Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


«У русского человека две родины Россия и Европа», говорил Ф. М. Достоевский. Это наводит на размышление о возможности русской духовной основы европейской культуры




Скачать 16.06 Mb.
страница1/83
Дата22.04.2017
Размер16.06 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   83
ПРЕДИСЛОВИЕ
«У русского человека две родины – Россия и Европа», – говорил Ф.М.Достоевский. Это наводит на размышление о возможности русской духовной основы европейской культуры. К такому выводу склоняются некоторые современные исследователи. Так, российский учёный – филолог Н.Вашкевич в одной из своих работ убедительно доказывает, что все языки мира имеют единую основу – русский язык! («Наука и общество», № 1–2, 1998 – 1999г., Тюмень).

Если это так, то музыка Европы как высшая форма выражения её духовности является особо чуткой для восприятия славянской музыкальной речи. В современном музыковедении явно замалчивается славянское происхождение И.С.Баха, пожалуй, самой значительной личности европейского музыкального искусства. Упоминание о сильных славянских корнях И.С.Баха мы находим лишь в работах русского учёного, литератора, музыканта Владимира Фёдоровича Одоевского (1804 – 1869гг.) (см. Г.Бернард – «В.Ф.Одоевский и Бетховен» – Сов. композитор, М. – 1971г., – с.30). Музыканты, гастролирующие в Германии и России, свидетельствуют, что в России произведения И.С.Баха можно услышать значительно чаще, чем на родине великого маэстро. Не углубляясь в недра музыкально–исторических дисциплин, даже при поверхностном сравнении современных и старинных немецких песен нетрудно убедиться в том, что интонационная основа музыки И.С.Баха больше ориентирована на славянские, в частности, русские мелодии.

Конечно, нам известно выражение: «Европейская музыка повествует о рае, но рае утерянном, а русская же музыка о рае грядущем!». Но здесь нет противоречия, т.к. в рае (Эдеме) утерянном первыми людьми, – с ними был Бог; хотя, конечно, в рае небесном, грядущем с Богом, будут люди преображённые, с сердцем, очищенном слезами покаяния! Таков идеал русского человека.

О глубоком ощущении своей греховности перед лицом Господа, великом смирении и о слёзном покаянии, как о средстве видения, постижения Бога в музыкальном творчестве, говорит великий русский православный пастырь, святитель Игнатий Брянчанинов.


ХРИСТИАНСКИЙ ПАСТЫРЬ И ХРИСТИАНСКИЙ ХУДОЖНИК
В продолжительных беседах о духе и характере православно–церковно–русского пения святитель Игнатий, бывший в то время настоятелем Сергиевой пустыни под Санкт–Петербургом, изложил М.И. Глинке свои воззрения по этому вопросу. М.И. Глинка, сознавая истинность наблюдений и замечаний архимандрита Игнатия, просил его изложить эти мысли на бумаге. Архимандрит Игнатий исполнил просьбу композитора, написав диалог православного пастыря с православным художником. Печатается по рукописи “Жизнеописание епископа Игнатия Брянчанинова”. РПБ, русский отдел, ф. 1000, оп. 2, № 531, лл. 147–153.
Святитель ИГНАТИЙ (БРЯНЧАНИНОВ)

ХРИСТИАНСКИЙ ПАСТЫРЬ И ХРИСТИАНИН ХУДОЖНИК
Х у д о ж н и к. Прихожу к тебе за искренним советом. Душа моя c детства объята любовью к изящному. Я чувствовал, как она воспевала какую–то дивную песнь кому–то великому, чему–то высокому, воспевала неопределительно для меня самого. Я предался изучению художеств, посвятил им всю жизнь мою. Как видишь, я уже достиг зрелых лет, но не достиг своей цели. Это высокое, пред которым благоговело мое сердце, кого оно воспевало, еще вдали от меня. Сердце мое продолжает видеть его, как бы за прозрачным облаком или прозрачное завесою, продолжает таинственно, таинственно для самого меня, воспевать его: я начинаю понимать, что тогда только удовлетворится мое сердце, когда его предметом соделается Бог.

П а с т ы р ь. С того, чем ты кончил твою речь, начну мою. Точно, один Бог – предмет, могущий удовлетворить духовному стремлению человека. Так мы созданы, и для этого созданы. Человеку дано смотреть на творца своего и видеть Его сквозь всю природу, как бы сквозь стекло, человеку дано смотреть на Него и видеть Его в самом себе, как бы в зеркале. Когда человек смотрит на Бога сквозь природу, то познает Его неизмеримую силу и мудрость. Чем больше человек приучается к такому зрению, тем более Бог представляется ему величественным, а природа утрачивает перед ним свое великолепие, как проводник – и только – чудного зрения. От зрения Бога в нас самих мы достигаем еще больших результатов. Когда человек увидит в себе Бога, тогда зритель и зримое сливаются воедино. При таком зрении человек, прежде казавшийся самому себе самостоятельным существом, познает, что он создание, что он существо вполне страдательное, что он сосуд, храм для другого Истинно–Существа. Таково наше назначение: его открывает нам Христианская вера, а потом и самый опыт единогласным свидетельством ума, сердца, души, тела. Но прежде этого опыта другой опыт свидетельствует о том же: ни созерцание природы, ни созерцание самих себя не может удовлетворить требованиям нашего духа, с чем должно быть сопряжено величайшее, постоянное блаженство. Где нет совершенного блаженства, там, в сердце еще действует желание; когда ж действует желание, тогда нет удовлетворения, следовательно, и блаженства, необходимо уму быть без всякой мысли, и сердцу без желания, то есть превыше всякого желания. Не могут привести человека в это состояние и усвоить ему это состояние ни созерцание природы самой по себе, ни человека самого по себе. Тем более это невозможно, что в обоих предметах очень перемешано добро со злом, а блаженство не терпит ни малейшей примеси зла: оно – наслаждение цельным добром.

Х у д о ж н и к. Почему же мы не видим этой теории в применении к практике?

П а с т ы р ь. Такое применение всегда трудно найти между человеками, особенно в настоящее время. Но оно и существовало во все времена Христианства, и существует ныне, – не примечается толпою, которая, стремясь почти единственно к материальному развитию, не может сочувствовать истинно–изящному, увидеть, понять его и оценить. Люди, одаренные по природе талантом, не понимают, для чего им дан дар, и некому объяснить им это. Зло в природе, особливо в человеке, так замаскированно, что болезненное наслаждение им очаровывает юного художника, и он предается лжи, прикрытой личиною истинного, со всей горячностию сердца. Когда уже истощатся силы и души и тела, тогда приходит разочарование, по больщей части ощущаемое бессознательно и неопределительно. Большая часть талантов стремилась изобразить в роскоши страсти человеческие. Изображено певцами, изображено живописцами, изображено музыкою зло во всевозможном разнообразии. Талант человеческий, во всей своей силе и несчастной красоте, развился в изображении зла; в изображении добра он вообще слаб, бледен, натянут.

Х у д о ж н и к. Не могу не согласиться с этим! Искусства возвысились до высшей степени в изображении страстей и зла, но, повторяю твои слова, они вообще бледны и натянуты, когда они пытаются изобразить что–нибудь доброе, тем более Божественное. Мадонна Рафаелева, это высочайшее произведение живописи украшена очаровательным характером стыдливости. Когда является в девице стыдливость? Тогда, как она начнет ощущать в себе назначение женщины. Стыдливость – завеса греха, а не сияние святыни. Таков характер Херувимских Бортнянского, таковы – характер Есфири и Гофолии Расина, характер “Подражания” Фомы Кемпийского1 , из них дышит утонченное сладострастие. А толпа перед ними и плачет и молится!.. Но я хочу знать, какое средство может доставить художнику изображать добродетель и святость в их собственном неподдельном характере?

П а с т ы р ь. Прекрасно уподоблено Евангелием человеческое сердце сокровищнице, из которой можно вынимать только то, что в ней находится. Истинный талант, познав, что Существенно–Изящное один Бог, должен извергать из сердца все страсти, устранить из ума всякое лжеучение, стяжать для ума Евангельский образ мыслей, а для сердца Евангельские ощущения. Первое дается изучением Евангельских заповедей, а второе исполнением их на самом деле. Плоды дел, то есть ощущения, последующие за делами, складываются в сердечную сокровищницу человека и составляют его вечное достояние! Когда усвоится таланту Евангельский характер – а это сначала сопряжено с трудом и внутреннею борьбою, – тогда художник озаряется вдохновением свыше, тогда только он может говорить свято, петь свято, живописать свято. О самом теле нашем мы можем тогда только иметь правильное понятие, когда оно очистится от греха и будет проникнуто благодатию. Изменения тела не ограничиваются и не оканчиваются одною земною жизнью. Здесь мы видим, что оно с зачатия своего до разлучения смертью непрестанно изменяется; многие изменения его остаются для многих неизвестными; оно должно еще окончательно измениться воскрешением и, посредством его, вступить в неизменяющийся мир или вечного духовного блаженства, если только сделалось к нему способным, или вечной смерти, если оно во время земной жизни подчинилось греху. Чтобы мыслить, чувствовать и выражаться духовно, надо доставить духовность и уму, и сердцу, и самому телу. Недостаточно воображать добро или иметь о добре правильное понятие: должно вселить его в себя, проникнуться им. Тем более это необходимо, что ясное понятие о добре есть вполне практическое: теория показывает только средства, как стяжать понятие о добре. Ясное понятие о добре есть уже самое добро: потому что добро в сущности есть мысль, есть дух, есть Бог. Вкусите и видите (Пс. 33,9), говорит Писание. Итак, духовное понятие – от духовного ощущения.

Х у д о ж н и к. Какие мысли и соответственные им чувствования могут быть признаны достойными Бога, чтоб художник знал, что возможно ему изобразить искусством, – возьмем для большей ясности частный предмет – например, в церковном песнопении.

П а с т ы р ь. Первое познание человека в области духовной есть познание своей ограниченности, как твари, своей греховности и своего падения, как твари падшей. Этому познанию гармонирует чувство покаяния и плача. Большая часть людей находится в состоянии греховности. Самые праведники подвергаются весьма часто тонким согрешениям, и как они очень внимательно наблюдают за собою, то и признают себя грешниками гораздо более, нежели все вообще люди; притом они по чистоте ума гораздо яснее других людей видят свою ничтожность в громадности и истории мира. На этих основаниях они усваивают себе чувство покаяния и плача гораздо более всех собратий, мало внимающих себе. И потому чувство покаяния и плача есть общее всему роду человеческому. Этим чувством преисполнены многие песнопения, начиная с многозначительной молитвы, так часто повторяемой при Богослужении: “Господи помилуй”. В этой молитве все человечество плачет, и с лица земли, где оно разнообразно страждет, и в темницах и на тронах вопиет к Богу о помиловании. Однако не все церковные песнопения проникнуты плачем. Чувство некоторых из них, как и мысль, заимствованы, можно сказать, с Неба. Есть состояние духа, необыкновенно возвышенное, вполне духовное, при котором ум, а с ним и сердце останавливаются в недоумении пред своим невещественным видением. Человек в восторге молчит всем существом, и молчание его превыше и разумнее всякого слова. В такое состояние приходит душа, будучи предочищена и предуготована глубоко–благочестивою жизнию. Внезапно пред истинным служителем обнаружится Божество непостижимым образом для плотского ума, образом, которого невозможно объяснить вещественным словом и в стране вещества. В этом состоянии пребывают высшие из Ангелов – пламенные Херувимы и шестокрылые Серафимы, предстоящие Престолу Божию. Одними крыльями они парят, другими закрывают лица и ноги и вопиют не умолкая: “Свят, Свят, Свят Господь Саваоф”. Не умолкающим чрез века повторением одного и того же слова выражается состояние духа, превысшее всякого слова: оно глаголющее и вопиющее молчание. И высоко парят чистые и святые умы, и предстоят Престолу Божества, и видят Славу, и закрывают все существо свое: величие видения совокупляет воедино действия, противоположные друг другу. В такое состояние приходили иногда и Великие Угодники Божии во время своего земного странствования. Оно служило для них предвкушением будущего блаженства, в котором они будут участвовать вместе с Ангелами. Они передали о нем, сколько было возможно, всему Христианству, назвав такое состояние состоянием удивления, ужаса, исступления. Это состояние высшего благоговения, соединенного со страхом; оно производится живым явлением величия Божия и останавливает все движения ума. О нем сказал святой пророк Давид: Удивися разум Твой от мене, утвердися, не возмогу к нему (Пс. 138,6).

Чувством, заимствованным из этого состояния, исполнена Херувимская песнь; она и говорит о нем. Им же исполнены песни, предшествующие освящению даров: “Милость мира жертву хваления” и проч. Особенно же дышит им песнь, воспеваемая при самом освящении даров. Так высоко совершающееся тогда действие, что, по смыслу этой песни, нет слов для этого времени… нет мыслей! – Одно пение изумительным молчанием непостижимого Бога, одно чуждое всякого многословия и велиречия Богословие чистым умом, одно благодарение из всего нашего существа, недоумеющего и благовеющего пред совершающимся таинством.

После освящения даров поется песнь Божией Матери – и при ней выходит сердце из напряженного своего состояния, как бы Моисей с горы из среды облаков и из среды громов, где он принимал закон, из рук Бога выходит, как бы на широкую равнину, в чувство радости святой и чистой, которой преисполнена песнь “Достойно”. Она, как и все песни, в это время певаемые Божией Матери, в которых воспевается посредница вочеловечения Бога–Слова, преисполнена духовного веселия и ликования. Бог, облаченный человечеством, уже доступнее для человеков, и когда возвещается Его вочеловечение, – невольно возбуждается в сердце радость. Остановимся на этих объяснениях.

Х у д о ж н и к. Согрелось сердце мое, запылал в нем огнь – и песнопения мои отселе я посвящаю Богу. Пастырь! Благослови меня на новый путь.

П а с т ы р ь. Вочеловечившийся Господь уже благословил всех приступать к Нему и приносить себя Ему в словесную жертву. Его благословения тебе вполне достаточно; и я только этому свидетель. Перестань скитаться, как в дикой пустыне между зверей, в плотском состоянии, среди разнообразных страстей. Войди во Двор Христов вратами: покаянием и плачем. Этот плач родит в свое время радость, хотя и на земле, но не земную. Духовная радость – признак торжества души над грехом. Пой плач твой, и да дарует тебе Господь воспеть и радость твою, а мне услышать песни твои, возрадоваться о них и о тебе, о них и о тебе возблагодарить, прославить Бога. Аминь.

В "Историко – биографическом словаре – справочнике мастеров классической гитары", где собрана воедино мировая музыкальная мысль на поприще классической гитары, будем надеяться, предстанет перед вдумчивым читателем историческая духовная связь западной и русской музыкальных культур и явственно обозначится высочайшая истина, о которой так хорошо сказал великому музыканту великий пастырь.



Domingo Prat

(1886-1944)

Dictionario Biografico-Bibliografico-Historico-Critico de Gitarras.
История гитары

Библиографический и терминологический словарь


Romero y Fernandez edition.

1934.

Buenos Aires


ВСТУПЛЕНИЕ. Это произведение нет необходимости представлять; это не литературное произведение, да автор и не ставил перед собой такую цель. Однако читателю, прежде чем пустится в путешествие по многочисленным страницам этого произведения, следует из этого вступления с вариациями на тему знать, что оно служит не только для справок, но содержит также критические и исторические комментарии. История гитары прослеживается через историю персоналий. В этой вещи вся моя жизнь, полностью посвященная гитаре. Она потребовала от меня больших жертв, поездок в разные страны, посещений многочисленных библиотек, периодических перерывов в педагогической деятельности. Все это я делал с радостью и, веря, что эта моя книга принесет свои плоды при почти полном отсутствии информации о гитаре в наше время, когда гитара стала самым верным выразителем чувств человека. Чтобы воздвигнуть более чем за десять лет три основы и три украшения, составляющие это произведение: гитары, гитаристы, изготовители гитар; танцы, песни и терминология, мне пришлось проконсультироваться со многими авторами в частных архивах педагогического репертуара о библиографии гитары и музыкальной литературы. В раздел <Гитары> я включил все инструменты, которые по их происхождению я называю этим именем, несмотря на то, что они стали следующим поколением великой современной гитары. В библиографическую и критическую часть, т. е. раздел <Гитаристы> я включил информацию о концертных исполнителях, композиторах, преподавателях и любителях. Не исключая такие имена, как, например, андалузских <пикаорес>, <пайядорес> с реки Рио де–ла–Плата и истинно народных гитаристов, являющихся в своем роде последователями старинных трубадуров королевств Европы. С этой целью, и чтобы мои намерения были правильно поняты, в статье к именам Эзатсы Танино и Тарделя Карлоса я включил, во–первых, прекрасную работу каталонского писателя Франсиско Пи–и–Суньера под названием <Эль пайядор>, во вторых, статью, подписанную известным аргентинским литератором Эрнесто Мария Барредой <Певец>. Обе эти статьи служат оправданием того, что я не стал особо растекаться мыслью по древу по поводу, который, несомненно, заслуживает всяческого внимания. Эти направления представлены у меня несколькими именами в зависимости от страны и жанра, а именн Эчесарета Рамон, Магальяэс Мария, Карнэйро Матиас, Лако Фанданго, актера, артиста кинематографа и, наконец Малкен де Хамманд Инес Мария, где я привожу имена известных аргентинских любителей. Некоторые из них представлены отдельно, так как исполнение на. гитаре принесло им такую славу, что они ярко выделяются среди других исполнителей на гитаре. В этом разделе даны также и имена лекторов и ученых в области исследования гитары, многие из которых известны и как инструменталисты. Замечу, что там, где я говорю о композициях, я не занимаюсь аранжировками, транскрипциями, переложениями и гармонизациями, поскольку значение музыканта–гитариста в этом смысле относительно,и вполне возможно, как это уже случилось с рядом произведений, что два переложения совпадают. Меня интересует только произведение задуманное, разработанное и созданное для гитары. Тем не менее я не враг переложений: у меня самого есть несколько таких, которые подходят для гитары, при этом я не посвящаю себя исключительно переложениям.

В части, посвященной гитарным мастерам, которые, конечно же обязательно должны были фигурировать в этом словаре (это гитарные мастера, благодаря открытиям которых, часто научным, гитара приобрела подобающее ей положение), есть также статья <Лютнисты>, обобщающая рассказ о двух велики Антонио: Торреса где говорится исключительно о гитарах, и Страдивариуса, – посвященная гитарам и струнным инструментам. Поскольку эта книга адресована гитаристам и любителям, в ней разъясняются термины, использующиеся только теми, кто занимается этим искусством и непонятны широкой публике; поэтому я включил раздел "Терминология", который поможет избежать неясности. Другой раздел книги "Танцы и песни". Причина включения в нее большого их числа – тот факт, что они родились вместе с гитарой или танцуются и поются в сопровождении гитары; – прекрасный оттенок для нашего инструмента.


ВАРИАЦИИ. По одной интересной гипотезе гитара ведет свое происхождение из Египта. Возможно, человек случайно извлек первый звук музыкального инструмента, изготовленного из панциря черепахи с натянутыми в воздухе фибрами. По другим предположениям, своим изобретением она обязана луку, из которого стреляли стрелой, при этом получался характерный звук, что подсказало охотнику создать это не для охоты или войны, а для самой вдохновенной музыки. Достоверно, что гитара как инструмент, родилась за 3000 лет до Христианской эры. От египтян ее позаимствовали индейцы, которые называли её Вина, затем она перешла к ассирийцам, назвавшим её Сумерер. Во всей Восточной Азии она стала известна до финикийцев. По словам Пифагора, (500 лет до н.э.): у троглодитов в Малой Азии были трехструнные гитары под названием Пандура. Она была известна персам и арабам под названием Самблека, Самблусе и Самбуит. "Гетиберы", народ, живший в 2000 г. до н.э., в Сирии и продвинувшийся до Палестины, очень хорошо играет на Киннаре. 500 лет спустя, снова в Египте гитара появляется в иератических текстах и в иероглифах, под названием "Нефер". На могилах египетских императоров, на стенах, барельефах имеются сцены, в которых всегда есть гитара, одна или с различными другими инструментами. На сохранившихся памятниках древнего Египта в иероглифическом письме появляются овальные гитары, выражающие значение <Добро>, хороший, что уже само по себе дает ясное представление о том, какую важную роль в их жизни играла музыка и особенно "Нефер", "Набла", как ее называли евреи, или гитара. В Туринском музее есть папирус, датируемый XX египетской династией (1500 г. до н.э.), со сценой животных–музыкантов, где выделяется крокодил, играющий на гитаре. Какую аллегорию представляет эта сцена? Оставим ее разъяснение египтологам. Но самое интересное – это совершенство инструмента, на котором ясно можно различить шестнадцать ладов.Уже в средние века гитару называли по–разному разные народы, хотя еще не было значительных различий в форме и строях. Она была известна как Кратта, Ротта, Роте, Псалтер, Пандура, Вигуэла, Гритара Лауд и т.д. Название <Цитара> (цитра) сменилось на <Гитару> в 12 веке и, несомненно, это случилось в Испании или Италии, или в этих двух странах одновременно, потому что CHITARA стала CITTARA, затем CITARA и, наконец GUITARRA. Некоторые авторы, например немец Эрнэсто Бьернат, утверждают, что гитара была неизвестна в Испании до 12 века, но он к несчастью, незнаком с кодексом Факундус Скриптор (см. биографический раздел под названиям "Трактатус Апокалипсис–Иоанус" – Экспланацио Даниэлис Профете", датируемый 1047 годом, т.е. за два века до КАНТИКОВ Альфонсе Мудрого, в блестящих иллюстрациях кодекса, хранящегося в библиотеке Эскуриала, где также представлены музыканты, играющие на гитаре. Далее мы входим в эпоху великих лютнистов Центральной Европы, о которых повествуют авторы трактатов М. Преториус и Висенте Галилео, отец знаменитого физика.

В Испании же лютня не достигла того расцвета, как в других европейских странах, потому что другой инструмент, более приспособленный к средствам выражения испанцев полностью завоевал предпочтение музыкантов и придворных. Виуэла, над которой работали самые гениальные инструменталисты и композиторы этой блестящей эпохи, вызвавшей после периода застоя возрождение гитары и возведшей гитару в категорию инструмента с собственной литературой и дидактикой. Эта эпоха началась в царствование Хуана II, когда блистали Хуан де–Паленсия, Альфонсо де–Пеньефьель (1414 г.), "маэстро из Сантьяго–гитарист". В королевстве Наварра благосклонностью короля пользовались Альфонсо–де–Толедо и Мартин–де–Толедо, искусные исполнители на гитаре; в 1417 г. при дворе короля Альфонсо V Арагонского был министром Родриго–де–ла Гитарра, затем перешедший в распоряжение Хуана II Кастильского.



Начиная с 1500 г. были известны Феликс Антонио Кабесон (1510), Луис Милан (153б), Луис–де–Нарваес (1538), Хуан Бермудо (1545), Альфонсо Мударра (154б), Энрикес–де–Вальдеррабано (1547), Диего Писадор (1552), Мигель–де Фуэньяма (1554), Луис Венегас–де–Инестреса (1557), Эстебан Даса (1576), Хуан Карлос Амат (158б), Педро Сероне (1б13),Франсиско Корбетта (1633), Николас Дачеси–де–Веласко (1б40.), Г. Баутисто Гранатта (1б4б), Джовано Паоло Фоскарини (1647), Пеллегринес (1б50), Гаспар Санс (1674), Л.Луис–деРибайяс (1677), Роберто–де–Висео (1б82) и Франсиско Герау (1694). Большинство из них испанцы, многие оставили записанные произведения. Эти инструменталисты двух веков ведут свое происхождение от провансальских трубадуров, имена которых я здесь не называю, но рекомендую для тех, кто хочет познакомиться с ними, великое произведение Виктора Билагера "Трубадуры". Эти превосходные певцы и исполнители распространили виуэлу, а самые популярные возвели гитару в ранг культурного и придворного инструмента, куда она пришла с Фуэньяной и знаменитым трактатом д–ра Хуана Карлоса Амата, опубликованным в 1586 году. Затем виуэла попадает в период застоя, которым воспользовалась гитара, чтобы вытеснить ее и освободиться от грубых рук деревенских юношей, гуляк и преступников, в то время как лютня преобладала во всей центральной Европе до 18 века, когда стали известны такие гитаристы как Франсиско Аспаси (1690) и Людовико Ронкалли (1700); лютнисты Давид Кельнер (1732) и Сильвио Вейс (1750), которые оставили современным гитаристам в наследство превосходные страницы. Уже в 18 веке начинается борьба за преобладание; два родственных инструмента, которых любят с одинаковым фанатизмом, оспаривают друг у друга право на существование, –лютня и гитара. Первый из этих инструментов, как мы уже сказали, завоевал большую часть Европы, а второй был популярен только в Испании и Италии, в то время как в других странах им занимались изредка и небольшие группы, но именно итальянские композиторы и инструменталисты завоевали Вену, музыкальный центр и быстро доказали превосходство диапазона и возможности гитары по сравнению с лютней. Слава о ней пришла в Париж и Лондон, где Карулли, Джулиани, Леньяни, Регонди, Каркасси, Калегари, Нава и др. обогатили инструмент неизвестными ранее звучаниями, завоевавшими полную симпатию посвященных, вместе с Маттегой, Мерцем, Коста и т.д. В Испании признание началось благодаря Отцу Базилио, итальянцу Ф. Мореттио, Ф.Сору, Д. Агуадо и другим, не достигшим известности двух последних. С кончиной этих двух испанцев, самых блестящих представителей гитары её Золотого века, её развитие резко затормозилось, к счастью, всего на несколько лет, хотя ещё работали Уэрта и Сьерта. Последняя эпоха гитары, в основном связана с именами Наполеона Коста во Франции, последним светочем этой эпохи, с Хулианом Аркасом, концертным исполнителем, собиравшим испанский фольклор и оперные итальянские мелодии, приобретая сторонников своему инструменту. После этого исполнителя последовали дожившие до наших дней известные инструменталисты Парга, Таррега и гениальный исполнитель Андреас Сеговия.

В заключение скажу, что гитара – один из самых великих и прекрасных инструментов, с созвучиями, дающими ей абсолютную независимость, и в отличие от других инструментов она самодостаточна, и это дурной вкус – сопровождать её другими, ничего не добавляющими ей инструментами. В Аргентине, молодой стране, шагающей во главе современной духовной жизни, гитара является составной частью жизни народа. Из поместий в Палене и Северных гор она перешла внутрь страны, в города, она завоевала почетное место в чувствах аргентинцев и по официальному декрету в столице Республики ей будет поставлен памятник. Аргентино–уругвайский национальный инструмент местности Рио–де–ла–Плата должен был завоевать театральные подмостки в руках людей,выражающих лучшие свойства народа. Поэтому гитара присутствует за кулисами риоплатского театра, чтобы сопровождать игру актеров типичных персонажей; а когда она не нужна на сцене, всегда за софитом есть актер, играющий на гитаре, чтобы выйти к публике более креольским, более крестьянским, с большим подобием персонажа, характерного для земель Ла Платы. Если театр является верным отражением жизни и обычаев народа, посудите, насколько гитара становится составной частью жизни аргентино–уругвайских деревень.Многих национальных актеров можно назвать и гитаристами, т.к. трудно представить в этой местности произведение национального характера, где актер не брал бы несколько тактов народных песен. Приведем несколько примеров: известные братья Подеста, стоявшие у истоков риоплатского театра. Пет Подеста, одно время известный как "Петино 88" играл на гитаре, обладал хорошими музыкальными знаниями, учился в школе Муниципального оркестра Монтевидео на бомбардино и других инструментах оркестра. О его мастерстве исполнения на гитаре свидетельствуют произведения, которые он сделал столь популярными:"Камень раздора" Мартина Коронадо, "Хуан Морейра" Эдуардо Гутьерреса, "Сантос Бега" по мотивам произведения Иларио Аскасуби,и т.д. Антонио Подеста,– второй брат, серьёзный исполнитель на гитаре и заслуженный композитор,автор народного танца с песней –перикана <Для Марии> , был сердцем музыкальной семьи, как называет его хроникер. Еще один брат известнейший Пабло, который умер в муках в сумасшедшем доме, искусно играл на гитаре и Херономо /тоже брат ?/ продемонстрировал свой исполнительский талант на гитаре на представлениях <Санчеса Веги> и других произведений в народном духе. Энрике Муилье, талантливый комик, известный художник, выразитель народного духа, изящно, с хорошим вкусом играет на гитаре. Иногда ему дает музыкальные консультации преподаватель Фелике Бланке. Сегундо Помар, актер национального малого театра, любитель и хороший исполнитель на гитаре песен предместья. Покойный Луис Виттэне, друг Сегундо Помара, также пропагандировал гитару. Хосе Рубеке, известный актер из труппы Антонио Подеста, был великим исполнителем– гитаристом, создал персонаж "гринюнриойо" по имени "Карбурин" И, наконец, назовем аргентинского певца Игнасио Карсини, который начинал в театре и время от времени он вновь к нему возвращался, когда этого требовал исполнитель или народная песня.Карсини, разделивший с Карлосом Гарделем скипетр народной песни, сопровождает многие из своих сельских песен и жалоб неизменной гитарой.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   83

  • ХРИСТИАНСКИЙ ПАСТЫРЬ И ХРИСТИАНСКИЙ ХУДОЖНИК
  • Святитель ИГНАТИЙ (БРЯНЧАНИНОВ) ХРИСТИАНСКИЙ ПАСТЫРЬ И ХРИСТИАНИН ХУДОЖНИК
  • Domingo Prat (1886-1944) Dictionario Biografico-Bibliografico-Historico-Critico de Gitarras. История гитары