Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


В. Я. Парсамова " Жанр… еще не родился" (к вопросу о жанровом самосознании Ю. М. Лотмана) Исследование




Скачать 178.83 Kb.
Дата05.03.2017
Размер178.83 Kb.
ТипИсследование
В.Я. Парсамова

Жанр… еще не родился”



вопросу о жанровом самосознании Ю.М. Лотмана)
Исследование отдельных речевых жанров не предполагает создание некой застывшей картины. Еще М.М. Бахтин подчеркивал динамический характер отношений между жанрами: “Переход стиля из одного жанра в другой не только меняет звучание стиля в условиях несвойственного ему жанра, но и разрушает или обновляет данный жанр” [Бахтин 1979: 244]. Особенно это заметно по отношению к вторичным речевым жанрам, где креативное отношение к жанровым границам приобретает наибольшее значение. Представитель элитарного (или полнофункционального) типа речевой культуры [см., например, Гольдин, Сиротинина 1997; Сиротинина 2003] должен владеть широким репертуаром речевых жанров, однако на определенном этапе рамки уже существующих жанров перестают удовлетворять его потребностям, и в подобных случаях творческий поиск новых возможностей зачастую расшатывает сложившиеся границы между жанрами. При этом важна осознанность самого этого процесса автором.

Изучая научное наследие Ю.М. Лотмана, мы сталкиваемся с обширным пластом произведений так называемого “научно-популярного” жанра, которые нельзя рассматривать как нечто периферийное, второстепенное, созданное по соображениям внешнего порядка. Подобное отношение недопустимо хотя бы из-за огромного и неувядающего успеха цикла телевизионных лекций, прочитанных ученым. Но необходимо точнее определить место этого, достаточно разнородного в жанровом отношении пласта в лотмановском наследии, понять, как он соотносится с “собственно научным” творчеством.

Отношение Лотмана к популяризации науки было очень осторожным и неоднозначным. С одной стороны, ядовитую иронию ученого вызывала особо распространившаяся в 70-80 годы XX века мода на превращение науки в любительский полигон для раскрытия всяческих “тайн” и “загадок”. Так, познакомившись в 1985 г. с содержанием “Нового мира”, который, по его словам, он “лет пять не читал”, Лотман с ужасом делится в личном письме своими впечатлениями: “<...> «литературоведение» – сплошь «загадки» и «открытия». Ужасно хочется написать статью о «загадках» и начать с батюшки Ираклия <Андроникова – В.П.>, который, яко же бес, всех попутал. Как подумаю, даже печень пухнет, как у Щедрина. И написал бы лихо, да вот кто напечатает: все только загадками и живут, Шерлоки Холмсы, так их…” [Лотман 1997: 389]. В негодование его приводила мысль о том, что и от него ожидают подобного подхода к популяризации науки: “Поскольку было много писателей, которые избалованы андрониковщиной и эйдельмановщиной, думали, вероятно, что я сейчас начну их веселить – шпаги глотать, по канату ходить и байки рассказывать <…> А записки, в основном, такие: «Как Вы относитесь к Наталье Николаевне?», «Как Вы относитесь к Эйдельману и Зильберштейну?»” [Лотман 1997: 387].

Подобная мнимая сенсационность, по мнению ученого, – прямое следствие некомпетентности и дилетантизма тех, кто берется за популяризацию: “Есть народная любовь к Пушкину, есть желание узнать о нем больше, но нет народной пушкинистики, как нет народной ядерной физики или народной грамматики” [Лотман 2003: 127]. В этой позиции отсутствует снобизм, напротив, именно глубокое уважение к читателю заставляет отказываться от снижения научной планки: “Популярная статья и брошюра – самый трудный жанр. Эти работы должны писать ученые масштаба Мечникова и Тимирязева. <…> Писать популярно – трудно и ответственно. Мне, например, каждая популярная работа стоит значительно большего труда, чем узкоспециальная” [Лотман 2003: 126].

Такое отношение к популяризации не рисовка перед читателем, а реальное понимание уровня своей ответственности. В письме, не предназначенном для глаз посторонних, Лотман так говорит о трудностях написания популярной биографии Пушкина: “Дело в том, что это очень трудный жанр: краткая биография (10 п.л.) для школьников (т<о> е<сть> надо писать понятно, и я хочу в первый раз в жизни написать понятно!) <…> Итак: 1) о личности Пушкина, 2) кратко, 3) понятно – задача практически невыполнимая – это меня и взманило” [Лотман 1997: 580]. Преодоление подобных трудностей приносит автору удовлетворение не меньшее, чем от создания узкоспециальных работ: “Только что кончил биографию Пушкина для “Просвещения” (10 п. л.). Первый раз в жизни писал (с увлечением!) популярную брошюру” [Лотман 1997: 269]. Не меньшую гордость испытывает Лотман и создавая школьные учебники: “Вышли два моих школьных учебника. <…> Писал con amore В.П.> и радуюсь, что вышли” [Лотман 1997: 323].

Подобное отношение к жанру, обычно относимому к научной периферии, обусловлено тем высоким предназначением, которое Лотман приписывал популяризации. Оценивая заслуги Н.М. Карамзина перед русской литературой, ученый настойчиво выдвигает на первое место его талант популяризатора: “Русская литература знала писателей более великих, чем Карамзин, знала более мощные таланты и более жгучие страницы. Но по воздействию на читателя своей эпохи Карамзин стоит в первом ряду, по влиянию на культуру времени, в котором он действовал, он выдержит сравнение с любыми, самыми блестящими, именами” [Лотман 1987: 232]. Лотман считал, что Карамзин провел блестяще удавшийся эксперимент по созданию русской читательской аудитории, воспитав всего за два десятилетия читающее поколение. Но, по глубочайшему убеждению ученого, которому претила назидательность в любых ее проявлениях, подобное воспитание не навязывалось, а достигалось исподволь повышением эстетического и культурного уровня читающей публики. Карамзин – “популяризатор, всегда имеющий в виду воспитание читателя, но воспитание, искусно скрытое от воспитуемого изящной игрой, кажущимися «безделками»” [Лотман 1987: 209].

Другим необходимым для достижения поставленной цели качеством является простота изложения, ни в коей мере не снижающая серьезности содержания: “Карамзин был высочайшим мастером популяризации: неизменно обращаясь к аудитории, которая была заведомо ниже его по культурному кругозору, и, стремясь возможно расширить границы своей аудитории, он одновременно сохранял высокий уровень идей, умение не опускаться до читателя, а поднимать его до себя” [Лотман. 1987: 231].

Все знавшие Ю.М. Лотмана отмечают, что это было принципиальной позицией самого Ю.М.: “То, что образовательный уровень студенческой аудитории не всегда был (и даже, как правило, не был) высок, не мешало Ю.М. относиться к сидящим перед ним молодым людям как к будущему науки. Формулы «как вы, конечно, помните», «всем известно, что» были не только риторическими фигурами в устах опытного лектора. Он стремился незаметно, не обидным для слушателей образом, раздвинуть границы их скромных сведений, указать на должный уровень знания, стимулировать самостоятельный поиск” [Киселева, 2003: 603].

Подобно тому, как Карамзин в “Письмах Русского путешественника” тактично и незаметно для самого читателя внушает ему самоуважение, делая естественным и доступным общение с Кантом и Гердером, Лотман в своих популярных работах конструирует образ читателя, заинтересованного, эрудированного, без активного интеллектуального участия которого становится невозможным повествование. Так, знакомясь с мемуарами А.Е. Лабзиной, “читатель, конечно, вспомнил «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное»” [Лотман 1994: 301].

С задачами, стоящими перед произведениями популярного характера, соотносится выбор жанра, к обоснованию которого Лотман подходит особенно серьезно в тех случаях, когда отступает от привычных ему научной статьи, монографии лекции1. Так, в разделе “От составителя” в комментарии к роману А. Пушкина “Евгений Онегин” автор следующим образом поясняет необходимость такой вводной главы: “Для того чтобы между читателем и автором комментария возникло должное взаимопонимание, необходимо сделать несколько предварительных замечаний” [Лотман 1983: 5]. Давая характеристику основных жанровых особенностей комментария, автор ссылается на книгу С.А. Рейсера “Палеография и текстология нового времени” (М., 1970). Особенно подчеркиваются два аспекта данного жанра: во-первых, диалогический характер отношений “комментарий”  “комментируемый текст” (“комментарий – сателлит текста”), во-вторых, – адресная ориентация комментария. Автор проводит разграничение между комментарием текстуальным и концепционным. Достаточно подробное жанровое определение представляемой читателю книги при ее ограниченном объеме, из-за которого автору пришлось пожертвовать значительной частью материала (о чем упоминается во вводной главе), носит принципиальный характер и выполняет две задачи. Первая – практическая – помочь читателю в работе с комментарием. Вторая – теоретическая – представить авторскую концепцию данного жанра.

Другим произведением, в котором акцентируется его жанровая природа, являются личные воспоминания Лотмана, которые он согласился продиктовать незадолго до смерти. То, что произведение именно продиктовано, а не написано, во многом определяет его особенности, сближая его с такими жанрами, как устное выступление, лекция. Жанровое определение дается автором “от противного” – “Не-мемуары”. И тому, как представляется, есть две причины. Первая – человеческая скромность. Автор совершенно искренне считал неинтересным для окружающих всё то, что связано лично с ним: “Я никогда не был – ни психологически, ни реально – человеком необычной судьбы. Моя жизнь – средняя жизнь. Говорю это без кавычек и с глубоким убеждением” [Лотман 1999: 323]. Отсюда и скупость в изложении фактов личной биографии, и защитная ирония, которая всегда появлялась у ученого при необходимости говорить о себе. Даже согласившись на создание подобного произведения, автор находит необходимым оговориться в тексте: “Вряд ли стоит подробно, неделя за неделей, месяц за месяцем описывать события войны. Мне они интересны, потому что касаются меня. Исторической ценности они не имеют, не потому, что исторические ценности порождаются участием в событиях «великих людей», а потому, что они порождаются литературным талантом того, кто описывает” [Лотман 1999: 297]. Подобное замечание могло возникнуть у автора лишь потому, что объектом этих воспоминаний был он сам, и оно несколько противоречит его же научным взглядам, весь пафос которых заключался в глубоком интересе к малому, незаметному, повседневному: “<...> именно в этом безымянном пространстве чаще всего развертывается настоящая история. Очень хорошо, что у нас есть серия «Жизнь замечательных людей». Но разве не интересно было бы прочесть и «Жизнь незамечательных людей»?” [Лотман 1994: 13].

Вот почему произведение Ю.М. Лотмана – “не-мемуары”. Но не только поэтому. В советской литературе был создан совершенно особый жанр воспоминаний о войне. Мемуары должны были обязательно находиться в русле официальной исторической концепции. Даже очень ценный фактический материал должен был хронологизироваться в соответствии с общепринятыми этапами, главными сражениями и служить иллюстрацией, “оживлять” историю великой победы. Зачастую такие воспоминания создавались не теми, кто оказывался в гуще событий, а теми, кто умел взглянуть на них с “правильной” точки зрения: “Писать о войне трудно. Потому что, что такое война, знают только те, кто никогда на ней не был” [Лотман 1999: 297]. Хронология “не-мемуаров” своеобразна. Отдельные события (впрочем, всегда календарно закрепленные) – не этапы победного шествия, а скорее поводы к размышлению о механизмах возникновения и лингвистическом своеобразии военного языка [Лотман 1999: 284], о поведенческом противопоставлении восточной и западной культур [Лотман 1999: 292-293], о психологических основах страха и его преодолении [Лотман 1999: 287-288] и о многом другом. Эпизод встречи автора с зайцем при отступлении [там же: 296-297] выписан не менее ярко, чем картины решающих сражений да и самой победы в войне. А эпическое отступление о вшах и о способах борьбы с ними на фронте превращается чуть ли не в центральный сюжет военной линии воспоминаний. И дело не в случайно приходящих на память автору эпизодах. Думается, при желании Лотман мог бы вспомнить и описать и те события, которые принято считать глобальными. Пожалуй, это принципиальная установка на относительность важности событий, подкрепленная самым главным для Лотмана авторитетом в области описания войны – Л.Н. Толстым: “Толстой писал, что случай, когда нищий музыкант в швейцарском городе Люцерне в течение получаса играл слушавшим его богатым англичанам и не получил ни от кого из них ни гроша, – случай, достойный включения в перечень событий мировой истории. Поэтому величина события – производная от того, что произошло, способности наблюдателя осмыслить и передать это событие и культурного кода, которым пользуется получающий информацию” [там же: 297].

Таким образом, принципиально полемическое заглавие указывает на творческое переосмысление автором стереотипов мемуарного жанра и на концепцию произведения.

Две книги, которые принесли Лотману наибольшую известность, – биография Пушкина и “Сотворение Карамзина”. Если по поводу жанра первой автор удовлетворяется определением “биография школьного типа” [Лотман 1997: 323], то решение о выборе жанра для книги о Карамзине приходит не сразу, и с его определением связаны колебания в концепции самой книги.

Поскольку, как и биография Пушкина, новая книга писалась по заказу издательства, определенные жанровые рамки ставились заказчиком. Книга должна была быть написана на грани художественной прозы, о чем в письмах имеется ироническое замечание: “Но издательство поставило условием, чтобы книга была «литературной» (в договоре даже стоит выражение «художественная проза», черти бы их драли!). А мне «художественность», как слону фокстрот. Очень боюсь, что получится пошло и плохо, именно так, как я не терплю в других” [Лотман 1987: 338]. Лотман немного лукавил. Остались свидетельства о том, что он обращался и к художественной литературе: “У Ю.М. явно не реализовались в полной мере литературно-художественные наклонности: они иногда проявляются в изумительных образах, в остроумных очерках его частных писем; иногда Ю.М. взрывается ярким трагическим стихотворением. Эти тексты зафиксированы, их публикациям еще наступит свой черед. Но два замысла художественных произведений (еще не ясно было, в каком жанре: то ли повести, то ли пьесы), увы, целиком остались в проектах [Егоров 1999: 360]. И все же это были опыты для себя, не для публики.

Для произведений, подобных тому, что предстояло написать Лотману, уже существовала устоявшаяся жанровая форма – биографический роман, широко растиражированный многочисленными изданиями серии “Жизнь замечательных людей”. Не в последнюю очередь своей популярностью этот жанр был обязан талантливым произведениям Ю.Н. Тынянова. Именно жанровой спецификой подобных произведений, по мнению Лотмана, оправдывается вымысел, к которому прибегает их автор: “Автор биографического романа <…> имеет право измышлять детали, речи, мысли” [Лотман 1987: 13]. Нельзя винить Тынянова за то, что он сам сочинил фигуру влюбленного евнуха для объяснения трагической гибели Грибоедова в “Смерти Вазир-Мухтара” или построил другой свой роман, “Пушкин”, вокруг “утаенной” любви поэта к Карамзиной. Но для себя ученый отвергает этот путь, несмотря на то, что крайняя скудость биографического материала, казалось, подталкивала к этому. Вместо этого выбор падает на, фактически, им же и создаваемый жанр романа-реконструкции. По сравнению с биографическим романом, он усложняет задачу автора: “Роман-реконструкция строже и в чем-то беднее биографического романа” [там же: 13].

Определение нового жанра построено вокруг образа человека, заново созидающего древний храм из сохранившихся обломков путем проникновения в первоначальный план его создателя, проникновения, основанного на сочетании точного знания и интуиции. Жанр этот также представляется автору постоянным диалогом между историком и романистом: “Сюжет его создается жизнью и только жизнью. Домысел в нем не может иметь места, а вымысел должен быть строго обоснован научно истолкованным документом. Документальные, имеющие характер разысканий и исследований, главы в нем неизбежны и закономерно чередуются с такими, где анализ должен уступить место воображению” [там же: 13]. Эти два подхода: исторический и субъективно-личностный – и определяют своеобразие жанра.

Историзм романа-реконструкции двоякий: с одной стороны, автор вписывает биографию своего героя в контекст русской и европейской истории конца XVIII – начала XIX столетия. Он точно определяет хронологические рамки повествования: “Карамзин был современником великих исторических событий: первые его сознательные впечатления были связаны с восстанием Пугачева. Предсмертные размышления – с 14 декабря 1825 года. Решающий этап его политического развития совпал с Великой французской революцией. Возвышение и падение Наполеона совершилось на его глазах. Убежденный противник войн, он готовился сражаться у стен Москвы и был в числе последних, покинувших ее стены” [Лотман 1987: 15]. Однако, как отметил Б.Ф. Егоров, в книге сама “биография Карамзина во многом оставлена за текстом” [Егоров 1987: 8]. Скудость биографических материалов заставляет исследователя обращаться к новым источникам либо искать нестандартный подход к уже существующим. Так, исследователем привлекается ранее не принимавшаяся в учет статья в гамбургском журнале “Le Spectateur du Nord” о Петре III, принадлежность которой перу Карамзина автор убедительно доказывает [Лотман 1987: 95-98]. Вводится им в оборот и чудом уцелевшая в единственном экземпляре брошюра, в которой содержатся литературные игры, составлявшие досуг карамзинского окружения в Знаменском [там же: 246-249]. Но и ранее известные источники дают возможность прийти к неожиданным выводам. Так, анализ переводных произведений, помещавшихся Карамзиным в журнале “Вестник Европы”, показал, что даже при их довольно точном переводе автору удавалось создавать контекст, актуальный именно для российской политической обстановки. Исследователь кропотливо анализирует текст “Писем русского путешественника”, сопоставляя реальный маршрут Карамзина, хронологию путешествия с представленным в произведении и на основе этого сопоставления доказывая нетождественность двух образов.

С другой стороны, историзм книги в том, что биография и творчество Карамзина не привязаны к своей эпохе, исследователь как бы все время скользит по оси времени – от прошлого к будущему. Это не прихоть автора, а его принципиальное понимание роли Карамзина: “Частное лицо, честный человек, представитель потомства в современности” [там же: 307]. Так же, как и главный герой “Писем русского путешественника”, писатель путешествует не только в географическом пространстве современной ему Европы, но и в ее истории: “Путешественник Карамзина не жег историю – он жил в ней” [там же: 235]. Этот образ человека, живущего в истории, безусловно, ассоциировался у Лотмана со строками из “Доктора Живаго” о человеке, который “умирает не на улице под забором, а у себя в истории”. И не случайно имя Пастернака всплывает на страницах романа еще раз в связи с размышлениями о связи исторических событий и их восприятии историком, “пророком, предсказывающим назад” [там же: 129].

Категорически возражая против отождествления образа путешественника и его автора, Лотман демонстрирует, как автор вписывает события, происходящие с его героем, в историческую перспективу, о которой не догадывается путешественник, но прекрасно знает сам Карамзин. Вот автор повествует о событиях 1790-1791 годов, действующими лицами которых являются Робеспьер и Дантон: “Карамзин все это знал и помнил. А путешественник стоял ночью на улице Сент-Оноре, ничего не зная о будущем” [там же: 137].

Так же поступает со своим героем и автор романа-реконструкции, вписывая жизнь своего героя в далекую или близкую перспективу. Так, совершив экскурс в царствование будущего самодержца Павла I, мы возвращаемся к пребыванию Карамзина в Англии: “Но это все было впереди. А пока что в лондонском доме Воронцова <…> Карамзин <…> обсуждал вредные последствия беззакония” [там же: 189-190].

Но, пожалуй, еще важнее для концепции романа перспектива далекая. Она дает возможность событиям прошлого отразится в будущем, возможность, четко сформулированная в блоковской строке: Прошлое страстно глядится в грядущее из стихотворения, подробный анализ которого произведен Лотманом в его книге “Культура и взрыв”. Недаром именно к Блоку протягивается нить от Карамзина, когда возникает вопрос о нравственной оценке личности писателя и о необходимости “посмотреть в глаза” писателя прежде чем оценивать его литературное творчество [там же: 59].

Другие векторы притяжения, прочерченные автором от Карамзина, тянутся чрез десятилетия к Тютчеву: его строками “Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые…” <у Тютчева “счастлив” – В.П.> названа глава, посвященная событиям Французской революции; к Герцену: к его словам Лотман обращается, когда необходимо не только дать характеристику эпохи: “Великая весна девяностых годов” [там же: 175], но и провести параллель, оказавшуюся неожиданной и для самого Герцена, пережившего июньские дни 1848г. в Париже с теми же ощущениями, что и Карамзин полустолетием раньше [там же: 239].

Необыкновенно важным кажется Лотману духовное родство Карамзина с Чеховым. Такая характерная черта Карамзина, как внутренняя культура, позволяющая понимать взгляды самых разных людей, подкрепляется созвучной записью Чехова в его записной книжке [там же: 56]. Говоря о сдвиге, произошедшем в культуре русского общества во многом благодаря Карамзину, Лотман так определяет основу его мировоззрения: “Как позже Пушкин и Чехов, он считал красоту и изящество основой нравственности” [там же: 230].

Принципиальная открытость исторической перспективы в романе-реконструкции делает возможным и естественным вкрапление прецедентных текстов более поздних эпох. Так, “хлестаковским” названо заявление, услышанное карамзинским путешественником в одном из парижских салонов [там же: 132]. Характеризуя кругозор путешественника, Лотман, наряду с историческими, философскими познаниями, поэзией, романами, упоминает “дней минувших анекдоты” [там же: 233], а описывая критику, обрушившуюся на Карамзина после выхода первых томов его “Истории”, замечает: “А то, что говорят чацкие, повторяют репетиловы” [там же: 301].

Именно такой перекличкой эпох, а не авторской небрежностью или заигрыванием с читателем объясняется использование современных реалий в рассказе о прошлом: “Однако историческая обстановка менялась с кинематографической скоростью” [там же: 27]. (Ср. в “Беседах о русской культуре” подобную метафору, заимствованную из собственного военного опыта автора: “такая «вилка» (пользуясь артиллерийской терминологией)” [Лотман 1994: 288]). Таким же естественным выглядит сравнение, объясняющее первоначально конструируемый Карамзиным образ легкомысленного путешественника, гоняющегося за впечатлениями: “Приходят на память сегодняшние коллекционеры автографов. Нечто неприятно-туристическое начинает мелькать для современного читателя в образе карамзинского путешественника” [Лотман 1987: 57].

На страницах романа мы находим обращение к научным концепциям XX столетия и спор с ними. Так, рассуждая о совмещении различных, порой противоположных точек зрения в творчестве Карамзина, Лотман упоминает о теории М.М. Бахтина: “Мы не поддадимся соблазну прибегать под защиту формул о некоей амбивалентности или диалогичности позиции Карамзина. Формулировки эти возникли на другом материале и мало что могут объяснить в нашем” [там же: 219]. Не менее решительно автор отказывается от фрейдистских истолкований личной жизни своего героя: “<...> для нас сейчас интересны не спорные тайны подсознания…” [там же: 271]. Таким образом, вся книга представляет собой диалог эпох.

В то же время смело можно говорить и о субъективной составляющей произведения. Не случайно Б.Ф. Егоров в предисловии, пытаясь сформулировать жанровое своеобразие книги, дает отрицательные определения: это “не исследование творчества Карамзина в целом и не биография в смысле перечня внешних фактов его жизни”. Определение, которое подыскивает Б.Ф. Егоров, он выносит в заглавие: “Это биография души, попытка раскрыть внутренний пафос исканий писателя” [Егоров 1987: 7]. Лотман также подчеркивает духовное становление своего героя: “Внешние же обстоятельства его биографии потребуются нам лишь как описание мастерской, в стенах которой это творчество совершалось” [Лотман 1987: 17].

По поводу другой своей книги, биографии Пушкина, вышедшей в свет почти одновременно с биографией Белинского, созданной Егоровым, Ю.М. Лотман писал в письме другу: “<...> случайно ли мы написали почти одновременно такие книги, где в силу особенностей жанра <разрядка моя – В.П.> высказываются очень личные слова о человеческом пути по жизни, благодаря и вопреки ей” [Лотман 1997: 323].

Неоспорима огромная роль авторской личности, когда речь идет о художественных произведениях. Но, несмотря на стремление к строжайшей объективности, Лотман настаивал на важности творческой индивидуальности и в науке. Он любил повторять слова академика А. Орлова о том, что в сфере гуманитарных наук исследователи зачастую невольно передают изучаемым писателям собственные черты: “Чтобы изучать творчество писателя, даже при сознательном стремлении к предельной объективности, ученый должен найти в нем нечто созвучное себе, некое зеркальное пространство, в котором он сам может отразиться. Требования объективности не противоречат этому” [Лотман 1999: 335]2. Поэтому вполне естественно звучит, когда Лотман пишет о научном творчестве Г.А. Гуковского, Б.В. Томашевского: его Пушкин, его Гоголь.

То, что герой книги Лотмана именно “его Карамзин”, прослеживается особенно четко на внутренней перекличке двух книг: о Карамзине и Пушкине. Не случайно обе посвящены писателям, притягивающим ученого на протяжении всей его жизни. Несомненна перекличка пушкинской личности с личностью самого Лотмана. Так, отвечая на вопрос интервью “Чье мнение Вы (сейчас) цените превыше других?”, он говорит: “Кроме личной памяти есть и общая – зовется она культура. В памяти нет разницы между живыми и мертвыми: все живы, со всеми можно говорить, выслушивать их укоры или одобрения. Отсюда ответ на последний вопрос: выше всего я ценю мнение Пушкина и очень боюсь его осуждения” [Лотман 1999: 349]. Но, по свидетельству современников “не менее привлекал его сдержанный, внешне холодный и «размеренный» Карамзин. Конечно, и в Карамзине Лотман выделял, в первую очередь, то, что было близко ему самому (то есть одновременно то самое, что роднило и с Пушкиным). С одной стороны, игровое поведение, творческая свобода, а с другой – независимость и честь, преданность своему делу, следование долгу, уважение к человеку. И все же Ю.М. умел восхищаться тем, что было весьма далеко от его собственного характера и стиля жизни: неукоснительным соблюдением режима дня, неизменной чашкой вареного риса за обедом – об этих деталях карамзинского быта Лотман говорил с нескрываемым энтузиазмом” [Киселева 2003: 601]. Именно эти два подхода – внутренняя близость и умение уважать в другом то, что не присуще тебе самому – обусловили внутреннюю близость обеих книг.

Итак, Лотман создает произведение, в котором строгий отбор выверенных фактов, события, вписанные как в контекст своей эпохи, так и в широкую историческую перспективу, сочетаются с глубоко личным, субъективным подходом автора. Не удовлетворяясь ни одним из существующих жанровых определений, Лотман размышляет о специфике нового жанра – биографического романа-реконструкции: “Жанр этот по-настоящему еще не родился, и автор далек от честолюбивой надежды считать, что ему удалось “воскресить” Карамзина – одного из сложнейших и тончайших деятелей русской культуры” [Лотман 1987: 14]. Создание подобных “авторских” жанров чрезвычайно характерно для ученого в тех случаях, когда ему приходится обращаться к непривычному для него, выходящему за рамки строго научного стиля, дискурсу.


ЛИТЕРАТУРА

Баженова Е.А. Интертекстуальность научного текста // Текст как объект многоаспектного исследования. Петербург; Ставрополь, 1999.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Гольдин В. Е., Сиротинина О. Б. Речевая культура // Русский язык. Энциклопедия. М., 1997.

Егоров Б.Ф. Биография души // Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987.

Егоров Б.Ф. Жизнь и творчество Ю.М. Лотмана. М., 1999.

Киселева Л.Н. Ю.М. Лотман – собеседник: общение как воспитание // Лотман Ю.М. Воспитание души. СПб., 2003.

Кожина М.Н. Диалогичность письменной научной речи. Пермь, 1986.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб., 1994.

Лотман Ю.М. Воспоминания // Егоров Б.Ф. Жизнь и творчество Ю.М. Лотмана. М., 1999.

Лотман Ю.М. О современном состоянии пушкинистики // Воспитание Души. СПБ, 2003.

Лотман Ю.М. Письма. 1940-1993. М., 1997.

Лотман Ю.М. Роман А. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий. Л., 1983.

Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987.

Михайлова Е.В. Интертекстуальность в научном дискурсе: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 1999.

Парсамова В.Я. Выбор речевого жанра как способ создания языковой личности // Прямая и непрямая коммуникация. Саратов, 2003.

Салимовский В.А. Речевые жанры научного эмпирического текста // Текст: стереотип и творчество. Пермь, 1998.

Сиротинина О.Б. Характеристика типов речевой культуры в сфере действия литературного языка // Проблемы речевой коммуникации. Саратов, 2003.

Троянская Е. Научное произведение в оценке автора рецензии // Научная литература, язык, стиль, жанры. М.,1985.


1 О жанрах научного дискурса см.: [Кожина 1986; Баженова 1999; Салимовский 1998; Троянская 1985; Михайлова 1999.].

2 О жанровом воплощении жизнетворчества Ю.М. Лотмана см. [Парсамова 2003].