Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Уличное исполнение музыки как социальная практика




страница1/11
Дата17.06.2017
Размер0.98 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


Правительство Российской Федерации

Федеральное государственное автономное учреждение
высшего профессионального образования


«Национальный исследовательский университет - Высшая школа экономики»

Факультет Социологии

Кафедра анализа социальных институтов

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

На тему


Уличное исполнение музыки как социальная практика

(на примере музыкантов г. Москвы)

Студентка группы № 434

Вдовенко Д.А.

Научный руководитель

Николаев В.Г.

Москва 2013



Введение 3

Глава 1. Тема Уличного Исполнения Музыки в Социологии 5

Проблема маргинальности и профессиональной идентификации уличного музыканта 5

Предпосылки уличной музыки 21ого века в современной России 9

Уличный музыкант: идеологический анализу 10

Социальная роль уличных музыкантов. Исторические примеры 13

Глава 2. Специфика уличного исполнения музыки как социальной практики 17

Музыкальный звук как социальное явление 17

Городское пространство как платформа для творчества 18

Глава 3. Программа исследования 22

Глава 4. Методология 24

Глава 5. Описание результатов эмпирического исследования 28

Типичный портрет уличного музыканта города Москвы 28

Факторы определяющие выбор уличного исполнения музыки 34

как социальной практики 34

Заключение 36

Литерататура: 38

Приложение №1. 40

Приложение №2. 40



Введение


В современной социологии тема уличного исполнения музыки как социальной практики не является достаточно популярной. В связи с этим, на сегодняшний день существует не так много исследований непосредственно связанных с уличными музыкантами, их сообществами и так далее. Однако, современные исследования этого вопроса являются весьма перспективными, подразумевающими дальнейшее развитие и более детальное проникновение в данную тематику. Данное исследование так же является первым для меня в данной сфере и подразумевает дальнейшее более детальное изучение сообщества уличных музыкантов. На сегодняшний день в условиях городского пространства совершается множество творческих перфомансов. Город становится площадкой для самовыражения и реализации, однако до сих пор происходит столкновение с проблемам легальности такого рода деятельности. Из этой проблемы вытекает следующая – проблема профессиональной идентификации и престижа. И тем не менее, количество уличных музыкантов не снижается, так почему же люди выбирают именно эту социальную практику?

Такое явление как уличный перфоманс сегодня является привычным элементом внутренней структуры мегаполисов и менее крупных городов. Современные уличные музыканты актуальны в контексте урбанистической экологии, «экологии города» и сохраняют не только свое фактическое существование, но и свое значение во времени. Уличный перфоманс набирает силу в некоторых уголках мира, в частности, в таких странах как США, Канада и Великобритания1. За рубежом существуют официальные сообщества уличных артистов, которые легко можно обнаружить через Интернет: они имеют официальные сайты, государство признает их деятельность как полностью легальную, обязывая их к получению лицензий и соблюдению регламентированных норм и правил уличного исполнения2. Помимо этого, за рубежом стали возможны официально разрешенные и анонсируемые фестивали3 и праздники уличной музыки, публично анонсируемые через СМИ4.

Однако в России уличное исполнение музыки до сих пор не признана законом, а существующие сообщества уличных исполнителей по-прежнему маргинальны в профессиональной области музыки. Однако, смущает ли это самих музыкантов? Мешает ли это их самореализации? Как влияют подобные запреты на их мировоззрение и отражается ли на их исполнении? И главное, в контексте российской действительности, кто такой – уличный музыкант?

Глава 1. Тема Уличного Исполнения Музыки в Социологии

Проблема маргинальности и профессиональной идентификации уличного музыканта


Так же как попрошайка или нищий-музыкант, уличный исполнитель занял пограничное место и в пространстве и во времени - на “пороге между одним устойчивым состоянием и другим”5. Даже музыканты, которые рассматривают свою деятельность как относительно стабильную - как способ постоянного заработка; дополнительные концерты вдобавок к другим видам деятельности, таким как звукозапись; как форму искусства, или даже как элемент образования - считают себя маргиналами. К сожалению, несмотря на легализацию данной деятельности во многих штатах на территории США, американские уличные исполнители по прежнему относят себя к тем, кто за рамками общества. Мало кто из них готов признать уличную музыку как действительно профессиональную деятельность. Майкл Биуотер пишет, “Уличный музыкант, как и его или ее аудитория, постоянно в пути от «где-нибудь» до «где-то в другом месте»6. Такое положении музыкантов в профессиональной сфере можно охарактеризовать как состояние промежуточного существования, подвижного, не обладающего стабильностью, которая привычна для обывателя.

В настоящее время социально-историческая ситуация в России делает такие сообщества как музыкальное крайне слабым и оказывает большое влияние на самоидентификацию музыкантов как творцов или художников, размывая границы критериев определения профессионализма. По мнению авторитетного эксперта в области социологии искусства П.-М. Менгера, выделение границ каждой конкретной сферы художественной деятельности, в соответствии с включением или исключением периферийных специалистов, о которых упоминалось выше, может быть нестабильным в течение долгого времени и варьироваться от одного исследования к другому 7. К сожалению, оценки экспертов подвергаются воздействию времени, моды, социальному и культурному контексту. Именно поэтому всегда есть маргинальные группы, идентифицирующих себя, вопреки мнению общества, как деятели искусства, ожидая момента, когда текущая ситуация в обществе изменится и они смогут публично заявить о своей принадлежности к сфере искусства, а значит - исключительности.

В таких условиях понятие «профессионализма» по отношению к искусству постоянно меняется. К пример, до ХХ века невозможно быть признанным в качестве профессионального музыканта того, кто не получил традиционного музыкального образования с диплом, но появление и развитие джаза как отрасли профессиональной музыки связано с именами афро-американских музыкантов, которые не имели ни малейшего представления о нотной грамоте8. Но в этом и было уникальное очарование и самобытность джаза, когда каждое выступление было неповторимой импровизацией. Аналогичная ситуация сложилась и в рок-музыке, в которой, по мнению экспертов, полная запись текста как словесной формы выражения совершенно невозможна9. Рок подразумевает экспрессию, «крик души», а значит, нужно кричать.

Под давлением практической необходимости и новых социальных изменений образование со временем перестало быть эксклюзивной формой социального ритуала, благодаря которому люди могли получить звание специалиста в данной области. Время находится в постоянном движении и стирает грань между профессиональным и так называемым любительским искусством. Различие между этими двумя типами становится гораздо менее заметным, когда требований к специальным навыкам постепенно снижаются. Таким образом, сегодня практически нет четких критериев для определения профессионального исполнителя.

В своей работе "Sound from Street Musicians" Буссакорн Самронсон так же поднимает острую тему самоидентификации среди уличных исполнителей. Одной из главных причин маргинализации данной группы Буссакорн считает отсутствие государственного признания уличных музыкантов10. Подобное признание уже получили уличные музыканты во многих странах Европы и США, где уличные исполнители имеют не только возможность работать легально но и поддержку со стороны государства, такую как обеспечение необходимой аппаратурой (усилители), дополнительные квалификационные курсы. Некоторые музыкальные заведения поощряют своих студентов, которые решаются пройти практику на улице и примерить на себя образ жизни уличного музыканта.

Подобный опыт социального музыкального образования был проведен в 60ые годы в Детройте (США), когда ученики музыкальной школы Мотоун проходили практику на улицах Детройта, погружаясь в атмосферу города и впитывая в себя ее особенности11. Выводом такого экспериментального элемента в образовании стало принятие целостности музыкального образования, как через институт образования, так и через прямой контакт с социумом. Для местных музыкальных педагогов было важно принять целостность музыкального образования и признать, что есть множество путей, следуя которым студенты участвуют в музыкальной культуре и музыкальных контекстах изучения. Успешная социальная практика студентов Детройта так же предоставляет свидетельство власти самой музыки в жизнях студентов, так как именно благодаря подобной социальной роли музыки стал возможным поиск нового звучания и его понимания. Уличная практика дала возможности молодым людям самостоятельно производить и способствовать музыкальной культуре и осуществлять социальные изменения посредством музыкального творчества.

Сегодня сферу уличного исполнения музыки можно рассматривать в рамках художественного поля, поля культурного производства. Подобное разделение общества на поля предложил Пьер Будье. Он представляет художественное поле как исторически определенную область производства и оборота художественной ценности, которая определяется как система объективных отношений между инстанциями, которые выполняют различные функции в общественном разделении труда, воспроизведение и распространение символических выгод»12. Таким образом, агентами области искусства являются не только "художники" - композиторы и профессиональные музыканты, но и всех тех людей, которые исполняют эту музыку, участвуют при записи и осуществляют критику. Автономия художественного поля изменяется в зависимости от социально-исторической ситуации. Для поддержания автономии художественного поля его агенты должны воспроизводить в обществе веру в высокую ценность искусства. Важно отметить, что причины снижения ценности искусства в обществе могут быть самыми разными: от падения культурного уровня аудитории (потребителя), до внутреннего кризиса в той или иной области искусства. Уровень автономии художественного поля частично зависит от того, в какой степени оно нуждается в экономических ресурсах, чтоб состояться; от способности противостоять внешним вторжениям (в частности с помощью высокой платы за вход, которую оно требует от новичков); от способности навязать свои позитивные или негативные санкции.


Каталог: data -> 2013
2013 -> Программа итогового государственного междисциплинарного экзамена по направлению 030300. 68 Психология подготовки магистра
2013 -> А. В. Федотов. Фикция “среднего” человека в российском уголовном праве. Часть
2013 -> Программа дисциплины История правовых и политических учений  для направления 030600. 62
2013 -> Программа дисциплины Антиковедение для направления 030600. 62 История подготовки бакалавров
2013 -> Учебное пособие Сергиев Посад 2012
2013 -> 5 Алёшин А. И. Несколько тезисов к теме конференции 7
2013 -> Программа дисциплины Английский язык для профессиональной деятельности для направления 080100. 62 Экономика подготовки бакалавра
2013 -> «Сравнительный анализ информационно-аналитических программ на региональных телеканалах в России»
2013 -> Программа предназначена для преподавателей, ведущих данную дисциплину, учебных ассистентов и студентов направления подготовки 080100. 62
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

  • Введение
  • Глава 1. Тема Уличного Исполнения Музыки в Социологии