Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


V «свое» и «чужое» слово в художественном тексте тверь 1999




страница1/23
Дата15.05.2017
Размер3.12 Mb.
ТипСборник
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ:
ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ

ИССЛЕДОВАНИЯ

V




«СВОЕ» И «ЧУЖОЕ» СЛОВО

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ

ТЕКСТЕ

ТВЕРЬ 1999


МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Тверской государственный университет



ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ:

ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ

ИССЛЕДОВАНИЯ




V

«СВОЕ» И «ЧУЖОЕ» СЛОВО

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Сборник научных трудов



ТВЕРЬ 1999


УДК 801.73 882.09


Рецензент кафедра русской и зарубежной литературы Владимирского государственного педагогического университета

Редакционная коллегия: кандидат филол. наук Т.Г.Ивлева, кандидат филол. наук Е.А.Козицкая (ответственный секретарь), А.Б.Нилова (секретарь), доктор филол. наук И.В.Фоменко (ответственный редактор)



Литературный текст: проблемы и методы исследования / «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. – Вып. V. – 220 с.

ISBN 5-7609-0152-4

Соотношение «своего» и «чужого» слова рассматривается как проблема теоретической и исторической поэтики. Анализируются особенности «своего» и «чужого» в прозаическом и стихотворном тексте, цитирование как частное проявление «чужого» в «своем», литературные реминисценции и переклички, явные и скрытые формы литературного влияния.

УДК 801.73 882.09

ISBN 5-7609-0152-4

(с) Тверской государственный

университет, 1999
Н.Д.ТАМАРЧЕНКО

(Москва)


«СВОЕ» И «ЧУЖОЕ» В ЭПИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

К вопросу о «родовых» структурных признаках
Слово «эпос» в русской культурной традиции обозначает и литературный род, и один из жанров, относимых к этому роду, – эпопею (иногда в этом случае употребляется термин «героический эпос»). Двойственность значения вынуждает к оговоркам: «в широком смысле», «в узком смысле». В западноевропейской традиции, как свидетельствует справочная литература, наряду с аналогичным двузначным выражением «эпическая поэзия»1 используются термины «эпика» для обозначения одной из трех основных групп литературных произведений или одной из трех «естественных форм поэзии» (Гете) и «эпопея» – для определенного исторически сложившегося типа художественной структуры (жанра)2.

Двузначность слова «эпос» или выражения «эпическая поэзия» сложилась исторически, а потому, при всех ее неудобствах, она далеко не случайна. Эпопея в течение многих веков считалась наиболее адекватным воплощением одной из основных возможностей или одного из направлений развития всякого словесно-художественного творчества. Следовательно, и сам этот тип творчества именовался так же, как его величайшие образцы. Обнаруженные в них структурные особенности, или «законы» строения, послужили мерой для оценки и исходным пунктом для изучения близких к эпопее жанров, включая и роман. Лишь к середине ХХ в. была осознана методологическая проблема принципиальных различий между возможностями и приемами, с одной стороны, изучения исторически сложившихся разновидностей литературных произведений (жанров), с другой – конструирования «идеальных типов» или создания теоретических моделей словесно-художественных произведений, к каковым принадлежат, в частности, и существующие научные представления о трех родах или «естественных формах поэзии»3. Начиная с античности, первое было задачей поэтики, а второе – философии искусства; одно строилось на основе описания и сравнения образцов, другое исходило из представлений о сущности и целях искусства и возможности реализации их в отдельном художественном произведении, т.е. из понятия «произведения как такового».

Та структура, которая у нас обозначается словом «род», представляет собой теоретический конструкт, соотносимый – в целях проверки его адекватности как природе искусства, так и его истории, – с одной стороны, с «произведением как таковым» (не случайно эту проблему разрабатывали в основном философы: от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), с другой – со структурными свойствами ряда близких друг другу жанров. Промежуточное в этом смысле место категории рода означает, что она – результат моделирования основных способов конкретизации «произведения как такового» в жанр или же обозначение основных направлений, по которым творческая энергия идеального «прообраза» отливается в формы известных из истории жанров (вплоть до ХIХ в. поэтика черпала их образцы в первую очередь, конечно, из древних классических литератур – греческой и римской).

«Теоретический» характер категории рода применительно к «эпосу» и выразился в следующей дилемме: либо, как это происходило в традиционной философии искусства, связанной с традиционной же поэтикой, структурные особенности изображенного мира в эпопее и воплощенное в них «эпическое миросозерцание» экстраполируются на ряд других, более поздних и в разной степени близких к эпопее жанров (роман, иногда повесть, еще реже – рассказ), либо приходится, как это сложилось в поэтике ХХ в., отказавшись от «метафизических» попыток эксплицировать «родовое содержание», долженствующее (по неизвестной причине) быть общим, например, для эпопеи и романа, сосредоточиться на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, чтобы в них найти надежные и убедительные признаки родовой общности.

Первый подход сохранился в некоторых, уже явно устаревших определениях эпоса как рода4; но он продолжает оказывать существенное влияние на поэтику в другой области: в исследованиях, посвященных проблеме так называемого «романа-эпопеи». На общем фоне чрезвычайно популярных у нас в ХХ в. описательных работ такого рода немногие более продуманные исследования выделяются идеей, согласно которой историческое назначение романа состоит как раз в том, чтобы он стал подобием эпопеи («роман – эпос нового времени»). Следовательно, осуществившие это назначение «синтетические», или «открытые», формы должны быть противопоставлены другим формам этого жанра, не являющимся «подлинными», «настоящими» романами5. Второй подход отражен в более современных определениях понятий «эпос» (в «широком смысле») или «эпика», в которых сделан акцент на повествовании («эпос – повествовательный род»), причем учитывается не только место «повествования» как речевой формы в тексте произведения, но и его функции посредничества и вместе с тем создания временнóй дистанции (событие рассказывания во времени всегда позже рассказываемого события)6.

Проблема «эпики» заключается, таким образом, в отсутствии закономерной связи между традиционными представлениями о типе художественного образа мира и современными представлениями о типе художественного текста. При этом недостаток первых (моделируемый тип произведения соотносится почти исключительно с одним эпическим жанром) компенсируется тем достоинством, что этот подход имеет в виду содержательное (смысловое) целое. И наоборот, преимущество второго подхода – опора на вполне определенные, поддающиеся наблюдению и точному фиксированию особенности текста – снижает тот недостаток, что признаком «родового» типа текста признается только одна особенность: преобладание повествования над прямой речью персонажей и, следовательно, доминирование функций, связанных с этой формой.

Казалось бы, напрашивается поиск золотой середины. К ней ближе, по-видимому, характеристика эпики у Геро фон Вильперта, где наряду с несводимостью полноты изображенной жизни к действиям героя, отсутствием ограничений в пространстве и времени и необходимой для драмы устремленности к развязке (все это не всегда бывает даже и в романе, не говоря уже, например, о новелле) отмечены также собственная весомость каждого эпизода и вообще самостоятельность частей7. Однако одним только стремлением удержаться от крайностей решение интересующей нас проблемы не обеспечивается. Суть дела в том, что есть два противостоящих аспекта: с одной стороны, воссоздаваемый сотворческой деятельностью читателя «художественный мир», с другой – текст в его собственной содержательности (т.е. не как средство передачи «предмета» или сообщения «идеи», а в качестве осуществленного взаимодействия различных субъектов речи и носителей точек зрения). Эти аспекты в действительности представляют собой взаимообусловленные и взаимодополняющие грани словесно-художественного произведения «как такового». Речь идет о соотношении события, о котором говорится в произведении, и события самого рассказывания. Презумпция их единства не мешает ему, как мы убедились, оставаться не раскрытым в теории эпического произведения.

Одна из важнейших причин такого положения дел – отмеченное нами принципиальное различие между природой наших представлений об исторически существующих жанрах, с одной стороны, и о категории рода – с другой. Это разграничение, как отмечал, например, Э. Лэммерт, проводится в теории повествовательного искусства редко. Более того, господствует стремление его игнорировать и обходить – в пользу создания неких «синтетических» конструкций.

Здесь, во-первых, стоит упомянуть о таком способе решения проблемы «род-жанр», для которого сформулированная нами дилемма как бы не существует, поскольку «эпическое», «драматическое» и «лирическое» считаются универсальными «началами», выступающими всегда в комплексе и присутствующими в любом жанре, но в различных сочетаниях и пропорциях8. Если на такой основе различаются, скажем, «эпический», «драматический» и «лирический» романы9, то очевидно, что перед нами не те исторически существующие жанры, каковыми являются, например, готический, авантюрно-исторический или социально-криминальный романы. В то же время если попытаться отделить от любого из сконструированных «квазижанров» одно из входящих в его структуру «родовых начал», то в результате мы никак не получим те конструкции «эпоса» и «драмы», которые четко отграничивали друг от друга Шеллинг и Гегель или Гете и Шиллер. Все дело в том, что в данном случае ни род, ни жанр не считаются существенными и своеобразными типами художественного целого, т.е. не мыслятся в качестве самостоятельных структур, каждая из которых имеет свою эстетическую функцию в общей системе литературы. Таким образом, принципиальные отличия друг от друга исторически существующих или теоретически создаваемых структур, а также их вариантов – родовых и жанровых – оказываются полностью растворены в их общности, а изучение первых и моделирование вторых подменено лепкой из всегда трехсоставной, но по-разному замешанной пластической массы конструкций, одновременно и наджанровых, и межродовых.

Во-вторых, к аналогичному результату приводит и другой способ обойти интересующую нас методологическую проблему – подменить вопрос о типе художественного целого вопросом о типе текста. В нашей науке есть весьма яркий пример попытки доказать, что категория рода точно так же опирается на фактически существующие внешние признаки текста, как и категория жанра (особенно канонического); усмотреть реальные основы «родовой содержательности» в самых внешних, формальных особенностях трех основных вариантов строения литературного текста. Авторы раздела о содержательности литературных форм в академической трехтомной теории литературы пишут: «Предположим, мы лишь взяли в руки три книги, содержащие литературные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое – совокупность коротких реплик ряда лиц; третье – небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое – пусть очень общее – содержание лежащих перед нами произведений»10.

Поскольку лишь в первом случае исследователями назван определенный жанр, мы вправе считать, что в целом они стремятся охарактеризовать – в качестве содержательных – именно родовые структуры текстов. Для того чтобы описание первого текста относилось не только к роману, но и к эпопее, следует, казалось бы, всего лишь допустить, что «речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц» может быть не только прозаической, но и стихотворной. Иначе говоря, «родовым» признаком эпического текста здесь считается доминирование «авторской» речи (повествования) над прямой речью персонажей. Это вполне совпадает с теми более современными определениями эпики, которые мы уже упоминали. Но справедливо ли такое, очень распространенное мнение?

Во-первых, существуют образцы героической эпики, в которых господствуют как раз речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в «Старшей Эдде»). Если руководствоваться теми критериями родовых различий, которые мы только что цитировали, эти эпические песни следует признать драмами. Во-вторых, в эпической прозе нового времени, в частности в романе, также возможно преобладание прямой речи героя – в широко используемых эпистолярных жанрах, формах монолога-исповеди или монолога-дневника. Наконец, отказ от доминирующей роли повествования характерен для столь влиятельной в ХХ в. большой эпической формы, как роман-монтаж (Б. Пильняк, Дж. Дос Пассос, А. Дëблин, В. Кëппен). Все дело, однако, в крайней нечеткости, расплывчатости самой категории повествования в современной поэтике11: этим словом называется практически любое сообщение о событиях, независимо от того, какому субъекту речи оно принадлежит (например, «всезнающему автору» или герою-участнику событий) и какова композиционная форма высказывания (от прямой беседы с читателем до внутреннего монолога). Это позволяет, например, тому же Геро фон Вильперту ставить рядом «повествование» и «перспективу», «Я-форму» и «Он-форму», роман в письмах и обрамленное повествование. Как видно, исследовательская конструкция текста «повествовательного рода», с одной стороны, не определяет границы родовых структур, с другой – нивелирует различия композиционных форм существующих эпических жанров.

Тем не менее вряд ли стоит отказываться от попытки определить исторически устойчивые структурные особенности текста эпических произведений. Если бы такая попытка оказалась успешной, она могла бы стать исходным пунктом сопоставления жанров, которые принято относить к эпике, и, следовательно, отправной точкой для создания теоретической модели эпического произведения.
1
Независимо от того, какая форма речи в подобных произведениях количественно преобладает, их текст всегда строится на качественных различиях между в основном изображенной («объектной») речью персонажей и в основном изображающей речью повествователя или рассказчика. Как бы ни был высок «ценностный ранг» героя в произведении и велик удельный вес его высказываний в тексте, именно его речь для читателя-слушателя выступает в качестве «чужой». И наоборот, в тех случаях, когда изображающая речь наделена высокой степенью «чуждости» читателю-слушателю (сказ), это ее качество воспринимается как свидетельство близости говорящего к миру персонажей. В драме же это качество «чуждости», возможное для всякой введенной в литературный текст прямой речи, видимо, не имеет определяющего значения (несмотря на используемые в ней иногда приемы так называемой «речевой характеристики»). Основная изображающая функция принадлежит здесь как раз слову персонажей (ср. специальное сопоставление эпического повествования и драматического изображения12), а те фрагменты текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль (усиливают ее значение, комментируют и т.п.).

Такое соотношение речевых структур эпики и драмы находится в очевидной связи с присущими той и другой «объемлющими» временными структурами (реальная картина временных соотношений в эпическом произведении, как мы увидим далее, сложнее). Мы уже упоминали общепринятое мнение, согласно которому в эпике событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания разделены временнóй дистанцией: условное время восприятия рассказа слушателем-читателем всегда позже времени события, совершающегося в действительности героя. Напротив, в драме оба события и обе действительности – героя и читателя-зрителя – совпадают в настоящем драматического действия и сопереживания (точка их совпадения – катастрофа драмы и ее катарсис).

Итак, предварительно мы можем определить инвариантную для эпики речевую структуру как сочетание речи изображающей, т.е. так называемой «авторской», принадлежит ли она повествователю или рассказчику, и речи изображенной, которую речевой субъект – посредник между двумя действительностями – включает в свое высказывание или дополняет им (все приведенные выше примеры произведений, где повествование почти отсутствует). Можно ли говорить и об особой, свойственной эпическому роду содержательности понятого таким образом основного структурного принципа? Очевидно, для этого необходимо выявить художественную функцию или эстетическую задачу, которая им разрешается.

Обратимся для этого к изданной под именем В.Н. Волошинова книге М.М. Бахтина «Марксизм и философия языка». Прежде всего мы имеем в виду предложенное им определение чужой речи: «”Чужая речь” – это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании»13. Как видно, первая часть этой формулы относится к обрамленному или вставному тексту, а вторая – к тексту обрамляющему. Структура же характеризуемого типа текста в целом заключает в себе, по-видимому, предпосылки для создания образа чужого слова. В то же время решение подобной художественной задачи, вероятно, как-то влияет на характер самого изображающего авторского слова.

Казалось бы, специфику подобной структуры исчерпывающе определяет понятие «диалог». Но хотя в то время, когда книга Бахтина-Волошинова создавалась, желающих придавать этому слову весьма неопределенное и одновременно вполне универсальное значение было, надо полагать, неизмеримо меньше, чем в наши дни, автор позаботился о том, чтобы предупредить такого рода прочтение: «Перед нами явление реагирования слова на слово, однако резко и существенно отличное от диалога. В диалоге реплики грамматически разобщены и не инкорпорированы в единый контекст. Ведь нет синтаксических форм, конструирующих единство диалога. Если же диалог дан в объемлющем его авторском контексте, то перед нами случай прямой речи, т.е. одна из разновидностей изучаемого нами явления»14. Явление, охарактеризованное ученым как реагирование слова на слово, здесь четко отграничено от драматического диалога, состоящего из реплик персонажей без «объемлющего авторского контекста» (ср. специальное исследование15). Очевидно, что, с точки зрения Бахтина, ремарки не создают такого контекста. Отсюда понятно, что и в «Старшей Эдде», и, например, в комических фольклорных диалогах, таких, как «Хорошо, да худо», перед нами отнюдь не драматические формы. Спорным оказывается и популярное сближение эпистолярного романа с драмой: даже если обрамляющий текст повествователя почти отсутствует, это не умаляет роли «объемлющего авторского контекста».

Следовательно, родовой признак текста эпического произведения не повествование, но и не диалог, т.е. не какая-то определенная композиционная форма речи, а, как формулирует Бахтин, «взаимоориентация авторской и чужой речи», т.е. взаимодействие двух принципиально различных субъектно-речевых установок, каждая из которых может представать в разнообразных формах.

Содержательность этой структурной особенности (взаимодействия двух речевых систем) выявлена ученым посредством противопоставления – со ссылкой на Г. Вельфлина – двух исторически сменяющих друг друга стилей передачи чужой речи, линейного и живописного. Приведем наиболее важные положения.

Во-первых, «основная тенденция активного реагирования на чужую речь может блюсти ее целостность и аутентичность». Такое отношение к чужому слову может объясняться тем, что оно «воспринимается лишь как целостный социальный акт, как некая неделимая смысловая позиция говорящего»; именно в подобном случае прямая речь оказывается «обезличенной (в языковом смысле)». При этом степень обезличенности прямо зависит от «степени авторитарного восприятия чужого слова, степени его идеологической уверенности и догматичности». В линейном стиле «при полной стилистической однородности всего контекста (автор и герои говорят одним и тем же языком) грамматически и композиционно чужая речь достигает максимальной замкнутости и скульптурной упругости».

Во-вторых, в стиле живописном, напротив, «авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ. <...> При этом самая речь в гораздо большей степени индивидуализирована <...> воспринимается не только его (высказывания. – Н.Т.) предметный смысл, <...> но также и все языковые особенности его словесного воплощения». Отмечено, что для такого отношения к чужому слову «чрезвычайно благоприятен» «некоторый релятивизм социальных оценок». В рамках живописного стиля возможен и прямо противоположный вариант стирания границ между авторской и чужой речью: «речевая доминанта переносится в чужую речь, которая становится сильнее и активнее обрамляющего ее авторского контекста и сама как бы начинает его рассасывать». «Для всего второго направления характерно чрезвычайное развитие смешанных шаблонов передачи чужой речи: несобственной косвенной речи и, особенно, несобственной прямой речи, наиболее ослабляющей границы чужого высказывания»16.

В целом противопоставление двух стилей, в самом деле, достаточно близко идеям знаменитой книги Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств» (1915), например, следующим ее положениям: «В одном случае делается акцент на границах вещей, в другом – явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе»17. Как и у Вельфлина, сформулировавшего историческую закономерность «отречения от материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира»18, у Бахтина вытеснение одного стиля другим мотивировано исторически. Вместе с тем смена для воспринимающего взгляда четких границ «предметов» слиянием их друг с другом приобретает в литературном произведении другой смысл.

В основе линейного стиля передачи чужой речи, как видно, лежит приобщение изображающего слова и сознания к авторитарной смысловой позиции другого, т.е. изображение чужого высказывания как бы с внутренней точки зрения, которое, конечно, препятствует восприятию его внешней языковой оболочки. В то же время, поскольку воспринимаемая смысловая позиция именно авторитарна, ее чуждость требует четкого формального дистанцирования, т.е. грамматического и композиционного обособления чужой речи от речи авторской. В основе же стиля живописного – слияние в чужой речи относительно истинной смысловой позиции с ее особым языковым выражением («лицом»), на которое авторская речь реагирует опять-таки сочетанием формального приобщения (с помощью смешанных шаблонов передачи чужой речи) с внутренним дистанцированием (т.е. включением и чужого, и своего высказывания в общую плоскость мировоззренчески-языкового релятивизма).

В таком противоположении обнаруживаются факт и смысл взаимоосвещения авторской и чужой речи; до этого тезис о «взаимоориентации» того и другого мог бы показаться декларативным. В речевой структуре эпического произведения при всех исторических переменах остается неизменным сочетание внешней и внутренней «языковых точек зрения», что и создает образ чужого слова, а тем самым и образ слова авторского. Теперь мы можем определить инвариантную структуру эпического текста более точно: она представляет собой не просто сочетание, а именно взаимоосвещение авторского и чужого слова с помощью сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения.

Вместе с тем понятно, что перед нами два исторических варианта образов чужого и авторского слова, связанные с определенными меняющимися историческими же свойствами самого этого слова. По-видимому, если линейный стиль органичен по отношению к чужому авторитарному слову, то стиль живописный призван передавать слово внутренне убедительное. Но эти два различаемых Бахтиным исторических типа слова (см. «Слово в романе»), как показывает анализ, связаны, с его точки зрения, с переходом от эпопеи к роману. «Линейный» стиль, несомненно, характерен для первого жанра; точно так же как именно в процессе развития романа вырабатываются различные формы стирания границ между авторской и чужой речью и типологические варианты их новой взаимоориентации. Так, противоположные пределы всепроникающей активности авторского контекста и, наоборот, перенесения речевой доминанты в чужую речь могут быть соотнесены, соответственно, с «монологическим» романом Л. Толстого и с «полифоническим» романом Ф. Достоевского.
2
Наряду с отмеченным инвариантным для эпики сочетанием внешней и внутренней языковых точек зрения на авторское и чужое слово текст эпического произведения отличает также фрагментарность, тем более заметная, чем ближе мы к пределу большой эпической формы.

Разработанные в 1920-1930-х гг. В.В. Виноградовым и М.М. Бахтиным – с ориентацией (во втором случае явно полемической) на учение о формах речи в классической риторике – понятия композиционно-речевых форм и речевых жанров19 позволяют увидеть в эпическом художественном тексте (по крайней мере, нового времени) не только разделение на авторскую и чужую речь, но и в рамках этого разделения множество различных типов высказывания.

Не пытаясь дать им сколько-нибудь полную классификацию, различим в первую очередь высказывания, созданные автором произведения и приписанные им «вторичным» речевым субъектам (включая повествователя), с одной стороны, и высказывания, не включенные в кругозор персонажей и повествователя (полностью или частично), а иногда и не созданные автором – с другой. Первые – это прямая речь персонажей, внешняя и внутренняя; собственно повествование, описание, характеристика; вставные рассказы и письма, а также «произведения» героев (например, стихи). Вторые – эпиграфы, названия частей или глав, а также заголовок произведения в целом; вставные тексты, принадлежащие другим авторам, как, например, «Жил на свете рыцарь бедный…» в «Идиоте» или «Анчар» в тургеневском «Затишье». Различие между ними связано с границами кругозора персонажей (так, например, вставной евангельский текст в чеховском «Студенте» отчетливо выявляет границы вúдения героя). Формы первого типа объединяются в более сложные единства эпизода или сцены, которые соотнесены со структурой изображенного пространства-времени и сюжета. Наконец, в такие «образования» более высокого уровня, как «предыстория» или пролог, экспозиция, основная история, эпилог или послесловие, а также «отступление», могут входить не только любые композиционно-речевые формы, но и различные сцены и эпизоды.

С изложенной точки зрения прозаический художественный текст состоит из фрагментов, вычленяемых на разном уровне и по разным критериям. Эта его особенность вполне коррелирует с издавна отмечавшейся в качестве признака «эпичности» самостоятельностью частей или элементов самого изображенного мира (значения отдельных событий или целых историй, мест действия или целых «миров», моментов времени или эпох, периодов, возрастов и т.д.), между которыми преобладают чисто сочинительные связи. Отсюда и особенности читательского восприятия эпических произведений, наиболее очевидные в случаях большого и среднего объема текста: неосознанные пропуски одних фрагментов, нейтральное отношение и суммарные впечатления от других, детальное вúдение и акцентирование значения третьих. Отсюда же и традиция литературоведческого анализа эпического произведения через фрагмент. При этом в центре внимания оказываются различные аспекты: единая сюжетная ситуация или характерный тип общения персонажей20, субъектная структура и стилистика21.

Если философская эстетика рубежа ХVIII-ХIХ вв. видела в органической фрагментарности эпики выражение особого мировосприятия или проявление особого образа мира, сочетающего внутреннее единство бытия с его эмпирическим многообразием, то теория художественной прозы 1920-1930-х гг., ориентированная лингвистически или металингвистически, усматривала в ней связь с практикой речевого общения. Соотношение двух трактовок соответствует историческому переходу от эпопеи к роману (в роли ведущего литературного жанра) и связанному с этой переменой перемещению центра художественного внимания от предмета к субъекту изображения. Неизменной остается установка большой эпики на предметный и субъектный универсализм.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 The Longmen dictionary of poetic terms / By J.Myers, M. Simms. New York; London, 1989. P.99.

2 Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. Wroclaw, 1966. S.78; Wilpert G. Sachwörterbuch der Literatur. 7. Verbess. und erweit. Aufl. Stuttgart, 1989. S.244.

3 Lämmert E. Bauformen des Erzählens.8. Aufl. Stuttgart, 1991. S.9-18; Stanzel F.K. Typische Formen des Romans.12. Aufl. Göttingen, 1993. S.8-9.

4 Айхенвальд Ю. Эпос // Словарь литературных терминов: В 2 т. М.;Л., 1925. С.1128-1134.

5 Кожинов В.В. Роман – эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964. С.137-139; Чичерин А.В.Возникновение романа-эпопеи. М., 1975. С.13-15, 26-27.

6 Sierotwiński S. Op.cit. S.78; Мелетинский Е.М. Эпос // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т.8. Стлб. 927-933; Хализев В.Е. Эпос как род литературный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.513-514.

7 Wilpert G. Op.cit. S.244-245.

8 Steiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Zürich; Freiburg, 1988.

9 Днепров В.Д. Роман – новый род поэзии // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.

10 Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении… С.19.

11 Гей Н.К. Проза Пушкина: поэтика повествования. М., 1989. С.6.

12 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С.149-150.

13 Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. М., 1993. С.125.

14 Там же. С.126.

15 Koschmal W. Vom Dialog in der Epik zum epischen Dialog. Wien, 1992. S.23-28.

16 Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Указ. соч. С.129-132.

17 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994. С.23-24.

18 Там же. С.389. Ср.: Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

19 Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980; Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М.Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного твортворчества. М., 1979.

20 Бочаров С.Г. «Война и мир» Л.Н.Толстого // Три шедевра русской классики. М., 1971.

21 Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. Ал.В.Михайлова. М., 1976; Эткинд Е.Г. Семинарий по французской стилистике. 2-е изд. М.;Л., 1964. Ч.1: Проза.

Н.Л.ВАСИЛЬЕВ

(Саранск)

ФОРМЫ ДИАЛОГА С «ЧУЖИМ» СЛОВОМ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ ХУIII-НАЧАЛА ХХ ВЕКА

Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовется...

Ф.И.Тютчев

В последние десятилетия в отечественной филологии наблюдается заметное повышение интереса к изучению преемственности тех или иных художественных элементов в процессе литературной эволюции (М.М. Бахтин, М.Л. Гаспаров, М.Н. Эпштейн, М.И. Шапир и др.)1. Особенно это касается поэзии – вероятно, наиболее чуткой к «чужому» слову разновидности эстетической деятельности человека. Несмотря на устойчивое внимание исследователей к контактам поэтов на уровне стиха, лексики, фразеологии, синтаксиса, жанров и т.д., осмысление типологии способов творческого диалога писателей остается по-прежнему достаточно актуальным.

Знаменитая формула Ф.И. Тютчева, послужившая эпиграфом для данной статьи, может быть осмыслена по-новому, в иных герменевтических координатах – как констатация бесконечности возможных модусов диалога Поэта с другими авторами, современниками и потомками. Попытаемся проанализировать и частично инвентаризовать основные приемы реагирования на «чужое» слово в русской поэзии минувших веков.

1. Ориентация поэта на предшественника бывает сознательной и бессознательной, т.е. не воспринимаемой им как заявленная эстетическая цель.

1.1. В первом случае мы сталкиваемся с такими знаково-эстетическими феноменами, указывающими на «чужое» слово, как заглавие произведения; посвящение; эпиграф; примечание; упоминание имени автора, произведения, поэтического сборника, лирических героев и персонажей другого поэта; цитата; использование косвенной и несобственно-прямой форм передачи «чужой речи»; заимствование строфики, ритмики, техники рифмовки, характерной лексики, словосочетаний, образов, синтаксических приемов; подражание, перепев, пародия, стилизация и др.

1.1.1. Заглавие. В этом плане характерны прямые указания на авторство диалогизуемого «текста», например: «Послание к Н.И. Гнедичу» (1805) К.Н. Батюшкова, «Дельвигу» (1821) Е.А. Баратынского, «К Языкову» (1824) А.С. Пушкина, «Е.А. Баратынскому» (1836) Н.М. Языкова, «Тени Пушкина» (1837) В.К. Кюхельбекера, «Памяти В.А. Жуковского» (1852) Ф.И. Тютчева, «А. Майкову по прочтении его стихов в № “Русского вестника”» (1868) Н.П. Огарева. Более редки случаи соотнесенности заголовков отдельных произведений и лирических сборников с названиями популярных сочинений других авторов, например: «Мой демон» (1829) М.Ю. Лермонтова, «Мой кальян» (1837) И. Громова, «Полежаевской фараонке» (1859) Л.А. Мея.

1.1.2. Посвящение. Это указание, являющееся ключом к пониманию отдельных мотивов, подтекстов, средств поэтического метаязыка, коррелирующих лирических субъектов и т.д. Иллюстрацией могут служить, например, стихотворения С.Я. Надсона «Грезы (Посвящается Алексею Николаевичу Плещееву)», «Муза (Посвящается Д.С. Мережковскому)».

1.1.3. Эпиграф. Это одна из типичных форм лирического контакта поэтов. Функции эпиграфа многоплановы и изучены достаточно хорошо. Ограничимся простой констатацией такого рода фактов, например, в стихотворениях «Самовар» (1838), «Сумерки» (1848), «Александрийский стих» (1853), «Желание» (1858) П.А. Вяземского. В историко-литературном отношении интересно было бы проследить динамику развития данного способа актуализации «чужого» текста в русской поэзии, как, впрочем, и иных элементов диалогической поэтики.

1.1.4. Примечание. Это еще одна внешняя форма проявления ориентации поэта на другого автора. Характерны в этом плане некоторые примечания А.С. Пушкина к роману «Евгений Онегин», поясняющие его авторскую стратегию и тактику, например: «Читатели помнят прелестное описание петербургской ночи в идиллии Гнедича: <...>»; «Е.А. Баратынский»; «Смотри “Первый снег”, стихотворение князя Вяземского»; «См. описания финляндской зимы в “Эде” Баратынского»; «Пародия известных стихов Ломоносова», «Стих Грибоедова». Реже подобные наукообразные элементы встречаются в собственно лирических жанрах, например в сатире А.И. Полежаева «Русский неполный перевод китайской рукописи, вывезенной в 1737 году иезуитскими миссионерами из Пекина, неизвестного почитателя добрых дел» (1837), где есть указание на скрытую цитату из третьей главы «Евгения Онегина», типологически – вряд ли случайно – напоминающее одно из пушкинских примечаний: «Стих Пушкина».

1.1.5. Упоминание имени автора или его произведения непосредственно в поэтическом тексте. Это часто встречающийся прием, который имеет различные модификации. Проиллюстрируем наиболее экзотические его формы. Апелляция к предшественнику может осуществляться с помощью перифразы, понятной читателю: «”У всякого своя охота, // Своя любимая забота”, – // Сказал любимый наш поэт» [речь идет о строках из четвертой главы «Евгения Онегина», имевшихся лишь в ее первом издании. – Н.В.] (А.И. Полежаев. Чир-Юрт, 1832). В стихотворениях некрологического типа может использоваться каскадное перечисление произведений, героев, тем, мотивов того или иного автора: «...Певец Людмилы и Руслана, // Единственный певец волшебного Фонтана, // Земфиры, невских берегов, // Певец любви, тоски, страданий неизбежных, – // Ты мчал нас, уносил по лону вод мятежных // Твоих пленительных стихов...» (А.И. Полежаев. Венок на гроб Пушкина, 1837). Встречаются случаи двойного подтекста, своеобразного «отрицания отрицания» «чужих» поэтических высказываний, с помощью чего достигается особый комический эффект. Ср.: «Одессу звучными стихами // Наш друг Туманский описал [здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, курсив наш. – Н.В.] <...> //... Сады одесские прославил. // Все хорошо, но дело в том, // Что степь нагая там кругом...» (А.С. Пушкин. Отрывки из «Путешествия Онегина»); «Не восхищался ли, как прежде, // Одним названием “Кавказ”? // Не дал ли крылышек надежде // За чертовщиною лететь, // Как-то: черкешенок смотреть, // Пленяться день и ночь горами, // О коих с многими глупцами // По географии я знал, // Эльбрусом, борзыми конями, // Которых Пушкин описал...» (А.И. Полежаев. Эрпели, 1830). Иногда встречается ссылка не на самого поэта, а на его персонаж, выступающий в роли самостоятельного автора: «И он убит – и взят могилой, // Как тот певец, неведомый, но милый, // Добыча ревности глухой, // Воспетый им с такою чудной силой, // Сраженный, как и он, безжалостной рукой» (М.Ю. Лермонтов. Смерть Поэта, 1837). Ср. также фразеологический параллелизм с этим контекстом в поэтическом отклике Полежаева на смерть Пушкина и отчасти на стихотворение самого Лермонтова: «И между тем, когда в России изумленной // Оплакали тебя и старец и младой // <...> // И, бледная, в слезах, в печали безотрадной, // Поэзия грустит над урною твоей, – // Неведомый поэт, но юный, славы жадный, // О Пушкин, преклонил колено перед ней!» (А.И. Полежаев. Венок на гроб Пушкина).

1.1.6. Цитата. Это наиболее очевидный, наглядный способ репрезентации чужой речи, в то же время нетипичный для поэзии, скорее свойственный научной, публицистической или официально-деловой речи. Формальным, но не всегда обязательным признаком цитаты в строгом лингвистическом смысле могут быть кавычки или курсивное выделение фразы, слова2. Цитирование иногда сочетается с одновременным указанием на «персоналию», источник воспроизводимого текста: «”Я пережил мои желанья!” – // Я должен с Пушкиным сказать... <...> // Я вечно помнить буду рад: // “Люблю я бешеную младость, // И тесноту, и блеск, и радость, // И дам обдуманный наряд”» (А.И. Полежаев. К друзьям, 1829); «И то скажу, что уж уныло // Сказал любимый наш поэт: // Все, что пройдет, то будет мило!» (Н.П. Огарев. <Т.Н. Грановскому>, 1843). Цитируемые слова могут быть не авторизованными и даже безымянными, становясь знаком определенной литературной традиции. Например: «Он [Ленский] пел разлуку и печаль, // И нечто, и туманну даль...» (А.С. Пушкин. Евгений Онегин. Глава II, строфа X); «...Надгробный памятник гласит: // Смиренный грешник, Дмитрий Ларин, // Господний раб и бригадир, // Под камнем сим вкушает мир» (там же, гл. II, строфа XXXVI).

1.1.7. Использование косвенной и несобственно-прямой разновидностей передачи чужой речи. Это тоже достаточно распространенный прием диалогизации лирического повествования, отражающий различные эмоциональные состояния автора: от восторженного восприятия другого поэта до иронического, сатирического диалога с ним или с определенной литературной школой. Например: «Он [Ленский] пел те дальные страны, // Где долго в лоно тишины // Лились его живые слезы; // Он пел поблеклый жизни цвет...» (А.С. Пушкин. Евгений Онегин, гл. II, строфа X); «И стал он [Пушкин] петь, и все вокруг него внимало; // <...> // Невинна и смела, божественная дева // Отважному ему позволила без гнева // Ласкать, обвить себя рукой // И странствовала с ним, как верная подруга, // По лаковым парке блистательного круга // Временщиков, князей, вельмож, // Входила в кабинет ученых и артистов // И в залы, где шумят собрания софистов, // <...> // Смягчала иногда, как гений лучезарный, // Гонения судьбы, то славной, то коварной, // Была в тоске и на пирах // И вместе пронеслась как буйная зараза, // Над грозной высотой мятежного Кавказа // И Бессарабии в степях» (А.И. Полежаев. Венок на гроб Пушкина)3.

1.1.8. Заимствование тех или иных элементов поэтической речи – строфики, ритмики, техники рифмовки, характерной лексики, словосочетаний, образов, синтаксических приемов и т.д. Это явление распространено и хорошо изучено. Поэтому мы ограничимся лишь примерами системных перекличек у русских поэтов. В этом смысле особенно интересны комбинированные наслоения отдельных элементов поэтики двух и более авторов в конкретном стихотворном тексте, а также «веерная» эстетическая актуализация вновь созданного текста. Например, в «Песни погибающего пловца» (1828?) А.И. Полежаева присутствуют те или иные отзвуки произведений В.А. Жуковского (Пловец, 1812), К.Ф. Рылеева (Звезда-путеводитель, 1816-1818), С.Е. Раича (Друзьям, 1827). В то же время влияние поэтики самого Полежаева – в рамках преломления мотива «пловца» – ощутимо в творчестве В.И. Красова (К Уралу, 1833), Д.В. Давыдова (И моя звездочка, 1834), К.С. Аксакова (Гроза, 1835), Я.П. Полонского (Качка в бурю, 1850) и других поэтов4. Порой исследователю приходится «выбирать» между несколькими источниками того или иного заимствования у конкретного поэта. Встречаются случаи контаминированных заимствований. Например, в строке «Деру “завесу темной нощи”», актуализуемой Полежаевым в поэме «Сашка» в качестве цитаты, можно увидеть одновременно реминисценции из майковской («Уже явилася завеса темной ночи…») и радищевской («И нощи се завесу лживой // Со треском мощно разодрав...») поэзии, выступающие в функции знака пародируемой классицистической традиции.

1.1.9. Подражание. Это не вполне творческий, зависимый модус взаимодействия с «чужим» словом. Как правило, он свойствен поэтам «третьего ряда» и литераторам-дилетантам, реже – самобытным авторам, обычно на стадии их ученичества, еще реже – классикам, соперничающим с признанными авторитетами мировой поэзии в обработке того или иного сюжета, мотива (вольный перевод). На материале русской лирики можно проследить целые напластования подражаний конкретному стихотворцу, отдельному популярному произведению и даже поэтическому приему. Примером может служить активизация «короткой» строки в творчестве поэтов ХIХ в., инспирированная особенностями лирики А.И. Полежаева5.

1.1.10. Перепев. Это разновекторный по своим интенциям способ оглядки на чужое слово, направленный как на обычное подражание классическому образцу (например, перепевы популярных стихотворений А.И. Полежаева – «Вечерняя заря», «Провидение» и др. – в творчестве малоизвестных авторов его времени), так и на шутливое, полупародийное конструирование нового произведения на базе диалогизуемого поэтического текста. Иллюстрациями последнего могут служить «Таракан» (1833) И.П. Мятлева, «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть...» (1844) Н.А. Некрасова, «Хоть с отвращением на фабрику мою...» (1855) Н.П. Огарева, «Евгений Онегин нашего времени. Роман в стихах» (1865), «Кому на свете жить плохо» (1871) Д.Д. Минаева.

1.1.11. Пародия. Это очень распространенная и хорошо изученная форма иронического диалога поэтов. Вместе с тем в ряде случаев непросто определить границу между пародией и перепевом, пародией и подражанием – например, в поэме Полежаева «Сашка» (1825), которая навеяна впечатлениями от первой главы «Евгения Онегина» и содержит в себе не только эстетическую полемику с предшественником, но и самобытную постановку вопроса о новой художественной реальности6. Наиболее завуалированы жанрово-стилевые пародии: ироикомические поэмы ХУIII в., произведения И.С. Баркова и его последователей, «Граф Нулин» Пушкина и т.п.

1.1.12. Стилизация. Это одна из самых тонких форм ориентации автора на «чужое» слово, свойственная чаще прозаическим жанрам, в поэзии – авангардистским экспериментам «концептуалистов». В то же время указанный прием встречается и в русской классической поэзии, в частности в «Евгении Онегине», романе с полифоничным стилистическим звучанием. Сюда же можно отнести ориентацию поэтов на песенно-фольклорные элементы. Полупародийные, шутливые стилизации характерны, например, для творчества Д.Д. Минаева (Осеннее петербургское утро в семи песнях на одну тему, 1864). Порой перед исследователем встает необходимость расшифровки эстетического намерения того или иного автора. Так, можно спорить, является ли стихотворение И.И. Панаева «Египтянка» (1850) по отношению к полежаевской «Цыганке» (1833) подражанием, искусной стилизацией, принимающей характер самодостаточного произведения, или же пародией на эпигонов, эксплуатировавших «цыганскую тему»7.

1.1.13. Сознательная диалогическая реакция поэта на предшественника. Она может быть двоякой по типу акцентирования: подчеркнутой, внешне выраженной и, наоборот, приглушенной, скрытой, но тем не менее вполне ощутимой для читателя или специалиста. Имплицитные заимствования, естественно, менее доступны для непосредственного восприятия, порой достаточно субъективны в плане их герменевтического истолкования, «дешифровки» текста. Они могут соотноситься с первоисточником опосредованно, через промежуточные звенья, иметь параллельные и комбинированные генетические корни. При этом «цитируемое» поэтом может приобретать редуцированный вид8, становиться знаком не только обычного литературного заимствования, но и большого культурного «текста». Например, многократно встречающийся в пушкинской поэзии образ шипучего напитка Аи9 стал для последующих поэтов символом «золотой» эпохи, ностальгической этикеткой: «Но что мечтать о старине – // Аи уж в розовом бокале...» (Н.П. Огарев. Юмор, 1840-1841); «Что ж мы плачем неприлично // над Россиею своей? // <...> // и малиновою сливой, // розой черною в Аи...» (Т.Ю. Кибиров. Л.С. Рубинштейну, 1987).

1.2. Во втором случае речь идет о таких ассоциациях между творчеством двух авторов, когда один поэт безотчетно перенимает у другого запомнившуюся ему ритмику, рифму, строчку, лексику. «Поэт непроизвольно запоминает интонацию, чужие ритмы... Уже потом, далеко не всегда, приходят на память слова, понятия, образы»10. Выявляя подобные заимствования, исследователь, как правило, сталкивается с проблемой субъективности в трактовке тех или иных реминисценций, с необходимостью учета типологически сходных явлений и даже случайностей. С.В. Шувалов по этому поводу когда-то заметил: «... во многих случаях очень трудно сказать, что означает указываемое сходство – простое совпадение или литературное заимствование, и здесь решающим оказывается личный взгляд исследователя, его субъективная оценка»11. Обратимся к примерам потенциально неоднозначного истолкования отдельных фактов и наблюдений.

Г.Р. Державин как создатель язвительной эпитафии на Н.Е. Струйского («... Поэт тут погребен – по имени струя, // А по стихам – болото», 1800?) [курсив автора. – Н.В.], казалось бы, не мог являться благодарным читателем поэтических книг своего сослуживца по Преображенскому полку. Однако в знаменитом предсмертном стихотворении классика «На тленность» (1816) можно отметить содержательные и фразеологические параллели с 17-м фрагментом лирического цикла Струйского «Эротоиды» (1789), подкрепляемые и более очевидными перекличками между произведениями тех же стихотворцев12. Ср. у Струйского: «В глаза нам все являет // Быстротекуще время, // Которого стремленье // Подобится рекам <...> // Их хладные потоки... // Назад не возвратятся. // И в вечность так, как в море, // Крылатое тож время // Полет свой управляет. // Нам все собой здесь кажет, // Но все, с собой что кажет, // Обратно и уносит, // Назад не представляя».

Известно, что А.С. Пушкин по неясным причинам проигнорировал имя А.И. Полежаева в своем литературном наследии, хотя для «стыковки» этих поэтов было немало веских оснований13. Между тем в творческой практике Пушкина видны следы внимания к романтической поэтике его современника14. Можно привести и следующее наблюдение над перекличками в произведениях указанных авторов. Образ «живого мертвеца», «трупа живого» (с сопутствующими некрологическими ассоциациями) чрезвычайно актуален во второй половине 1820-х гг. для поэзии А.И. Полежаева и, отчасти под его влиянием, для творчества других лириков, включая М.Ю. Лермонтова. У Пушкина словосочетание «живой труп» появляется лишь однажды, причем именно в указанное время – в поэме «Полтава» (1828), хотя и в типологически ином контексте: «…Встает с одра // Мазепа, сей страдалец хилый, // Сей труп живой, еще вчера // Стонавший слабо над могилой»15. На основании этого напрашивается вывод о возможной иронической рецепции поэтом характерных «демонических» образов в творчестве романтиков второго поколения.

Особенно интересны и неожиданны в этом плане переклички поэтов разных эпох, эстетических школ и мировоззрений. Приведем два примера.

А.А. Фет как представитель «чистого искусства» традиционно противопоставляется демократу А.И. Полежаеву. Тем не менее и в его творчестве невольно отразилось знакомство с полежаевской лирикой. Ср., например: «Да усни же ты, усни, // Мой хороший молодец! // Угомон тебя возьми... // Баю-баюшки-баю! (А.И. Полежаев. Баю-баюшки-баю, 1834); «Сердце – ты малютка! // Угомон возьми... // <...> // Да усни в покое... // Баюшки-баю!» (А.А. Фет. Колыбельная песня сердцу, 1843).

В поэме А.А. Блока «Двенадцать» (1918) исследователи обнаруживают все новые подтекстовые реминисценции, способные пролить свет на ассоциативно-психологический механизм появления в сознании поэта образа Христа. Известно, что автор ссылался на интуитивные моменты творчества: «...я сам удивился: почему Христос»16. Приводились параллели с произведениями Н. Полевого, Н. Некрасова, А. Григорьева, В. Крестовского, Н. Панова, В. Маяковского, С. Есенина, А. Белого, М. Герасимова, З. Красиньского, Г. Ибсена и др.17 Неожиданная во всех отношениях многоплановая перекличка финального аккорда поэмы Блока с одой Г.Р. Державина «На взятие Измаила» (1790) дает дополнительную информацию для рассуждений о некоторой иррациональности творческого процесса18.

Подводя итоги, заметим: изучение способов актуализации «чужой речи» в поэтических произведениях прошлого помогает выработать эффективную стратегию анализа исторической поэтики русской литературы и, в частности, проследить непрекращающийся полилог – на уровнях содержательной и формальной структур – отечественных поэтов на протяжении вот уже более двух с половиной столетий. В качестве иллюстрации системного использования такой методологии применительно к творчеству конкретного автора можно привести недавнее исследование полежаевской лирики в контексте русской литературы и общественной мысли19.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В этом ряду можно отметить и работы молодых исследователей: Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 1998; Сафонова Н.С. Литературные ассоциации в поздней ли­рике А.А. Ахматовой: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 1998.

2 Встречается и иное, более широкое, понимание термина «цитата», как, например, в указанной работе Е.А. Козицкой (С. 9).

3 Ср.: Пушкин А.С. «Евгений Онегин» (гл. VIII, строфы III-VI).

4 См.: Васильев Н.Л. Поэзия А.И. Полежаева в контексте русской литературы: Дис. ... д-ра филол. наук. Саранск, 1993. С. 219-323.

5 См., в частности: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 113; Васильев Н.Л. Указ. соч. С. 219-337.

6 См.: Васильев Н.Л. А.И. Полежаев и русская литература. Саранск, 1992. С. 76-80; Он же. К спорам вокруг поэмы А.И. Полежаева «Сашка» // Восхождение: Лит.-худ. сб. Саранск, 1993. С. 294-306.

7 См.: Киселев-Сергенин В.С. Примечания // Полежаев А.И. Стихотворения и поэмы. Л., 1987. С. 517; Васильев Н.Л. Поэзия А.И. Полежаева в контексте русской литературы. С. 294-295.

8 «Иногда в роли цитаты выступает вообще одно, но памятное слово – и преображает стихотворение, сдвигая его в сторону цитируемого автора» (Кушнер А. Перекличка // Вопросы литературы. 1980. № 1. С. 212).

9 См.: Словарь языка Пушкина: В 4 т. М., 1956. Т. 1. С. 31.

10 Орлов В.Н. «Здравствуйте, Александр Блок». Л., 1984. С. 198.

11 Шувалов С.В. Влияния на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии // Венок на гроб М.Ю.Лермонтова: Юбилейный сб. М., 1914. С. 290.

12 См.: Грот Я.К. Примечания // Державин Г.Р. Сочинения: В 9 т. СПб., 1866. Т. 3. С. 491; Васильев Н.Л. Г.Р. Державин и Н.Е. Струйский // Вестн. Мордов. ун-та. 1997. № 2/3. С. 79-80.

13 См.: Васильев Н.Л. Пушкин и Полежаев: «заговор молчания» или...? (К истории взаимоотношений) // Поэзия А.И. Полежаева. Саранск, 1989. С. 40-69.

14 См. также: Васильев Н.Л. «Чужое слово» в русской поэзии (Из заметок филолога) // Рус. словесность. 1997. № 5. С. 60.

15 См.: Словарь языка Пушкина. Т. 1. С. 792.

16 См.: Чуковский К.И. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 409.

17 См., например: Смола О.П. «Черный вечер. Белый снег...»: Творческая история и судьба поэмы Александра Блока «Двенадцать». М., 1993. С. 79-88.

18 См.: Васильев Н.Л. «Чужое слово» в русской поэзии... С. 61-62.

19 См.: Васильев Н.Л. Поэзия А.И.Полежаева в контексте русской литературы: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. Саранск, 1993.

А.Н.ГИРИВЕНКО

(Москва)

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

  • ТВЕРЬ 1999
  • ИССЛЕДОВАНИЯ