Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


В наши задачи входит




страница2/4
Дата06.01.2017
Размер1.38 Mb.
ТипРеферат
1   2   3   4
§ 2. Ахматова и другие поэты 19 века (Лермонтов, Некрасов, Тютчев)

§ 2.1 Ахматова и Лермонтов

Дорогой сердцу Ахматовой была и поэзия Лермонтова. Если стихи Пушкина Ахматова назовет "божественными", а его голос "человеческим", то о Лермонтове она скажет, что он "владеет тем, что у актера называют "сотой интонацией" [6, с.180]

В статье "Все было подвластно ему" Ахматова напишет о творчестве Лермонтова: "он подражал в стихах Пушкину и Байрону, и вдруг начал писать нечто такое, где он никому не подражал, зато всем уже целый век хочется подражать ему…Слово слушается его, как змея заклинателя: от почти площадной эпиграммы до молитвы. Слова, сказанные им о влюбленности, не имеют себе равных ни в какой из поэзий мира.

Это так неожиданно, так просто и так бездонно:
"Есть речи - значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно"


Если бы он написал только это стихотворение, он был бы уже великим поэтом.

Я уже не говорю о его прозе. Здесь он обогнал самого себя на сто лет и в каждой вещи разрушает миф о том, что проза - достояние лишь зрелого возраста. И даже то, что принято считать недоступным для больших лириков - театр, - ему было подвластно" [6, с.180-181]

Борис Эйхенбаум говорил о традициях и методах стихосложения, которые Ахматова переняла у Лермонтова "Акмеисты считали своей задачей - сохранение стиха как такового, равновесие всех его элементов - ритмических и смысловых - составляло их главную заботу. Они отказались от музыкально-акустической точки зрения, но традиционную ритмическую основу сохранили и усовершенствовали. Ими - и больше всего Ахматовой - окончательно разработан и утвержден тот тип стиха, к которому давно, но очень осторожно и робко, стремились русские поэты, начиная с Жуковского - стих, в котором между ударениями может быть неодинаковое количество слогов. Классическая теория русского стихосложения препятствовала этому. Сильный толчок развитию нового стиха был дан Лермонтовым, образцом для которого служила английская поэзия с ее разнообразием анакруз и стоп".

[48, с.404]

"Ахматова избегает метафор - они уводят нас от слова к представлению и тем самым нарушают равновесие, делая стих ненужным. Развитие метафоры неизменно разлагает стих как таковой и приводит его к прозе. Путь Лермонтова в этом отношении очень знаменателен. В поэтических стилях, отличающихся равновесием стиха и слова и появляющихся в периоды завершения, заметно отсутствие метафор - вместо них развиваются многообразные боковые оттенки слов при помощи перифраз и метонимий". [48, с.427]

Если брать конкретные примеры, то можно говорить о стихотворении Ахматовой "Приду туда, и отлетит томленье…":


"Приду туда, и отлетит томленье.

Мне ранние приятны холода.

Таинственные темные селенья -

Хранилища бессмертного труда.

Спокойной и уверенной любови

Не превозмочь мне к этой стороне:

Ведь капелька новогородской крови

Во мне - как льдинка в пенистом вине.

И этого никак нельзя поправить,

Не растопил ее великий зной,

И что бы я ни начинала славить -

Ты, тихая, сияешь предо мной".

[5, с.108]
Строчка о "спокойной и уверенной любови" не может не обратить на себя заинтересованного внимания, как и вообще вся эта строфа о любви к родине, которой "не превозмочь", и о "капельке новогородской крови", строфа несомненно лермонтовская по своему обличью и звучанью. Внутренняя музыка, в ней заключенная, сразу же приводит на память "Родину" Лермонтова со знаменитым признанием в странной любви, которую не может победить "рассудок мой", и лермонтовские же историко-романтические новгородские реминисценции.
"И мальчик, что играет на волынке,

И девочка, что свой плетет венок,

И две в лесу скрестившихся тропинки,

И в дальнем поле дальний огонек, -

Я вижу все. Я все запоминаю,

Любовно - кротко в сердце берегу…"

[5, с.24]
В ее тогдашних книгах немало любовно написанных русских пейзажей, неизменно согретых трогательной и верной привязанностью, глубоким и острым чувством. Свою озябшую, временами надломленную и хрупкую Музу она нередко грела у традиционного русского костра, и это никогда не было для нее красивым классическим приемом.


§ 2.2 Ахматова и Некрасов

Стихотворения Некрасова были едва ли не первым поэтическим впечатлением в детстве Ахматовой. Об этом она говорила в "Автобиографической прозе" в заметке "Коротко о себе": "Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина и Некрасова ("Мороз, Красный нос"). Эти вещи знала наизусть моя мама" [6, с.236]

Некрасов был ей чрезвычайно близок и дорог. Недаром в одной из анкет двадцатых годов, посвященных отношению писателей к Некрасову она именно его выдвинула на передний план:

" 1. Любите ли вы стихотворения Некрасова?

Люблю.

2. Какие стихотворения Некрасова Вы считаете лучшими?



"Влас", "Внимая ужасам войны" и "Арина, мать солдатская".

3. Как Вы относитесь к стихотворной технике Некрасова?

Некрасов несомненно обладал искусством писать стихи, что доказывают особенно ярко его слабые вещи, которые все же никогда не бывают ни вялыми, ни бесцветными.

4. Не было ли в Вашей жизни периода, когда его поэзия была для Вас дороже поэзии Пушкина и Лермонтова?

Нет.

5. Как Вы относились к Некрасову в детстве?



Некрасов был первый поэт, которого я прочла и полюбила...

7. Не оказал ли Некрасов влияния на Ваше творчество?

В некоторых стихотворениях" [6, с.182]

Поэтому нет ничего удивительного, что в "Черепках" вдруг возникла и зазвучала такая "некрасовская" строка:

"И Музу засекли мою" [8, с.258]

напоминающая знаменитое стихотворение великого поэта о Сенной площади, на которой ему довелось увидеть порку крестьянки: "И Музе я сказал: "Смотри, сестра твоя родная…" [33, с.63]

Да и в стихах первой мировой войны Муза возникла у Ахматовой в образе крестьянки-беженки или погорелки - в дырявом платке и с хриплым голосом:
"И Муза в дырявом платке

Протяжно поет и уныло"

[5, с.99]

Вот еще один пример "некрасовской" Музы:

"Веселой Музы нрав не узнаю:

Она глядит и слова не проронит,

А голову в веночке темном клонит

Изнеможенная, на грудь мою"

[5, с.84]
Еще одна тема, связывающая обоих поэтов - это тема нищих. "Тема нищих появилась в поэзии Ахматовой в последние годы перед первой мировой войной. Нищие составили в ее стихах первый хор, их голосами зазвучал внешний мир. Героиня ее стихов на время замаскировалась нищенкой". [23, с.101]

Во всяком случае, думается, что стремление очиститься путем перевоплощения в нищенку было подсказано не только действительностью, но и литературной традицией, где, например, можно указать Некрасова, стихотворение которого "Влас" Ахматова очень любила:


"В армяке с открытым воротом,

С обнаженной головой,

Медленно проходит городом,

Дядя Влас - старик седой.

На груди икона медная;

Просит он на божий храм, -

Весь в веригах, обувь бедная,

На щеке глубокий шрам;

………………

Полон скорбью неутешною,



Смуглолиц, высок и прям,

Ходи он стопой неспешною

По селеньям, городам" [33, с.152, 154]
В 1912 году, во Флоренции, Ахматова написала стихотворение, в котором была записана "программа" задуманного пути:
"Помолись о нищей, о потерянной,

О моей живой душе". [5, с.64]


Интересно, что тема нищих пришла в стихи Ахматовой во время ее поездки в Западную Европу в 1912 году (Берлин, Лозанна, Генуя, Пиза, Флоренция, Падуя, Венеция, Вена). Красоты европейских столиц мало волновали Анну Ахматову, ее мысли были обращены к Родине. Даже олень в знаменитом берлинском зоопарке навеял "голосом серебряным" мысли о Севере, о воле, о "Снежной королеве" –
"Он длится без конца - янтарный, тяжкий день!

Как невозможна грусть, как тщетно ожиданье!

И снова голосом серебряным олень

В зверинце говорит о северном сияньи.

И я поверила, что есть прохладный снег,

И синяя купель для тех, кто нищ и болен,

И санок маленьких такой неверный бег

Под звоны древние далеких колоколен"

[5, с.61]
В том же 1912 году написано стихотворение, в котором нищим оказывается любимый человек. Все оно пронизано надеждой на новые, не похожие на прежние, отношения:
"Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Надоело мне быть незнакомкой,

Быть чужой на твоем пути.

Не гляди так, не хмурься гневно,

Я любимая, я твоя.

Не пастушка, не королевна

И уже не монашенка я. -

В этом сером будничном платье,

На стоптанных каблуках…

Но, как прежде, жгуче объятье.

Тот же страх в огромных глазах.

Ты письмо мое, милый, не комкай.

Не плачь о заветной лжи,

И его в своей бедной котомке

На самое дно положи".

[5, с.67-68]
Героиня вся в стремлении приблизиться к любимому, в желании разделить с ним его путь как бы сбрасывает все жизни, прожитые в прежних стихах, ради новой, кажущейся, наконец, настоящей. Она еще не стала нищенкой, но морально уже готова к этому.

Единственное стихотворение, в котором голос поэта звучит, как голос из хора нищих, было написано Ахматовой уже после выхода в свет "Четок" и появилось в 9-м издании этой книги (1923). Думается, Ахматова преднамеренно включила его именно в "Четки". Композиционно это стихотворение как бы завершает тему нищих в книге. Став в ряды нищих, героиня обретает неведомую ей ранее силу и уверенно позволяющую покинуть огонь домашнего очага и выйти в беспредельное пространство "Божьего дома". Единение в общем экстатическом порыве к Богу кажется ей кратчайшим путем к истине:


"Будешь жить, не зная лиха,

Править и судить,

Со своей подругой тихой

Сыновей растить.

И во всем тебе удача,

Ото всех почет,

Ты не знай, что я от плача

Дням теряю счет.

Много нас таких бездомных,

Сила наша в том,

Что для нас слепых и темных

Светел Божий дом.

И для нас, склоненных долу

Алтари горят,

Наши к Божьему престолу

Голоса летят". [5, с.70]


Завершая разговор о "Четках", можно сделать вывод, что уже в этом сборнике намечается кризис индивидуалистического сознания поэта и делается попытка выйти за пределы сознания одной личности, к миру, в котором поэт находит свой мир, однако тоже ограниченный, а частично и иллюзорный, созданный творческим воображением, опирающимся на указанные выше литературные традиции. Самый прием воплощения героини в нищенку связан, с одной стороны, со всевозрастающим разрывом между фактами реальной биографии поэта и их отражением в стихах и, с другой стороны с определенным желанием автора сократить этот разрыв.

"Белая стая" открывается хоровым зачином, демонстрирующим спокойное чувство новизны обретенного духовного опыта:


"Думали: нищие мы. Нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, -

Начали песни слагать

О великий щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве".

[5, с.77]


"Каждый день" - это дни войны, уносящие новые и новые жертвы. Анна Ахматова восприняла войну как величайшее народное горе. И вот в годину испытаний хор нищих, скорее литературный, нежели земной образ, превратился в хор современников поэта, других людей, независимо от их социальной принадлежности. Для Ахматовой в новом качестве важнее всего духовное единство народа перед лицом страшного врага. О каком богатстве говорит здесь поэт? Очевидно, менее всего о материальном. Нищета - это скорее сторона духовного богатства. [23, с.103]

Можно сказать, что на протяжении двадцатых годов и в преддверии страшных тридцатых Ахматова внутренне двигалась в сторону рыдающей музы Некрасова, а ее углубленное занятие Пушкиным и пушкинским Петербургом своеобразно и трагично соединялись с опытом некрасовской поэзии, позволяя сохранить и в гражданской публицистической лирике столь органичное для Ахматовой гармоническое начало - удивительную чистоту, строгость и выверенность формы.




§ 2.3 Ахматова и Тютчев

Любовная лирика Ахматовой неизбежно приводит всякого к воспоминаниям о Тютчеве. Бурное столкновение страстей, тютчевский "поединок роковой" - все это в наше время воскресло именно у Ахматовой. Сходство еще более усиливается, если вспомнить, что она, как и Тютчев, импровизатор - и в своем чувстве, и в своем стихе. Все ее любовные стихи, по своему первичному толчку, по своему произвольному течению, возникающему так же внезапно, как и внезапно исчезающему, по своей обрывочности и бесфабульности, - чистейшая импровизация. Да, в сущности, здесь и не могло быть иначе: "роковой" тютчевский поединок, составляющий их содержание, представляет собой мгновенную вспышку страстей, смертельное единоборство двух одинаково сильных противников, из которых один должен или сдаться, или погибнуть, а другой - победить:


"Не тайны и не печали,

Не мудрой воли судьбы -

Эти встречи всегда оставляли

Впечатления борьбы.

Я, с утра угадав минуту,

Когда ты ко мне войдешь,

Ощущала в руках согнутых

Слабо колющую дрожь"

[5, с.117]
"Марина Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой, писала, что ее "смертелен гнев и смертельна милость". И действительно, какой-либо срединности, сглаженности конфликта, временной договоренности двух враждующих сторон с постепенным переходом к плавности отношений тут чаще всего и не предполагается. "И как преступница томилась любовь, исполненная зла". Ее любовные стихи, где неожиданные мольбы перемешаны с проклятьями, где все резко контрастно и безысходно, где власть над сердцем сменяется опустошенностью, а нежность соседствует с яростью, - в этих бурных проявлениях чувств видна невысказанная тютчевская мысль об мрачных страстях, произвольно играющих с человеческой судьбой, о шевелящемся под нами первозданном хаосе. "О, как убийственно мы любим" - Ахматова конечно же, не прошла мимо этой стороны тютчевского миропонимания. Характерно, что нередко ее любовь, ее победительная и властная сила оказывается в ее стихах обращенной против самой же… любви!" [37, с.91]
"Я гибель накликала милым,

И гибли один за другим.

О, горе мне! Эти могилы

Предсказаны словом моим.

Как вороны кружатся, чуя

Горячую, свежую кровь,

Так дикие песни, ликуя,

Моя посылала любовь.

С тобою мне сладко и знойно.

Ты близок, как сердце в груди.

Дай руку мне, слушай спокойно.

Тебя заклинаю: уйди.

И пусть не узнаю я, где ты,

О Муза, его не зови,

Да будет живым, не воспетым,

Моей не узнавший любви"

[5, с.163]
У Ахматовой нередки и прямые реминисценции из Тютчева.
Ахматова:
"Но вечно жалок мне изгнанник,

Как заключенный, как больной.

Темна твоя дорога, странник,

Полынью пахнет хлеб чужой"

[5, с.139]

Тютчев:

"Угоден Зевсу бедный странник,

Над ним святой его покров!

Домашних очагов изгнанник,

Он гостем стал благих богов! "

[45, с.61]
В творчестве Ахматовой также присутствуют уходящее к Тютчеву и романтикам дуалистическое разделение мира на две враждующие стихии - область дня и область ночи, столкновение которых рождает непримиримые и глубоко болезненные противоречия в человеческой душе. Лирика Ахматовой, не только любовная, рождается на самом стыке этих противоречий, из соприкосновения дня с ночью и бодрствования со сном:
"Когда бессонный мрак вокруг клокочет,

Тот солнечный, тот ландышевый клин

Врывается во тьму декабрьской ночи"

[5, с.167]


Интересно, эпитеты "дневной" и "ночной" внешне совершенно обычные, кажутся в ее стихе, если не знать их особого значения, странными, даже неуместными:
"Уверенно в дверь постучится

И, прежний, веселый, дневной,

Войдет он и скажет: "Довольно,

Ты видишь, я тоже простил"…"

[5, с.162]
Характерно, что слово "дневной" синонимично здесь словам "веселый" и "уверенный". Также вслед за Тютчевым могла бы она повторить знаменитые его слова:
"Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами…"

[47, с.]
Любовная лирика Ахматовой 20-30 гг. в несравненно большей степени, чем прежде, обращена внутренней потаенно-духовной жизни.


Глава II. Традиции прозаиков русской классической школы 19 века в поэзии Анны Ахматовой

§ 1. Ахматова и Достоевский


Еще в 1922 году Осип Мандельштам писал: "Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа XIX века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с "Анной Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти Лескова. Генезис Ахматовой лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развила с оглядкой на психологическую прозу"

В чем же выражается "оглядка на прозу"?

"Прежде всего, в отходе от психологической однозначности. Ахматовская лирика круто замешана на отношениях осложненных и жестких". [14, с.79]
"А мы живем торжественно и трудно

И чтим обряды наших горьких встреч,

Когда с налету ветер безрассудный

Чуть начатую обрывает речь…"

[5, с.92]
Все раздвоено, запутанно. Встречи горькие, но герои чтят их как "обряды". Жить одновременно "торжественно" и "трудно":
"Когда о горькой гибели моей

Весть поздняя его коснется слуха,

Не станет он ни строже, ни грустней,

Но, побледневши, улыбнется сухо"

[5, с.125]
По последним двум строкам видно как мало нужно Ахматовой, чтобы вылепить характер, он дан буквально одним мимическим движением ("побледневши, улыбнется сухо").

Иногда характер героя проявляется одной репликой:


"Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: "Не стой на ветру"

[5, с.25]
И, что свойственно как драме, так и психологической прозе, характер изменяющийся:
"Я в ноги ему, как войдет, поклонюсь,

А прежде кивала едва"


Встречаются любовные стихи легкие, лучистые: "И сквозь густую водяную сетку я вижу милое твое лицо"; "А струи вольные поют, поют" [5, с.90]
"Самые темные дни в году

Светлыми стать должны.

Я для сравнения слов не найду -

Так твои губы нежны.

Только глаза поднимать не смей,

Жизнь мою храня.

Первых фиалок они светлей,

А смертельные для меня"

[5, с.86]
Но даже в стихах светлой окраски ощутимо тяготение к сложному рисунку отношений:
"Будешь, будешь мной утешенным

Как не снилось никому,

А обидишь словом бешеным -

Станет больно самому"

[5, с.142]
В четырех, восьми, двенадцати строчках Ахматовой вмещается бездна человеческих страстей:
"Как подарок, приму я разлуку

И забвенье, как благодать.

Но, скажи мне, на крестную муку

Ты другую посмеешь послать? "

[5 с.158]
Параллель с героями Достоевского напрашивается. Всплески сталкивающихся, клокочущих чувств:
"Ты угадал: моя любовь такая,

Что даже ты ее не мог убить"

[5, с.145]

"И с улыбкой блаженной выносит

Страшный бред моего забытья"

[5, с.87]


"Противоборство отменяющих друг друга, несовместимых, но накрепко спаянных желаний" [14, с.81]
"Пусть он меня и хулит, и бесславит,

Слышу в словах его сдавленный стон.

Нет, он меня никогда не заставит

Думать, что страстно в другую влюблен"

[5, с.126]
В необычайно емких строках изливалось чувство данного мига и вставало прошлое, неотделимое от настоящего. В.М. Жирмунский очень точно подметил, что в стихах Ахматовой берется обычно "самый острый момент" в развитии отношений "откуда открывается возможность обозреть все предшествующее течение фактов" [20, с.157]
Обозначились столкновения и прощения, самоотвержение и грехи:

"Теперь твой слух не ранит

Неистовая речь,

Теперь никто не станет

Свечу до утра жечь.

Добились мы покою

И непорочных дней…

Ты плачешь - я не стою

Одной слезы твоей"

[5, с.160]


Анне Андреевне Ахматовой понадобилась определенная смелость, чтобы ввести в лирику дисгармоничные психологические ноты.

"Искать в ее стихах "сплошную" настроенность, единообразный колорит - путь заведомо ложный. Поэзия Ахматовой жила контрастами. В лирическую ткань вливались поединки характеров. Резкими чертами обозначились их различия и противоположности" [14, с.101]


Характер его:

"Ты пришел меня утешить, милый,

Самый нежный, самый кроткий…" [5, с.66]

"Тихий, тихий, и ласки не просит

Только долго глядит на меня" [с.87]



"Все равно, что ты наглый и злой,

Все равно, что ты любишь других…" [5, c.56]

"Но любовь твоя, о друг суровый,

Испытание железом и огнем…"

[5, с.140]

"Твой профиль тонок и жесток"

[5, с.105]

Характер ее:



"Но когда замираю, смиренная,

На груди твоей снега белей…"

[5, с.163]


"Будь же проклят.

Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь"

[5, с.159]


"Проглянуло то противопоставление характеров, смиренного и деятельного, умиротворенного и строптивого, которое разворачивается на тысячах страниц Толстого и Достоевского (Плато Каратаев - Андрей Болконский; князь Мышкин - Настасья Филипповна; Алеша Карамазов - Иван Карамазов)". [14, с.102]

Однако Достоевский связан с Ахматовой не только напрямую, но и в преломлении через творчество других поэтов, например, Иннокентия Анненского, которого Анна Ахматова назвала своим учителем ("А тот, кого учителем считаю…"). [5, с.243]

А.Е. Аникин в своей статье "О литературных истоках" "детских мотивов в поэзии Анны Ахматовой" говорит об еще одном мотиве, связывающем Ахматову с Достоевским через поэзию Анненского. Сам Анненский назвал его "поэзия совести":

"Одним из важных творческих ориентиров для Ахматовой, несомненно было творчество Анненского, где центральную роль играли категории памяти - воспоминания и совести, выступающей как жалость, покаяние, чувство вины за чужие обиды и страдания. Своего рода квинтэссенцией мотива совести у Анненского было его обращение к образам, так или иначе связанным с детством-материнством. Эти образы подавались им, как правило, в традегийном по-еврипидовски ключе (через картины страданий и мук)". [1, с.24]

Свойственное Анненскому восприятие темы детства отчетливо выражено в стихотворении "Дети":


"Нам - острог, но им - цветок…

Солнца, люди, нашим детям!

[2, с.171]

Но безвинных детских слез

Не омыть и покаяньем,

Потому что в них Христос,

Весь со всем своим сияньем".

[2, с.150]


См. у Достоевского:

"…то ли надо душе малого еще дитяти? Ему надо солнце, детские игры и всюду светлый пример и хоть каплю любви к нему" [17, с.269]

"Деток любите особенно, ибо они тоже безгрешны, яко ангелы, и живут для умиления нашего, для очищения сердец наших" [17, с.272]

В стихах ранней Ахматовой (1910-1920) определяющим является мотив нежной материнской любви и заботы, который был обусловлен автобиографически: в 1912 году у нее родился сын Лев. Но в этих стихах слышатся и ноты раскаяния, материнской вины.

В стихотворении "Где, высокая, твой цыганенок…" (1914) мотив вины звучит "отстраненно", от лица своего рода литературной "маски" Ахматовой-цыганки:
"Для матери - светлая пытка,

Я достойна ее не была"

[5, с.103]
"Укоры совести, (мучающие женщину, по-видимому, никак не повинную в смерти своего ребенка), очень напоминают рассуждение из статьи Анненского "Бранд-Ибсен". [1, с.25]

Стихотворения "Колыбельная", "Буду тихо на погосте…" перекликаются с "вакхической драмой Анненского "Фамира-Кифаред".

Влияние мотива "поэзии совести" Анненского-Достоевского на позднюю (начиная с 30-х годов) поэзию Ахматовой весьма показательно в стихотворениях, отражающих ужасы войны, и, как следствие - искалеченные детские судьбы. Это и "Щели в саду вырыты…":
"Щели в саду вырыты,

Не горят огни,

Питерские сироты,

Детоньки мои!

Под землей не дышится,

Боль сверлит висок,

Сквозь бомбежку слышится

Детский голосок"

[5, с. 200]
"Конечно, ни Ахматова, ни Достоевский не были детскими, то есть писавшими для детей поэтами. Но звучащие в их произведениях и возведенные ими до уровня художественного шедевра любовь и сострадание к детям, а также высокая духовность, правдивость, гуманизм их творчества в целом" [1, с.27-28] отсылают нас к великим произведениям русских классиков.

Но мотив вины и страдающей совести встречается у Анны Андреевны Ахматовой не только в "детских" мотивах. "Черепки", опубликованные лишь в 1989 г. также несли на себе этот отпечаток:


"Я всех на земле виноватей,

Кто был, и кто будет, кто есть…"

[8, с.258]
Стихотворение 1936 года "Одни глядятся в ласковые взоры…" прямо говорит о "неукротимой совести" Ахматовой:
"Одни глядятся в ласковые взоры,

Другие пьют до солнечных лучей,

А я всю ночь веду переговоры

С неукротимой совестью своей.

Я говорю: "Твое несу я бремя,

Тяжелое, ты знаешь, сколько лет".

Но для нее не существует время,

И для нее пространства в мире нет"

[5, с.177]
Но если Е.С. Добин и А.Е. Аникин наблюдали в романе "Братья Карамазовы" Достоевского отдельные мотивы, связывающие его с лирикой Ахматовой, то Лев Лосев в статье "Страшный пейзаж": маргиналии к теме "Ахматова-Достоевский" пошел дальше он сравнил лирическое стихотворение Ахматовой "За озером луна остановилась" с центральной главой романа "Братья Карамазовы" "В темноте".

"В "Anno Domini" есть стихотворение, которое беспокоило меня своей недосказанностью всякий раз, когда я на него натыкался. Вот оно:


"За озером луна остановилась

И кажется отворенным окном

В огромный, ярко освещенный дом,

Где что-то нехорошее случилось.

Хозяина ли мертвым привезли,

Хозяйка ли с любовником сбежала,

Иль маленькая девочка пропала

И башмачок у заводи нашли...

С земли не видно. Страшную беду

Почувствовав, мы сразу замолчали.

Заупокойно филины кричали,

И душный ветер буйствовал в саду".

[5, с.145]
В отличие от некоторых других загадочных ахматовских текстов, это стихотворение, казалось бы, объясняет самое себя. Залитый луной ночной пейзаж вызывает в авторе тревожные чувства, что куда как привычно в нашей поэтической традиции. Автор не ограничивается констатацией лирической тревоги, но во второй строфе перечисляет типические житейские трагедии, соответствующие напряженности тревожного чувства: смерть или исчезновение одного из членов семьи - мужчины, женщины, ребенка. Но почему чувство смутной тревоги превращается в конце стихотворения в уверенное чувство ужаса? Ведь в первых двух строфах тщательно оговорена условность предполагаемых трагедий. Луна только кажется окном, за которым случилось неизвестно что - что-то, то ли то, то ли это. В последней же строфе нет никакой сослагательности: "С земли не видно. Страшную беду /Почувствовав, мы сразу замолчали". Индикатив усиливается инверсией, инверсия усиливается ритмически: слова "страшную беду" выделены, с одной стороны цезурой, с другой - концом строки, анжамбеманом. И фонетически страх выделен, звучит сильнее всего в первой строке стихотворения: ударное "а" в слове "страшную" - единственная открытая нередуцированная гласная в окружении закрытых и редуцированных. Тут уж, видно, действительно стряслась какая-то реальная страшная беда, непосредственно затрагивающая и автора, и того или тех, кто невидим рядом с ним в темноте ("мы сразу замолчали"). Но какая? Видимо, такая страшная, что автор не решается назвать ее вслух, проставляет три точки, которые мы-то поначалу приняли за эквивалент "и т.п. ", в заключение перечня гипотетически возможных несчастий.

По-видимому, помещенные в композиционном центре стихотворения (золотое сечение) три точки являются условным знаком события, более ужасного, чем внезапная смерть, даже смерть ребенка, такого, что словами и не выразишь. Вот тут и вспомнилось, что такой же "прием" был использован в другом исполненном метафизическоro ужаса литературном произведении. При всей разнице в жанре и объеме между романом Достоевского "Братья Карамазовы" и двенадцатистрочным стихотворением Ахматовой налицо композиционное сходство. Сюжетный центр "Братьев Карамазовых" находится в "осьмой" из двенадцати книг романа (у Ахматовой в восьмой строке из двенадцати строк стихотворения). Тут завязываются в один узел и детектив, и теодицея [28, с.149] Достоевского. "Личное омерзение нарастало нестерпимо. Митя уже не помнил себя и вдруг выхватил медный пестик из кармана... " Затем следует полная строка точек. Первое слово вслед за этим внутритекстовым зиянием - слово "Бог". "Бог,- как сам Митя говорил потом, - сторожил меня тогда" [37. с.333]. Тот же прием в VI главе части первой "Преступления и наказания": кристаллизация идеи, что убить можно и должно, обозначена строкой точек [19, с.94]

Внезапно ахматовский ноктюрн прочитывается как поэтическая парафраза центральной главы "Братьев Карамазовых", которую Достоевский назвал "В темноте".

Описание ночи, естественно, значительно более подробно у Достоевского, у Ахматовой оно умещается в трех строках - первой и двух последних:


"За озером луна остановилась...

…. .


Заупокойно филины кричали,

И душный ветер буйствовал в саду". [5, с.145]


Луна в составе достоевскианского по происхождению образа фигурирует и в "Поэме без героя".

Строка "Шутки ль месяца молодого…", по видимости связана с кошмарным сновидением Раскольникова: "Огромный круглый медно-красный месяц глядел прямо в окно. "Это от месяца такая тишина,- подумал Раскольников,- он, верно, теперь загадку загадывает". Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце, даже больно становилось" (39, с.252). "Шутки разыгрывать" и "загадки загадывать" - фразеологические синонимы. Интересно, что речь Достоевского в отрывке "кошмар Раскольникова", в том числе и цитируемые строки, по степени организованности - звуковой, ритмико-интонационной - сравнивается с поэтической речью:

Огромный, круглый медно-красный месяц -

это правильный полноударный пятистопный ямб, размер, которым написаны и "Над озером луна остановилась…"

По поводу самоубийства Князева в "Поэме" возникает намек на самоубийство Кириллова:

"Шутки ль месяца молодого, / Или вправду там кто-то снова / Между печкой и шкафом стоит? / Бледен лоб и глаза открыты... / Значит, хрупки могильные плиты, / Значит, мягче воска гранит: [5, c.]

"С правой стороны [...] шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов [...]. Его (Петра Степановича. - И. С), главное, поразило то,

что фигура [...] даже не двинулась, не шевельнулась ни одним своим членом - точно окаменевшая или восковая. Бледность его лица была неестественная, черные глаза совсем недвижимы и глядели в какую-то точку в пространстве". [16, с.648]

Для Ахматовой Достоевский не просто писатель, он для нее, как пишет Долгополов: "пророк, он предсказал то, что происходит сейчас, на глазах, в начале века…. Блок, напротив, герой дня… Это важное различие… но оно не мешает Достоевскому и Блоку выступать в поэме, взаимно дополняя, продлевая друг друга по времени и тем самым давая возможность Ахматовой выявить философско-историческую сущность своего произведения"

[15, с.22-23]

"В поэме, в которой воссоздается атмосфера и стиль жизни начала века, естественно видеть в числе главных героев и человека, выражающего, по мнению автора, эту эпоху. Блок не назван в поэме по имени, хотя очевидно, что речь идет именно о нем. И здесь уже не только "игра в прятки", здесь открытое стремление придать облику Блока эпохально-расширительное значение. Назови Ахматова Блока по имени, исчез бы важнейший расширительный план, Блок стал бы всего лишь Блоком, и только, ибо всякое наименование сужает понятие.

Попутно замечу, что и сам облик Блока конструируется Ахматовой по образцу и подобию героев Достоевского, т.е. выделяются крайние и взаимоисключающие черты, которые в совокупности и должны дать представление о нравственном и психологическом облике человека. Этот художественный дуализм - главное и многое объясняющее в самой поэме качество ее центрального персонажа. Уже первая строка из приведенной выше характеристики Блока наглядно демонстрирует поэтический принцип, в соответствии с которым создастся образ. "Плоть, почти что ставшая духом", - противопоставление и сопоставление понятий плоти и духа". Затем - "античный локон", как и "ресницы Антиноя", играет ту же роль художественного контраста, поскольку речь идет о русском поэте двадцатого века. Тем более что эти античные черты не имеют здесь значения идеального совершенства - ни в художественном, ни в чисто человеческом смысле. Их назначение - оттенить, выделить персонаж, подчеркнуть его необычность.

Приведенная выше характеристика Блока так же и сразу же начиналась с выделения противоположных свойств; художественный дуализм заявлял о себе немедленно, как только возникал облик" [15, с.26]:
"На стене его твердый профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин?

Демон сам с улыбкой Тамары,

Но такие таятся чары

В этом страшном дымном лице".

[5, с.284]
"Важно и другое - то, что тема Блока возникает в "Поэме без героя", как тема всего произведения в один из наиболее важных и ответственных моментов преобразования общей темы произведения - темы Петербурга. Петербургская тема и тема Блока взаимодействуют, сливаются, дополняют одна другую. В очень ответственном месте второй главы, когда Петербург, продолжая оставаться городом "Невского проспекта", "Медного всадника", "Преступления и наказания", получает дополнительные черты, которые ставят этот грозный, фантастически-полуреальный, "умышленный" город на границу бытия, превращают его в некое заколдованное место, располагающееся где-то между посюсторонним и потусторонним мирами, - в этот момент в поэму и входит Блок". [15, с.27]
В главе второй о нем сказано:

"Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале

Или все это было сном?

С мертвым сердцем и с мертвым взором

Он ли встретился с Командором,

В тот, пробравшись, проклятый дом?

И его поведано словом,

Как вы были в пространстве новом,

Как вне времени были вы, -

И в каких хрусталях полярных,

И в каких сияньях янтарных

Там, у устья Леты-Невы".

[5, 284-285]


Имя Достоевского и прямая реминисценция из "Подростка" появляются в третьей, предпоследней главе первой части поэмы. И имя Достоевского, и видение Аркадия Долгорукова непосредственно предшествуют рассказу о самоубийстве "героя" на пороге квартиры его возлюбленной. Это самоубийство в сложном замысле поэмы должно символизировать в одном, казалось бы, частном, случае общее и большое неблагополучие эпохи, ее гибельный и катастрофический характер, безысходность и трагизм всех ее ситуаций, вплоть до самых личных и интимных. Вся пышность новогоднего бала-маскарада становится пиршеством над бездной.

У Ахматовой:


"И царицей Авдотьей заклятый

Достоевский и бесноватый

Город в свой уходил туман"

[5, с.286-287]


У Достоевского:

"А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой склизкий город, поднимется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне? " [18, с.138]

Герою "Подростка" Аркадию Долгорукову в его знаменитом видении Петербург представляется воплощением чьей-то фантастической грезы.

Рухнула эпоха - об этом говорит здесь Ахматова. Музыкальная волна, отдаленным предвестием которой служит в поэме "будущий гул", услышанный впоследствии Блоком в "Двенадцати", несет в себе, согласно Ахматовой, и очистительное начало. Пляшущий вприсядку на крыше Дым в семантическом плане сродни и кучерской пляске вкруг костров, и размалеванным чайным розам, и мучным обозам; это не Петербург, это "старый город Питер", "что народу бока повытер". Питер противостоит в общей конструкции поэмы Петербургу - "Достоевскому и бесноватому", в котором "... не хочет / Узнавать себя человек", с его европеизированным маскарадом. Он лишает человека почвы - здесь "Деревенскую девку-соседку / Не узнает веселый скобарь" - это сказано о "героине" поэмы, уроженке Псковской губернии, дед которой был крепостным. А вот как описан ее дом:


"Дом пестрей комедьянтской фуры,

Облупившиеся амуры

Охраняют Венерин алтарь.

…………………………

В стенках лесенки скрыты ватные,

А на стенках лазурных святые -

Полукрадено это добро... " [5, с.286]
"Полукрадено это добро" - т.е. оно не принадлежит по праву наследования, это все из иного семантического и культурного слоя.

Не в этом ли также причина той нереальности, призрачности города, которая явственно ощутима в "Поэме без героя", с другой стороны подводящая нас к Достоевскому? Герой "Подростка", чьи невеселые размышления о городе приводились выше, в этом же своем внутреннем монологе задается и еще одним вопросом: "А почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? ". Под сомнение здесь ставится очень многое и очень важное. Петербург как бы оказывается городом, которого в действительности нет, - это всего лишь дурной сон, воплощенная идея, чья-то "мозговая игра", как скажет впоследствии в романе "Петербург" А. Белый, - здесь не может быть ничего реального, эмпирически достоверного. Он есть, и его одновременно нет, и вот в этом и состоит великая загадка города. Аналогичное отношение к Петербургу заявлено и в "Поэме без героя", само заглавие которой также выводит нас к Достоевскому и его загадочному видению (герой поэмы - город, но его как бы и нет в действительности, поэтому и поэма оказывается "без героя").


§ 2. Ахматова и Гоголь
"Поэма без героя" Анны Ахматовой принадлежит к числу произведений, насквозь пронизанных литературными, артистическими, театральными (в частности, балетными), архитектурными и декоративно-живописными ассоциациями и реминисценциями.

"К числу названных в самой поэме авторов или таких авторов, которые так пли иначе легко узнаются читателем, относятся: царь Давид, Софокл, Данте, Сервантес, Шекспир, Байрон, Шелли, Мериме, Гофман, Баратынский, Пушкин, Лермонтов, Достоевский, О. Уайльд, Гамсун, Блок, Мейерхольд, Мандельштам, Ю. Беляев, М. Лозинский. Вс. Князев, Элиот, Анненский, М. Кузмин, Клюев, мать Мария Кузьмина-Караваева и мн. др.

Но есть и произведения и авторы, присутствие которых в поэме менее ясно, но установить которых помогают литературоведческие улики: мелкие и, казалось бы, случайные детали, которые, однако, при установлении влияний, заимствований или использований всегда наиболее показательны и доказательны". [27, с.223]

В "Поэме без героя" есть слова: "И валились с мостов кареты…".

Случайная ли это реминисценция в поэме из "Невского проспекта" Гоголя? Что дает она в идейно-эстетическом отношении Ахматовой? Оказывается очень много, несмотря на всю внешнюю полярность эстетических систем Ахматовой и Гоголя.

Оба произведения сближает "Гофманиада". О "Гофманиаде" своего произведения Ахматова говорит прямо: "Ту полночную Гофманиану". На "Гофманиаду" "Невского проспекта" намекает Гоголь, давая двум своим действующим лицам - немцам - фамилии немецких классиков - Шиллер и Гофман.

Различие с "Поэмой без героя" состоит, однако, в следующем: в поэме Ахматовой литературные реминисценции и ассоциации поэтичны, у Гоголя они ироничны.

Сходство же и следующем. Фантастичность Петербурга в обоих произведениях подчеркивается сновидениями (у Гоголя даже бредом в состоянии опьянения опиумом) и неожиданными "перескоками" в описании города и событий: у Ахматовой даже в большей мере, чем у Гоголя.

Есть в "Поэме без героя" и намек на другое произведение Гоголя - "Портрет":
"Ты сбежала сюда с портрета,

И пустая рама до света -

На стене тебя будет ждать,

……………………


На щеках твоих алые пятна:

Шла бы ты в полотно обратно... "

[5, с.285]
Что приемы описания фантастичности Петербурга у Гоголя и Ахматовой связаны не случайно, показывает следующая важная "мелочь". В попытке создания впечатления иллюзорности Петербурга Гоголь использует следующий оптический обман: находящемуся в движущемся объекте иногда кажется, что движется не он, а окружающее его пространство. Гоголь дает следующее крайне смелое для своего времени описание "движущегося Петербурга" (движение в описании города вообще играет у Гоголя первенствующую роль): "Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами выписки и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз" [12, с.11]. Этот оптический обман использован в "Поэме без героя" в отношении всего Петербурга:
"Были святки кострами согреты,

И валились с мостов кареты,

И весь траурный город плыл

По неведомому назначенью

По Неве иль против теченья,-

Только прочь от своих могил.

На Галерной чернела арка,

В Летнем тонко пела флюгарка,

И Серебряный месяц ярко

Над серебряным веком стыл.

Оттого, что по всем дорогам,

Оттого, что ко всем порогам

Приближалась медленно тень,

Ветер рвал со стены афиши,

Дым плясал вприсядку на крыше,

И кладбищем пахла сирень,

И царицей Авдотьей заклятый,

Достоевский и бесноватый,

Город в свой уходил туман.

И выглядывал вновь из мрака

Старый питерщик а гуляка,

Как пред казнью бил барабан... "

[5, с.287]
"Как и в тексте Ахматовой, в "Невском проспекте" присутствует тема неясной цели: "В это время чувствуется какая-то цель, или, лучше, что-то похожее на цель, что-то чрезвычайно безотчетное" (ср. у Ахматовой: "И весь траурный город плыл / По неведомому назначенью)" связи с гоголевским образом: перевернутых петербургских домов следует отметить также в четвертой главе "Поэмы" метафору "Рухнули зданья... ". Наконец, и в повести Гоголя ("Длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста" [48, с.8]), и у Ахматовой ("Оттого, что по всем дорогам, / Оттого, что ко всем порогам / Приближалась медленно тень") возникает мотив растущих теней, падающих на город.

По-видимому, эти переклички далеко не случайны и обусловлены тем, что "Невский проспект" и "Поэма" рисуют одну и ту же ("вечную" петербургскую) ситуацию: погоню юного художника (поэта - у Ахматовой) за ускользающим призраком, двойственность героини (одновременно и прекрасной и низкой) и самоубийство героя после светского праздника. Обращено внимание в этом освещении на тему живописи в "Поэме" (Глебова-Судейкина - жена художника, "она вся в цветах, как "Весна" Боттичелли" и пр)" [43, с.228]

Характерно, что все произведения о Петербурге, с которыми связана "Поэма без героя", в свою очередь связаны между собой теснейшими ассоциативными связями. "Поэма без героя" - развитие единой "Петербургской саги".
§ 3. Ахматова и Толстой
Рассказывая о себе в "Автобиографических записках", Анна Ахматова упоминает Льва Николаевича Толстого три раза: "Читать я училась по азбуке Льва Толстого". [6, с.233]

"Я родилась в один год с Чарли Чаплином, "Крейцеровой сонатой" Толстого, Эйфелевой башней... " [6, с.238], "10 год - год кризиса символизма, смерти Льва Толстого и Комиссаржевской". [6, с.241]

Непосредственные реминисценции в лирике Ахматовой наблюдаются только один раз:


Ахматова

Толстой

(начало "Анны Карениной"):



"Сколько просьб у любимой всегда!

У разлюбленной просьб не бывает".

[5, с.57]


"Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему" [44, с.3]

Но можно увидеть общие мотивы, связывающие поэтессу и прозаика. В основном они восходят к роману Л. Толстого "Анна Каренина". Да и сама Анна Ахматова, ее личность, по мнению исследователя А. Кушнера близка к Анне Карениной:

"Ахматова узнавала в Анне Карениной себя, идентифицировала себя с нею!

"И Левин увидел еще новую черту в этой так необыкновенно понравившейся ему женщине. Кроме ума, грации, красоты, в ней была правдивость... Лицо ее, вдруг приняв строгое выражение, как бы окаменело". [44, с.]. Кажется, что это сказано про Ахматову. Такой, окаменевшей, многие ее запомнили; такой она и сама видела себя не раз, и не только в страшные годы террора, в ответ на "каменное слово" превращаясь в соляной столп, но уже и в юности, где-нибудь в безмятежном 1911 году: "Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану". [5, с.24]

Отождествить себя с Анной Карениной, примерить к себе ее душу и облик ей помогало не только общее с героиней имя, не только совпадение инициалов А. А.: Анна Андреевна, Анна Аркадьевна (возможно, и псевдоним Ахматова выбран был юной Анной Горенко из неосознанной оглядки на Каренину - ведь таким образом гласных "а" в ее имени, отчестве и фамилии стало еще больше), не только внешность (черные волосы), но и "ум", и "грация", и "красота", и "правдивость".

Вспоминается великое множество ахматовских портретов, знаменитая иконография. Каренину тоже писали и дилетант Вронский, и настоящий художник Михайлов.

Роман Толстого, по-видимому, был одним из самых сильных впечатлений и переживаний юной Ахматовой. О влиянии на поэзию Ахматовой психологической прозы писали подробно и много, но было бы интересно взглянуть не только на ее стихи, но и на биографию, весь облик, манеру речи, жесты - связи с толстовским романом, его героиней, - здесь, думается, исследователя ждут сюрпризы и открытия.

Упомяну лишь "энергическую маленькую руку" Анны Карениной, походившей "на двадцатилетнюю девушку по гибкости движений", на "точеной крепкой шее нитка жемчугу", и то, как она на балу "выступала из своего туалета не лилового, в котором почему-то предполагала ее увидеть Кити, а черного-черного! ("Это была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная"); и то, как она "стояла, как и всегда, чрезвычайно прямо держась, и... говорила с хозяином дома, слегка поворотив к нему голову"... [44, с.]

А еще до бала, в доме Облонских, Кити "чувствовала, что Анна была ее совершенно проста и ничего не скрывала, но что в ней был другой какой-то высший мир недоступных для нее интересов, сложных и поэтических". [24, с.176-177]

Если говорить о методах, то некоторая общность также была свойственна Ахматовой и Толстому:


" - Да, кстати, - сказал он в то время, как она была уже в дверях, - завтра мы едем решительно? Не правда ли?

Вы, но не я,- сказала она, оборачиваясь к нему.

Анна, эдак невозможно жить...

Вы, но не я,- повторила она.

Это становится невыносимо!

Вы... вы раскаетесь в этом, - сказала она и вышла".


Но Ахматова была такой же мастерицей гневных реплик, окончательных и бесповоротных фраз. Это ощущается и по ее стихам, причем совершенно не важно, кому в них передана прямая речь, женщине или мужчине. "Улыбнулся спокойно и жутко / И сказал мне: „Не стой на ветру"; "Тебе покорной? Ты сошел с ума! "; "А, ты думал - я тоже такая, / Что можно забыть меня... ".

Толстой показал в своем романе, как зависит человек от своего окружения, общественного мнения, как социальные, семейные связи, принятые моральные нормы оказываются могущественней индивидуальных порывов и страстей. Но заодно, вопреки, может быть, своим намерениям, научил любви на разрыв - и ахматовское поколение ему, возможно, больше, чем кому-либо другому (Тютчеву, Достоевскому, Гамсуну), могло быть благодарно за эту науку.

Огромное количество ее стихов подхватывает тему любовного бреда, больного кошмара и беспамятства, воспаленного страданием сновидения. Слово "бред" - ее любимое слово: "Она бредила, знаешь, больная... ", "Видишь, я в бреду... ", "Страшный бред моего забытья... " и т.д.

И ничуть не меньшее - варьирует мечту Анны о собственной смерти как наказании для Вронского. "Постель мне стелют эту / С рыданьем и мольбой; / Теперь гуляй по свету / Где хочешь, бог с тобой! ", "Когда о горькой гибели моей / Весть поздняя его коснется слуха... ", "И нет греха в его вине, / Ушел, глядит в глаза другие, / Но ничего не снится мне / В моей предсмертной летаргии" и т.п.

И еще - мотив самоубийства. Здесь у Ахматовой, как выход, мелькают то пруд: "О глубокая вода / В мельничном пруду", то река: "Не гони меня туда, / Где под душным сводом моста / Стынет грязная вода", то петля: "В нем кого-то вынули из петли / И бранили мертвого потом... Мне не страшно. Я ношу на счастье / Темно-синий шелковый шнурок" (вспомним, что Левин тоже не веревку - "спрятал шнурок, чтобы не повеситься на нем"), то яд: "Смертный час, наклоняясь, напоит / Прозрачною сулемой. / А люди придут, зароют / Мое тело и голос мой".

А в 1971 году было впервые опубликовано стихотворение 1411 года, третья, недоработанная строфа которого выглядит так:


"И это юность - светлая пора

……………..


Да лучше б я повесилась вчера

Или под поезд бросилась сегодня".


И самое главное, не стремилась ли Ахматова всей своей жизнью, всеми любовными романами ("Пленник чужой! Мне чужого не надо. / Я и своих-то устала считать"), поэтическим трудом и славой опровергнуть толстовский взгляд на женщину, взять реванш - в новое время и наяву, а не в романе, - за унижение и катастрофу толстовской героини?

И на этом пути, одержав, в конце концов "победу над судьбой", она не раз бывала унижена и раздавлена, сначала - любовью и виной: "Уже судимая не по земным законам, / Я, как преступница, еще влекусь сюда, / На место казни долгой и стыда" (январь 1917), - как это перекликается с романом, его смыслом и эпиграфом, объяснять нет необходимости; затем - любовью и клеветой: "И станет внятен всем ее постыдный бред, / Чтоб на соседа глаз не мог поднять сосед, / Чтоб в страшной пустоте мое осталось тело... " (1922), а в сороковые - пятидесятые - неслыханным общественным осуждением и унижением: "А пятнадцать блаженнейших весен / Я подняться не смела с земли" (1962).

Заехав к Долли перед своим страшным концом, Анна говорит Кити, не хотевшей выходить к ней ("но Долли уговорила ее"): "Я бы не удивилась, если бы вы и не хотели встретиться со мною. Я ко всему привыкла". Можно представить и документально подтвердить, сколько раз Ахматовой пришлось произносить такую фразу. Это чувство "оскорбления и отверженности", испытываемое Анной, было хорошо изучено и освоено Ахматовой, страдания Анны (упомянем и страшную разлуку с сыном) не оставляли, преследовали и ее.

Будь Анна Андреевна Львом Николаевичем, она бы распорядилась судьбой Анны Аркадьевны по-другому: не бросила бы ее под поезд, устроила бы ей развод, вернула сына Сережу и общее уважение и проследила бы за тем, чтобы Анна была счастлива с Вронским. Счастлива? Может быть. Вот только роман был бы совсем другим и вряд ли так волновал и мучил нас.

А сама Анна Андреевна, была она счастлива в любви? Как-то, знаете ли, не очень. ("Лучше б мне частушки задорно выкликать, / А тебе на хриплой гармонике играть" - это в 1914 году, кажется, еще при Гумилеве или накануне развода с ним; "Мне муж - палач, а дом его - тюрьма" - это в 1921 году, при В. Шилейко; "От тебя я сердце скрыла, / Словно бросила в Неву... Прирученной и бескрылой / Я в дому твоем живу" - в 1936 году, с Н. Пуниным)

Почему так происходило, более или менее понятно: она тяготилась благополучием семейной жизни, ей, поэту, любовь нужна была трагическая, желательно - бесперспективная. И самый долгий период творческого ее молчания, объясняется, не столько давлением советской власти, сколько жизнью с Пуниным, пока этот союз не рухнул.

Что же касается счастливой любви, то про нее у Ахматовой особое мнение: "Как счастливая любовь, / Рассудительна и зла". Понадобился воистину страшный опыт XX века, чтобы и в жизни, и в литературе возникло представление о возможности счастливой любви и ее глубокой человечности, - наперекор традиционному мнению и злым обстоятельствам.

"С традиционными мнениями" и предрассудками по мнению А. Кушнера борются и Анна Ахматова и Анна Каренина.

"Боже мой, как они одевались в прошлом веке, женщины 70 - 80-х годов. В конце романа есть одна такая сцена под дождем: "Дарья Александровна, с трудом борясь с своими облепившими ее ноги юбками, уже не шла, а бежала, не спуская с глаз детей. Мужчины, придерживая шляпы, шли большими шагами". - Вот точно так же, как юбками, были они облеплены множеством общественных пут и предрассудков, в то время как мужчины "шли большими шагами". В связи с этим стоит привести ахматовскую автобиографическую запись: "... я получила прозвище "дикая девочка", потому что ходила босиком, бродила без шляпы и т.д., бросалась с лодки в открытое море, купалась во время шторма, и загорала до того, что сходила кожа, и всем этим шокировала провинциальных севастопольских барышень". О том же сказано в ее стихах: "Стать бы снова приморской девчонкой, / Туфли на босу ногу надеть... "

Хотел того Толстой или не хотел, но его Анна лет за двадцать до этого уже делала шаги в том же направлении: Долли удивлена, увидев ее верхом на коне, в черной амазонке. "В первую минуту ей показалось неприлично, что Анна ездит верхом". Еще больше поразило ее умение Анны играть в теннис: "Дарья Александровна попробовала было играть, но долго не могла понять игры, а когда поняла, то так устала, что села с княжной Варварой и только смотрела на играющих". [44, с.181]

А любимая толстовская героиня еще в 70-е годы "выписывала все те книги, о которых с похвалой упоминалось в получаемых ею иностранных газетах и журналах, и с тою внимательностью к читаемому, которая бывает только в уединении, прочитывала их". И это, заметим, тоже роднит ее с Ахматовой, с которой Лидия Гинзбург, например, вспоминала: "Она обладала особым даром чтения". Имеется в виду, в отличие от профессионального чтения, ориентированного на специальные интересы, способность читать бескорыстно "Поэтому она знала свои любимые книги как никто" и определяла, находила для звонившего ей "цитату сразу, не вешая телефонную трубку".

А вот что Толстой пишет о своей Анне: Вронский "удивлялся ее знанию, памяти и сначала, сомневаясь, желал подтверждения, и она находила в книгах то, о чем он спрашивал, и показывала ему". И еще: "... все предметы, которыми занимался Вронский, она изучала по книгам и специальным журналам, так что часто он обращался прямо к ней с агрономическими, архитектурными, даже иногда коннозаводческими и спортсменскими вопросами.

Толстой жалеет свою героиню и не видит для нее выхода: любовная страсть, пришедшая в столкновение с общепринятыми нормами, разрушительна, и для порядочных людей, по глубокому его убеждению, кончается катастрофой. Кроме того, с его точки зрения, физиологическое, психическое устройство женщин таково, что самой природой, а не только социальными, историческими условиями они предназначены для иной, нежели мужчины, роли. Ахматова такой взгляд на вещи склонна была объяснять "ханжеским духом Ясной Поляны".

Поэт любви (у каждого поэта есть своя большая тема, у нее прежде всего - эта), Ахматова, скажу еще раз, всей своей жизнью и стихами опровергала толстовское мнение. И не только в молодости, не только в двадцать или тридцать лет, но и в семидесятипятилетнем возрасте!


"Мы до того отравлены друг другом,

Что можно и погибнуть невзначай,

Мы черным унизительным недугом

Наш называем несравненный рай.

В нем все уже прильнуло к преступленью -

К какому, боже милостив, прости,

Что вопреки всевышнему терпенью

Скрестились два запретные пути.

Ее несем мы, как святой вериги,

Глядим в нее, как в адский водоем.

Всего страшнее, что две дивных книги

Возникнут и расскажут всем о всем".


Эти стихи, написанные ею в 1963 году, опубликованы впервые в 1974г. и затем, переходя из издания в издание, так и не удостоились никакого внятного комментария, хотя и заслуживают его, при всей своей пышной многозначительности и поэтической стертости ("несравненный рай", "всевышнее терпенье", "запретные пути", "вериги", "адский водоем"). Никто как будто их внимательно не прочел. Все привыкли к недосказанности и "тайнам" ее стихов последних лет. "Иль тайна тайн во мне опять", "И только мы с тобою знаем тайну", "Был предчувствий таинственный зной", "Но я разобрала таинственные знаки", "Вы ж соединитесь тайным браком" и т.д. На единственно возможный, неопровержимый непредсказуемый эпитет сил уже не хватало, - и приблизительным, ничего не обозначающим определением наспех латались прорехи.

"Тайны" на то и рассчитаны, чтобы быть открытыми, и хотят этого не столько отгадчики, сколько обладатели, так сказать, носители загадок.

Пушкин к этому слову обращался крайне редко, зато как! "... И оба говорят мне мертвым языком / О тайнах счастия и гроба". Названы две великих тайны, а все остальные более или менее ничтожны. Недаром их так любят сочинители детективных историй: "Тайна янтарной комнаты", "Тайна старой шкатулки" и т.п. "Тайна счастия" - настоящая тайна, в отличие от несчастья, столь распространенного.

Вот и стихотворение "Мы до того отравлены друг другом... " не только намекает на какую-то тайну, но тут же и приоткрывает ее. В том, что эти стихи были любовные, сомнений нет. И так же очевидно, что они не ретроспективны:

"Мы черным унизительным недугом / Наш называем несравненный рай", "Ее несем мы, как святой вериги, / Глядим в нее, как в адский водоем". Настоящее время глагола не оставляет лазейки.

Остается лишь догадаться, почему эта любовь столь унизительна, запретна, недужна, преступна настолько, что и "всевышнему терпенью" не под силу: разгадка лежит на поверхности, доступна любому читателю, надо лишь посмотреть на дату. Впрочем, автор и не надеется что-либо скрыть: "Всего страшнее, что две дивных книги / Возникнут и расскажут всем о всем".

Так, собственно, и произошло. Одна "дивная" книга была вчерне написана Ахматовой: чтобы прочесть ее, достаточно приглядеться к ее стихам и черновым наброскам 1963 - 1964 годов. Другая, прозаическая, мемуарная, тоже издана - разумеется, без главы, самой важной для ее автора.

И во всех стихах, примыкающих к этому стихотворению, на разные лады варьируется тот же мотив: "Непоправимо виноват / В том, что приблизился ко мне / Хотя бы на одно мгновенье... " (1 июля 1963), "Мы не встречаться больше научились, / Не поднимаем друг на друга глаз, / Но даже сами бы не поручились / За то, что с нами будет через час" (1964), "И яростным вином блудодеянья / Они уже упились до конца. / Им чистой правды не видать лица / И слезного не ведать покаянья".

А как все это случилось - тоже известно. "И наконец ты слово произнес / Не так, как те, кто на одно колено... " (8 А 12 августа 1963). Здесь проще простого съязвить, сказать, например, такое: можно представить, каким разливался соловьем! А с другой стороны, надо и впрямь обладать из ряда вон выходящими качествами, чтобы произвести впечатление на Ахматову: на том конце, где в начале списка и Гумилев, и Недоброво, и Артур Лурье...

Впрочем, о герое романа, кем бы он ни был, говорить не будем, лучше всего поверить, что с его стороны это было высокое, бескорыстное, глубоко человеческое, искреннее, без тени расчета на какую-либо выгоду (снобизм, расцветший при нас махровым цветом, здесь тоже ни при чем), самоотверженное, всепреображающее, бессмертное чувство, воспетое всеми поэтами земли.


1   2   3   4

  • § 2.2 Ахматова и Некрасов
  • § 2.3 Ахматова и Тютчев
  • Глава II . Традиции прозаиков русской классической школы 19 века в поэзии Анны Ахматовой
  • § 2. Ахматова и Гоголь
  • § 3. Ахматова и Толстой