Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Венгерские краски




страница1/6
Дата01.05.2017
Размер1.34 Mb.
  1   2   3   4   5   6
Венгерские краски

Советским зрителям привычны краски, которые из года в год вписывает в наш многоязычный кинорепертуар венгерская кинематография. Ежегодно на экраны страны выходит больше ста зарубежных полнометражных художественных кар­тин. В их числе, как правило, семь-во­семь венгерских, то есть примерно одна треть годовой продукции, выпускаемой венгерскими киностудиями.

Разумеется, вкусы у зрителей разные, и наш кинопрокат не может не учитывать это. В сводной афише вы обязательно найдете венгерские ленты, новые или вы­пуска прошлых лет, представляющие жанры развлекательного кинематографа. Любители детективов спешат сегодня на «Фальшивую Изабеллу» или «Немую папку», пересказывают друг другу кри­минально-психологическую «Жертву» или лихие «боевики», вроде «Языческой ма­донны» и «Без паники, майор Кардош!». Другие отдают предпочтение костюмно­историческим приключенческим лентам вроде «Завещания турецкого аги» и «Золотых дукатов призрака». А ценители юмора выбирают кинотеатр, где идет «Этюд о женщинах» или какая-нибудь иная венгерская кинокомедия.

Это не значит, что менее счастливая доля складывается в нашем прокате у фильмов, представляющих главные на­правления венгерского социалистического киноискусства — тех, что настойчиво приглашают зрителя к серьезному раз­думью, внимательно, непредубежденно всматриваются в историю и в настоящий день, осмысляют неразрывные связи прошлого с современностью, духовный опыт минувших эпох с сегодняшними нравственными исканиями. Благодаря именно таким фильмам венгерское кино уже не одно десятилетие — объект серь­езного внимания в нашей стране. Новых встреч с ним всегда с нетерпением у нас ждут, о нем горячо и заинтересованно спорят, за его развитием наблюдают с доброжелательностью и требователь­ностью верных друзей.

Демонстрируя высокий класс режис­суры, актерского и операторского искус­ства, а главное — остроту, взгляда, обра­щенного в национальную историю и в нынешний день, зрелость социального мышления и нравственный максимализм наряду с глубоким проникновением в че­ловеческую психологию, лучшие фильмы Золтана Фабри, Андраша Ковача, Мик­лоша Янчо, Иштвана Сабо, Марты Ме­сарош и других киномастеров Венгрии находили и находят в нашей стране бла­годарного зрителя. Этот зритель, если он живет в Москве, порой тратит час, а то и больше (что по московским рас­стояниям в общем-то нормально) на до­рогу от своего дома до кинотеатра, где идет венгерский фильм, о котором он много слышал, но почему-либо пропустил его. Так, собираются «друзья венгерско­го кино» в кинотеатр Повторного филь­ма (у Никитских ворот в Москве), что­бы посмотреть — или в который раз пе­ресмотреть! — «Пятую печать», картину середины 70-х, одну из вершин в твор­честве крупнейшего мастера венгерского киноискусства Золтана Фабри. Стоит появиться этой ленте в программе «Пов­торного», московского «Иллюзиона» или еще какого-либо кинотеатра, она непре­менно идет с аншлагами. Так же, с успе­хом, идет уже не первый год на наших экранах «Мефистофель», произведение другого знаменитого венгерского режис­сера — Иштвана Сабо.

«Это известное чудо поэзии — чем пол­нее она выражает художника, чем боль­ше на нее идет живого материала, тем полнее она принадлежит всем». Истину, слетевшую с пера советского поэта Да­вида Самойлова, когда он писал о круп­нейшем представителе венгерской поэзии и прозы XX века Дюле Ийеше, с рав­ным основанием можно распространить и на кинотворчество. Во всяком случае, гигантский зрительский успех, не только у себя на родине, но и за рубежом, мно­гих явлений венгерского кино (о чем го­ворят и статистика мирового кинорынка, и многочисленные премии на авторитет­ных международных кинофестивалях) на ходит в этих словах немалое объясне­ние. «Каждый раз, когда венгерская ки­нопромышленность выпускала фильмы по апробированным зарубежным рецеп­там,— свидетельствует крупнейший вен­герский историк кино Иштван Немеш­кюрти,— эта развлекательная продукция не могла перешагнуть за пределы страны. Но когда она бралась за анализ венгерского общества, когда кинохудожник, ис­ходя из реально данной венгерской жиз­ни, стремился к выражению общечелове­ческого, даже наиболее специфические венгерские проблемы находили междуна­родный отклик» (Немешкюрти Иштван. «Краткая история венгерского кино», на русском языке, изд. «Корвина», Буда­пешт, 1980, с. 3.).

Наш рассказ — о современном венгер­ском кино, каким оно вступает сегодня в общение с советскими зрителями, о его создателях — режиссерах, сценаристах, операторах, актерах, чьи лучшие экран­ные достижения «принадлежат всем».

ЭТО НАЧИНАЛОСЬ ТАК

На наших экранах сравнительно не­давно состоялась премьера венгерского фильма, которому... без малого сорок лет. Кинопрокат рискнул извлечь его из ар­хивных коробок и правильно сделал. По­тому что фильм этот — «Где-то в Евро­пе». Самый главный, самый счастливый в богатой творческой биографии семидеся­тивосьмилетнего Гезы Радвани. И — са­мый первый, которым после Освобожде­ния могла уверенно сказать о себе миру новая венгерская кинематография. Выра­зив в сюжете о бродивших по дорогам беспризорниках самоощущение малень­кой европейской нации, заблудившейся на трагическом перекрестке истории и вынужденной заново себя обретать, кар­тина эта получила известность далеко за пределами своей родины и по праву име­нуется сегодня классикой венгерского социалистического киноискусства.

Сегодня, в год сорокалетия нашей Победы, в сорокалетнюю годовщину Ос­вобождения Венгрии от фашизма, этот фильм смотришь с особым волнением. Поставленный в 1947 году (до национа­лизации венгерского кинопроизводства), он бередил совсем еще свежие раны, об­ращался к минувшей войне, освещал ее, пожалуй, с самой трагической стороны, показывал, что она принесла детям.

Вот они, эти жертвы войны, маленькие оборванцы с голодными глазами, пону­рой ватагой бредущие по дорогам Евро­пы. Хотя название — «Где-то в Евро­пе» — символически размывает геогра­фию фильма, обобщает трагический опыт многих европейских народов, венгерский зритель сорок седьмого года все же уз­навал на экране свою страну, своих де­тей. Тех, в чьей памяти был пережитый страшный год с гитлеровской оккупа­цией (когда фашистская Германия уже не доверяла стране-союзнице), с разгу­лом пришедших к власти нилашистов. В чьей памяти были бесчисленные наси­лия, грабежи и убийства, еврейские гет­то и эшелоны отправленных в концлаге­ря людей. В чьей памяти были руины и пожары.

Мир уже близок, но в воздухе еще стоит гарь, а в душах детей и подростков живут ожесточенность и недоверие. Вы­лезшие из-под руин, спасенные от депор­тации (мы видим, как одного мальчиш­ку буквально выпихивают в узкое окош­ко товарняка, даря ему жизнь), испы­тавшие смертельный страх и отчаяние, когда на их глазах расстреливали роди­телей, они скитаются теперь под родным небом в поисках хлеба и крова.

В другой жизни вряд ли они нашли бы общий язык, уж больно разные — по возрасту, по происхождению. Здесь и сын рабочего (его прозвище Длинный, он главарь ватаги, поскольку старше всех), и маленький интеллигентик в раз­битых очках и истрепанном матросском костюмчике, и разбитной малый с мане­рами несовершеннолетнего преступника, и юный музыкант, у которого после бом­бардировок и пожаров только и оста­лось, что скрипка, и девочка, вступаю­щая в совершеннолетие, которой удоб­ней до времени выдавать себя за маль­чишку... У них разное прошлое, но обез­доленность, которую принесла им война, прибила их друг к другу.

Перспектива их жизни угадывается в деталях, в реальных обстоятельствах, взаимоотношениях, в душевных реак­циях. Может быть, это самое драгоцен­ное качество в фильме — когда биогра­фии героев продолжаются за рамками экранного действия, позволяют увидеть в конкретных судьбах факты социально-исторического значения. Перед нами предвоенное поколение, чья счастливая пора «открытия мира» оборвалась так ра­но и так резко, став горькой и суровой порою «открытия войны». За этими ра­но повзрослевшими лицами встает образ вселенского сиротства и беззащитности.

В трагическом прологе, который соз­датели фильма сложили из жестоких реалий последнего года войны, обстоя­тельства очерчены скупо, но исчерпы­вающе. Обугленные детские души и мир, повернувшийся к ним спиной, мир, в ко­тором указы еще пишут сытые и в ин­тересах сытых. Хозяева вчерашнего ми­ра, доживающего свои последние дни, будто позабыли, кто развязал войну, а кто ее жертвы. Они объявили ватагу голодных беспризорников «бандой раз­бойников», от которых, мол, надо ору­жием защищать собственные закрома. Таково драматическое столкновение, о котором создатели фильма рассказы­вают без сентиментальности, с болью и состраданием.

Современный для сорок седьмого го­да, фильм этот остается современным и сегодня. Современность произведения из­меряется, как известно, степенью прав­ды, в нем заключенной. Ощущение абсо­лютной правдивости, достоверности не только типажей, ситуаций, но и каждой мелочи, каждой малюсенькой детали, не оставляет вас здесь ни на минуту. И ка­кая предельная точность и лаконичность в передаче атмосферы времени.

Вот плетется мальчишка с солдатской каской, на дне которой несколько карто­фелин. Навстречу ему горстка ребят во главе с Длинным. Походя отобрали окурок у пацана и идут себе дальше. Он за ними, пробует возмутиться. И — полу­чает на пару затяжек свой же окурок... Кажется, нельзя с большей ясностью и афористической сжатостью показать, как, из кого собиралась эта семья, как строи­лись в ней отношения

Ватага растет, в нее вливаются дру­гие, похожие. Они совершают набеги на картофельные поля, в них стреляют. Идет война взрослых против детей. Одного пацана уже настигла пуля, его хоронят. И каменеют детские лица над вырытой ямой.

Из всех страшных деталей особенно врезается в память одна: ребята набре­дают на повешенных и, не испытывая страха (сколько уже видели!), торо­пятся стянуть с них обувь, даже пота­совку устраивают. Есть что-то символи­ческое в этом коротком эпизоде, в этом страшном преображении самого обычного, простого — потому что весь окружаю­щий мир и все в нем, все привычное и простое, предстает опрокинутым, искаженным, обращенным в свою проти­воположность. Красноречие подобных деталей сообщает материалу, взятому из самой жизни, сильнейшее эмоциональное звучание.

Удивительно точно найденные режис­сером члены этой большой семьи сооб­разно их характерам и темпераментам прекрасно дополняют друг друга, не растворяясь в общем хоре, не теряя ин­дивидуальности. Каждый как-нибудь да проявляется, и мы его запоминаем. Но, конечно, больше других раскрывается в фильме Длинный (это одна из первых ро­лей Миклоша Габора и вторая его встре­ча с Гезой Радвани — первая состоялась еще в 1941 году, в антивоенной картине «Европа не отвечает»). Взявший на се­бя ответственность за ребячью ватагу, он груб, резок, тверд, но это не более чем защитная маска, за которой добро­та, справедливость, способность защи­тить слабого.

Перелом в судьбе ребят, ощущение перспективы, приближающегося утра возникает, когда они после всех мытарств попадают в полуразрушенный замок, где в одиночестве укрылся от войны, от враждующего мира старый дирижер. Сначала ребята празднуют над ним свою победу — ведь он из мира взрослых! А потом находят в нем друга и защит­ника. Артур Шомлаи в роли музыкан­та — подлинная удача фильма. Кажется, нельзя с большей убедительностью су­ществовать в кадре, чем этот старик, чье имя крупно набрано на разноязыч­ных афишах, раскиданных по замку. Он обучает ребят «Марсельезе», много и подолгу разговаривает с ними. Впервые маленькие бродяги узнают от него, что существуют идеалы, ради которых стоит жить и даже умереть.

Знаменитый Бела Балаш (правильнее: Балаж), чье имя стоит здесь в титрах, признался после, что его руку и фанта­зию направляло в этой работе воспоми­нание о советской «Путевке в жизнь». Переклички, действительно, налицо. Здесь тоже рождается коммуна беспри­зорников. Полуразрушенный замок, кото­рый они своими руками залатали, стал ребятам надежным кровом и началом новой жизни. Уставшие от бродяжниче­ства, от необходимости неправдами и сноровкой добывать себе пищу, от града камней и пуль, которые всюду посылали им вслед, уставшие жить, как сжатые пружины, готовые в любую минуту вце­питься кому угодно в глотку, они доб­ровольно скидывают с себя защищав­шую их, как панцирь, напускную взрос­лость и принимаются с жадностью допо­лучать детство. А потом его же защи­щать, когда вооруженными явятся сюда незваные гости из поселка.

Не только «Путевка в жизнь» отзы­вается в содержании и строе «Где-то в Европе». Иногда кажется, что ставил этот фильм непосредственный ученик Эйзенштейна и Пудовкина, перенявший у них и острую выразительность в компо­новке кадра, и монтажные «аттракцио­ны» (вроде того, когда наивную ребячью вакханалию в замке перебивают старинные портреты), и принципы му­зыкальной драматургии. Очевидны тут и уроки итальянского неореализма — свежие впечатления о них Геза Радвани привез в освобожденную от фашизма Венгрию. Они — в выборе, самого мате­риала, дышащего улицей, В натурально­сти лиц и среды, в переплетении траги­ческой темы с мотивами надежды, неистребимости жизни... Может быть, ис­точники эти — опыт советского кино и итальянский неореализм — и объясняют ту силу воздействия, которой обладают снятые тридцать восемь лет назад черно-белые кадры «Где-то в Европе».

Какие простые и вместе с тем емкие средства находит Геза Радвани, перево­дя на язык кинообразов рассказ девуш­ки, выдававшей себя за мальчишку, о том, что она пережила. С самого первого ее появления в кадре печать какого-то горького знания мы разглядим на ее ли­це. И вот теперь она вспоминает — как надругался над ней квартировавший у них фашист, обещавший, если она будет «послушна», сохранить жизнь ее родным. Всего несколько планов уделяет Радвани этой горькой ретроспекции, и возникает не иллюстрация, а трагический образ. Сложенный из выразительных недоска­занностей и метафор, он ранит сильнее.

И дальше: создатели фильма избежали соблазна, сведя девушку с Длинным, которому она все это рассказывает, на­крутить тут любовную линию. Нет, все­го два-три взгляда, удивленные и береж­ные, которые Длинный останавливает на Еве, и образ зарождающего чувства, вот он.

Угроза не исчезает с рождением ком­муны. Внизу, в поселке, еще разделяют и властвуют нилашисты, объявившие войну беспризорникам. Однажды они явятся в замок и получат отпор. Но кам­нем упадет сраженный их пулей маленький Кукши, озорно выдувавший им вслед «Марсельезу». Понадобится врач, и ребя­та, как пришли вместе, так и спустятся вместе вниз и предстанут перед сельским старостой, у которого - мы знаем по другому эпизоду — ничто не дрогнет перед детской слезой. Он учинит ребятам издевательский суд, еще не зная (и они этого не знают), что война окончена и уже новые законы пишет в столице но­вая власть. Весть об этом приносит ста­рый музыкант. Он бросает обвинение всем взрослым — это они повинны в пе­чальной судьбе детей, это на них ложит­ся вся ответственность за их дальней­шую судьбу. Бумагой, которая в его ру­ках, замок передается детям. Теперь они не бродяги. Они будущее страны.

В просветленный финал вписывается, однако, щемящая нота: в соседней ком­нате умирает Кукши. Обидной, неспра­ведливой ценой достается новая жизнь.

Все происходит весной сорок пятого, на рубеже войны и мира. Соответственно времени, его эмоциям и надеждам ре­жиссер выбрал лейтмотивы: "Марселье­за", которой дирижер научил ребят, ус­тупает в эпилоге мелодии Дунаевского "Широка страна моя...". Она не менее важна в системе образных значений фильма.

«Мы вышли из страшного ада в возрождение,— вспоминал Геза Радвани. — Во что оно оформится, еще никто не ве­дал. Люди еще боялись. Боялись того, что пережили, боялись будущего, не зная, что оно им несет. Мы были бедными, у нас ничего не было и в нас был страх жизни... Фильм «Где-то в Европе» возвращал чувство уверенности, он как бы собирал воедино разрушенный мир. Сила «Где-то в Европе» — не в са­мой по себе картине, а в том чувстве, которое она внушала. Она говорила лю­дям: «не нужно бояться, жизнь обретет порядок. У нас есть будущее!»

Можно смотреть сегодня эту картину абсолютно свежими глазами — не вникая в обстоятельства, в которых она возник­ла. Быть может, так даже скорее прове­ришь, в самом ли деле фильм вышел по­бедителем в борьбе со временем, беспо­щадно старящим произведения кино, действительны ли основания числить его в классике венгерского киноискусства, посвящать этой картине страницы в многотомных историях мирового кино. И все-таки куда полнее и острее ее вос­приятие, когда боковым зрением захва­тываешь политический, духовно-психоло­гический и кинематографический фон.

Новой кинематографии тогда, в 1947 го­ду, в Венгрии еще не было. Были попыт­ки в обстановке послевоенной разрухи, растерянности, инфляции, в предельно накаленной политической атмосфере реанимировать национальное кинопро­изводство, умолкнувшее с орудийным грохотом, потерявшее свои капиталы и не досчитывавшееся лучших специали­стов. Каждый раунд правительственных кабинетных баталий вокруг судьбы отечественного кино завершался очеред­ной реформой — перераспределением полномочий в этой области и распоряже­нием о финансовой помощи, которое провести в жизнь оказывалось не так легко. Не успев по-настоящему старто­вать после Освобождения, венгерское кинопроизводство попало в экономиче­скую блокаду. Ни один из предприни­мателей, владевших деньгами, не спешил вкладывать их в киноде­ло — оно не представлялось им в новых обстоятельствах рентабельным. Казалось, проще и надежнее покупать фильмы за границей. В те три года, что отделяли весну сорок пятого от национа­лизации кинопроизводства, решалось, быть или не быть венгерскому кино, и если быть, то каким.

В первый год после Освобождения удалось закончить два из четырех филь­мов, работа над которыми началась еще в 1944 году, но потом приостановилась. Многого от них ждать не приходилось. Обе лен­ты интриговали, умиляли и утешали зрителя «в лучших традициях» довоенного венгерского кино. В одной девушка жертвовала невинностью ради того, что­бы вернуть умирающему отцу золотые часы, когда-то украденные у него ее не­путевым приятелем. Сюжет второй и вовсе был на грани пародии: героиня, влюбившись в рабочего парня, боялась признаться ему, что она дочь богатого помещика, выдавала себя за танцовщи­цу и уговаривала отца позволить ей на один вечер загримировать их виллу под танцклуб. Обман, конечно, раскрывался, но свою порцию утешения зритель все же получал.

С горем пополам сняли тогда еще одну-другую картину, подобным обра­зом подновив давно отработанные сю­жеты, и снова безденежье, опять тиши­на в кинопавильонах, опять дебаты в верхах, новые организационные перест­ройки, новые попытки договориться с владельцами частного капитала.

1946 год добавил в фильмографию вен­герского кинопроизводства всего одну полнометражную ленту, да и та компи­ляция — собрание фрагментов старых лент с участием звезд мирового кино, связанных нехитрым сюжетом про кино­механика, прокручивающего в свой день рождения старые ролики. После этой ки­нопремьеры, почти ничего не стоившей киностудии «Гунния» и доказавшей глубокий кризис венгерского кинопроизвод­ства, пауза длилась больше года.

За этот год в стране создается Госу­дарственный комитет, ведающий всеми вопросами кино. И, наконец, четыре пар­тии, входившие в коалиционное прави­тельство, признававшие возрождение на­ционального кинопроизводства важней­шей политической задачей, решают не­посредственно включиться в ее осуще­ствление. Распределив между собой ки­нопредприятия, каждая из них берется финансировать создание одного полно­метражного художественного фильма с правом самостоятельно выбрать тему и режиссера.

Три фильма из тех четырех нет смыс­ла сегодня вынимать из коробок — ос­тавим их историкам. Четвертым был «Где-то в Европе» — он пережил свое время.

На этой картине счастливо сошлись Бела Балаж, писатель, драматург, поэт, один из пионеров кинотеории, вернув­шийся из эмиграции переполненным впе­чатлениями от советских фильмов, и Ге­за Радвани, с юности не сидевший на месте, исколесивший, сначала журнали­стом, потом режиссером, всю Европу — тогда он приехал из Италии с идеями неореализма в чемодане. Они вместе, подключив к работе Юдит и Феликса Мариашши (впоследствии известных вен­герских кинематографистов), написали сценарий, и Радвани поставил этот фильм на киностудии, которую финансировала Коммунистическая партия.

Он начал тогда преподавать в неза­долго до того открывшейся будапешт­ской Высшей школе театра и кино и ис­кал работу, которой можно было бы за­нять всех своих питомцев. Такой, объ­единившей будущих венгерских кинема­тографистов, работой стали съемки «Где-то в Европе». Для самого Гезы Радвани картина эта, по его признанию, рифму­ется с «судьбой». «Не я делал «Где-то в Европе»,— а эта лента делала меня. Без нее моя жизнь, вероятно, пошла бы по-другому».

То же мог бы сказать и Фридеш Бан — о себе и о своей картине «Пядь земли», вышедшей на экраны в 1948 го­ду и вставшей рядом с «Где-то в Евро­пе» в списке неувядаемой классики но­вого венгерского кино. «Пядь земли» — первое произведение уже национализи­рованного венгерского кинопроизводства.

В основе его роман Пала Сабо «Свадьба. Крестины. Колыбель», напи­санный в 1941—1942 годах и показыва­ющий, какой отсталой, забитой была венгерская беднота.

В доме богатого кулака Тота — пыш­ная свадьба. Сын Тота Ферке женится на красавице Марике. Родители, Марики, бедные крестьяне, задолжали кулаку крупную сумму, и он вынудил их от­дать дочь за Ферке. Кинокамера Арпа­да Макай, ведя панораму по двору, где накрыт белой скатертью свадебный стол, представит нам всех участников этой драмы: сидящую в напряженной позе Марику, ее запуганных родителей, торжествующего кулака и сидящего рядом с Марикой кулацкого сына. Нет среди гостей только главного героя фильма — Йошки Гоза, он заливает свое горе в соседней корчме. Но вот звучит музыка, во двор, где играют свадьбу, являются ряженые, и никому невдомек, что под одной из масок Йошка Гоз. Он приг­лашает Марику на танец, а через мину­ту все спохватываются, да поздно — нет невесты. Похитил Йошка Гоз.

Начинается фильм, как баллада, но дальше получает истинно романный ход. Марика остается в доме Йошки Гоза навсегда. Теперь и она, и ее муж (впро­чем, они не повенчаны) днем и ночью работают, чтобы расплатиться с Тотом за родителей Марики. Лишь в этом слу­чае Ферке обещает дать Марике развод. А между тем Ферке нанимает человека, который уничтожает все труды Йошки и его жены, следовательно — надежду на возможность расплатиться с долгами.

От тяжелого непосильного труда у Марики преждевременно рождается ре­бенок. Но у молодых родителей нет де­нег на то, чтобы купить лекарство, не­обходимое для спасения жизни ребенка.

Вот появляется надежда. Есть воз­можность заработать Йошке — рыть вместе с другими пруд в имении. Одна­ко скоро он должен был оставить ра­боту землекопа, защитив свою жену от посягательств нагловатого учетчика. Бу­дет еще одна надежда — Йошка с Марикой соберут урожай со своих двух хольдов земли, и найдутся покупатели. Но снова придет несчастье: засуха. Уро­жай всего села может погибнуть, а по­мещик строго запрещает крестьянам воспользоваться водой из его пруда, ле­жащего на границе крестьянских зе­мель. Возмущенные крестьяне по призы­ву Йошки разбирают плотину и откры­вают воде выход на свои опаленные солнцем поля. Йошка борется с управ­ляющим, который пытался всему поме­шать, сбрасывает его с плотины, тот гибнет. И жандармы, что мелькнули в первых эпизодах фильма как знак угро­зы, теперь появляются, чтобы аресто­вать Йошку и посадить в тюрьму. За­кованный в кандалы Йошка заполняет весь экран. И затем крупно табличка на его тюремной камере: «Освобождается в 1945 году».

Все в этом фильме, поставленном Фридешем Баном, четко и ясно: конф­ликты социально и психологически обоснованы, быт и характеры увидены точно. Особенно достоверны лица — та­ких еще не знало до той поры венгер­екое кино. Адам Сиртеш, исполнитель роли Йошки Гоза, Тери Хорват, Имре Шоош и другие пришли на киностудию прямо с пашни. Сегодня это в венгер­ском кино практикуется повсеместно. Тогда замена профессионального актера социальным типажам была новаторст­вом. Режиссер этим смелым экспериментом не только обогатил образы «Пяди земли», сделал их живыми, осязаемыми, — он дал всему венгерскому кино плеяду новых актеров (например, появляющегося тут в эпизодической роли Имре Шооша, которого потом запомнит, полюбит, а после, когда он преждевре­менно уйдет из жизни, будет оплаки­вать вся Венгрия).

«Пядь земли» также обнаруживает влияние советского кино. Прежде всего фильмов Довженко. Опирающаяся на прогрессивные традиции отечественной литературы, а также на советский ки­ноопыт, усвоившая уроки кинематогра­фической выразительности, которые толь­ко что преподал фильм Гезы Радвани (кстати, сам Радвани стоял у истоков замысла этой картины), «Пядь земли» указала путь, каким предстояло пойти родившемуся с этой картиной венгерско­му социалистическому искусству.

Именно от фильмов «Где-то в Европе» и «Пядь земли» ведут теперь отсчет, когда пишут историю нового — нового по темам, по лицам, по духу, по це­лям — венгерского кино.

Другой визитной карточкой этой соци­алистической кинематографии стала «Ка­русель», созданная в 1955 году режиссе­ром Золтаном Фабри.

Помните?.. Празднично играла музы­ка, кружилась, набирая темп, ярмароч­ная карусель, ликовала на ней, подста­вив лицо солнцу, с воздушным шариком в руке деревенская девушка Мари, до­гонял ее на головокружительной скоро­сти, целовал у всех на виду отчаянный Мате...

Казалось бы, что уж особенного в этих кадрах, которые дали название кар­тине. Однако именно их размножил ти­пографский станок, чтобы проиллюстри­ровать главы о новом венгерском кино в бесчисленных мировых энциклопедиях. Потому, наверное, что эмоциональные кадры эти обратились, без видимого усилия режиссера, в звонкую метафо­ру — ключ не только к фильму, но и ко времени, в которое он создавался.

Безыскусный и в безыскусности поэтический, фильм поведал зрителю середи­ны 50-х годов историю деревенского парня Мате (эту роль играл как раз Имре Шоош) и его возлюбленной Мари (дебют Мари Тёрёчик, в будущем выда­ющейся венгерской актрисы), дерзнув­ших во имя своего счастья пробить брешь в устоявшемся, насквозь иерархи­ческом укладе старой венгерской дерев­ни, которая нелегко, с иллюзиями о со­хранении старого и с неизжитыми при­вычками, вступала в новый мир.

В 1956 году «Карусель» с успехом представляла венгерскую кинематогра­фию на Международном кинофестивале в Каннах. Французский критик и теоре­тик Андре Базен (это имя — одно из са­мых авторитетных в мировой киномыс­ли) написал после фестивального про­смотра: «Фильм обязан своим успехом умной и тонко чувствующей режиссуре, которая свидетельствует о совершенно исключительном темпераменте режиссе­ра... Золтан Фабри касается вечных тем, оживляя их с неподражаемым ли­ризмом. Любовь и молодость, радость жизни и стремление к счастью, конф­ликт поколений он всегда передает све­жо и искренне, а порой — с особым подъемом, как, например, в сценах сель­ской ярмарки и бала». Следующим ле­том картину впервые увидели москви­чи — она участвовала в киноконкурсе, который проводился в рамках Всемир­ного фестиваля молодежи и студентов 1957 года, и была удостоена золотой медали.

Годом раньше на советские экраны вышла «Кружка пива» режиссера Фе­ликса Мариашши, очаровавшая нас тог­да какой-то особой жизненной достовер­ностью и лиричностью. Встретившись в нынешнем году на афише традиционной Недели венгерского кино в нашей стра­не, это название вызывало ностальгиче­скую улыбку у зрителей, которые виде­ли этот популярный фильм еще в пору своей молодости. В «Кружке пива» сы­грала свою первую большую экранную роль Ева Руткаи, ставшая с той поры любимицей советских зрителей.

Золтан Фабри и Феликс Мариашши принадлежат к первому поколению режис­серов нового венгерского кино, в ряды которого чуть позже встали Карой Макк, Имре Фехер, Миклош Янчо, Андраш Ко­вач, а следом за ними — Тамаш Рени, Петер Бачо, Иштван Гаал, Иштван Са­бо, Ференц Коша и другие. С этими хорошо известными в нашей стране име­нами связано духовное и художествен­ное обновление венгерского киноискус­ства.

НА УРОКАХ ИСТОРИИ

Фильмы, которыми заявила себя та творческая генерация, отличавшая их художественная зрелость — зрелость, со­четающая дерзость исканий с завершен­ностью формы, уверенная режиссура, выразительная операторская работа, вол­нующая правдой поведения и чувств ак­терская игра, несомненно, несли в себе гены профессиональной культуры, пере­данной «обновителям» еще продолжав­шими работать опытными кинематогра­фистами (такими, например, как Мартон Келети, постановщик известной у нас, опереточной по происхождению и по су­ти, ленты «Мишка-аристократ» и умной по мысли, изобретательной по фабуле, антивоенной комедии «Младший сержант и другие»). Принципиально же новым в них было острое чувство ответственно­сти перед историей и обществом, стрем­ление к критическому осмыслению про­шлого и к широким обобщениям, смелая постановка самых жгучих проблем новой и новейшей истории своей нации. Их, современных венгерских художников, вдохновляло правильное отношение к прошлому и настоящему таких истинных патриотов Венгрии, как поэты Эндре Ади и Аттила Йожеф, композитор Бела Барток, философ-марксист Дёрдь Лукач, критик Дёрдь Балинт.

Они и те венгерские фильмы, которые появились одновременно и вслед за ни­ми («Двадцать часов» Золтана Фабри, «Звезды и солдаты» и «Тишина и крик» Миклоша Янчо, «Десять тысяч дней» Ференца Коши, «Отец» Иштвана Сабо), задали тон, сложили традицию в венгер­ском кино, связанную с неотступным стремлением разобраться в противоречи­вом историческом опыте «страны-Паро­ма». «Страна-Паром, страна-Паром, страна-Паром: даже в самых своих фан­тастических снах она только и делала, что сновала, как паром, от одного бере­га к другому — с Востока на Запад, но охотнее всего в обратном направле­нии», — писал в 1905 году, размышляя о судьбах родины, Эндре Ади. Образ стра­ны-Парома возникал в венгерских филь­мах 60-х годов, обращенных к прош­лому.

Традиция эта — пристальное вглядывание искусства в прошлое — не прерва­лась до сего дня, разве что во второй половине 70-х венгерские режиссеры разбрелись кто куда от объединявшего их стиля (а ведь когда-то говорили: «вен­герский стиль»!), образовали внутри исторической темы целый стилевой спектр.

С одной стороны — Миклош Янчо за­ключает свои раздумья над историей в обобщенно-поэтические образы и сюжет­ные параболы.

В основе его картины «Любовь моя, Электра» (ее часто показывают у нас в различных госфильмофондовских цик­лах на радость многочисленным поклон­никам этого режиссера) лежит полити­ческая пьеса Ласло Дюрко того же на­звания, где миф об Электре, взыскую­щей справедливости, интерпретирован как трагедия человека, не сумевшего ос­тановиться в последовательной мести. Фильм не повторяет буква в букву пье­су (она, кстати, переведена на русский язык), даже отступает от нее. Сначала Янчо показывает тиранию в действии, непрестанно манипулирующую коллек­тивным статистом (в фильме — своеоб­разным кордебалетом), имя которого — народ. Напряженность в кадре, как пе­ред грозой, сменяется, наконец, тем, что она обещала: торжествует ведомая Элек­трой и Орестом революция.

Хореографически красочная баллада Янчо завораживает глаз. Не может не восхищать безостановочное движение камеры, представившее слитным мифоло­гический космос. И все, чем наполнено это зрелище — ощетинившийся тиран Эгист, свист бичей, постоянные пере­строения в кадре «безмолвствующего» народа, кипящая внутри себя, неудер­жимая в жажде мести Электра, — венча­ется символическим образом: окровав­ленной ладонью, которую Орест подни­мает вверх после свержения тирана. И дальше режиссер использует цвето­вую символику революционного плаката: почти перед финалом в мифологическую среду фильма неожиданно вторгается окрашенный в красный цвет вертолет, на котором поднимается в небо Электра.

«Наши сюжеты, — говорит Янчо, — всегда несколько более абстрактны, чем это принято. Мы обращаемся к истории потому, что историчность неизбежно от­влекает от будничной действительности». Однако, как ни подчеркивает режиссер вневременной, обобщенный характер сво­их фильмов (основные мотивы «Элект­ры», в первую очередь), вопрос о рево­люционной мести и о гуманистических ценностях, во имя которых эта месть совершается, все же ассоциируется у венгров — не без опоры на символику фильма — с определенными этапами на­циональной истории: Коммуной 1919 го­да и сложным переходным периодом 1945—1948-х годов.

«Электра» создана в 1975 году. Через три года Янчо поставил фильмы «Вен­герская рапсодия» и «Аллегро Барбаро», в национальную историю обращенные и историей пронизанные (мы впервые уви­дели их в дни XI Московского между­народного кинофестиваля). Вместе с пи­сателем и кинодраматургом Дюлой Хер­нади, своим постоянным автором, Янчо предложил здесь поэтическую, изобилу­ющую метафорами и фольклорными ре­минисценциями версию двадцатого века, с его историческими вихрями и социаль­ными переменами, с его блуждающими и мятежными персонажами, находивши­ми в конце концов верную дорогу. Та­ков герой этой дилогии, аристократ Ишт­ван Жадани, в котором сыгравший его Дёрдь Черхалми обнаруживает бездну беспокойства и самотерзания, В «Вен­герской рапсодии» он еще стоит в дуэль­ной позиции с классом бедняков, прояв­ляя в отношении к нему крайнюю нетер­пимость. Однако логика исторических событий, в которых он, хочет-не хочет, участвует, подвигает Иштвана Жадани к прозрению. В «Аллегро Барбаро» он уже дарует своим подневольным свободу: грандиозным красочным массовым дейст­вом скрепляется его союз с крестьянской девушкой Марией Банкош.

Кинематограф Янчо, знакомство с ко­торым мы начали еще в 60-е годы с фильмов «Без надежды», «Звезды и сол­даты» и «Тишина и крик», настолько своеобразен, что он не оставляет зрите­ля равнодушным. Его либо горячо при­нимают, либо ставят под решительное сомнение. «Поздний» Янчо — Янчо «Электры» и последующей за ней дило­гии, — развивая проблематику и насле­дуя стилистику своих ранних фильмов, более активно оперирует аллегорически­ми образами и ритуальной символикой, следует логике не привычно повествова­тельной, а ассоциативной. Его поэтика состоит в явном родстве с монументаль­ными формами изобразительного искус­ства, с театром и музыкой. К музыке отсылают зрителя даже названия филь­мов, составляющих дилогию: первое взя­то у Листа, второе — у Белы Бартока.

Рядом с кинематографом Янчо суще­ствовал (и существует в зрительской па­мяти поныне) столь же самобытный жи­вописно-поэтический кинематограф, кото­рый за его уникальность, неповторимость можно было бы назвать просто «Золтан Хусарик» — по имени режиссера, создав­шего цикл философско-поэтических ко­роткометражек и две полнометражные ленты: «Синдбад» (экранизация романа Дюлы Круди, классика венгерской лите­ратуры) и «Чонтвари» — сложный по композиции, по системе изощренно-мета­форических образов фильм о Художни­ке, размышление о его миссии и судьбе в меняющемся мире. Хусарик опирался здесь на факты биографии замечатель­ного венгерского живописца и рисоваль­щика Тивадара Чонтвари, но одновременно держал в памяти личность и судь­бу трагически погибшего в середине 70-х годов выдающегося венгерского ар­тиста Золтана Латиновича (тот играл в «Синдбаде», картине 1970 года, главного героя, а «Чонтвари», картина 1980 года, открывается титрами посвящения ему).

Сам Золтан Хусарик ушел из жизни в 1981 году, едва встретив свое пятиде­сятилетие. Он успел сделать не так мно­го, но оставил в венгерском киноискус­стве очень заметный след и легион сво­их почитателей во всем мире. В нашей стране имя Хусарика на устах любите­лей кино, а названия его фильмов — в программах московского «Иллюзиона».

Есть сегодня в венгерском кино ху­дожники, в чьей поэтике сочетаются ме­тафоричность и притчевость с реализмом кинокамеры, с традиционным психоло­гизмом актерской игры. Таков, напри­мер, Ференц Коша в выходивших у нас на экраны исторических фильмах «При­говор», «Нет времени» и «Снегопад». Таков Шандор Шара в двухсерийной картине «80 гусаров».

Время ее действия — 1848 год, мятеж­ный, революционный для маленькой Вен­грии, томившейся в ту пору в тисках Габсбургской монархии. Правда, собы­тия, происходившие тогда на венгерской земле, отражены в фильме косвенно. Мы узнаем о них по той реакции, которую они вызвали в частях венгерской армии, располагавшихся в Галиции. Ветер на­дежд залетел сюда и поманил простых венгров домой. Иные пробовали убежать в одиночку, как это сделал в фильме Андраш Коршош (его играет один из самых популярных ныне венгерских ак­теров Йожеф Мадараш). Однако Кор­шоша настигли и прогнали сквозь строй. Были случаи — на них и опирается эта историческая лента, — когда убегали це­лые полки. Однако достичь заветных ру­бежей удалось все равно немногим.

В фильме, пронизанном с первых кад­ров печальной торжественностью реквие­ма, история побега гусарского полка имеет трагический исход. Ни одному из восьмидесяти, испивших чашу страданий в долгом и трудном походе на родину, не суждено было вдохнуть в себя сла­достный дым отечества. Все они — кто как — погибли. Но не их гибель состав­ляет суть исторического урока, препо­данного фильмом, а свободолюбивый по­рыв и та решимость, с которой венгры — причем именно те, кто должен был без­думно и бесстрастно подавлять другие нации — сделали свой выбор, какая бы расплата за него их не ожидала. И дру­гой важный мотив — солидарность и взаимное доверие, которое они, солдаты и офицеры гусарского полка, мучительно обретали в полном опасности и отчая­ния паломничестве к свободе.

«80 гусаров» — фильм мужественный, глубокий по мысли. Он отлично снят, благо камеру держал сам Шандор Ша­ра, ко всему один из лучших венгерских кинооператоров. Но есть в этом фильме и недостатки, о которых нельзя не ска­зать. Он несколько монотонен — в изо­бражении и в слове. И вообще, излиш­не «разговорчив»: столкновения между героями происходят в основном в диало­гах, событийный же ряд — небогатый для двух серий. Все это затрудняет его контакт со зрителем.

Проблема зрителя, кстати сказать, од­на из самых острых для современного венгерского кино. Вернуть зрителей в кинотеатры — эту жизненно важную для себя задачу с переменным успехом ре­шали во второй половине 70-х годов венгерские режиссеры и сценаристы. Об­ращаясь к прошлому, они, каждый по-своему, искали оптимального сочетания в своих фильмах зрелищности и художе­ственной глубины.

В «Воспоминании о курорте», лучшем из своих фильмов, режиссер Пал Шан­дор (до этого нас познакомила с ним картина «Шарика, дорогая») соединил историко-революционный материал с ост­ро-фабульной конструкцией, печаль с гротеском. Этот жанровый симбиоз, по-видимому, сыграл свою роль: «Воспоми­нание о курорте» был одним из самых кассовых венгерских фильмов 1977 года.

Время его действия — первые месяцы после падения Венгерской Советской Республики. Место, где разворачиваются события, — старинный санаторий «Герку­лесовы воды», расположенный в горах, вблизи границы. В этом призрачном раю, с пальмами, мягкими коврами, ле­чебными ваннами и вечерними посидел­ками в гостиной (реминисценции из «Волшебной горы» Томаса Манна), в обществе старух, тешащих себя воспо­минаниями об удовольствиях давно ушедшей молодости, находит приют пре­следуемый жандармами молодой рево­люционер. Переодетый в женское платье, он вынужден до поры до времени выпол­нять в санатории обязанности медсест­ры. Убирает купальни, делает пожилым женщинам массаж, меняет грелки для молодой девушки, слегшей от туберку­леза в постель... И ждет между тем то­варищей по подполью, чтобы провести их через границу. Но тех все нет.

Ситуацию обостряет непредвиденное обстоятельство: Янош, живущий отныне под женским именем Шарика, так вхо­дит в образ, что, кажется, еще немного, и в соответствии с платьем перестроит­ся его психология. Янош чувствует, что этот убаюкивающий мир начинает заса­сывать его потихоньку, что руки уже живут исключительно памятью о каждо­дневных массажах, что жесты и походка обрели непроизвольную плавность. Янош сам над собой иронизирует. Но, в об­щем-то, не до шуток. Тут тема не для анекдота, скорее для слез: разрушается естественный порядок вещей!

И фильм дает слезам выход: плачет заезжая итальянка, случайно разобла­чившая маскарад, по прихоти заигрывая с прелестной «медсестричкой». «Неверо­ятно. Что это?» — спрашивает она, ука­зывая на женские одежды. «Не спраши­вай. Война», — отвечает разоблаченный Янош.

Вот он, нерв картины. Реакция загна­ла в подполье дух и плоть, исказила все отношения, какие могла, и, чтобы не потерять себя в этой игре с реакци­ей, человеку приходится постоянно напо­минать самому себе задание истории, смысл своего в ней участия.

«И все же мы боролись не зря. Как ты думаешь?» — спросит Янош товари­ща, когда они наконец покинут санато­рий и маскарад станет ненадобным. По­тягиваясь после сна, он улыбнется про­бившемуся на их поляну солнцу. А в следующем стоп-кадре уже будет ле­жать убитым с товарищем, и грустный вальс, сопровождающий всю картину, зазвучит как реквием по ним.

В 60-е и 70-е годы венгерские кине­матографисты с неистребимым упорством вглядывались, ведя от имени нации «расчет с прошлым», в трагический для венгров период — вторую мировую вой­ну. И поныне они обращаются в это прошлое, продолжают находить там не­ожиданные нравственные и психологиче­ские ситуации, испытывающие человека, проливают новый свет на, казалось бы, давно освещенное. «Пятая печать» и «Венгры» Золтана Фабри, «Октябрьское воскресенье» и «Временный рай» Андра­ша Ковача, «Доверие» Иштвана Сабо, «Аллегро Барбаро» — вторая часть исто­рической дилогии Миклоша Янчо, «Из­бавь от лукавого», следующая после «Курорта» картина Пала Шандора... Разные по стилю, по масштабу, по ин­тонации, эти фильмы конца 70-х, сюже­ты которых помечены годами второй мировой войны, обогащают историческую память сегодняшних зрителей, раздвига­ют пределы их социального и духовного опыта и постановкой моральных проблем решают современные задачи.

Разнообразны подходы к теме и сти­левые решения. Например, Тамаш Фейер в фильме «Скала королевы» воссоздает в традициях привычной романной эпики одну из драматических страниц второй мировой войны. Экранизируя рассказ Имре Добози (переведенный в середине 70-х годов на русский язык) он возвра­щает зрителей к ее последним месяцам, когда в Венгрии распадалась армия хортистской и набирала силу армия народ­ная.

Четыре новобранца, в сущности, еще мальчишки, не слишком разбирающиеся в ситуации и наивно верящие в милита­ристскую пропаганду, оставлены с че­тырьмя винтовками и легким пулеметом отражать ожидаемое наступление со­ветских солдат. Их вера дает первую трещину, когда вместо противника — тот обошел их с фланга — случай посылает им таких же, как они, солдат хортист­ской армии, разве что лишенных иллю­зий, усталых и голодных. От всей роты у лейтенанта Бодры остался один раненый рядовой, с которым он теперь выбира­ется из окружения. Отныне они пойдут вместе — новобранцы, не познавшие боя, и Бодра со своей нелегкой ношей. Пой­дут наугад, не находя на первых порах общего языка и нелепо защищая друг перед другом свой формальный сувере­нитет. Но трезвый взгляд на вещи будет мало-помалу брать верх. Безнадежная и жестокая ситуация окончательно вывет­рит из умов инфантильных новобранцев шовинистский угар. Нилашистская пуля добьет раненого солдата, когда осталь­ные отправятся, рискуя, в ближайшее селение за врачом. У скалы со странным названием «Скамеечка королевы» они, отстреливаясь от немцев, потеряют еще одного товарища. Однако конец их тя­желого пути освещен надеждой: не слу­чай, но сама История посылает навстре­чу им, растерянным и отчаявшимся, соотечественников из заново сформиро­ванной демократической венгерской армии.

Иной жанр и другую интонацию избрала Марта Месарош, когда в фильме «Вторая жена» (оригинальное назва­ние — «Наследство») обратилась, по су­ти, к той же мрачной странице в судьбе страны-Парома. Тему «человек в исто­рии» она с отменным чувством жанра проиграла на всех клавишах мелодрамы с классическим «треугольником»: он, она и другая.

«Сильвия и Ирен могли жить вдалеке друг от друга. Одна, допустим, в Амстердаме, другая — в Лондоне или Риме... но они жили в Будапеште.

Когда они увидели друг друга, каж­дая из них посчитала другую обманчи­вым плодом воображения. От изумле­ния они очнулись лишь через несколько минут, после смущенной улыбки, после неуверенных шагов, которыми прошли одна мимо другой. Позже, вспоминая этот момент, они с трудом могли опре­делить, которая же из них решила пер­вой зайти в кафе «Гербауд». Они вместе вошли в кондитерскую, вместе останови­лись перед витриной, чтобы — в своей нерешительности — купить шоколадный десерт. Пока девушки упаковывали им заказ, они все смотрели друг на друга пытливо, пристально».

Так в сценарии, по которому Марта Месарош поставила фильм «Вторая же­на» (венгеро-французская коопродук­ция), описана встреча, перевернувшая жизнь трех людей: богатой аристократки Сильвии, ее мужа Акоша, обладающего внешними признаками благородства, преуспевающего в военной карьере, и прежде им незнакомой молоденькой швеи, которая была бедна, копила день­ги и мечтала уехать в Париж. Ирен фа­тально похожа на Сильвию, во всяком случае Сильвии так кажется. Их сходст­во служит завязкой драмы, финал у ко­торой будет горьким. Дело в том, что Сильвия не может родить ребенка, и это омрачает ее семейное счастье. После случайной встречи почти что с собствен­ным двойником к ней приходит отчаян­ная мысль: уговорить бедную девушку за большое вознаграждение родить от Акоша ребенка, которого Сильвия смо­жет потом выдавать за своего кровного.

Акошу безумный план жены кажется унизительным — для него самого и для посторонней девушки. Однако Сильвия одержима. «Унижаю? — спрашивает она с удивлением. — Разве что самою себя. Почему для других это было бы уни­зительнее, чем для меня? Но я сильна. Слышишь сильна!..» План ее осущест­вится, связав отныне, вопреки расчету, три судьбы, и никого из них он не сде­лает счастливым.

Немалое значение в фильме имеет вре­мя. История завязывается под меланхо­лическое танго в середине 30-х годов, а продолжится в трагическом для Венгрии 1944-м. Марта Месарош анализирует — на фоне грозных исторических собы­тий — поведение обыкновенных людей, их характеры, предопределившие те поступ­ки, которые каждый из героев совершает в критической ситуации. Сначала они, казалось бы, заняты выяснением своих отношений, а до большого мира им мало дела, он только фон, только несколько сенсационных кадров в любительском киноролике, который крутят в роскош­ном фамильном особняке гостям на де­серт. Но придет час, и история произне­сет свое слово, внесет зловещие коррек­тивы в судьбы героев.

Марта Месарош говорила в период съемок «Второй жены»: «Это трудный для меня фильм — не только рядом за­ключенных в нем мыслей, но и потому, что я пробую здесь коснуться самого мрачного периода в истории Венгрии. По моему мнению, историю творят, са­ми того не сознавая, обыкновенные лю­ди, в которых различным образом доми­нирует хорошее и плохое».

Эту мысль подхватывает известная венгерская актриса Лили Монори, ха­рактеризуя свою героиню следующим образом: «У Сильвии психология фаши­стская. Она собственными руками творит дьявольский треугольник, жертвой кото­рого в конце концов будет и она сама».

Партнером Лили Монори выступает во «Второй жене» польский актер Ян Но­вицкий, с середины 70-х годов постоянно снимающийся в картинах Марты Меса­рош. А третью сторону необычного треугольника, Ирен, играет известная французская актриса Изабель Юппер. Рядом с ними в этом «ретро»-фильме появляется в эпизодической роли звезда венгерского кино 30-х годов Зита Перцель.

Близок ко «Второй жене» по стилю и по историческому материалу фильм ре­жиссера Петера Бачо «Который час, господин Будильник?», представленный советским зрителям на недавней Неделе венгерского кино. Будильником жители небольшого городка в шутку прозвали часовщика Вайскопфа: просто потому, что он всегда знает точное время, для этого ему даже не нужно смотреть на часы. Действие этой исторической и театрализованной кинопритчи, во многом схожей с «Пятой печатью» Золтана Фаб­ри, происходит в последний год второй мировой войны, в период гитлеровской оккупации.

«Маленький человек» в большой исто­рии» — так можно определить тему это­го антифашистского фильма, в котором причудливо развивается фабула и соче­таются привычные в картинах Петера Бачо элементы гротеска с подлинно дра­матическими, а к финалу даже героиче­скими, интонациями. В гестапо, куда по­падает мирный часовщик, из него пы­таются вышибить чудесный дар, и это как будто удается. Но скоро узники переполненной камеры услышат пушечную канонаду — Советская Армия уже на подступах к городу. В исторические для родины часы к господину Будильнику возвращается его «абсолютный слух» на время. «Эти романтические кадры филь­ма-притчи, — заключает свои впечатле­ния советский критик Г. Капралов, — полны высокого и глубокого смысла. Часы истории не остановить. Новое неодолимо. Ему принадлежит будущее» («Часы продолжают идти». Заметки о венгерском кино.— «Правда», 21 апре­ля 1985 г.).

Венгерское кино во второй половине 70-х годов открыло для себя другую историческую тему. Как прошлое стали восприниматься и осмысливаться первые послевоенные годы, время перестройки в общественном сознании, время выхода на политическую арену новой социальной силы — представителей победивших масс. Уловить и разобраться с историче­ской дистанции в социально-нравствен­ной ситуации того сложного периода, понять далеко не простые условия, в которых закладывались и защищались основы новой жизни и новой веры, — к этому устремился целый ряд венгерских сценаристов и режиссеров. Фильм «Его настоящее имя», с которым вошел в венгерское кино режиссер Ласло Лугошши, в этом смысле не только не одинок, но характерен для венгерского киноис­кусства второй половины 70-х годов. («Он высказывается лично, не зная, что он высказывается национально-коллек­тивно», — замечено по другому поводу, но просится сюда.)

Оригинальное название фильма — «Отождествление» — имеет вид соци­ально-этической тезы, программного принципа (о нем еще скажем). Наше прокатное название — «Его настоящее имя» — звучит скорее приглашением к детективу: чья-то жизнь по чужим до­кументам, следствие, срывающее маску...

Первое в картине, действительно, име­ется, точнее — в предыстории, которая осталась за рамкой, а в картину вошла лишь скупым пересказом.

Во втором просто нет нужды, ибо ге­рой фильма, живший какое-то время под чужим именем, сам объясняет, как все было, и упрямо требует: верните мне

  1   2   3   4   5   6