Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Вариации длиною в жизнь




страница1/21
Дата24.06.2017
Размер4.31 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21



ГРИГОРИЙ ФРИД

ВАРИАЦИИ ДЛИНОЮ В ЖИЗНЬ
Аннотация
Григорий Фрид: «Вариации длиною в жизнь» – это книга воспоминаний о Григории Самуиловиче Фриде, выдающемся советском и российском композиторе, интересном художнике, писателе, педагоге, участнике Великой Отечественной войны.

Композитор Григорий Фрид – автор многих произведений, написанных в различных жанрах: симфоническая и фортепьянная музыка, камерно-инструментальные ансамбли, музыка для спектаклей и кинофильмов, детский репертуар. Мощно и ярко композиторская индивидуальность Г.С. Фрида раскрылась в его монооперах «Дневник Анны Франк» и «Письма Ван-Гога», вокально-инструментальном цикле «Федерико Гарсия Лорка. Поэзия».

Широко известна и неутомимая феноменальная деятельность Г.С. Фрида, создателя и бессменного руководителя Московского музыкального клуба при Доме композиторов – уникального очага культуры. Музыкальные произведения Г.С. Фрида, живопись, литературные сочинения имеются единую основу – выражение волнующих художника онтологических и нравственных проблем бытия.

В этой книге для неспешного чтения представлены эссе, статьи, очерки о Григории Фриде, беседы с ним и о нем. Здесь есть материалы, посвященные анализу его творчества, отрывки из интервью самого Г. Фрида и его статьи, воспоминания о нем коллег и учеников, музыкантов и ученых, деятелей культуры, а также благодарных членов клуба, жизнь которых оказалась связанной с этим выдающимся ярким человеком – Мастером и Просветителем – Григорием Фридом.




Дорогой читатель!
В истории нашей страны есть люди, к которым приложимо пока отсутствующее в табеле о рангах звание – культурные герои.

В их числе не столько и не только люди мира культуры, сколько люди, творящие саму культуру и становящиеся нравственными магнитами, ценностными эталонами, ориентируясь на которые и общество в целом, и подрастающее поколение обретают шанс стать гражданами культуры достоинства. Пожалуй, наиболее емко историко-психологический тип поведения подобных культурных героев передают исследования Ю.М. Лотмана, посвященные поведению декабристов в повседневной жизни.

Книга о композиторе Григории Фриде – это книга о культурном герое. Повседневная жизнь Григория Самуиловича Фрида, как и повседневная жизнь декабристов, была тихим гражданским подвигом.

Тихим гражданским подвигом Фрида стал и остается в коллективной памяти многих людей из самых разных профессиональных цехов МММК – Московский Молодежный Музыкальный Клуб Дома Композиторов, созданный им в 1965 году. И почти каждый четверг, чтобы не происходило вокруг, люди шли по дороге к Дому Композиторов, ставший для них благодаря Григорию Фриду дорогой к Храму. У великого физиолога Ивана Павлова были «павловские среды»; у лауреата нобелевской премии Петра Капицы были «капичники», у нас же были фридовские четверги. И чтобы не обсуждалось на клубных заседаниях – новые впервые звучащие произведения Альфреда Шнитке, этика Швейцера или эстетика Баха, скрипка Эйнштейна или монооперы самого Фрида «Дневник Анны Франк» и «Письма Ван Гога» – происходило неспешное творение душ в неповторимой школе свободы и критического мышления.

После общения с Фридом и в клубе Фрида, как бы не было сложно, безнадежность скукоживалась, а поиски смысла жизни наполнялись надеждой. Хотелось жить дальше, рождалось чувство исторического оптимизма и у молодежи, и у скептичных академиков, и у вновь почувствовавших веру в свои силы музыкантов и композиторов.

Еще раз хочу отметить, что книга о Фриде, о его свете для людей, о превращении дороги к Дому Композиторов в дорогу к Храму – это книга о культурном герое нашего времени. Она написана разными мастерами, влюбленными в Фрида. И сама эта книга является культурным явлением.


Советник Министра Образования и Науки РФ

Заслуженный работник Высшей Школы

Академик РАО

Директор А.Г.Асмолов




«О милых спутниках, которые наш свет

Своим присутствием для нас животворили,

Не говори с тоской: их нет,

Но с благодарностью: были.»

В.А.  Жуковский
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Нам, знавшим Григория Самуиловича Фрида, выпало редкое счастье общения, дружбы, сотрудничества с личностью удивительной, светоносной, грандиозной по своему масштабу. Глубокий композитор, интересный художник, писатель, интеллектуал, организатор, Фрид оставил значительное наследие в разных областях искусства. Однако, далеко не всякая личность, даже выдающаяся, обладает той нравственной основой, которая дает опору многим людям, освещает и проясняет жизнь. Что касается Григория Самуиловича, то вспоминается, прежде всего, его высочайшая порядочность, дружественность, удивительный внутренний свет и обаяние мудрости.

У Александра Блока, одного из любимых поэтов Григория Самуиловича, есть фраза: «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни… верить не в «то, чего нет на свете», а в то, что должно быть на свете». А на свете должны быть сострадание и благородство, высокая культура и – мир светлый, духовно насыщенный. Смею предположить, что для Г.С.Фрида, личности поистине ренессансной, созидание такого мира воплощалось и в просветительстве.

Удивительное создание Григория Самуиловича – Московский молодежный музыкальный клуб при Доме композиторов – можно без преувеличения назвать важной частью культурного процесса в стране.

Инициаторами организации клуба вместе с Г.С.Фридом были известные музыковеды – Г.Л.Головинский и В.И.Зак, молодые учёные – любители музыки. Многие годы жизни посвятила клубу известный искусствовед Н.Г.Шахназарова (недавно отметившая своё 90-летие). Яркими фигурами в Совете клуба являлись талантливый глубокий композитор Д.И.Кривицкий, старейший музыковед, критик Д.Д.Рабинович, профессор консерватории Г.В.Крауклис и другие участники этого удивительного сообщества. Всемерную поддержку клубу оказывал директор Дома композиторов А.Е. Луковников.

Трудно поверить, что совсем недавно 16 апреля 2015 года отмечалось завершение 50 сезона (50 лет!) работы клуба. Далеко не все, даже связанные с этим клубом, отдают себе отчет в том, насколько уникально это явление нашей эпохи.

Клуб Фрида (его любимое детище навсегда остаётся «Клубом Фрида») – это творчество, где каждое заседание превращалось в произведение искусства со своей темой, композицией, режиссурой. Абсолютно свободный в ассоциативном мышлении, Григорий Самуилович мог удивительно соединить вроде бы несоединимое. Его способность охватывать явления культуры с более широкой, нежели только музыкальной «драматургии», платформы через призму духовности и нравственности превращала четверги в Доме композиторов в череду событий большого культурного явления, значимого не только для Москвы, но и для страны в целом.

На нотах, подаренных Григорию Самуиловичу, Альфред Шнитке оставил примечательный автограф: «Григорию Самуиловичу Фриду с благодарностью за все происходящее в течение многих лет с нами под влиянием такого мощного явления как этот клуб – консерватория после консерватории. Пусть это длится еще долго».

Да, это была грандиозная работа, но, главное, было нечто, без чего любая работа напрасна – истинная любовь к искусству, неиссякаемая жажда знать и желание поделиться узнанным с другими, познать сложные и таинственные законы творчества.

Обращаясь к аудитории, Фрид нередко подчеркивал: «Вы не найдете здесь сегодня окончательных ответов на объявленные в программе вечера вопросы. Мы лишь обозначаем, ставим их». Для него было важно рассказать о музыке как явлении, вбирающем в себя разные стороны жизни. Вот, казалось бы, неожиданная тема одного из клубных заседаний: «Нильс Бор. К 100-летию со дня рождения». Г.С.Фрид говорит: «У Бора нет высказываний о музыке. Но он достиг таких высот научной, интеллектуальной мощи, красоты и величия мышления, что его достижения сравнимы с самыми выдающимися произведениями художественного творчества». Автору этих слов было важно убедить аудиторию, что независимому мышлению свойственно не удовлетворяться готовыми результатами, а стремиться, в известной мере, проследить путь, пройденный другим умом.

Не могу не вспомнить своё изумление и восхищение, когда узнала накануне клубного вечера, посвященного 100-летию Альберта Эйнштейна (октябрь 1979 г.), что Григорий Самуилович в течение ряда лет внимательно читал статьи и работы Эйнштейна по специальной и общей теории относительности. В моей памяти – навсегда оставшиеся яркие художественные впечатления, полученные на вечерах клуба: «Вариации как метод творчества в искусстве и науке»; «Этика А.Швейцера и эстетика И.С.Баха»; «Кто твой учитель? (к 100-летию со дня рождения Януша Корчака)»; «Тихая музыка. Размышления о нравственности»; «Музыка в годы Великой Отечественной войны»; «Художник и война»; «Томас Манн и проблемы композиторского творчества («Доктор Фаустус»)»; «Творческий вечер Д.Д.Шостаковича», «Композитор Софья Губайдулина» и многих-многих других. Сама тематика этих вечеров говорит о широте и уникальности творческого мышления Фрида, его неординарном подходе к каждому заседанию клуба.

Свободная, живая атмосфера разговора, заданная Г.Фридом, Г.Головинским, другими членами Совета, рождала размышления, формировала нравственные и эстетические критерии, открывала окна в собственную душевную вселенную.

Несомненно, в клубе Григорий Самуилович ощущал себя художником в той же мере, как и в своём музыкальном творчестве, но это было не только созидание, но и многолетняя, бескорыстная, по-настоящему общественная деятельность – истинное подвижничество. И осуществить такую миссию мог только, безусловно, человек смелый, обладающий выдающимися талантами лидера, организатора, гражданина.

Участник Великой отечественной войны, человек сложной драматической судьбы, он прошел через суровые жизненные испытания. Был свидетелем тектонических социальных катаклизмов, драматических коллизий ХХ века и при этом сумел сохранить поразительную духовную стойкость, глубокую порядочность, энергию доброты и обаяние мудрости.

Перебирая мысленно рубежи его жизни, вспоминая прекрасную музыку, замечательные картины, чудесные книги, знаменитые «фридовские» четверги, редкий талант помощи людям реализовать лучшее, что в них заложено, я не могу обойтись без высокого слова – Служение.

Повышенная чуткость Фрида как человека, наделенного обостренным чувством справедливости, к нравственным вопросам многое определяет и в его творчестве, и в жизни. Так, музыковед Александр Селицкий в своих статьях упоминает о выступлениях Фрида в защиту сочинений Д.Д.Шостаковича при их обсуждении в Союзе композиторов (в 40-ые годы), а ведь тогда приверженцы полуопального композитора составляли явное меньшинство. Показательно, что касаясь личности и творчества Шостаковича в воспоминаниях, Фрид деликатно умалчивает об этих фактах.

Его служение – это и постоянная забота о культуре: он человек культуры и «делатель» культуры, одаренный и щедро дарящий. Снижая пафос, можно вспомнить, как много сделал Григорий Самуилович для комплектации нотной библиотеки в Доме творчества композиторов в Иванове. Он же «спасал» эту библиотеку, способствуя ее частичному переезду в «Рузу».

Безусловно, личность Григория Самуиловича освещает и все его творчество. Высочайшая культура и вкус отличают его музыку во всех жанрах, к которым он обращался. Живопись для Фрида является формой выражения некой внутренней идеи, волнующих художника онтологических проблем бытия и через них – самого себя. Живопись впрямую сближается с музыкой.

Музыковед Анатолий Цукер обращает внимание на то, что Фрид часто рассматривает искусство как «средство для беседы с людьми», как желание творческой личности поделиться с окружающими всем самым дорогим. Это тема творчества Фрида звучит и в его книгах. Музыкальные произведения Г.С.Фрида, живопись, литературные сочинения имеют единую основу – глубокую нравственную потребность. «…И близок свет из бездны музыкальной». Эта фраза полузабытого поэта Александра Вознесенского в какой-то мере объясняет феномен, имя которому Григорий Фрид. Этот свет был воистину близок ему – смею предположить, он вел его по жизни до самого конца, давал силы его Служению.

Фрид строил мир, который «должен быть на свете», мир, в котором хочется жить.

Светлана Пистрякова

Анатолий Цукер
доктор искусствоведения, профессор,

заведующий кафедрой истории музыки

Ростовской государственной консерватории

им.С.В.Рахманинова, заслуженный деятель

искусств Российской Федерации

ВАРИАЦИИ ДЛИНОЮ В ЖИЗНЬ

В статье о Глене Гульде Григорий Фрид метафорически уподобил жизненный путь человека вариациям, где лишь с позиций зрелых лет «становится ясным – логичной ли была их последовательность, верно ли избран темп, достаточно ли раскрыта основная тема, какой смысл приобрела она в своем развитии...»1. Эта метафора в полной мере применима к жизненной и творческой биографии самого Григория Самуиловича. Я очень постепенно, в течение не одного десятилетия открывал для себя внутреннюю логику его «жизненных вариаций». Поначалу она казалась мне необычной, даже в чем-то странной. Композитор, получивший превосходное образование, наделенный ярким дарованием, незаурядным интеллектом, обладающий богатейшими музыкальными и общехудожественными знаниями, по-настоящему раскрыл свой талант, заставил говорить о себе, выделился «лица необщим выраженьем» только в конце 60-х – начале 70-х годов, то есть более чем в пятидесятилетнем возрасте. Это было начало нового периода творчества Фрида, периода подлинного расцвета его таланта, ознаменованного такими самобытными работами, как монооперы «Дневник Анны Франк» и «Письма Ван Гога», вокальный цикл «Федерико Гарсиа Лорка. Поэзия», а также ряд камерно-инструментальных сочинений: Пятый квартет, Шесть пьес для струнного квартета, Соната для альта и фортепиано, Фортепианный квинтет и др. Все эти произведения, принесшие широкую известность их автору, столь разительно отличались по своему образно-драматургическому замыслу, языковому решению от предшествующих, настолько стремительным был произошедший в них стилевой перелом, что создавалось ощущение, будто перед нами два разных композитора.

Именно тогда, на рубеже 60-х – 70-х годов, я познакомился с некоторыми из его поздних работ, а «Дневник Анны Франк» стал для меня подлинным потрясением. Знакомство же с автором «Дневника» произошло только в 1975 году. С первой встречи он покорил меня искренностью и простотой общения. Я жил тогда в Москве на улице Красикова, волею судьбы, в двух шагах от Григория Самуиловича, а потому мог изредка бывать у него дома, и в беседах с ним, захватывающе интересных, мне начинала приоткрываться эта удивительная личность. Потом были почти регулярные посещения музыкального клуба. Иногда Фрид приглашал меня в «президиум» принять участие в ведении клубных заседаний. Этот опыт стал основой для открытия в 1977 году в Ростове-на-Дону младшего брата МММК – Ростовского молодежного музыкального клуба (он имел похожее название и так же собирался по четвергам). Григорий Самуилович всегда живо интересовался его работой, тематикой, постоянно расспрашивал меня о том, как проходят заседания, как разворачиваются дискуссии, дважды сам принимал участие в клубных вечерах, показывал свои монооперы, но, главное, общался с ростовской молодежной аудиторией так, как только он умел общаться.

Наблюдая Фрида в этом общении, в клубной деятельности, я понял одну очень важную для себя вещь. Конечно, клуб – это своеобразная форма музыкального просветительства, умная, действенная, воспитывающая не просто меломанов, а людей, остро мыслящих и чувствующих. Но для Фрида клуб был и чем-то большим или, во всяком случае, чем-то иным: это был род творчества, где каждое заседание превращалось в произведение искусства со своей темой, композицией, драматургией. И, надо полагать, Фрид здесь ощущал себя не менее художником, нежели в своем композиторском творчестве: ведь в форме бесед, размышлений он «вслух» реализовывал в клубе многие из волнующих его проблем, тех, что звучат то конкретно, а то более обобщенно в его сочинениях. И трудно сказать, что для него было первичнее: желание приобщить слушателей к подлинным эстетическим ценностям или возможность, встав на ту ступень общения с аудиторией, которая бывает только при близких отношениях, поделиться с ней очень личными, сокровенными мыслями. Конечно, и в последнем случае сами эти мысли оказывались настолько серьезными, выношенными, содержащими в себе такой жизненный опыт и этический смысл, что становились важными, интересными для молодых людей, способствуя их духовному взрослению. Думается, только глубокими внутренними стимулами можно объяснить те затраты времени, энергии, сил, которые Фрид, отрывая от композиторского творчества, отдавал клубу. Главный же из этих стимулов – возможность прямого общения с людьми. И если, следуя традициям своих великих предшественников, Фрид в целом понимал искусство прежде всего как «средство для беседы с людьми» (Мусоргский), то в клубе такая «беседа» через музыку и слово становилась, во-первых, более близкой, лишенной тех опосредующих звеньев, что возникают обычно между композитором и слушателем, а во-вторых – двусторонней.

На одном из заседаний, где речь шла об искусстве Глена Гульда, Фрид, размышляя над необычной судьбой этого выдающегося канадского пианиста, прекратившего в самом зените славы, через десять лет после начала концертной деятельности, выступать на эстраде и целиком посвятившего себя лишь записям на пластинки, оценил этот шаг как подлинную трагедию современного человека, наделенного высочайшим интеллектом и творческим гением. Быть может, далеко не каждый увидел бы в этом повороте творческой судьбы музыканта трагедию, да и сам Гульд вряд ли воспринимал его таким образом. Но для Фрида отсутствие живых, непосредственных контактов художника с окружающими его людьми воспринималось глубоко трагичным. Талантливая личность, живущая напряженной внутренней жизнью, погруженная в себя, в сложные философские раздумья и одновременно ищущая постоянных связей с внешним миром, идущая навстречу людям, желающая поделиться с ними всем самым дорогим, что есть, и встретить в них ответное движение души, понимание, участие, – это тема творчества Фрида, это образ героя его произведений. Но это и принцип жизни самого композитора.

Еще одна центральная тема сквозной линией прочерчивалась через многое и разное, о чем говорилось в клубе – тема человеческой духовности. Она почти никогда не формулировалась Фридом впрямую, но все отчетливей определялась в его представлениях, подспудно направляя его деятельность, формируя облик клуба, содержание его музыкальных вечеров. Она же стала занимать все более весомое место и в творчестве композитора, в его сочинениях, где духовность предстала как основная сила в борьбе с варварством, где главным героем стал человек, наделенный высоким интеллектом, философской настроенностью ума и сердца, а центральная фабула обозначилась не столько как последование событий, сколько как напряженное движение мысли, познающей и анализирующей окружающую жизнь.

Не будет преувеличением сказать, что и многие другие темы произведений Фрида откристаллизовались и получили свою разнообразную «разработку» сначала в клубе. Так, на многих вечерах с участием композиторов, исполнителей, поэтов, в откровенных беседах с ними не раз предпринимались попытки проникнуть в лабораторию творческого процесса, поднималась проблема творчества, его сложных и таинственных законов, и тут же, рядом звучали мысли о самом творце, художнике, о его нелегком, тернистом пути, о мире его идей, стремящихся материализоваться в конкретных произведениях. Для Фрида творение художника всегда было связано с личностью его создателя, рассматривалось как выражение его внутреннего мира, его мирочувствования. Такого рода размышления фактически можно рассматривать как некую программную идею, положенную в основу монооперы «Письма Ван Гога», цикла «Федерико Гарсиа Лорка. Поэзия», а их центральную тему определить, как тему «художника, его драматической судьбы и его творений».

А разве тема юности, становления личности в опере «Дневник Анны Франк» не могла быть каким-то опосредованным образом подсказана всей атмосферой клуба, наблюдениями Фрида над современными молодыми людьми, над их духовным ростом, размышлениями обо всем том, что волнует юных, о психологических особенностях этого трудного возраста. Вот один красноречивый факт. Впервые композитор познакомился с дневником еврейской девочки-подростка еще в 1960 году, сразу после его издания в нашей стране. Это потрясающей силы документ не мог не взволновать Фрида, однако никаких соображений относительно возможностей его музыкального претворения у него не возникло. И только в 1969 году, то есть в период активной, к тому времени уже четырехлетней деятельности в клубе, Фрид вновь возвращается к «Дневнику» – теперь уже с твердым намерением писать по нему монооперу. Что это, случайное совпадение? Думается, вряд ли.

Нельзя считать случайностью и то, что смелые стилевые искания композитора также явственно обозначились в его творчестве вскоре после организации клуба. Ведь в стремлении познакомить слушателей со всем новым, интересным Фрид постоянно, начиная с самых первых вечеров, включал в программы клуба музыку наиболее дерзких в своих новаторских устремлениях композиторов, увлеченных поиском новых языковых средств. Он знакомил с новой музыкой клубную аудиторию и одновременно глубже знакомился с ней сам, постигая неизвестные ему ранее законы организации музыкальной материи, нетрадиционные технические приемы и средства, вольно или невольно «примеряя» их к своим художественным замыслам, находя в них то, что могло бы помочь ему в решении собственных творческих задач.

Прочувствовав эту глубокую внутреннюю взаимосвязь разных граней деятельности Фрида – просветительской и композиторской – мне стала намного понятнее и логика его «жизненных вариаций». Открытие в 1965 году музыкального клуба явилось для композитора новым этапом и в творческом плане. Постоянное общение с молодежью, расширившиеся контакты с талантливыми художниками, учеными пробуждали интерес ко всему неизведанному, в орбиту внимания Фрида попадали все новые и новые проблемы, требовавшие своего осмысления, выработки собственной позиции, а это, в свою очередь, стимулировало воображение, будило творческую фантазию. Клуб отвечал все более остро заявлявшей о себе потребности художника к открытому и конкретному высказыванию, к прямому доведению своих мыслей до аудитории. В жизни Фрида наступил период, когда хотелось говорить, прибегая не только к «зашифрованным» музыкальным образам, но и языком точных и однозначных понятий. Это неминуемо должно было сказаться и в композиторском творчестве. Характерно: «немота» чисто инструментальной музыки, составляющей до этого основу творчества Фрида, словно стала тяготить композитора; во всяком случае, он впервые так широко обратился к музыке со словом – моноопере, вокальному циклу, и именно эти жанры выдвинулись у него на положение ведущих.

Еще одна сфере деятельности обусловила внезапный творческий взлет композитора во второй половине 60-х годов – занятия живописью. Совершенно отчетливо я понял это, когда стал бывать в мастерской Григория Самуиловича. Точнее, это была мастерская Виктора Марковича Мидлера – старейшего художника, личности удивительно интересной, близкого друга М. Алпатова, М. Сарьяна, знавшего М. Шагала. Он долгое время был хранителем отдела современной живописи в Третьяковской галерее, одним из организаторов выставки советского искусства в Париже в 1927 году, где ему приходилось много общаться с современными французскими художниками, с Пабло Пикассо. Мидлер увидел в работах Фрида проявление подлинного художественного дарования, и когда из-за болезни глаз он вынужден был оставить занятия живописью, то свою мастерскую с трогательной доброжелательностью передал в полное распоряжение композитора.

В общении с Григорием Самуиловичем в мастерской в окружении его живописных работ, где автор с охотой рассказывал мне о мотивах появления той или иной картины, о технике ее написания, мне открылась еще одна истина: позднее и внезапное увлечение Фрида живописью было для него не хобби или способом проведения досуга – оно явилось настоятельной потребностью, сопровождаемой такими же творческими муками и озарениями, как и сочинение музыки или занятие клубом. Более того, Фрид-живописец стал предлагать Фриду-композитору и Фриду-просветителю какие-то свои темы, свои ракурсы видения жизни, свои выразительные средства. Мне, правда, поначалу не очень было понятно, как уживаются в нем эти два столь разных влечения. На первый взгляд, они были так непохожи друг на друга, что казалось, будто стоят за ними два разных человека. Один – темпераментный, деятельный, с ярким даром полемиста, прекрасно чувствующий себя в оживленной, приподнятой атмосфере многолюдного зала, другой – сосредоточенный, погруженный в себя, любящий уединение, проводящий долгие часы в мастерской один на один с холстом, в обстановке полной тишины и покоя. Но позже я понял, насколько органично «сотрудничали», дополняя друг друга, эти «два человека», насколько естественно клуб и живопись реализовывали две грани его натуры.

Связаны же они были, прежде всего, всепронизанностью музыкой, оказываясь разными формами деятельности Фрида-композитора. Музыка была душой всех клубных вечеров, чему бы они ни были посвящены, и столь же ярко она наполняла собой картины Фрида. Подчас музыкальные и живописные замыслы имели единый источник, порождены были едиными внутренними стимулами. А главное, серьезное увлечение Фрида живописью многое определило в его музыкальном творчестве, и не только в выборе сюжета одной из опер, рассказывающей о жизненном пути художника, о его творческих муках и озарениях («Письма Ван Гога»), но и шире – в строе образов фридовских сочинений, в манере его композиторского высказывания, а в чем-то и в стилистике его музыки.

В книге Фрида «Музыка – общение – судьбы» есть глава, названная автором «О видимом и невидимом». Она представляет собой размышления композитора, вызванные исследованием Эжена Фромантена «Старые мастера». Автор приводит в ней основополагающую идею Фромантена о том, что «искусство живописи есть, в сущности, искусство выражать невидимое посредством видимого», и далее задается вопросом, скорее риторическим: «Каким образом нашему восприятию удается, не «застревая» на внешнем – видимом, проникать в то неведомое невидимое, о котором мы ничего не можем сказать словами, но которое составляет главный смысл художественного произведения?». Очевидно, что в таком толковании изобразительного искусства, когда собственно зрительный, предметный ряд отходит на второй план, оказывается лишь формой выражения некоей внутренней идеи, сложного мира человеческих чувств, живопись впрямую сближается с музыкой. Таким образом, в своих рассуждениях о живописи, равно как и в своих картинах, Фрид всегда оставался музыкантом.

Изобразительная палитра его картин, сдержанная, приглушенная, приближена к нарочитой монохромности, жизненные реалии воссоздаются с предельным лаконизмом, и в целом вся «видимая» сторона картин – предметная, колористическая – обретает крайнюю «немногословность» и скупость выражения. Глядя на его картины, у меня даже создавалось ощущение, что автора совсем не интересует его потенциальный зритель, во всяком случае он ничем не старается его привлечь. И в то же время от восприятия этой живописи невольно испытываешь эмоциональное напряжение, она воздействуют заключенным в ней глубоким чувством, тонкой гаммой душевных состояний, проступающих сквозь внешний аскетизм, заставляет размышлять. Статичные, бездейственные по своему изобразительному решению картины полны большой внутренней экспрессии и динамики, рождают ощущение напряженного ожидания.

Вот городские пейзажи, выполненные в серо-зеленых, синих с серым отливом тонах. Людей нет, геометрически правильные очертания домов, лабиринты стен, деревья без листьев с сухими, графически изогнутыми ветвями. Эти пейзажи не ласкают, их холодный колорит несет в себе состояние одинокости, душевной неустроенности, тревоги. Они рисуют абсолютный покой, а вызывают чувство беспокойства.

А вот цикл портретов «Предки»: старик, прадед композитора, воображаемый основатель рода, мать – стройная молодая женщина, в длинном розовом платье на фоне холодного, одинокого пейзажа. Еще одна картина изображает родителей Фрида: отец со скрипкой в руках, мать за пианино, очертания фигур расплывчаты, словно даны сквозь дымку воспоминаний. В той же тональности работа «Памяти ушедших»: три застывшие фигуры солдат, стоящих плечом к плечу, в походном обмундировании. Фигура справа – родной брат Григория Фрида, слева – двоюродный. Оба погибли под Ленинградом. Во всем колорите картины – нежность и боль, настроение трагического прощания, личные фронтовые воспоминания, раздумья о судьбе самых близких людей и о всех тех, кто не вернулся. Или картина «Последний ужин», также связанная с памятным военным временем. Четыре человека сидят за большим круглым столом в полумраке под старинным абажуром. Соберутся ли они еще когда-нибудь вместе? Лиц не видно, только четыре неподвижные фигуры в тревожном ожидании на фоне открытой двери – молчание, тишина, безмерная печаль...

Все эти картины напоминают тихую и медленную музыку, наполненную глубоким раздумьем, требующую сосредоточенного, пристального, неторопливого вслушивания. А если конкретней – музыку самого Фрида: его «Писем Ван Гога», Пятого квартета, альтовой сонаты, Шести пьес для струнного квартета, Квинтета, с их усложненной, несколько затуманенной звучностью, с их обширными медленными частями и разделами, внешне статичными, а изнутри пронизанными напряженным раздумьем, обостренной эмоциональностью.

Из живописных работ Фрида более всего мне врезался в память его автопортрет. Он, как задумчивая музыка, передает состояние глубокой внутренней сосредоточенности. Как всегда, минимум изобразительных средств, внешних проявлений, но за этим живописным аскетизмом угадывается богатая и напряженная внутренняя жизнь. Чуть склоненная голова, высокий лоб, прочерченный морщинами, закрытые глаза – признак полной погруженности в себя, глубокие печальные складки возле рта, все создает ощущение серьезного раздумья, воспоминаний о чем-то горестном, быть может, давно ушедшем, но по-прежнему ранящем душу, и «слышится» в этих раздумьях скорбная, даже трагическая «интонация».

Таков Фрид и в своей музыке, которую в самом широком смысле слова тоже можно считать его автопортретом, – автопортретом наиболее подробно и обстоятельно выписанным. Каждое значительное произведение композитора несет на себе отпечаток судьбы, личности автора, содержит в себе образ своего творца, раскрывает историю его духовной жизни и в этом смысле автобиографично. Фрид принадлежит к числу художников, которых не привлекали чисто «актерские» задачи, эффект перевоплощения. Его инструментальные сочинения носят индивидуально-личностный, глубоко прочувствованный, исповедальный характер. И в произведениях с текстом (монооперах, вокальном цикле), где действуют вполне конкретные, реальные персонажи – Анна Франк, Ван Гог, Гарсиа Лорка, композитор находит в каждом из героев, при всем их различии, частицу себя, а в себе – черты каждого из них.

Это определило общий лирико-субъективный строй его музыки. Лирика Фрида, как и он сам, внешне сдержанна, лаконична в выражении, изнутри же наполнена сильными чувствами, большой экспрессией. В своих лирических высказываниях композитор предстает как личность, наделенная повышенной впечатлительностью, глубиной переживаний, и одновременно как умный, проницательный мыслитель, склонный к острой наблюдательности. Утонченный психологизм, эмоционально-образная детализация, в сочетании с афористичностью, концентрированностью в изложении мысли, точно рассчитанным оперированием предельно малым количеством выразительных средств – одним из проявлений интеллектуализма музыкального мышления композитора. Все это нашло наиболее полное претворение в камерных жанрах и формах, в камерном стиле художественного высказывания как в условиях инструментальной музыки, так и в сфере музыкального театра (жанр монооперы – яркое тому свидетельство).

Таким образом, в творчестве Фрида, начиная со второй половины 60-х годов, тема, жанр, драматургия, стиль обрели ту необходимую степень единства, которая и позволила композитору полно, ярко и убедительно высказать все, что накапливалось и волновало его на протяжении долгих предшествующих лет. Именно здесь открыто зазвучал мотив страстного протеста против насилия, несправедливости, жестокости и вновь всплыли трагические воспоминания военных лет. Именно в этих своих сочинениях композитор столкнул лицом к лицу прекрасное и доброе с уродливым и бесчеловечным, противопоставил образы красоты, гармонии и злой, разрушительной силы, несущей людям боль и страдания, показал, что только высокая духовность способна противостоять безумию и варварству. Наконец, именно в работах этого периода Фрид нашел своего героя: это – художник (не только и не обязательно по роду занятий, а прежде всего по своему душевному складу) и мыслитель, склонный к глубоким философским раздумьям о жизни, смерти, о природе, о человеке как части всеобщего бытия и, конечно, о творчестве. Этот герой, хоть он в каждом отдельном случае и не тождествен автору, является в значительной степени носителем его взглядов на мир, его позиций, жизненных убеждений, его этических и художественных принципов.

В середине 80-х годов мне представилась редкая возможность еще глубже постичь логику «жизненных вариаций» композитора: издательство «Советский композитор» обратилось с предложением написать монографию о Фриде. Разумеется, я принял предложение с радостью: ведь я, как мне казалось, был «в теме». Тогда я даже представить себе не мог, как много нового узнаю я о моем герое, какие неожиданные повороты его судьбы откроются мне в процессе работы над книгой. Мы много беседовали с Григорием Самуиловичем, он, будучи замечательным рассказчиком, одну за другой перелистывал страницы своей жизни, и постепенно она выстраивалась для меня в единый сюжет.

Вот лишь некоторые из подобных фактов далекого прошлого, отозвавшиеся впоследствии в его судьбе как важнейшие творческие вехи. Самые ранние детские воспоминания. Гражданская война. В разрушенной стране отец Самуил Борисович Фрид – заведующий музыкальной секцией губернского отдела народного образования – с невероятной энергией занимается музыкальным просветительством, организует бесплатные лекции-концерты для рабочих, в которых исполняется русская и зарубежная классика. Незабываемый след в памяти Г. Фрида оставил концерт, в котором отец осуществил исполнение «Реквиема» Моцарта, для чего был собран хор из прачек, раненых, демобилизованных, солдат. Многие страницы «Реквиема» Г. Фрид знает наизусть с тех далеких детских лет. Невозможно не поражаться размаху просветительской деятельности Самуила Борисовича Фрида в это тяжелое время. Он работает при Политотделе штаба 14-й армии, выступает в разнообразных агитацион​ных программах как лектор и скрипач, выезжает с концертными бригадами на фронт, работает с Квартетом имени Страдивариуса, читает вступительные слова в просветительских симфонических концертах в Большом зале Московской консерватории, которыми дирижируют Н. Голованов, А. Орлов. Гриша Фрид – постоянный посетитель репетиций и концертов, которые проводит отец и где он выступает как лектор. Этот неуемный энтузиазм отца, его «микроб беспокойства», счастливый дар просветителя – те качества, которые затем будут восприняты сыном, вызовут у него настоятельную потребность не только писать музыку, но и говорить о ней с самой широкой аудиторией и которые приведут его впоследствии к созданию Московского молодежного музыкального клуба.

В 1922 году по инициативе Самуила Фрида в Москве был создан новый журнал «Театр и музыка». С. Фрид же стал и его главным редактором. В деятельности журнала принимали участие крупные писатели, режиссеры, художники, музыканты: М. Горький, И. Эренбург, К.  Чуковский, Ю. Олеша, А. Таиров, Н. Евреинов, Н. Альтман, В. Сук. Многие из них приходили к Фридам домой, где в выделенной по указанию М. Калинина квартире в Дегтярном переулке, за неимением другого помещения, разместилась также и редакция журнала. Встречи, беседы, споры об искусстве, чтение стихов, обсуждение последних событий культурной жизни столицы – все происходило на глазах у семилетнего Гриши Фрида. Этот огромный поток увлекательной информации, конечно же, не мог пройти мимо внимания чуткого и впечатлительного мальчика. Но, быть может, еще важнее то, что с самых ранних лет он был погружен и атмосферу общения. Общения и музыки. «Музыка – общение – судьбы» – так назвал свою первую книгу Г. Фрид. Книга вышла в 1987 году, но зная факты биографии ее автора, возникает ощущение, что началом ее создания были годы далекого детства.

Перенесемся на полтора десятилетия вперед в студенческие годы Фрида. В 1938 году он стал организатором в Московской консерватории, где занимался в классе В. Шебалина, творческого студенческого кружка. Поначалу это было чисто факультетское объединение, но постепенно кружок стал завоевывать большую популярность и на других факультетах, приобрел значение общевузовского, а затем вышел и за консерваторские рамки. Ядром кружка, помимо Григория Фрида, были Святослав Рихтер, Анатолий Ведерников, Вадим Гусаков, погибший впоследствии на фронте. Все они были популяризаторами новой мало известной в то время музыки. Фрид увлекался в эти годы творчеством Стравинского и Хиндемита и знакомил с ним аудиторию кружка, Ведерников пропагандировал музыку импрессионистов, Гусаков – композитор и пианист – придерживался романтического направления, его кумиром был Скрябин. Поистине безграничны были музыкальные симпатии Рихтера: он исполнял на собраниях кружка фортепианные произведения Прокофьева, оперы «Турандот» Пуччини, «Джонни наигрывает» К. Кшенека, «Саломею» Р. Штрауса, современную симфоническую музыку. Аудитория собраний все более расширялась (доходила иногда до ста человек), бывали на них и профессора консерватории. Постоянным посетителем кружка был Генрих Густавович Нейгауз. На одном из собраний с рассказом о музыке Малера выступал Иван Иванович Соллертинский. Около трех десятилетий отделяют консерваторский творческий кружок от времени создания молодежного музыкального клуба, но совершенно очевидно, что кружок был его далеким прообразом, что в оживленных, горячих дискуссиях, происходивших на его собраниях, зарождалась идея будущего клуба.

А вот еще один эпизод студенческих лет (до выхода упоминавшейся выше монографии мало кому известный) – поездка Фрида на Север в Арктику. Сказался унаследованный от отца «микроб беспокойства». 30-е годы были периодом активного исследования Заполярья. Легендарная фигура Отто Шмидта, знаменитый перелет руководимого Чкаловым экипажа через Северный полюс, героическая челюскинская эпопея – все это несло в себе дух романтики, волновало воображение, хотелось принять личное участие в освоении Севера. Не откладывая в долгий ящик, Фрид отправился в Главсевморпуть и не без некоторой доли авантюризма сказал, что в консерватории есть творческая бригада студентов, желающих поехать в Арктику. Начальник Главсевморпути отнесся к этому предложению с заинтересованностью и дал согласие выделить для экспедиции нужную сумму денег, обмундирование, карты и все необходимые материалы. Теперь оставалось только собрать «творческую бригаду». На предложение Фрида откликнулся его ближайший друг и сокурсник Исаак Штейнман.

И вот в начале 1938 года «бригада» из двух друзей отправились в далекое путешествие на полуостров Ямал, конечным пунктом их маршрута было селение Яр-Сале. Главной целью экспедиции должна была стать запись песен ямальских ненцев, а также музыкально-просветительская деятельность среди местного населения. Штейнмана особенно захватила фольклорная работа. Фрид же целиком отдался просветительству. Он занимался с детьми, слушал с ними музыку (огромную пользу сослужил привезенный с собой патефон с набором пластинок), учил их хоровому пению, работал с организованным им же ансамблем народных инструментов, помогал драматическому кружку (даже приходилось выступать как актеру). И конечно, были концерты – самый ответственный и волнующий момент, – которые проходили и в Яр-Сале в Доме народов Севера, и в Талове-Козымске, где всего-то две избы, и в Яде, представляющем собой один большой дом, и в маленьких селениях ненецких кочевников. И на каждый такой концерт из тундры съезжались длинные поезда оленьих нарт; мужчины в охотничьих костюмах, женщины, нередко с грудными детьми, старики. Они слушали, как играют и поют их дети, внуки, братья и сестры, слушали затаив дыхание, со слезами на глазах. «А после этого, запоздно они садились на нарты и, взмахнув шестом, скрывались в ночи. Они вновь возвращались в свои чумы, вновь уходили в тундру. Но, как знать, быть может, с новыми мыслями. Быть может, с обновленной душой», – это запись в северном дневнике Фрида (он, к счастью, сохранился).

В этой поездке на Ямал Штейнман и Фрид узнали тяжесть северного пути, когда мороз под пятьдесят обжигает лицо, олени несутся с бешеной скоростью, нарты кидает из стороны в сторону и на поворотах можно вылететь в сугроб, когда губы покрываются корками льда, а если на секунду закрыть глаза, холод сковывает веки. Узнали они и ночлег на полу в старом бревенчатом домике со щелями и дырами, в которые врывался холодный северный ветер, и никакими одеждами невозможно было от него защититься. Узнали в каких трудных условиях приходится жить местному населению. Своими глазами видели одинокие чумы, отдаленные друг от друга на двадцать, тридцать, а то и сорок километров, дымные и грязные внутри, где ютились люди: мужчины, прокуренные насквозь махоркой, с обмороженными лицами, непропорционально большими выразительными глазами, женщины с косами до пола, в которые искусно вплетались разноцветные тряпочки и ремешки, слепые, сгорбленные старики на костылях, маленькие дети, завернутые прямо на голое тельце в меховые шкуры, с лицами, покрытыми струпьями. Может быть, ради одного этого стоило совершить далекое путешествие из Москвы в Заполярье, чтобы увидеть, сколько боли и бед, сколько жизненных тягот приходится еще переносить людям, чтобы наполнить свое сердце (и это уже на всю жизнь) добротой и состраданием. И если мотив сочувствия к страждущим станет позже одним из главных в творчестве Фрида, то немалую роль в этом сыграют северные впечатления.

Впрочем, жизнь и дальше позаботилась о том, чтобы этот мотив не затихал в душе композитора. Потому что дальше была война. От первого до последнего ее дня Фрид прошел боевой путь от Москвы до Кенигсберга в качестве музыканта фронтового ансамбля. Были концерты зимой под открытым небом или в натянутой плащ-палатке, которая не спасала от ветра и стужи, когда руки у музыкантов замерзали, а вокалисты пели на морозе, рискуя потерять голос. Были выступления на передовой, под обстрелом немцев, ранения и гибель товарищей. Были письма от родителей из блокадного Ленинграда. Были письма с фронта горячо любимого младшего брата Павла. «Дорогой брат…», – начинались они. «Дорогой брат» – эти слова отпечатаются где-то глубоко в подсознании Григория Фрида, и когда много позже он прочтет в письмах Ван Гога к брату Тео такое обращение, воспоминания военных лет всплывут в памяти помимо всех других причин, подспудно натолкнут композитора на мысль писать оперу по письмам Ван Гога. Летом 1942 года пришло известие о героической гибели Павла, а письма от него, добрые, умные, веселые еще долго приносила полевая почта. Сколько их было таких известий?! Из писем Фрид узнавал о гибели своих консерваторских товарищей: Константина Макарова-Ракитина, совсем молодого Алеши Головкова, Абрама Гейфмана, с которым Фрид жил в одной комнате в общежитии, Константина Шилтова, Виктора Федорова. Осенью 1943 года пришло еще одно трагическое сообщение: после тяжелого ранения умер, так и не придя в сознание, Изя Штейнман, ближайший друг Фрида, с которым они вместе мечтали о будущем, с которым совершили экспедицию на Ямал.

Неизгладимый след оставили в душе Фрида картины безмерного человеческого горя. Впоследствии он расскажет об этом в одной из своих статей: «Вспоминаю одну встречу. Сожженная немцами деревня. Черные трубы печей, подобно могильным надгробьям, торчали среди густого ржавого бурьяна. Этими памятниками варварства была усеяна Россия. На этом месте я увидел неподвижно стоящего у печной трубы солдата. Мы заговорили. Он рассказал, что после госпиталя получил на короткий срок увольнительную, чтобы повидать мать и сестер... «И вот я пришел, – закончил он. – Это мой дом, здесь я родился». Все это он говорил очень просто, как рассказывают о естественном событии. И интуитивно поняв мой еще не произнесенный вслух вопрос, ответил: «Я не знаю, что с ними и где они». Посидев на завалинке, мы разошлись – каждый пошел в свою сторону. А нить этой встречи тянется в памяти до сих пор...».

Через много лет обо всем этом Фрид будет говорить с молодыми людьми – слушателями клубных вечеров, чтобы и в них жила память о былом, моральный долг перед теми, кто прошел через горнило войны, и теми, кто не дожил до победы. Тема трагической судьбы человека в условиях тяжелых, страшных жизненных испытаний оживет в его произведениях, определит выбор сюжетов – и не только оперы «Дневник Анны Франк», но и таких сочинений, как «Федерико Гарсиа Лорка. Поэзия» или «Письма Ван Гога».

С вершины этих зрелых, наиболее полно представляющих эстетику и стиль Фрида работ видно, что инициировавшие их жизненные наблюдения, впечатления, образы накапливались в течение длительного времени. Но видно также и то, что формирование Фрида как личности все же опережало его созревание как художника. Весь богатый материал, который давала ему жизнь и который он сполна черпал, пропускал через себя, глубоко осмысливал, требовал своего художественного воплощения. Композитору было что говорить, но не хватало ясного осознания – как. Для творческого претворения накопленного нужны были какие-то новые, адекватные жанры, формы, выразительные средства, и найдены они были только в 60-е годы.

Почему именно данное десятилетие стало поворотным для Фрида? По-видимому, прежде всего потому, что оно несло с собой много нового для всей отечественной культуры. Это был период, отмеченный обновлением образных, жанровых решений, интенсивными поисками, экспериментами в области музыкально-выразительных, языковых средств и, наконец, что тоже немаловажно, расширением знакомства советских музыкантов с современной зарубежной музыкой. Эти процессы сказались в творчестве композиторов разных поколений, от самых молодых до маститых. Фриду в это время исполнилось пятьдесят, но для него этот возраст стал второй молодостью. Он смело пошел по пути радикального перевооружения своей композиторской техники. Изучение новых течений западноевропейской музыки пробудило интерес к средствам музыкальной выразительности, рожденным в XX столетии, к новейшим способам организации музыкальной ткани. При этом композитор был далек от механического заимствования и перенесения в свою музыку выработанных кем-то приемов и средств. Новые музыкальные системы получили в творчестве Фрида индивидуальное, отвечающее его собственным художественным задачам, претворение. Искания его не носили самодовлеющего характера, не становились чисто формальными опытами (для этого Фрид был достаточно зрелой личностью) – они были продиктованы целями более высокого, содержательно-смыслового порядка, давали новые возможности для углубленного раскрытия волнующих композитора проблем.

Если к сказанному добавить отмеченную выше роль клуба и живописи в этом процессе обновления, их прямое воздействие на композиторские творения указанного периода, то «вариации» жизни и творчества Григория Фрида, в самом широком понимании слова «творчество», предстанут наполненными безукоризненной логикой, последовательностью и высоким смыслом. К счастью, жизнь позаботилась не только о том, чтобы наполнить этот «вариационный цикл» глубочайшим содержанием, большими человеческими проблемами, но также и о том, чтобы дать их творцу достаточное количество времени для реализации всего задуманного.


Александр Селицкий
доктор искусствоведения, профессор

Ростовской государственной консерватории

им.С.В.Рахманинова, академик Российской

академии естествознания



  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21

  • Дорогой читатель!
  • «О милых спутниках, которые наш свет Своим присутствием для нас животворили, Не говори с тоской: их нет
  • Анатолий Цукер доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории музыки
  • ВАРИАЦИИ ДЛИНОЮ В ЖИЗНЬ
  • Александр Селицкий доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории