Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 – 1945)




страница8/19
Дата14.05.2018
Размер4.11 Mb.
ТипЗадача
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   19

{133} Обозрения в театрах сатиры


В отличие от «Синей блузы», стихийно родившейся в недрах самодеятельности, Московский театр сатиры был организован, как вспоминали очевидцы — В. Ардов, В. Масс, — по инициативе Московского Комитета партии осенью 1924 года в противовес многочисленным «нэповским» театрам и кабаре, с целью постепенно их вытеснить. Подобно теревсатам, он был тесно связан с сатирической печатью, переживавшей тогда период подъема. В середине 20 х годов в Москве и Ленинграде выходили семь крупных сатирико-юмористических журналов с разовым тиражом более полумиллиона экземпляров. Лучшие из них имели свое лицо, своего читателя, о чем говорят тиражи.

Они высмеивали нэпмана, мещанина, обывательскую психологию, вели борьбу с бюрократизмом, «коммунистическим чванством», взяточничеством и другими недостатками, на которые много раз указывал В. И. Ленин.

В 1922 году, сначала как приложение к «Рабочей газете», появились первые номера «Крокодила». В 1923 году в издательстве «Рабочая Москва» вышел журнал революционной сатиры и юмора «Красный перец». В нем сотрудничал большой отряд талантливых литераторов: А. Д’Актиль, Н. Адуев, А. Арго, В. Ардов, А. Безыменский, Ф. Благов, М. Булгаков, А. Жаров, Е. Зозуля, Зубило (Ю. Олеша), В. Катаев, М. Кольцов, И. Кремлев (Свен), Л. Митницкий, Л. Никулин, Е. Петров, В. Типот, В. Шкловский и другие. Сатирические стихотворения «Хулиганщина», «На помощь!», «Посмеемся!», «Рабкор», а также около двадцати текстов к рисункам написал для «Красного перца» Маяковский. По словам Ардова, он регулярно посещал заседания редакции, давал темы для рисунков и карикатур.

{134} «Красный перец» по содержанию и литературным достоинствам был в числе лучших сатирических изданий 20 х годов. Особенной популярностью пользовался он в 1923 – 1924 годах. На его страницах обильно и разнообразно представлены малые формы: короткий рассказ, диалог, фельетон, анкета, «бестолковый словарь», афоризмы, загадка-разгадка, пародия. Подписи к рисункам по своей ударности и остроте напоминают эстрадную репризу.

Не случайно летом 1924 года Управление зрелищных предприятий Мосгорисполкома обратилось к его сотрудникам с просьбой помочь организовать Московский театр сатиры. Ряд сотрудников «Красного перца» уже имели некоторый театральный и драматургический опыт. Одним из самых «театральных» был Виктор Яковлевич Типот. Его стихи, проза, диалоги, сценки печатались почти в каждом номере «Красного перца». Опубликован, в частности, рассказ «Труп де юре», несколько позднее превращенный автором в скетч, много игравшийся «Синей блузой». Типот постоянно сочинял также сюжеты для рисунков Ю. Ганфа, А. Радакова, К. Елисеева, Б. Антоновского и других художников «Красного перца». «Аккуратно посещая так называемые “темные” заседания, — вспоминал Ардов, — Типот не только сам предлагал заранее созданные им сюжеты для рисунков, но и помогал поправлять замыслы других авторов»174. Умение выхватить из жизни факты, события, характеры дополнялось у Типота активным чувством юмора, подвижным темпераментом, импровизационной легкостью литературного таланта.

Типот, которому были поручены организация и художественное руководство новым театром, сумел привлечь к нему широкий круг писателей, владеющих стихией смеха, мастеров острой репризы, комической ситуации. Как и в журналистике, он проявлял неистощимую изобретательность «темиста», придумывая темы обозрений, сюжеты, остроты и каламбуры, насыщавшие спектакли Московского театра сатиры, и сам участвовал в создании большинства обозрений.

Усилиями, энергией и талантом Типота формировался репертуар Московского театра сатиры, во многом определивший неповторимость творческого облика театра. Все пьесы, поставленные в течение первых пяти лет, — оригинальные работы молодых авторов, созданные по заказу театра и впервые увидевшие свет на его сцене. Можно смело утверждать, что тогда не было другого театра, репертуар которого полностью состоял бы из советских пьес на современную тему.

{135} Формированию репертуара немало способствовал и Давид Григорьевич Гутман, приглашенный на должность главного режиссера. После ухода из Теревсата он руководил Бакинским рабочим театром, где осуществил ряд интересных постановок новых советских пьес.

Как и Типот, Гутман был верным рыцарем жанра, высоко ценившим умную шутку, веселый, заразительный смех. Режиссер-практик, он постоянно думал «о публике, о зрителе, о соседе по квартире, которого нужно привлечь в театр и показать нечто такое, чтобы он не жалел о потраченных деньгах. А если его обвиняли в пошлячестве, в потрафлении обывателю, он вспоминал слова Мольера: “Первое правило для драматурга — он должен нравиться публике”»175.

Многие выросшие у Гутмана актеры стали гордостью советского театра. «У меня на всю жизнь сохранилось теплое и нежное чувство к Гутману, человеку, обладавшему всеми признаками гениальности, — признавался Борис Бабочкин. — После того как я служил под его началом в Ленинградском театре сатиры, мне слишком часто бывает скучно в театре»176. С большой нежностью вспоминал его Леонид Утесов: «Режиссером Гутман был необыкновенным. Он умел не только добиваться нужного результата, но умел и учить»177.

Годы работы в Московском и Ленинградском театрах сатиры можно считать периодом расцвета таланта Гутмана. Если в Теревсате построенные по определенной схеме агитационные пьесы ограничивали его творческую фантазию, а прямолинейность звучавших со сцены лозунгов сдерживала юмор, то в Театре сатиры эти качества могли раскрыться в полную меру. Сама идея создания такого театра с его установкой на злободневность, театра, использующего музыку, танец, песню, как нельзя более отвечала мечте режиссера.

Талант Гутмана казался созданным для малых форм. И в жизни и в работе неистощимый выдумщик, Гутман был художником импульсивного склада, который приходил на репетиции без предварительной подготовки, не признавал застольного периода. Когда актер говорил «я подумаю», Гутман искренне изумлялся. Он видел актера импровизатором, в любой момент «готовым сесть на коня и скакать, только скажи ему, что это конь»178. Сам он, по свидетельству очевидцев, мастерски показывал на репетициях. (Кстати, актерский талант Гутмана позднее раскрылся в кино, где он создал ряд интересных ролей.) В совершенстве владея искусством подачи репризы, он добивался этого и от актеров. Реприза существовала не сама по себе, а {136} как бы аккумулировала сатирический заряд, служила характеристике персонажа, выражала мысль.

Благодаря Гутману в театре всегда царила атмосфера веселой игры. То он прятал что-нибудь необходимое из реквизита, заставляя занятых в спектакле актеров проявлять находчивость и выдумку, чтобы обыграть исчезновение нужного предмета. То давал «задание» ко всем без исключения партнерам независимо от взаимоотношений, складывающихся по ходу пьесы, обращаться только на «вы», а на другом спектакле — только на «ты» с тем, чтобы эти обращения были предельно оправданы.

Он умел обогатить выдумку авторов, придумать интересную деталь, остроумную реплику. Не случайно советы Гутмана, высоко ценили Д. Бедный, В. Катаев, Н. Эрдман. С Гутманом постоянно советовался Смирнов-Сокольский, работая над своими фельетонами. На вопрос, помогает ли ему Гутман, Смирнов-Сокольский отвечал: «Помогает? Он только мешает. Но я его не променяю на всех, кто помогает!»179

В Московском театре сатиры Гутман и Типот сразу нашли общий язык. Богатую театральную практику Гутмана, его умение работать с актером удачно дополнял талант Типота, литератора и журналиста.

Театр располагал блестящей труппой, в которую входили П. Поль, Ф. Курихин, Я. Волков, братья Зенины, Д. Кара-Дмитриев, Р. Корф, Я. Рудин, Эм. Каминка, Б. Петкер, Е. Милютина, Е. Неверова, О. Дегтярева, С. Близниковская, Р. Зеленая, Н. Халатова, Е. Годзиева и другие — всего тридцать актеров.

Все вместе они создавали в кулуарах и за кулисами ту атмосферу непринужденного веселья, которая делала МТС (так сокращенно назвал театр Гутман), своеобразным «Олимпом остроумия», привлекавшим творческую интеллигенцию. С Театром сатиры, по свидетельству Ардова, дружили и Маяковский и Демьян Бедный. Постоянными посетителями спектаклей и друзьями, которые запросто захаживали за кулисы, были ведущие артисты московских театров М. Климов, М. Блюменталь-Тамарина, В. Качалов, И. Москвин, М. Тарханов, В. Пашенная, И. Певцов, Н. Смирнов-Сокольский, Л. Утесов и многие другие ценители юмора и шутки.

Театр сатиры открылся в октябре 1924 года в Гнездниковском переулке двумя спектаклями: обозрением «Москва с точки зрения» и программой из отдельных номеров под названием «Захолустье».

Спектакли репетировались ежедневно, утром и вечером, в течение месяца. Но уверенности в успехе не было ни у кого, в том числе и у самого Гутмана.

В день спектакля вдруг обнаружилась серьезная накладка. В суматохе, предшествовавшей открытию театра, никто не обратил внимания на занавес, вместе с помещением доставшихся в наследство от «Летучей мыши». Его украшали аппликации в виде гирлянд из {137} роз, что в тот момент выглядело не иначе как «нож в спину сатиры». Ни времени, ни средств на замену занавеса уже не оставалось.

Изобретательность Гутмана помогла выйти из положения. На старый занавес нашили полосы кумача, как бы перечеркнувшие розочки «Летучей мыши». Так была заявлена позиция нового сатирического театра, отрицающего милое, лирическое, улыбчатое, но столь далекое от современности искусство «Летучей мыши».

Обозрение «Москва с точки зрения…» (авторы Н. Эрдман, В. Типот и В. Масс), которое шло в этот первый вечер, состояло из трех актов. Уже в самом начале куплеты критиков (Ив. Зенин и Китаев) вызвали оживленную реакцию зала. Театральная злоба дня, поданная в остроумной эстрадной форме, была хорошо принята театральной общественностью, которая в основном заполняла зал театра в день премьеры.

На маленькой сцене с помощью нескольких деталей (тумба с афишами, на заднем плане склад с вывеской «Дрова, уголь») художник М. Беспалов, работавший с Гутманом еще в Воронеже, создал уголок Москвы 1924 года. Здесь встречались два критика, представлявшие разные направления в искусстве.

Страсти постепенно накалялись. «Первый» обрушивался на «буржуазное» искусство, а «Второй» громил «левое». «Я доказываю достаточно логично и внятно, — говорил Второй, — что театру необходимо вернуться обратно, необходимо учитывать психологию масс, довольно всех этих гримас. Республика переживает такую эру, когда необходимо вернуться к Мольеру»180.

Призыв «вернуться к Мольеру» ассоциировался с лозунгом А. В. Луначарского «Назад к Островскому!». Этого «второго» критика не случайно звали Анатолий Николаевич. В каждой фразе, в каждой реплике слышался отзвук реальных боев на театральном фронте, облеченных в шутливую, пародийную форму.

Эпизод с двумя критиками был как бы прологом к спектаклю, в котором новый театр пытался определить свои собственные позиции в искусстве, сохранить право на свободу суждений и оценок, не примыкая ни к «правому», ни к «левому» фронтам.

После пролога, под веселую музыку Ю. Юргенсона (он перешел в Театр сатиры вместе с труппой «Кривого Джимми»), выходили герои обозрения — семейство Пуприяков — пятеро обывателей, приехавших в Москву с намерением прочно обосноваться в столице.

Появление Пуприяков было поставлено балетмейстером спектакля {138} Фореггером как хореографический номер, в котором обыгрывались многочисленные корзинки, чемоданы, картонки, узлы, непременные самовар с примусом — атрибуты обывательского быта. Главу семейства Пуприяков исполнял сочный бытовой актер Волков, тетушку Изабеллу Ивановну — ведущая актриса «Кривого Джимми» Милютина, мастер пародии, шаржа, острой бытовой зарисовки, младшую дочь — Рина Зеленая.

После короткой сцены с двумя Прохвостами, которые, пообещав доверчивым провинциалам устроить ночлег, воровали их вещи, Пуприяки с «остатками скарба» «ныряли» в московский быт.

Изображение московского быта начиналось с коммунальной квартиры. Маленькая сцена была густо заставлена громоздкими вещами — постель, шкаф, рояль. Всюду, не только на кровати, но на рояле, в шкафу, на нарах и даже на трапеции — высоко под софитами, находились жильцы. Жилец на трапеции — Я. Рудин — читал книгу. Молодая пара в шкафу пила чай и пела под гитару старинный романс. В нижнем ящике шкафа студент готовился к экзамену.

Сцена в коммунальной квартире была одной из самых удачных в спектакле и, по свидетельству Маркова, «поднималась до подлинного гротеска»181. Можно предположить, что именно эта большая развернутая сцена, принадлежавшая Н. Эрдману, стала своего рода подступом к «Мандату», премьера которого состоялась через полгода в Театре имени Вс. Мейерхольда. Исследуя творчество Мейерхольда, Рудницкий в связи со спектаклем «Мандат» отмечал, что «Эрдман первый обнаружил комизм, скрывавшийся в сложившейся уже в годы нэпа и сохранившейся на протяжении нескольких десятилетий ситуации коммунальной квартиры, ситуации вынужденного совместного бытия разных, несопоставимых по достатку, по миропониманию, по образу жизни, людей»182.

В «Москве с точки зрения…» сцена в коммунальной квартире строилась на мгновенных высвеченных лучом зарисовках, коротких диалогах:

«— Послушайте, зачем же вы ноги на мою голову положили? — спрашивал один из “счастливцев”, владеющих кроватью.

— Я, товарищ, имею право на дополнительную площадь.

— Виноват, в таком случае — кладите».

Сцена завершалась куплетами ошеломленных Пуприяков:

«Благодарю, не ожидал
Столь невместительной столицы.
Здесь негде сесть, стоишь едва,
Вот вам Москва,
Вот вам Москва!»

В погоне за столичными развлечениями молодые Пуприяки попадали на литературный диспут, а затем в кафе с эстрадной программой. В сценах диспута Асланову, Ив. Зенину, Гирявому, Мухаринскому, Китаеву «удалось дать блестящие характеристики представителей {139} литературного мира»183. Объектами пародий были Маяковский, Есенин, Брюсов, Эренбург, Мандельштам, Пильняк, Толстой, которые могли оказаться среди зрителей спектакля.

Пародии на нэпманское кабаре разыгрывались бывшими «джиммистами» с легкостью и блеском. Иван Зенин, владевший скороговоркой, выступал в роли фельетониста Григория с Афона (пародия на известного фельетониста Г. Афонина, использовавшего скороговорку). В роли цыганской певицы Дегтярева исполняла «разнохарактерное песнопение»:

«Сидели мы у Яра


За столиком у стойки,
В объятиях гусара
Летели мы на тройке.
Гнедых ждала нас пара, —
Жене какое дело! —
А нынче у Яра
Собранье женотдела.
Без пьяного угара
Былого нету Яра,
А раз уж нету Яра —
Нет и репертуара.
Теперь без гонорара
Делишки наши слабы,
Работают у Яра
Совсем другие бабы».

На замечание Пуприяка, что голос у певицы «уж очень противный», хозяин кабаре пояснял, что она его надорвала от усилий «петь так, чтобы в голосе слышалась идеология».

Здесь же с «кинопесенкой» выступала Рина Зеленая. Фореггером {140} были поставлены пародии на хореографические композиции модного балетмейстера Лукина. Конферансье (Курихин) в недавнем прошлом был священником, сменившим свой сан в погоне за заработком. Эта биографическая деталь помогла актеру найти острую характерность, внесла элемент социальной сатиры.

Последнее действие обозрения происходило в канцелярии столичного учреждения, куда приходили Пуприяки в поисках работы.

Их встречал «бюрократический хор». Игривая песенка секретарши сменялась сатирическими куплетами замзава (все тот же Ив. Зенин, он исполнял пять ролей в спектакле):

«Какой-нибудь почтенный зам,


В делах непобедимый воин,
Хоть и принадлежит к тузам,
Но постоянно неспокоен.
Он пьет вино, сидит в кино
И ездит на автомобиле.
Спецставка — это дело, но —
Как бы его не сократили».

Сцена в канцелярии была решена авторами и театром, как сатира на бюрократизм. Как уже отмечалось, широкая борьба с бюрократизмом по прямому указанию В. И. Ленина велась в печати и, прежде всего, на страницах сатирических журналов. Сюжеты и типажи были похожи.

Устройство Пуприяков на службу сопровождалось «экзаменом по политграмоте» — эпизодом, где снова преобладали шутливые и иронические интонации. — «Что такое МГСПС?» — «Это театр». — «Что означают буквы?» — «Московское Государственное Соединение Плохих Спектаклей». Весь экзамен состоял из подобных вопросов и несуразных ответов. Такое «репризное» построение эпизода напоминало {141} остроумные, а иногда и злые анкеты, которые из номера в номер печатались на страницах «Красного перца».

Не найдя применения своим «способностям», Пуприяки собрались уезжать. Снова декорация первой картины — московская улица. Среди прохожих уже знакомые по первому акту Прохвосты. На этот раз они исполняли куплеты, которые вводили в обозрение элемент политической сатиры.

«Голодный слышен крик
Порой из-за границы.
Ворона-меньшевик
К субсидиям привык
И ждет: авось случится, —
Вороне где-то бог пошлет кусочек сыру, —
Единственное, оставшееся от старого мира.
Сейчас в любой стране
У власти мироносцы,
А все-таки вдвойне
Готовятся к войне
И строят броненосцы.
Лига наций так… для легкого блезира
Вот и все, что осталось от Версальского мира».

В этом эпизоде впервые московские зрители познакомились с молодым недавно приехавшим из Одессы актером Дмитрием Кара-Дмитриевым, скоро занявшим ведущее положение в театре. «Этот артист соединяет в себе большой темперамент, — скажет о нем чуть позже такой строгий ценитель, как А. Я. Закушняк, — подгоняемый живой творческой фантазией, и чрезвычайно мягкую, естественную манеру исполнения, опирающуюся на исключительную музыкальность и ритмичность»184. Мастерство исполнения куплета, склонность к эксцентрике, импровизационная легкость, пластичность — все это сделало Кара-Дмитриева незаменимым исполнителем «обозренческих» ролей, многие из которых впоследствии создавались в расчете на его индивидуальность. Куплеты, шутливые и трогательные песенки артист будет позднее исполнять и на эстраде.

Композиция обозрения отличалась подчеркнутой завершенностью и уравновешенностью. Спектакль, как уже упоминалось, начинался с появления критиков, за ними следовали Пуприяки, потом Прохвосты. В финале эти эпизоды монтировались в обратном порядке. Теперь критики, обсуждая только что состоявшийся спектакль с разных позиций — «левых» и «правых», — одинаково убедительно его бранили. Первый утверждал, что это «чисто бытовая пьеса», которая «уже поэтому никуда не годна». «Разве этого ждет от театра пресса, и не только пресса, а вся страна?» А Второй обвинял авторов в пристрастии к карикатуре, в стремлении «порочить людей». «Где здесь общественность, где здесь сатира? Где здесь подчеркнута важность труда? Все это так, балаган, ерунда!»

{142} Предусмотрев в этом эпизоде, слегка напоминавшем гоголевский «Театральный разъезд», возможные упреки в адрес театра, авторы завершали спектакль эпилогом, в котором действие переносилось в будущее. Пуприяки и Прохвосты оказывались в «доисторическом музее». Экскурсовод пояснял, что здесь представлены «последние экземпляры доисторической фауны и флоры. Не выдержав новых климатических условий, они постепенно вымерли, давая место новым прекрасным цветам земли». За сценой слышались барабанная дробь и пионерская команда. Это молодое поколение шло смотреть исторические экспонаты. Очевидно, что ситуация, на которой строился финал «Москвы с точки зрения», перекликалась со вторым актом «Клопа». Вспоминая позднее первые обозрения и комедии Театра сатиры, Ардов справедливо отмечал, что многие персонажи, конфликты и ситуации перекочевали из них в большую драматургию.

Успех спектакля «Москва с точки зрения» был явный — общественный, художественный и, наконец, материальный. Автор заметки в «Новом зрителе» В. Блюм прямо говорил, что «подвал дома Нирензее даже в лучшие балиевские времена не видел таких блестящих премьер. Публика не только много и охотно хохочет, но и поминутно разражается аплодисментами, подчеркивая то свежую остроту, то удачную выдумку режиссера, то актерскую находчивость»185.

«Москва с точки зрения» помогла определиться творческому лицу молодого театра. По стилю, по исполнительским приемам он сохранял строй традиционного театра малых форм, хотя сборная «миниатюрная» программа сменилась сюжетно оформленным обозрением. Это был театр, но театр открыто тяготеющий к эстраде с ее злободневностью, мгновенными зарисовками, синтетичностью, прямым обращением в зрительный зал. Спектакль покорял «крепко завязанной связью с московским бытом… а вокруг основного мотива об уплотнении вырастает ряд анекдотов, многие из них станут ходячими и будут повторяться в Москве», — писал П. Марков в «Правде»186.

Рождение театра почти единодушно поддержано прессой, высоко оценившей первый спектакль. Лишь отдельные критические выступления как бы предваряли будущие бои на сатирическом фронте.

Одним из первых противников Московского театра сатиры был Дмитрий Угрюмов, впоследствии автор комедий и юмористических рассказов с «положительной» темой. В статье под многозначительным названием «С позиций Иван Иваныча» он упрекал театр за «ехидную улыбочку злопыхательствующего мещанина», которая, на его взгляд, доминировала в спектакле. Приведем довольно пространную цитату, так как она представляется характерной для направления будущей критики: «А разве сцены в уплотненной квартире, очередь в уборную, детский сад в горшке с чахлой геранью, разве “напостовец” с дубинкой в руках — не ехидное хихиканье, не придушенный смех в кулачок? Разве не эту же тему и по сей день сосут, как голодные псы обглоданную кость, господа белые фельетонисты?.. Правда, это было остро, талантливо, особенно эффектные {143} места даже покрывались аплодисментами публики, но все это не то, что нам нужно… что мы называем общественной сатирой»187.

Интересно, что В. Блюм, известный своими выступлениями против сатирических жанров, встретил первые спектакли Театра сатиры доброжелательно: «Давно не было так весело в театре, — писал он в рецензии на “Москву с точки зрения”»188. Однако меньше чем через год его оценка резко изменилась: «Вместо того чтобы взять под обстрел пережитки прошлого, Театр сатиры издевается над первыми шагами и жестами нового быта»189.

Театр, окрыленный успехом «Москвы с точки зрения», работал много и дружно. За три месяца 1924 года были выпущены кроме «Москвы с точки зрения» спектакли «Захолустье», комедия «Национализация женщин» Ю. Юрьина и «Нужная бумажка» С. Антимонова, а также программа из мелких номеров с конферансом по типу политкабаре «Текущие дела» (авторы В. Ардов, Л. Никулин, Л. Саянский, Л. Сейфуллина, В. Типот). До конца сезона поставлены еще три обозрения: «Семь лет без взаимности», «Спокойно — снимаю», «Европа что надо» (авторы Адуев, Арго, Гутман и Типот). Не все спектакли были равноценны. Программу «Текущие дела» критика оценила как возврат к старым дореволюционным театрам миниатюр с незлобивыми анекдотами, набором театральных штампов. Выделялась лишь «деревенская» сценка — «Инструктор Красного молодежа» Сейфуллиной в талантливом исполнении Поля. И все же, подводя итоги сезона, Б. Ромашов писал: «Единственное, что может порадовать, это открывшийся Театр сатиры. Потребность в здоровом смехе, в сатирическом изображении отрицательных уголков нашего быта, проникновении на сцену новых комедийных образов, новых положений, словечек и острот, которые носятся в воздухе или сидят в газетном фельетоне, находит свое место и удачное применение в жанре бытовых обозрений, скетчей, сценок»190. Как справедливо заметил Ромашов, «Захолустье» начинало вторую репертуарную линию театра — поиски новой современной комедии.

Показанный через несколько дней после «Москвы с точки зрения» спектакль «Захолустье» состоял из одноактных пьес, которые изображали провинциальную жизнь как бы в нескольких аспектах: «Именинница» Масса и Ардова, «Агитпьеса» Юрьина и «Пекло» Саянского. Основную нагрузку в спектакле нес замечательный комедийный актер Павел Поль, не занятый в «Москве…».

В «Имениннице» Поль играл управдома — «правителя в общедомовом масштабе», мещанина, маскирующегося под «стопроцентного пролетария». Как руководитель комиссии по обследованию жилплощади он вместе с другими ее членами появлялся в квартире нэпманов, которых играли Я. Волков и М. Яроцкая. Чтобы избежать уплотнения, они выдавали домработницу Авдотью (Милютину) за родную племянницу. Разбитная и нагловатая Авдотья при поддержке подружки (Р. Зеленой) использовала выгодную для себя ситуацию. Объявив, что у нее именины, она приглашала членов комиссии к

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   19

  • {136} как бы аккумулировала сатирический заряд, служила характеристике персонажа, выражала мысль.
  • {137} роз, что в тот момент выглядело не иначе как «нож в спину сатиры». Ни времени, ни средств на замену занавеса уже не оставалось.
  • {139} литературного мира»
  • {141} остроумные, а иногда и злые анкеты, которые из номера в номер печатались на страницах «Красного перца».
  • {143} места даже покрывались аплодисментами публики, но все это не то, что нам нужно… что мы называем общественной сатирой»