Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Учебное пособие. М.: Аспект Пресс, 2000




страница9/29
Дата06.04.2017
Размер4.28 Mb.
ТипУчебное пособие
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   29

Глава 3. ХАРАКТЕРИСТИКА АНАЛИТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ (часть II)


 

Рецензия

Статья

Журналистское расследование

Обозрение

Обзор СМИ

Прогноз

Версия

Эксперимент

Письмо

Исповедь

Рекомендация (совет)

Аналитический пресс-релиз

 

РЕЦЕНЗИЯ


 

Слово «рецензия» латинского происхождения («recensio») и в переводе означает «просмотр, сообщение, оценка, отзыв о чем-либо». Можно сказать, что рецензия — это жанр, основу которого составляет отзыв (прежде всего — критический) о произведении художественной литературы, искусства, науки, журналистики и т.п.20[1] В какой бы форме ни был дан такой отзыв, суть его — выразить отношение рецензента к исследуемому произведению. От­личие рецензии от других газетных жанров состоит прежде всего в том, что предметом рецензии выступают не непосредственные фак­ты действительности, на которых основаны очерки, корреспонден­ции, зарисовки, репортажи и т.п., а информационные явления — книги, брошюры, спектакли, кинофильмы, телепередачи.

Рецензия, как правило, рассматривает одно-два произведения и дает им соответствующую оценку, не ставя перед собой других, более сложных задач. В том же случае, когда журналист на основе глубокого анализа произведения выдвигает какие-то общественно значимые проблемы, его произведение будет скорее не рецензи­ей, а литературно-критической статьей, обозрением или искусст­воведческим исследованием (вспомним статьи «Что такое обло­мовщина?» Н. Добролюбова, «Базаров» Д. Писарева).

Вопрос о том, что рецензировать, имеет первостепенное зна­чение для автора. Ясно, что охватить своим вниманием все явле­ния культурной или научной жизни рецензент просто не в силах, да это и невозможно из-за ограниченных возможностей СМИ. Поэтому рецензируются в основном наиболее выдающиеся спек­такли, книги, фильмы, в том числе и «скандальные», т.е. задев­шие чем-то внимание публики произведения. Рецензия, разуме­ется, должна преследовать какую-то важную цель — рассказать аудитории о том, что действительно заслуживает ее внимания, и о том, что внимания ее недостойно, помочь ей лучше разбирать­ся в вопросах той сферы, которой касается рецензируемое произ­ведение.

Рецензия должна быть ясной по содержанию и форме, дос­тупной для адресатов разной категории читателей, слушателей, зрителей. Для этого рецензенту надо глубоко изучить рецензируе­мое произведение, учитывая те принципы и правила, которыми руководствовался писатель, ученый или художник, уметь исполь­зовать методы анализа и свободно владеть языком рецензируемо­го произведения.

Но основная задача рецензента — увидеть в рецензируемом произведении то, что незаметно непосвященному. А это трудно сделать, не обладая специальными знаниями в определенной сфере деятельности (литературе, театральной жизни, искусстве и пр.). Эти знания не может заменить обычный жизненный опыт или интуиция. Чем большим запасом специальных знаний обладает журналист, тем больше у него шансов подготовить действительно профессиональную рецензию.

Основу рецензии составляет анализ, поэтому необходимо, что­бы он был всесторонним, объективным. Автор рецензии должен уметь заметить в анализируемом произведении то новое, что мо­жет стать «центром», вокруг которого будут «вращаться» его мысли, его суждения. Очень часто рецензенты сосредоточивают свое внимание на пересказе сюжетных линий произведения, поступках персонажей. Это не должно быть самоцелью. Только в том случае, если такой пересказ органично вплетен в канву анализа, он стано­вится оправданным. Особенно неудачным такой путь рецензирова­ния будет тогда, когда аудитория хорошо знает произведение, о котором идет речь.

В современной прессе наиболее распространены рецензии, ав­торы которых разбирают только какую-то одну сторону произве­дения, например только тему или только мастерство автора, или исполнителей, или работу режиссера и т.п.



 

Из публикации Антона Степанова «Зритель Наумова жив»

(Новая газета. № 5. 1999)

В Доме кино состоялась премьера фильма классика отечественного кино режиссе­ра Владимира Наумова «Тай­на Нардо, или Сон белой со­баки», снятого по сценарию Тонино Гуэрры, Владимира Наумова и Григория Кушнира. Помещенный в перегру­женное метаморфозами про­странство криминальный сю­жет об убийстве крупного политического и финансового деятеля, расследованием кото­рого занялась убитая горем вдова (эту роль, естественно, играет Наталья Белохвостикова), не является в фильме главным. Владимиру Наумо­ву было важно вместить в кар­тину художественные рефлек­сии о бренности бытия, не­скончаемое количество цитат из своих же с Аловым филь­мов, перемешать времена и стили, а также выдать множе­ство загадочных символов, связанных с собственным творчеством и кинематогра­фом Федерико Феллини, к последователям которого На­умов причислен. Философс­ким лейтмотивом фильма можно считать классическую и вполне простодушную мысль о том, что человече­ство — это слепцы, обреченные на гибель. Библейская притча непременно проиллюстриро­вана брейгелевскими «Слепы­ми» из давнего фильма На­умова о Тиле Уленшпигеле. Из кинофильма «Белый праздник» режиссер перемес­тил сюда персонаж Армена Джигарханяна, получившего все полномочия киллера и вполне кинематографическую кличку Ворошиловский стре­лок.

В первых кадрах фильма появляется Иннокентий Смок­туновский, сыгравший в пре­дыдущей картине Наумова, — режиссер использовал старые съемки. Персонаж Смоктунов­ского впоследствии перевоп­лощается в Леонардо да Вин­чи (в этой роли, разумеется, снимается другой актер). Пер­сонаж по имени Нардо — из записок Леонардо да Винчи, который и становится в филь­ме обобщающим, зашифрован­ным образом художника, жи­вущего в пространствах раз­ных времен. Уютнее всего он чувствует себя, конечно, в эпо­хе Возрождения. В сегодняш­нем хаосе он — бомж, молча­ливый философ, знающий от­веты на все вопросы, но никому не раскрывший своей тайны. У него есть белая со­бака, которой он приделывает бумажные крылья. Беспомощ­ное животное пытается взле­теть, как какой-то перепонча­тый птеродактиль, но усилия эти тщетны, поэтому ему при­ходится ограничиться пере­бежками по символическим просторам. Вероятно, это об­раз несбыточной мечты, а воз­можно, и призрачной Музы, может даже, что эта сюрреа­листическая собачка является неким материализованным идеалом, который существует в сознании художника и ко­торый ему внятен, но недости­жим для простого смертного. Есть здесь и знаменитый Дом на набережной с его безумны­ми, деградирующими обитате­лями, есть рельсы, проложен­ные на первом этаже Дома и ведущие в никуда. Есть эпи­зод, в котором Леонардо да Винчи беседует с Питером Брейгелем на могиле Федери­ко Феллини, часы без стрелок, картины Босха, заснеженные поля и баня, где все ходят в пальто с зонтиками и мобиль­ными телефонами... Одним словом - это Сон белой соба­ки, как сказано в названии.

Фильм получился длин­ным, тягучим и подробным. Персонажи, похожие на при­зраки, как и положено во сне, передвигаются медленно, буд­то перетекают из одного эпи­зода в другой. Скрупулезно выстроенный каждый кадр — многозначительный символ, пробиться к смыслу которого весьма нелегко. Самоцитиро­вание режиссера только зат­рудняет догадки. Картина смотрится архаичной и гро­моздкой, как паровоз, проби­вающий в одном из эпизодов фильма стену Дома на набе­режной. Однако наверняка и у него найдутся зрители, ко­торым такой кинематограф близок и внятен. Так что Вла­димиру Наумову, к счастью, пока не придется повторить печальную фразу великого Феллини: «Мой зритель умер».

 

Вполне очевидно, что автор этой публикации А. Степанов сосредо­точил свое внимание на режиссерской работе рецензируемого им филь­ма. Однако авторы вполне могут и расширять предмет своего исследова­ния и рассматривать в комплексе совокупность проблем, связанных с обсуждаемыми ими произведениями, в том числе и выходящих за рамки содержания рецензируемых текстов.

 

Уместно вспомнить положение В. Г. Белинского: «Каждое про­изведение искусства непременно должно рассматриваться в отно­шении к эпохе, к исторической современности и в отношении художника к обществу; рассмотрение его жизни, характера также может служить часто уяснению его создания. С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требова­ний искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики».

И действительно, искусственное сужение рамок анализа в ряде случаев резко снижает общественный вес рецензии. При подготов­ке публикации рецензент может активно привлекать элементы ис­торического, психологического, социологического анализа, что, несомненно, сделает его выступление более актуальным, более весомым.

Независимо от того, каким путем идет рецензент, основу его выступления будет составлять какая-то вполне определенная мысль (идея). Поэтому рецензия в известном смысле — это доказательное рассуждение, аргументирование главной идеи автора. В основе это­го рассуждения лежит схема внешней оценки, о которой уже гово­рилось в начале этой книги. Напомним, что внешняя оценка стро­ится по типу следующего высказывания: «В хорошо потому, что помогает достичь D» или «В плохо потому, что рождает D».

Рассуждая о произведении художника или писателя, рецен­зент может оценить его как хорошее или плохое, опираясь на оп­ределенные следствия, которые имеет такое произведение. Эти следствия могут быть самыми разными, например: создание не­правильного представления о реальности, формирование у чита­теля, зрителя дурного вкуса, возбуждение низменных интересов и т.д. Все такие следствия и есть то самое «D», которое присутству­ет в логической схеме внешней оценки.

Первую часть внешней оценки («В хорошо...») в логическом плане выступает тезисом рецензии — его еще могут называть главным тезисом, что является вполне оправданным, если рассужде­ние имеет достаточно сложную форму и включает в себя некие дополнительные (второстепенные) тезисы. Содержание тезисов — это результат того исследования, которое провел автор рецензии. Одновременно в них отражается и мировоззрение автора, и его осведомленность в данной проблематике, понимание ее. Не все тезисы обычно развернуты, наполнены новым смыслом, не все они могут даже восприниматься как тезисы, поскольку в тексте есть главный тезис, на который все остальные «работают». В силу этого дополнительные тезисы могут выступать в роли аргументов по отношению к главному.

Вторую часть внешней оценки, лежащей в основе рецензии («...потому, что помогает достичь D»), называют аргументацией в пользу главного тезиса рецензии. Обоснованность главного тезиса зависит от полноты, достаточности, достоверности аргументации. Что же может быть аргументом в рецензии? Это — знания, опыт, жизненные наблюдения автора; содержание рецензируемого про­изведения, отрывки из него и его форма, отношение к этому про­изведению других людей, специалистов, экспертов; логические следствия публикации произведения.

 


Если взглянуть, скажем, на представленную выше рецензию «Зри­тель Наумова жив» с точки зрения ее логического построения, то можно сказать, что главным тезисом ее является суждение: «Картина смотрится архаичной и громоздкой, как паровоз, пробивающий в одном из эпизо­дов фильма стену Дома на набережной».

А в качестве аргументов, «работающих» на эту главную мысль, в рецензии выступают описания различных фрагментов фильма, его ре­жиссерского решения, впечатлений самого автора, связанных с про­смотром фильма.

 

Излагая и обосновывая свою точку зрения (главный тезис), авторы часто стремятся привести как можно больше иллюстратив­ного материала (аргументов). Казалось бы, это очень хорошо — чем богаче иллюстрации, тем обоснованнее идеи автора, тем ин­тереснее сама рецензия. На самом же деле чрезмерное увлечение иллюстрациями способно нанести вред рецензии, поскольку они могут «затмить» те идеи, которые автор намеревался донести до аудитории. Нередко авторы совершают в ходе подготовки рецен­зии и другие логические ошибки.

 


Так, рассматриваемая рецензия А. Степанова заканчивается выво­дом, который перечеркивает все рассуждения рецензента и делает их ненужными. Звучит он так: «Однако, наверняка, и у нее (у кинокартины, — А. Т.) найдутся зрители, которым такой кинематограф близок и внятен. Так что Владимиру Наумову, к счастью, пока не придется по­вторить печальную фразу великого Феллини: «Мой зритель умер».

Эту мысль, но в более лаконичной форме автор выносит в заголовок материала, тем самым подчеркивая, что она является главной в его про­изведении.

Возможно, что это важная для А. Степанова мысль и что она отража­ет реальные возможности фильма. Но ведь она никак не следует из пред­ложенной рецензии. А кроме того, если исходить из убежденности в том, что у любого фильма может найтись зритель (а это вполне возможно), то каков смысл в опубликовании рецензий (в том числе и данной рецен­зии?). Если же следовать логике доказательного рассуждения, которое является достаточно стройным вплоть до последнего абзаца (который приведен последним), то из него вытекает иной (но действительно обо­снованный) заголовок (главная мысль) рецензии. Он может звучать при­мерно так: «Фильм получился неудачным».

 

Публикуемые в периодической печати рецензии могут быть объединены в определенные типологические группы по тем или иным основаниям. Вот примеры такой типологии:

1. По объему рецензии можно разделить на два типа: большие (гранд-рецензии) и маленькие (мини-рецензии). Большая, развер­нутая рецензия — «гвоздь» газетного или журнального номера — прерогатива прежде всего специализированных изданий. Большой объем дает автору возможность достаточно глубоко и всесторонне охватить исследуемую тему. Такие рецензии обычно готовят масти­тые критики, обладающие авторитетом у публики, имеющие ус­тойчивые общественно-политические и философско-нравственные взгляды.

Мини-рецензии распространены в настоящее время гораздо шире, чем развернутые. Объемом обычно до полутора машино­писных страниц, такая рецензия может быть отнесена и в разряд информационных жанров, если содержание ее представляет собой всего лишь краткое извещение автором читателя о своих впечатле­ниях от увиденного фильма или прочитанной книги и не содержит обоснования их (этих впечатлений), анализа различных аспектов предмета отображения. Если же мини-рецензия представляет со­бой сжатый, насыщенный, аргументированный анализ того или иного произведения, то ее следует отнести к аналитическим жан­рам. Разумеется, малый объем не позволяет автору развернуться, не оставляет места для отступлений, личных впечатлений, воспо­минаний — всего того, что в гранд-рецензии служит прежде всего средством «предъявления» личности пишущего. В мини-рецензии мысль критика должна быть краткой, емкой, максимально точной.

Именно при этом условии небольшая рецензия прочитывается ауди­торией, как говорится, на едином дыхании.

2. По числу анализируемых произведений все рецензии можно разделить на монорецензии и полирецензии. В публикациях перво­го типа анализируется одно произведение, хотя автор, разумеет­ся, может производить какие-то сравнения и с этой целью упоми­нать другие произведения. Но объем сравнительного материала в монорецензии очень небольшой. В полирецензии производится раз­бор двух или более произведений, они обычно сравниваются одно с другим, и такой разбор занимает довольно большое место. В мо­норецензиях автор обычно сравнивает анализируемое новое про­изведение с уже известным аудитории. В полирецензии ведется срав­нительный анализ только что созданных произведений, не извест­ных или мало известных аудитории.

3. По теме рецензии делят на литературные, театральные, ки­норецензии и т.д. В последнее время наряду с уже хорошо извест­ными публике типами рецензии публикуются рецензии нового типа — рецензии на мультипликационные и неигровые фильмы, телерецензии, рецензии на рекламные и прочие клипы. Это объяс­няется тем, что значительно вырос объем анимационных и доку­ментальных фильмов, телепередач, насыщенных драматическими конфликтами, жизненным содержанием, а также резким ростом рекламной продукции.

Подготовка рецензии того или иного типа предполагает пре­одоление трудностей разной степени. Одним из самых сложных видов рецензии является кино- и театральная рецензия. Так, если в рецензии на литературное или изобразительное произведение критик имеет дело только с самим этим произведением, мастер­ством его автора, то в театре, в кино, на телевидении, в концер­тной деятельности, кроме автора, участвуют режиссеры, актеры, музыканты, оформители и т.д. Работу исполнительского коллек­тива в целом и каждого автора отдельно и должна оценивать в этом случае рецензия. В подобных работах перед критиком стоит труд­ная задача — совместить целенаправленный анализ авторского и ре­жиссерского замысла с характеристикой творческого воплощения. Дело усложняется еще больше, когда автор рецензии ставит своей задачей сравнить литературный первоисточник с экранизацией или театральной инсценировкой. Согласовать все три или даже четыре «слоя» такой рецензии (первоисточник, пьесу по нему, режиссерс­кую интерпретацию пьесы, воплощенную в спектакле, авторское исполнение) бывает очень непросто. Создание хорошей рецензии на произведения синтетических жанров (театра, кино, исполнительс­кого искусства) всегда определяется профессиональным умением критика оценить все стороны работы. Часто успех предопределяется правильным выбором какого-то одного аспекта. Так, например, нет смысла «растекаться мыслью по древу», оценивая содержание пьесы А.С. Грибоедова «Горе от ума», ведь она уже пережила десятки поко­лений зрителей и ее содержание известно любому школьнику. А вот оценить режиссерский замысел, актерское воплощение этой пьесы, скажем, во МХАТЕ, куда более важно и интересно и для читателя (зрителя), и для авторов самих анализируемых произведений, и для критиков, и для театра вообще.

Однозначного ответа на вопрос: для кого пишутся рецензии? — нет. С одной стороны, критический разбор нужен прежде всего ху­дожнику, чтобы помочь ему сравнить свое представление о собствен­ном творчестве с представлением человека со стороны, каковым ему может представляться рецензент. С другой стороны, читатель и зритель тоже хотят разобраться в том, что ему предлагает художник. Как показывает опыт, писать для читателя и зрителя — одно дело, а для автора или для других критиков — другое.

Детальный профессиональный разбор часто бывает неинтере­сен и непонятен широкой публике. А разбор произведения, ори­ентированный на широкую публику, может оказаться слишком поверхностным для профессионального критика (да и для автора произведения). Умение писать просто о сложном, интересно и для широкой аудитории, и для критиков, и для авторов анализируе­мых произведений приобретается только на базе глубоких специ­альных знаний и опыта критико-популяризаторской работы ре­цензента.

По мнению многих ведущих деятелей культуры современной Рос­сии, в последнее время критики не пишут ничего, что рождало бы новые идеи, рецензии часто облечены в жесткую ироничную форму, являются скорее личными опусами, нежели профессиональными пуб­ликациями. В то же время авторитет критики достигается прежде всего принципиальным отношением к рецензируемому труду, стремлением к объективному, аргументированному анализу, о чем помнить молодо­му журналисту необходимо.

в начало

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   29

  • РЕЦЕНЗИЯ