оттяжками». Доставалось и «Там, внутри» — трагической пантомиме, имевшей, сравнительно с первыми двумя пьесами триптиха, больший успех, — за мелодраматичность тона и жанровое решение метерлинковских идиллических сцен в комнате, написанных в Художественном театре «сочной фламандской кистью». Станиславский решал в «Метерлинковском спектакле» задачи психологические, но не лирико-поэтические или мистические, обращая диалогические поэмы Метерлинка в психологический диалог, основан­ный на личных переживаниях. Метерлинковская поэзия, ее стилистика так и ие проходила испытания сценой Художественного театра. Приро­да творческой фантазии Станиславского оказывалась сильнее индиви­дуальности Метерлинка. Режиссер подавлял ее и подчинял себе. «Метерлинковский спектакль» был поставлен в эстетике чехов­ских спектаклей МХТ, несмотря на бальмонтовский перевод и музыку, транспонировавшую его в программно-симфоническое произведение с драматическими артистами. Кугель, Эфрос, другие критики разной в отношении к МХТ ориен­тации, посмотрев премьеру «Метерлииковского спектакля», делали вы­вод о принципиальной невозможности Метерлинка в театре. «Слишком непримиримо противоречие между природою этой новой поэзии и при­родою театра, которому никуда не уйти от реальности [...] — писал Эф­рос. — Оторваться от мира вещей, совлечь с себя покровы живой жизни, со всем богатством их красок и вместе со всею определенностью и огра­ниченностью телесных форм, растаять в идеальной общности сцена ни­когда не сумеет. Для нее это — четвертое измерение. И если путь драма­тической поэзии в эту сторону, если там ее ждут новые, прекрасные за­воевания, как грезит молодая школа, — этой поэзии придется остаться без услуг театра. Их дороги разойдутся», — предсказывал Эфрос00. Он не предполагал, что Мейерхольд найдет для этой поэзии так называе­мый условный театр, построенный на отрицании принципов Художест­венного театра как театра прежде всего чеховского. Брюсов, лидер поэтического символизма, думал иначе. Метерлинк недоступен Художественному театру, а ие сцене вообще, — считал он. Пусть Художественный театр ставит «Горького да Чирикова», — пре­зрительно рекомендовал поэт Станиславскому. «МХТ знает только один принцип: близость повседневной, внешней, кажущейся действи­тельности. Для него существует один закон: реализм. И драмы, по самой своей сущности нереальные, были уложены в прокрустово ложе реализ­ма», — писал Брюсов, рецензируя премьеру метерлииковского трипти­ха в журнале «Весы»61. Нельзя играть Метерлинка актерам с психоло­гией чеховских героев, — ополчался поэт на «чеховский ансамбль» в Метерлинке, требуя иных, ритмопластических приемов и взаимосвязей действующих лиц при передаче «метерлииковского настроения». Брюсову отзывался Мейерхольд, «пропитанный» в ту пору Метер-лииком: «Не совсем удачная попытка Московского Художественного театра поставить [...] Метерлинка [...] объясняется не тем, что репертуар театра Метерлинка ие пригоден для сцены, а тем, что артисты МХТ слишком привыкли разыгрывать пьесы реалистического тона, не могли найти изобразительных средств воспроизведения на сцене новой мис­тически-символической драмы» (V. 17:89). И в 1907 году, вспоминая «Метерлинковский спектакль» в связи с собственной постановкой «Смерти Тентажиля» Метерлинка в Театре-студии иа Поварской, обоб­щал: «Иашедши ключ к исполнению пьес А.П.Чехова, театр увидел в нем шаблон, который стал прикладывать и к другим авторам. Он стал исполнять „по-чеховски Ибсена и Метерлинка» (V.17:123). Станиславский и сам сознавал постановку Метерлинка как неуда­чу в освоении театром символистской поэзии. Позже, в декабре 1908 го­да, пройдя через пробы «новой сцены» в постановке «Драмы жизни» Гамсуиа, «Жизни человека» Андреева и «Синей птицы» Метерлинка, он признался Блоку, отказываясь от постановки его пьесы «Песня судьбы», в том, что он «неисправимый реалист» и что, в сущности, «дальше Чехо­ва» ему нет пути. Метерлинковским триптихом он прощался с Чеховым и его драма­тической прозой. Этот спектакль стал рубежом первого, чеховского эта­па в жизни Художественного театра, войдя в историю драматического искусства как ответ Станиславского на смерть Чехова, как реквием дра­матургу и другу. А постоянная публика Художественного театра откликнулась Че-хову в Метерлинке Станиславского. Среди тех, кто поддержал Стани-славского, была, конечно, Маня Смирнова. В ночь после премьеры, пе­реполненная впечатлениями от происходившего по обе стороны рампы, она писала дяде Косте. Это был голос из зрительного зала, воспитанно­го на пьесах Чехова: 1904. X. 23. Дядя Костя, дорогой мой! Что же это Художественный открылся, а Антона Павловича нет,.. Я ив могу примириться с этой мыслью! Невыразимо тяжело на ду­ше. Как раз передо мной сидел Иван Павлович; когда я его увидела и он с нами заговорил, часть спектакля утратила свой интерес. Я в первый же антракт увидела Ольгу Леонардовну издали в ложе Владимира Иванови­ча и, конечно, не могла удержаться, чтобы не подойти к ней. Я ее в первый раз видела, и сердце прямо рвалось от тоски! Пьесы невольно напомнили мне его же, Чехова; так в «Непроше­нной» я вообразила все эти тени, визг косы, приход Смерти, одним сло­вом, при другой обстановке, в далекой стране чужой, в Badenweilere. И пьесы-то такие трагичные, и во всех трех Смерть, Смерть, Смерть, как будто мы Его хороним. Меня совсем заледенило в театре; такое сильное, мрачное впечат­ление, какая-то гнетущая тяжесть без единой слезы; даже хочется раз­говаривать, чтобы забыться. На обратном пути домой я уже не могла удержать слез; плакала всю дорогу. И сейчас — начала раздеваться, причесываться, но ежеми­нутно должна была садиться без действия, потому что слезы меня всю трясли. Ты понимаешь — пет духа Антона Павловича в театре! Сиротгя вы стали, и, Боже, как это чувствуется, или, по крайней мере, как я это сильно почувствовала. Какая отвратительная публика была! Деревянная какая-то. Что значат эти хлопки жидкие, прерываемые шиканьем! Тетя Нюша гово­рит, что в Художественном нельзя хлопать сразу, такое сильное впе­чатление. Я с ней вполне согласна; по нельзя и шикать сразу! Вообще на­ходишься так далеко от действительности, что нельзя никаких призна­ков жизни издавать. Но раз есть люди, которые могут аплодировать, зачем останавливать их! Так это все противно, глупо, неприятно! А завтра «Вишневый сад», его лебединая песнь... Как вы можете играть Особенно Ольга Леонардовна. Я бы не мог­ла! Еще скорей «Дядю Ваню», «Чайку», но ведь с поэзией «Вишневого са­да» связаны все последние впечатления, все репетиции с Антоном Павло­вичем. Ты очень занят, милый дядя, я не должна была бы писать тебе, но должна же я вылить свою душу, свою тоску кому-нибудь! Ольге Леонар­довне боюсь писать перед самым «Вишневым садом». А после нее моя мысль остановилась только на тебе; мне кажется, ты лучше и глубже других поймешь, что я чувствую. Завтра, конечно, буду на «Вишневом саде»; как-то пройдет! Боюсь за Чехова. И зачем вы «Иванова» не приготовили на откры­тие! Лучше было бы. Дядя Костя, голубчик, ты меня пропусти на «Иванова» на гене­ральную; а то если я расплачусь на первом представлении, это будет fie совсем приятно. Дай вам Бог успеха, полного, заслуженного. Пойду завтра к обедне и буду горячо, горячо молиться за вас, — неужели Бог не услышит мою мо­литву Целую. Господь с вами. Твоя Маня (1.1). Ольге Леонардовне Маня написала после второго «Иванова». За два дня до премьеры «Иванова» хоронили Елизавету Васильев­ну, маманю Станиславского, Маиину крестную. Смерть Чехова, смерть поводыря в Метерлинке, смерть Елизаветы Васильевны и смерть Сарры в «Иванове» — все это сливалось воедино в Маниной душе. Она сходила с ума, теряя ощущение границы между явью и сценой Художественного. 1904.Х.21. Дорогая моя Ольга Леонардовна! Спасибо Вам за трогательную Сарру. В 3-м действии Вы мне так напомнили мою подругу, умершую прошлой осенью от чахотки, что уме-ня мурашки по спине побежали... Какой у Вас дивный грим! Какая Вы не­счастная, страшная, — я боялась па Вас в бинокль смотреть. А Вашу сцену последнюю с Ивановым Вы провели идеально... Я ее всю вижу, если закрою глаза; и, напрягая слух, слышу Ваш надорванный голос. Мне и сей­час страшно, страшно, далее холодно стало от одного воспоминания! Бо­же, какая раздирающая душу сцена... Я Вас уверяю, что меня сейчас трясет, как в лихорадке, от нервности. А в театре я чувствовала, как у меня левый глаз и нижняя губа задергались; страшно хотелось плакать, но слезы от ужаса как-то застыли, душили меня, а наружу не выходили! Впечатление было так сильно, что я в ночь увидела во сне, как Вы умира­ете, и именно в образе Сарры. Боже, как я плакала! Когда проснулась, вся подушка была мокрая. А Ваш кашель мне выворачивал душу!,. Так вспом­нился наш Антон Павлович!.. Вот спасибо ему за «Иванова». Мы с Наташей были сегодня в Новодевичьем монастыре, съездили поклониться дорогой Могилке... Я мысленно поблагодарила его за -«Ивано­ва». Свезла туда Ваш красный цветочек, который Вы мне дали во втор­ник; па самую Могилку положила, под пальмовые ветки. Боже, как там хорошо! Какой покой, какая тишина; так отовсюду веет словами: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов в небесах... Мы уви­дим все небо в алмазах!..» А ведь они теперь вместе с мамой крестной... как скоро она ушла за ним! Я чувствовала во вторник их души в Художественном театре, обе были на «Иванове» и радовались вместе с нами; я в этом глубоко уверена. А я-то как радовалась за успех его пьесы! Публика-то первого пред­ставления — этот лед как разошелся! После Метерлинка наш ненагляд­ный Антон Павлович всех согрел задушевным, искренним, понятным, метким словом. Какие типы в «Иванове»! Дядя Костя бесподобен, он еще ни в одной роли не был так хорош. Это такой законченный, художественный, вы­держанный тип! Этот грим, этот смех, как он держится — прямо иде­ально! Качалов мне страшно понравился в четвертом действии; в первых двух его не слыхать, а в 3-м местами он восхитителен (сцена с Шуроч­кой, когда ему Лебедев деньги предлагает, сцена с доктором), но с Вами он перекричал. Однако, надо кончать. Крепко, крепко поцелуйте Марию Павловну, она такая кроткая, тихая, так мне Его напоминает, я ее положительно не могу видеть рав­нодушно. На «Иванове» чуть не расплакалась, увидав ее. Господь с Вами. Ваша Маня. Марии Павловне дайте прочесть это письмо (IV. 1.№4912). Станиславский играл в «Иванове» графа Шабельского, не сорвал премьеру, несмотря на смерть мамани. Качалов играл Иванова. Сохранились неоконченные фрагменты Маниных писем Ольге Леонардовне и о следующих премьерах сезона, поздравления с Вели­ким Праздником Рождества и с Новым Годом — на художественной от­крытке с рисунком Елизаветы Бём к чеховскому рассказу «Спать хочет­ся». Виделись они и иа елке у дяди Кости, где были «все свои». Чехов никак не уходил из Маииной жизни. В годовщину смерти писателя ни Марии Павловны, ни Ольги Ле­онардовны не было в Москве. В июле 1905-го Ольга Леонардовна путе­шествовала по Скандинавии. Мария Павловна и Евгения Яковлевна поминали Антона Павловича в местной ялтинской церкви. Присутство­вавшая в Ялте на всех траурных церемониях по усопшему Антону Пав­ловичу старшая из сестер Станиславского Зинаида Сергеевна Соколо­ва писала родным в Москву о впечатлении, какое производила на нее Евгения Яковлевна, потерявшая любимого Антошу: ...Бедная старушка мать до сих пор не может привыкнуть к возгла­су «Усопшего раба Божьего Антона!» Рыдания, истовое моление и покло- ны, как-то распластывается по полу, и в этом чувствуются не зажив­шие раны ее души. Я на днях была у них, сидела в кабинете Антона Павловича, Мария Павловна много говорила о брате, о том, как пусто ей теперь, словно вы­сказаться ей было надо, хоть и не близко меня знает. Мать сказала мне: «Никуда не хочется, ни в Москву, никуда, а все бы ехала и ехала куда-то и так бы всю жизнь». Не казалось ли ей, что так скорее доедет до своего Антоши Глубоко, трогательно их горе. Обещали дать почитать письма Антона Павловича, писанные во время путешествия по Сахалину. За три месяца до смерти спрашивал, целы ли они, хотел сам их перечитать, верно, нужны были ему, как материал, еще не использованный до конца. Я радуюсь чтению этих дорогих писем ...(й Маня Смирнова одна за всех родных Чехова была 2 июля 1905 го­да в церкви и иа кладбище Новодевичьего монастыря. В тот же день она отправила большое письмо в Ялту с отчетом о том, как все было в Моск­ве в первую траурную чеховскую годовщину. 1905. VII. 2. Мария Павловна, голубушка, а ведь мысли мои сегодня все время улетают в Ялту к Вам и Евгении Яковлевне! Они бы делились между ва­ми и Ольгой Леонардовной, но я далее не знаю, где она, не могу ей напи­сать, и мысли и чувства неудержимо мчатся в Ялту. Мне так грустно, так тихо, томительно грустно! Нет той острой боли, которая в про­шлом году 2-го июля мне резала сердце, как ножом, заставила меня про­плакать почти навзрыд всю ночь, нет, я теперь даже не могу плакать... Какая-то тихая тоска, томительная грусть легла на меня... как будто не большая грозовая туча находит, а все небо заволакивается серой пе­леной и начинает моросить, устанавливается ненастье. Сейчас я долго гуляла одна и все время думала об Антоне Павловиче. Под конец я так на­строила свое воображегеие, что в шорохе деревьев будто слышала его го­лос — такой тихий, глубокий, немного глухой и такой задушевный, заду­шевный! Но увидать его я не могла! Как ни оборачивалась, как пи всмат­ривалась в темноту деревьев. Минутами у меня являлись дикие мысли — упасть, вывихнуть себе ногу, чтобы физической болью заглушить нрав­ственную. Я шла так быстро, что устала, и мне жарко сейчас очень. Ут­ром сегодня была с Таней (моя младшая сестра) в Новодевичьем у обед­ни. Народу было немного, даже мало, особенно в сравнении с похоронами Антона Павловича. А главное, кроме Гольцева, ни одного знакомого лица. Мне так стало обидно и больно, что я до сих пор зла! Мне бы хотелось, чтобы были тысячи людей, чтобы все плакали, чтобы люди эти были благородные, хорошие... Мы сперва пошли поклониться Могилке — она такая свежая, засажена чудными цветами, особенно белые лилии хоро­шо подходят к Антону Павловичу, и гвоздик много. Свезла ему большой сноп васильков тарасовских, но пришлось его устроить на памятник Ва­шему отцу; жаль было мять цветы на Антона Павловича Могилке. Обедню служили в большой красной церкви; очень симпатичный ба­тюшка, служил хорошо, и пели очень хорошо, стройно. Вынули просфо-рочку за Антона Павловича, а после обедни заказали панихиду и пошли на Могилу. Публика была ужасно какая-то пошлая; хотя большинство уча­щейся молодежи, но... не то! Мы с Таней встали около самой Могилки, — смотрят, как на диких зверей, невозможно молиться! И потом — боже­ственная тишина и спокойствие, которое всегда царит на Антона Пав-ловичиной Могиле, было нарушено этой пестрой толпой. Мне хотелось спрятаться от них и быть там невидимкой, одним только сердцем! Ког­да я сравниваю эту панихиду — публичную с теми скромными литиями, которые я иногда зимой, весной служила в будни одна на этой дорогой Могиле... я тогда молилась горячо, я чувствовала, что дух Антона Пав­ловича витает около меня, что он, милый, знает, слышит мою молитву. Надеюсь, что в 2 часа будет очень много пароду, не сможет быть мало! Мы ждать не стали... У меня темно на душе, да и теперь не светло, и брови невольно хмурятся, сжимаются. Завтра у нас будут гости, пикник предполагается, а мне ни о чем и ни о ком думать не хочется! Не хочется быть с людьми; сейчас, гуляя, выбирала самые дальние дорожки, так и тянуло подальше от дома, по­дальше от людей, в полное одиночество. Голубчик, Вы не сердитесь. Мне сейчас как-то теплей стало на душе; даже приятно, что напишу на кон­верте Чеховой, что письмо пойдет в Ялту. Целую. Маня Смирнова. Москва, фабрика Бостаижогло (П.1.К.96.Ед.хр.42:1 — 4), 16 июля 1905-го Маня написала и Ольге Леонардовне, раздобыв-таки ее заграничный адрес. Она «поняла и простила» Ольге Леонардов­не ее отъезд из Москвы незадолго до 2 июля, вспомнив, какой у нее ко­роткий отдых и сколько ей нужно сил иа трудную зиму. Конечно, она поздравила ее с днем именин, с Ольгиным днем 11 июля. И снова, как и Марии Павловне, описала свой день 2 июля 1905 года: обедню, просфо-рочки, панихиду и могилку Антона Павловича, тарасовские васильки и пошлую публику, мешавшую молиться. Но и у нее на душе «светлело». Вернулся из-за границы папа. Сер­гей Николаевич побывал в Париже, Вене, Мюнхене, жил у своей мате­ри в Швейцарии. В Швейцарии он встретился с Сапожниковыми, Со­ней Штекер, возвращался в Москву с Ваней Четвериковым. И все во­дворились наконец в свои Тарасовку, Финогеиовку, Комаровку, чтобы насладиться радостями летней подмосковной жизни, отлаженной деда­ми и родителями. «Купаюсь, как никогда, запоем! Верховая езда, tennis, прогулки, лодка, велосипед», — писала Маня Ольге Леонардовне (IV. 1.№4915). А на дороге, что вела из усадьбы Любимовка к железно­дорожному мосту и в город, откуда пред очи растерянным Раневской, Гаеву, Лопахину, Варе, Пете и Ане мог предстать грозный Прохожий, их напугавший, Маня встречала Любочку Гельцер-Москвину и Грибунина. Они рассказывали ей о том, что делается в филиальном отделении Ху­дожественного театра. Дядя Костя профинансировал и открыл его вес­ной, а летом молодые артисты, художники и режиссеры во главе с Мей­ерхольдом поселились в Пушкине, где репетировали пьесы Метерлин­ка, Пшибышевского, Гауптмана. Они осваивали символистскую драму, как когда-то, перед открытием Художественного, осваивали «Царя Федора Иоанновича» и мечтали о чеховской «Чайке». Круг замыкался. Чеховский период в жизни Художественного, его основателей и его верных зрителей был завершен. Он отодвигался в прошлое, оставаясь воспоминанием не об утрате, а о счастливой поре. В конце лета 1905-го Мане захотелось попутешествовать по Рос­сии. Не получилось. Собралась ехать к Беклемишевым в Рязанскую гу­бернию — не нашла спутника, и мама ие отпустила. Задумала прока­титься по Волге с Наташей к дяде в его имение в Самарской губернии, — там случились беспорядки. И дядя сам не поехал, испугался. Еще больше напугало всех декабрьское вооруженное восстание в Москве. Из-за него не открылась студия иа Поварской, задуманная Станислав­ским и Мейерхольдом как филиальное отделение МХТ. Художествен­ный театр, так и ие преодолевший творческий кризис, оказался еще и на грани финансового краха. Решили ехать за границу и переждать там, по­ка все в России не уладится. Станиславский двинулся капитально: с де­тьми и гувернанткой Ernestin Dupon, той самой, что прислала Мане и гу­вернантке Смирновых Лили Глассби на тарасовскую дачу известие о кончине Антона Павловича. Она и была связной между двумя семьями: Алексеевых, гастролировавших с театром по Европе, и Бостаижогло-Смирновых, ждавших от Алексеевых вестей. Без Антона Павловича, Ольги Леонардовны, дяди Кости, тети Ма-руси и своего Художественного Маня заскучала. Но его из вида не упус­кала. Читала немецкие газеты — гастроли начались в Берлине, собирала рецензии и письма от Ernestin, радовалась успехам театра. Словом, мыс­ленно следовала за художественниками по всему их европейскому марш­руту. И писала Ernestin и дяде Косте. Одно из ее писем с бесценными по­дробностями о Москве после декабря 1905-го, какой она виделась про­стой москвичке, о выборах в Государственную думу, о Горьком и Марии Федоровне Андреевой, сохранилось в домашнем архиве Станиславского: 1906. III. 11. Поздравляю тебя, дорогой мой дядя Костя, бесподобный Шток-ман! Я страшно за тебя рада. Сегодня, наконец, получила от Ernestin известие о Штокмапе; ну, слава Богу, мои молитвы помогли. На радо­стях хотела сейчас же послать тебе поздравительную телеграмму, но финансы мои оказались в таком плачевном состоянии, что о загранич­ной телеграмме мечтать нельзя! Ничего, благо есть надежный человек в Дрездене, пишу тебе туда; надеюсь, что мое письмо застанет вас еще там! А потом уже не знаю, куда и писать! В какую-то Прагу едут, адрес неизвестен... неприятно. Ехали бы в милейшую Вену, очаровательный го­род! Сегодня Вы прощаетесь с Берлином — ужасно это интересно!Я так хотела бы быть с вами! А каков успех перед Вильгельмом! Я ужасно до­вольна Берлином; только надо было назначить больше цены и раскоше-лить немцев! Из Дрездена мне пишут, что очень вам рады и что напрас­но вы дольше не останетесь; правда, неделю вы там могли бы пробыть! И было бы полно. Все московские знакомые страшно вами интересуются; меня со всех сторон умоляют сообщить какие-нибудь подробности про «наш Ху­дожественный». Сегодня, например, я уже в десять мест звонила по те­лефону и читала Ernestin письмецо. А после завтрашнего визита у Марии Павловны (Господи, я калсется не доживу до этой радостной минуты), пожалуй, придется целый день сидеть у телефона и удовлетворять все­общее ненасытное любопытство. В Москве усиленно занимаются выборами в Государственную Думу; что-то она нам даст и чем все это кончится! Говорят о забастовке, но на этот раз едва ли она пройдет. А социал-демократка Мария Федоров­на после того, как кричала, что подло оставлять родину в такое время, сама укатила в Берлин со своим Горьким! Здорово! Напиши мне хоть два слова на открытке и вложи к Erntstin в пись­мо; я так буду рада! Привет всем, всем. Целую тебя, тетю Мару сю, Ernestin, Киру, Игоря. Господь с тобой. Твоя Маня (1.1). Когда в России уладилось, утихло и театр вернулся в Москву, Ма­ня снова зачастила в Камергерский. Ходила на все спектакли, выпадав­шие на ее абонемент. На «Дяде Ване» и на «Вишневом саде» плакала. Никогда не могла отделить их от покойного Чехова, от его вдовы, от них в своей ранней юности. Она не замечала, что душа Чехова уже отлетела от его пьесы на сцене Художественного и Ольга Леонардовна давно пе­режила смерть мужа и возродилась к жизни. А вместе с ней полегчало ее Раневской. И вообще жизнь театра продолжалась, и Маня жила вме­сте с ним. Волнующим событием стал для нее десятилетний юбилей Художе­ственного, и «милый дядя» получил и ее поздравленьице и подарок. Потом — из тех событий, что попали в письма, — «Братья Карама­зовы» Немировича-Данченко, спектакль в два вечера по Достоевскому на открытие сезона 191011 гг. вместо намечавшегося «Miserere» по пьесе Юшкевича. Станиславского тогда не было в Москве. Он летом от­дыхал в Кисловодске, заболел там тифом, и так серьезно, что чуть не умер. Маня исстрадалась за него. И ие было человека, кроме Станислав­ского, с кем бы ей так хотелось поделиться впечатлениями от «Карама­зовых». Но о подмене «Miserere» «Карамазовыми» ему решили не сооб­щать, чтобы не расстраивать. И Маня написала Марии Павловне Чехо­вой о первом вечере со всеми подробностями, сцена за сценой. Марию Павловну она любовно называла Тонечкой, переиначив имя Антона Павловича. На нее переносила свою неизбывную нежность к нему. А когда разрешили писать дяде Косте, послала ему четыре письма со сво­им анализом «Карамазовых». Еще более подробным, чем Тонечке. В «Братьях Карамазовых» играли все ее любимые артисты, люби­мые — по чеховским спектаклям: Москвин, Леонидов, Качалов, кото­рый «замечательно хорош», когда он и Иван и черт. Дитя чеховского Ху­дожественного театра, сформированная, воспитанная в этом театре, хранившая в потаенных уголках своей души память о Чехове, Маня, дочь купчихи третьего колена династии Бостаижогло и дворянина, учи­теля словесности, отлично знала Достоевского и чувствовала его: Москвин — Снигирев изумителен, прямо за душу хватает! Когда он паясничает, хочется расплакаться, и смех даосе на ум не приходит. Пре­восходна и Бутова - «мамочка» сумасшедшая! У нее совершенно бес­смысленный взгляд, устремленный вдаль, голубые пустые глаза, она даже молча создает полную иллюзию, а когда начинает говорить слабым, пе­вучим голосом бессмысленные слова, делается жутко. Какая она живая! (1.2.№10364). К Бутовой Маня побежала в гримуборную — не удержалась. [,..]Ах, дядя Костя, как дивно идет у них «Мокрое»! Впрочем, я не верно сказала, не идет, потому что никто из них не играет, а все живут на сцене! Полтора часа проходит, как 10 минут, и ты не успеваешь оч­нуться. Я никогда не подозревала, что в Леонидове такой гигантский драматический талант, такая сила души, столько искренности! Это изумительный Митенька! В первый вечер никак нельзя было этого пред­положить, и когда думали о драме в Мокром, даже страшно за пего ста­новилось, не справится!.. Но тут, когда Грушенька взвизгнула и закрыла лицо от страха, а из-за синей занавески вышел бледный, взволнованный Митенька, все сомнения, все страхи пропали, мы перестали существо­вать, мы переселились из театра, из наших спокойных мест партера в Мокрое, мы стали переживать страшную драму души Мити, и сердце наше заболело его страданиями! Это что-то было необъяснимое и непо­нятное, какая-то сила нас унесла! И все в «Мокром» до последней девки изумительно хороши, живые! Германова превосходна — я ее никогда не видала такой искренней! [...] А песни, а девки... откуда они таких набрали! Настоящие деревен­ские, которые так горланили, что я бы себе с первой ноты голос сорвала! И все время над всем этим разгулом и весельем чувствуешь грозную ту­чу и заранее замираешь от ужаса! И чувствуешь это именно глядя на об­наженную душу Митеньки [...] Ах, дядя Костя, приезжай скорей и переживи все это сам! (1.2.№10365). Ревностно следила Маня и за Алешей Карамазовым. Из всех бра­тьев Карамазовых он был ей самый близкий. «Идя на «Карамазовых» в Художественный, я больше всего боялась за Алешу! — писала она Ста­ниславскому. — Я его так люблю у Достоевского, он такой идеальный, что мне казалось, — его непременно испортят. Но когда вышел в первой картине Алеша — Готовцев и молча в пояс поклонился отцу и брату, я его сразу полюбила и страшно ему за это благодарна. Есть много нехо­рошего, много недостатков (кладет ногу иа ногу; не хватает душевной силы), но все-таки я душой чувствую, что — это Алеша, а это главное» (1.2.Ш0364). В пятнадцатой картине - «Бесенок», второго вечера «Карамазо­вых», — Готовцев —• Алеша играл с Кореневой — Use. Маня и ее папа, филолог, записались «в число глубоких поклонников» актрисы; «Изу­мительно хороша Коренева! Вот это талант, это сама жизнь! После Гзовской глаз отдыхал. — Гзовская, которую Станиславский перета­щил из Малого в Художественный, — играла в «Карамазовых» Екате­рину Ивановну. Смирновы не приняли ее («Все деланное, все напоказ, внутреннего переживания никакого, ни в одну из ее истерик вы не ве­рите»). А Кореневой — Лизой восхищались. — Выкатывают ее на си­нем кресле в кружевном платьице, в белых туфлях на вытянутых нож­ках, рыжие волосики, кудрявые, непослушно торчат ореолом вокруг миловидного личика во все стороны; перехвачены черной бархоткой — совсем кукла. Но вдруг эта кукла оживает, в глазах загорается злой огонек, личико передергивается от нервности, перед вами появляется капризный ребенок с истерзанной душой, и вы верите ее страданиям, переживаете ее историю», — писала Маня Марии Павловне (И.1.К.96.Ед.хр.42:5 - 8 об.). Но Готовцев, «такой милый, скромный» в первый вечер, во второй Маню огорчил: «Он был слаб! Вырядили его чучелом гороховым — ма­ленькая шапочка круглая фетровая, без полей, куртка гороховая, застег­нутая иа все пуговицы — дубовый какой-то! Мне было так досадно» (там же). И Маня просила Станиславского: «Напиши, пожалуйста, Не­мировичу! У Достоевского сказано: „Алеша носил теперь прекрасно сшитый сюртук, мягкую круглую шляпу и смотрел он совсем красавчи­ком» (1.2.№10365). Маня не подозревала, что Владимир Васильевич Готовцев в 1916 году станет мужем ее сестры Жени, той, что подписывала свои письма к Чехову «гребец Женя», и родственные связи Смирновых-Бостанжогло с Художественным станут еще теснее, еще крепче. Только Маня уже не будет жить в Москве. В осенне-зимний, театральный сезон — до 1912 года — Художест­венный оставался центром ее жизни. И еще она много путешествовала. Подолгу жила в Италии, Швей­царии, Вене, Германии, во Франции. Большей частью с сестрами. С на­слаждением осматривала города, их окрестности и достопримечатель­ности, обожала античность, музеи, национальные галереи. И конечно музыку. Не пропускала за границей ни концертов, ни оперных премьер. Жизнь ее переполнялась музыкальными и художественными впечатле­ниями. Она делилась ими с И.С.Остроуховым, другом ее отца, худож­ником из мамонтовского окружения. Он опекал Наташу. И Наташа пи­сала Остроухову. А весну и лето Маня старалась проводить в Тарасовке. Ни на что не могла променять подмосковную природу, ее леса, поля, речки, даль­ние прогулки с сестрами и братом Кокой, с кузинами и кузенами - сес­трами и братьями двоюродными — четвертого колена московских купе­ческих династий — с Микой, Шурой и Кокой Алексеевыми, сыновьями Владимира Сергеевича, ее сверстниками, с Соней Штекер и сыновьями Анны Сергеевны, с Борей и Валентиной Гальнбек, с Васей Бостаножог-ло, сыном Василия Николаевича, с братьями и сестрами Сапожниковы-ми. Иногда Маня ездила в Крым, в Ялту, к Тонечке — Марии Павловне, и, расставаясь с ней, именно ей писала о Тарасовке и Любимовке, где Антону Павловичу летом 1902 года было так хорошо и где она познако­милась с ним. На любимовском флигеле не повесили мемориальной до­ски, как шутил Станиславский, оповещавшей о том, что в этом доме жи­ли писатель А.П.Чехов и актриса Художественного театра О.Л.Книп-пер-Чехова, и скамьи имени Чехова в саду не стояло. Но память о нем в этих местах не угасала. У Мани, во всяком случае. И образ жизни в Лю­бимовке, Тарасовке, Финогеновке, Комаровке с тех пор мало переме­нился. Только старшие старели, а младшие подрастали и обзаводились собственными семьями. Кока Смирнов, младший из Смирновых, 1892 года рождения, тот самый, который в 1902 году «нарезала нога», как писала Чехову Лили Глассби, его гувернантка, который в 1903-м, посмотрев «Юлия Цезаря», играл дома в сражения, а в мае 1904-го болел скарлатиной, изолировав на Троицын день Маню от Алексеевых, — в 1911-м окончил Вторую московскую мужскую гимназию, где преподавал его отец, и поступил в Коммерческий институт. Единственного мальчика по линии Бостаи­жогло - сына Елены Николаевны Бостаижогло-Смирновой, его готови­ли к карьере фабриканта: он должен был со временем принять дела у дя­ди Михаила Николаевича Бостаижогло. Тот был еще в расцвете сил. Пройдя два курса Коммерческого института и курс юридического фа­культета в Московском университете, Кока — Николай Сергеевич Смирнов параллельно учебе на практике осваивал дело, основанное прадедом. Как его отец и дед. И дядя Михаил Николаевич. В 1913 году Николай Сергеевич уже заведовал типографией и складом готовых из­делий на табачной фабрике Бостаижогло, что на Старой Басманной. Крупнейшей в России. Маня, окончив музыкальные курсы Визлер с дипломом наставни­цы и домашней учительницы музыки, работала в той же гимназии, где преподавал Иван Павлович Чехов, давала частные уроки и, как и мать, занималась благотворительностью. Она часто писала Марии Павловне в Ялту. 29 мая 1911 года, например, - из Тарасовки по возвращении из-за границы, как раз в ту весну, когда Кока окончил гимназию: [...] У нас сейчас цветут ландыши (очень поздно в этом году), в парке белые ковры, во всех комнатах букеты белые и чудный запах, в одной моей комнате три вазы с ландышами — это мои любимые цве­ты. Все наши живы, здоровы; были страшно мне рады! Первые три-че­тыре дня я с утра до вечера рассказывала, рассказывала без конца. Особенно про мое путешествие с Голубкиной. Много есть курьезов! Но какая она славная! Я ее ужасно полюбила, и мы в Киеве расстались большими друзьями! Еще ни разу не была у нее в Москве, все некогда (И.1.К.96.Ед.хр.42: Эоб.ДО). 13 июня того же года из Тарасовки: [...]Унас в Тарасовке дивно хорошо! Даже при моей страсти к пу­тешествиям мне никуда не хочется ехать! Сейчас чудесный, лучезарный вечер, солнце только что село и все небо золотое, рожь не шелохнется, как утихшее море. Ходили сейчас с Женей в дивный Фомичевский парк, старинный, запущенный, заросший, как девственные леса па экваторе; принесли оттуда громадные букеты пестрых диких цветов и трепещу­щих трав. Вчера проводили Наташу в Гапсаль купаться в Балтийском море и немного поправиться и окрепнуть; она такая худенькая и усталая! Она поехала через Петербург [...] Живем мы чудесно, совсем как в имении: гуляем очень много, чита­ем, играем, купаемся по два раза в день — жара невероятная, и когда приходится ездить в Москву, положительно умираешь, и возвращаешься в Тарасовку, как в царство небесное! Прямо бежишь в реку. По воскресе­ньям всегда кто-нибудь приезжает из Москвы или приходят соседи в гос­ти. У меня всего один урок — с Сережей Сапожпиковым; их дача в 15ми-путах ходьбы от нас. Урок два раза в неделю по 1 часу 45 минут; он та­кой хороший, старательный мальчик, что это не утомительно. У Алексеевых две свадьбы: Мика (младший) женился 1 июня в Пари­же на Александре Павловне Рябушинской. Шура (старший) женится на нашей хорошей знакомой Жене Фрейтаг, урожденной Масленниковой; она разводится с мужем, берет двух своих детей и выходит за Шуру. И у Сапожжковых свадьба, но невеселая — Гриша женится на их горничной; хотел сейчас же жениться, но родители воспротивились и на­стояли отправить ее в Англию на два года отшлифоваться. Сестры зовут в рожь за васильками [...] И Маня, размахнувшаяся на длиннющее письмо Тонечке, закруг­лялась (П.1.К.96.Ед.хр.42:11-13 об.). Маня давала Сереже Сапожникову уроки музыки. Мика Алексеев, сын Владимира Сергеевича, племянник Стани­славского, — этот тот самый шестнадцатилетний в 1902 году шалун, что подвесил к рыболовному крючку Антона Павловича сапог или калошу, чем так расстроил рыболова. В 1905 году Мика закончил гимназию, а в 1912-м — Московский университет по медицинскому факультету, избрав специальностью тео­ретическую дисциплину — патологическую анатомию, и был оставлен при кафедре помощником прозектора. Александра Павловна, наследница купеческого рода Рябушин-ских, потомственных почетных граждан Москвы, была слушательницей каких-то частных московских женских курсов. Свадьбу молодые дейст­вительно сыграли в Париже. Из Германии, прервав свой отдых, в Париж прибыли Владимир Сергеевич и Прасковья Алексеевна Алексеевы с до­черью Вевой, Верой Владимировной, подружкой сестер Рябушинских -Александры Павловны и Надежды Павловны. Владимир Сергеевич ие забыл пометить в «Семейной хронике», что накануне отъезда в Париж на свадьбу сына слушал в Берлине «Мадам Баттерфляй», а в Дрездене, куда заезжал к Четвериковым, — «Похищение из сераля». Все это для него события одного ряда. Надежда Павловна Рябушинская прикатила в Париж вместе с мо­лодоженами. Погодки, сестры вместе росли, никогда не расставались и умерли в один день. Правда, не своей смертью, в 1937-м. Мика после свадьбы поселился в фамильном московском особняке Рябушинских в Малом Харитоньевском переулке. Там всех троих в ночь с 17 иа 18 ию­ня 1930 года и арестовали. Шафером на свадьбе у Мики и Александры Павловны в счастли­вый день 1 июня 1911 года был Качалов. То-то было весело! В архиве правнука Владимира Сергеевича Алексеева, внука Веры Владимиров­ны, сохранилась парижская фотография, подклеенная в семейный аль­бом. Молодые — невеста в белом и с фатой и жених во фраке, оба тор­жественные, выходят из церкви. Точно такие же фотографии молодоже­нов, сделанные в дни бракосочетаний Анны Сергеевны, Нюши, и Анд­рея Германовича Штекера в 1885-м и Станиславского и Лилиной в 1889-м, спускающихся после обряда венчания со ступенек любимов-ской церкви Покрова Святой Богородицы, уже были вклеены в семей­ные альбомы Алексеевых. Четвертое колено Алексеевых принимало традиции третьего и го­тово было передать их следующему, пятому. Через год после свадьбы у Мики и Александры Павловны роди­лась дочь Татьяна, в 1916 — сын Сергей. Их юность — детей «врагов на­рода» — придется на время сталинских репрессий. Ни у Татьяны Ми­хайловны, в замужестве Четвериковой, ни у Сергея Михайловича не бу­дет детей. И линия Михаила Владимировича Алексеева на генеалогиче­ском древе Алексеевых оборвется. Маня Смирнова в 1910-х тоже была замужем. Очень счастливо за Александром Семеновичем Ивановым и носила его фамилию. Александр Семенович, по домашнему Шура, Шурик, родился в Петербурге в 1882 году. Отец, сплавщик леса, умер, когда сыну испол­нилось 10 лет. Учился Александр Семенович сначала три года в низшей начальной школе, потом три года был певчим в придворной певческой капелле, потом учился во Втором петербургском реальном училище, а в 1900-м, восемнадцати лет, поступил в Петербургский институт путей сообщения и окончил его в 1906-м. После окончания института отбыл воинскую повинность вольноопределяющимся, служил в Главном Ин­женерном управлении в Петербурге. «Работал чертежником», — как пи­сал он в своих показаниях следователю НКВД в 1933-м. Без этой анке­ты и протоколов допросов его и Манииу биографию не удалось бы вос­становить. По окончании воинской повинности Александр Семенович слу­жил начальником партии на Армавиро-Туапсинском участке Северо-Кавказской железной дороги, потом его перевели на Беломорско-Бал-тийское направление, а с 1912 года он вместе с Маней жил в Ровеньках и работал на Екатерининской железной дороге начальником участка службы пути. У Ивановых было трое детей — это пятое колено Бостаижогло, ес­ли считать от Михаила Ивановича, основателя фабрики «М.И.Бостан-жогло и сыновья»: 1914-го, 1915-го и 1919-го года рождения. Сына сво­его Маня назвала Константином в честь дяди Кости — Константина Сергеевича Станиславского. Ивановы часто переезжали с места иа место: Александра Семено­вича переводили на разные железные дороги, он был крупным специа­листом в области службы пути. Маня, верная жена, следовала за ним. Конечно, она стремилась в Москву, иа Старую Басманную, в свой дом — дом Бостаижогло. Но где бы она ни жила - в Ровеньках ли, в Во­ронеже или в Свердловске, ее гостеприимный дом был полон людей, гостей, пирогов, музыки и пения. Ведь она окончила в Москве музы­кальные курсы с пятерками по фортепиано, сольфеджио, гармонии и музыкальной литературе. На импровизированных домашних вечерах она аккомпанировала своему Шурику. Бывший певчий придворной ка­пеллы любил петь с женой дуэты. Часто к Ивановым в Ровеньки наезжали сестры — Женя, Таня, На­таша. Маня дружила с Наташей и, как старшая, опекала ее. В 1911 году умерла их мать Елена Николаевна, и Сергей Николае­вич женился на гувернантке детей Лили Глассби, той самой, что обра­щалась к Чехову на «ты» и «брат Антон». Лили стала Еленой Романовной Смирновой. Одиночество пра-Шарлотты Ивановны оказалось не вселенским. Сестры невзлюбили свою бывшую гувернантку. Она отняла у них отца и часть наследства. Сергей Николаевич у Мани в Ровеньках ни ра­зу не был. А сестры из Ровенек все вместе, душой согревшись в Мани-ном доме, отправлялись за границу. Не могли жить без впечатлений. Все барыни Смирновы — четвертое колено Бостаижогло, родив­шиеся в семье потомственных почетных московских граждан, — были образованны, интеллигентны, обучены музыке, пению, танцам, языкам, рисованию. Наташа стала известной художницей. Женя и Таня занима­лись на женских курсах искусствознанием и религиозной философией. Очень всерьез и тем и другим, судя по собранной ими в 1910-х годах домашней библиотеке, распродававшейся в 1990-х Еленой Владими­ровной Готовцевой, дочерью Жени, Евгении Сергеевны Смирновой и артиста Художественного театра Владимира Васильевича Готовцева. В 1990-х книги из библиотеки ее матери и теток можно было обнародо­вать без страха сесть в тюрьму за хранение «антисоветской» литерату­ры. Жизнь «смирновских девиц», как звал их Чехов, — Мани, Наташи, Тани и Жени и их братика баловня Коки, кузин и кузенов Алексеевых, Сапожниковых, Гальнбеков и Васи Бостанжогло-младшего — четвертого колена династий, если считать от Владимира Семеновича Алексеева и Михаила Ивановича Бостаижогло, основателей канительной и табачной фабрик, — сложилась к 1917-му вполне счаст­ливо. Как у их прадедов, дедов и родителей. Казалось, цепочка старин­ных купеческих родов Алексеевых и Бостаижогло будет виться вечно. ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ «ПРОЩАЙ, СТАРАЯ ЖИЗНЬ!», «ЗДРАВСТВУЙ, НОВАЯ!» (1905 - 1950-е)
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   29

  • Ernestin Dupon
  • ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ «ПРОЩАЙ, СТАРАЯ ЖИЗНЬ!», «ЗДРАВСТВУЙ, НОВАЯ!» (1905 - 1950-е)