Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Творчество Ивана Крамского




страница5/6
Дата03.03.2018
Размер0.8 Mb.
1   2   3   4   5   6
С большущей бородой, Дед на медведя смахивал, Особенно как из лесу, Согнувшись, выходил... Нота исторического оптимизма, которой заканчивал свои искания в народной теме Крамской, прозвучала в его произведениях одновременно, согласно с той трагической и героической поэмой народного прошлого, какую в начале 1880-х годов представил на суд зрителей В.И.Суриков в своем полотне «Утро стрелецкой казни». Впоследствии, в 1890-х и начале 1900-х годов, эта взятая Крамским нота отзовется гимном богатырской силе народа в «Запорожцах» Репина и «Богатырях» Васнецова. Но и наиболее оптимистическому среди народных образов Крамского свойствен оттенок скрытого трагизма. Вообще безмятежность чужда музе художника. Его герои не улыбаются - посмеивающийся Мина Моисеев редкое исключение. Лишь иногда горькая или задумчивая усмешка прячется в уголках губ. «Хохот», вынесенный в название драматической композиции, для художника - верх издевательства человека над себе подобным. Даже в его женских и детских портретах нет беззаботности, чаще просветленная грусть, задумчивость, печаль. С недетской серьезностью смотрят на мир светлые глаза дочери художника Сони Крамской (1870-е гг., Государственный Русский музей). С выражением суховатой озабоченности сурово поджаты губы на немолодом и нисколько не приукрашенном лице жены (1879, Государственная Третьяковская галерея). Нескрываемой печалью веет от облика Е.М.Корниловой (1880, Государственный Русский музей). Хрупкая прелесть подросшей дочери (1882, Государственный Русский музей) окрашена тонами скрытого внутреннего надлома. Даже в затененных ресницами глазах его «Неизвестной» (1883, Государственная Третьяковская галерея) - сложное выражение боли, прикрываемой надменностью, печали под маской равнодушия - то, что заставляет и зрителей, и историков искусства отыскивать разгадку образа, строить все новые гипотезы о социальном положении и внутреннем состоянии элегантной дамы в ландо. Органически присущая Крамскому требовательная честность в отношениях с людьми - особое выражение гражданственности художника. Он просто не способен был во имя чего бы то ни было покривить душой в своих произведениях, и замечательный аналитический дар, острота видения человека проявились в полной мере прежде всего в его портретах. Нередко образы, созданные Крамским, несут в себе диалектически противоречивые черты, ту неодносложность оценки, которая диктуется многогранной противоречивостью живой личности. Бескомпромиссная правдивость в сочетании с жизненной убедительностью столь естественны, что поначалу модели самых «острых» портретов не ощущают никакой неловкости, напротив, выражают полное удовлетворение работой Крамского. Эти особенности портретной живописи Крамского конца 1870-х - 1880-х годов объясняются не только личными качествами моделей или художника. Такова следующая ступенька развития жанра русского социально-психологического портрета: углубление представлений о характере личности. Таково воздействие исторической ситуации, сложившейся в России, на реалистическую живопись в целом и на один из ее ведущих жанров. Конец предшествующего десятилетия был отмечен крестьянскими волнениями, которые в 1879-1880 годах охватили тридцать четыре губернии. Но выступления народа были по-прежнему стихийными: самоотверженность тех, кто «пошел в народ», не принесла ожидаемых плодов, и многие почувствовали себя в «крестьянском море» одинокими и слабыми. Народничество переживало кризис. 1 марта 1881 года представители «Народной воли» убили Александра II. Началась, по словам В.И.Ленина, эпоха «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции». После разгрома многие народники отказались от борьбы. Стачки рабочих, состоявшиеся в конце 1870-х годов в Петербурге, выявили новую социальную силу, выходящую на арену истории, активизировали поиски в области революционной теории и, в конце концов, привели часть бывших народников к марксизму. Но значительная их часть перешла с революционных позиций на либеральные. В рядах либеральной интеллигенции активно шел процесс «поправения». На рубеже 1870-1830-х годов переживает кризис Л.Н.Толстой. Обличая самодержавие, паразитизм и лицемерие правящего класса, протестуя против эксплуатации человека человеком, писатель культивирует новую религию, разрабатывает идею непротивления злу насилием. Противопоставляя проповедь всеобщей любви и нравственного самоусовершенствования социально-политической борьбе, Толстой попытается подняться над распрями. Многие из современников Крамского, ранее стоявшие на прогрессивных позициях, переживали тяжкое время разочарований, заходили в тупик. На реакционные позиции переходит прежде либеральная газета А.С.Суворина «Новое время», теория «малых дел» сменяет революционные народнические концепции. Но те же восьмидесятые В.И.Ленин назовет эпохой мысли и разума, ибо именно в эти годы ищущая революционная мысль приходит к марксизму. В 1883 году Г.В.Плеханов, переводчик «Манифеста Коммунистической партии», создает первую русскую марксистскую группу «Освобождение труда», в разных городах России организуются первые социал-демократические кружки и рабочие организации. Нелегкими и непростыми были эти годы и в жизни Крамского, но упрек Репина в том, что, работая над портретами высокопоставленных особ, художник понемногу усвоил и их взгляды, едва ли был справедлив. Напротив, именно в начале 1880-х годов Крамской окончательно убеждается в том, что и в делах академических, и «в личных сношениях с великим князем, и в разнообразном столкновении с людьми большими и влиятельными» мало толка, из каждой попытки решить важный вопрос он выносит «только презрение» к власть имущим. «Наконец я действительно убедился, - пишет он А.П.Боголюбову,- что тот мир сам по себе, а я сам по себе. Масло и вода, и что раз навсегда пора убедиться, что помощи развитию искусства оттуда и не дождаться». Он абсолютно независим в суждениях, полон чувства собственного достоинства - и не просто как частное лицо, но как художник, что может дать понять любому «высокопоставленному» лицу. Контакты, которые он в эти годы поддерживает с официальными кругами, прежде всего направлены на пользу общего дела. С огромной энергией разрабатывает Крамской идею Всероссийского художественного съезда, который предполагалось приурочить ко Всероссийской выставке 1882 года. Он составляет подробную программу, предусматривающую такой широкий круг вопросов и мероприятий, который явно опережал возможности времени: здесь было устройство в различных провинциях не только художественных выставок, но и музеев, рисовальных школ с целью «развития любви к искусству в России и привлечения симпатий Общества к судьбам русского искусства», проблемы педагогические и специальные, обсуждение судеб прикладного искусства и устройства конкурсов с премиями. Все эти вопросы только маячили в перспективе русской культуры, для разрешения многих из них понадобилось революционное преобразование общества, а Крамской уже видел необходимость в подготовке почвы для широкой художественно-просветительной работы в государственных масштабах, и когда съезд не состоялся, пережил жестокое разочарование. Всю свою сознательную жизнь обдумывая проблему художественного образования, пришедший к твердому убеждению, что навязывание извне каких бы то ни было идей вызывает в искусстве лишь спекулятивные потуги «сделать умное, да с содержанием, да с направлением», он ставит во главу угла гражданственное воспитание художника. Только когда «тенденциозность» искусства естественна, когда она искренна, когда художник «формулирует» свою любовь и ненависть, которые «не суть логические выводы, а чувства», тогда получаются произведения, обладающие высоким эмоциональным потенциалом, способные воздействовать не только на разум, но и на сердце зрителей и произвести переворот в их душах. Но при этом необходимо, чтобы художник хорошо разбирался в том, что в окружающей действительности достойно любви, а что - ненависти. Крамской пишет статьи, убеждает товарищей, он готов пойти на компромисс и «подпереть» своим телом здание Академии, чтобы хоть в какой-то мере влиять на дело художественного образования. Всего через несколько лет после смерти Крамского виднейшие из передвижников станут профессорами Академии художеств, а пока товарищи готовы обвинить его чуть ли не в измене общему делу. А сколько сил уходит в эти годы на устройство передвижных выставок, на поддержку молодежи, все чаще сталкивающейся с открытым сопротивлением некоторых членов-учредителей, проявляющих нетерпимость к новым веяниям в искусстве, затрудняющих приток свежих сил в единственное свободное художественное объединение страны! Все чаще проявляется в Товариществе разлад, все заметнее делается коммерческая ориентация некоторых художников, и Крамской, одним из первых замечающий эти тенденции, вызывает раздражение и своими речами, и своим непримиримым молчанием. «Перестанет практиковаться передвижение и именно в том составе, как следует для художественных, а не коммерческих целей - конец Товариществу»,- пишет он В.В.Стасову не без расчета на то, что его мнение станет достоянием гласности. Интересный штрих: когда в самые темные годы реакции на выставке появляется картина И.Е.Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», герой которой - царь-сыноубийца - не мог не вызывать совершенно определенных ассоциаций с современным правителем России, ознаменовавшим начало своего царствования казнью первомартовцев, Крамской использует свои связи с мудростью изощренного политика, справедливо опасаясь за судьбу автора крамольного полотна. В письмах редактору газеты «Новое время» А.С.Суворину и в официальном обращении к «сиятельному» И.И.Воронцову-Дашкову переакцентирует внимание с политической подоплеки полотна на психологическую, всячески подчеркивает, что «очевидная тенденция картины» - «ужас последнего градуса отца, и параллельно кроткое любовное чувство сына». В эти же последние годы жизни Крамского складываются и наиболее значимые его теоретические положения, в частности, касающиеся диалектики социально-исторической обусловленности и свободы творчества художника, зависимости формы от содержания, предназначения искусства в обществе. Но, может быть, наиболее фундаментальное открытие Крамского в области теории реализма - положение о творческом процессе как «художественном пластическом концепировании». Оно было необычайно важно в обстановке, когда наметились тенденции к истолкованию реализма в живописи как метода воспроизведения явлений действительности, когда постепенно, но все более заметно на передвижных выставках стали появляться - и притом все в большем количестве - жанровые сценки узкобытового характера, в сущности натуралистически копирующие более или менее значительные сюжеты из жизни различных социальных слоев, маскирующиеся под обличительный реализм, спекулирующие на социальной тематике. В этот период, когда тенденция, которой предстоит возобладать несколько позднее, лишь намечается, положение о том, что реалистический образ есть не просто воплощение той или иной идеи, но особая, в широком смысле слова, «пластическая» (изобразительная) концепция - итог сложнейшего творческого процесса, что жизненное по своему характеру реалистическое изображение таит в своей глубине особый пласт смысла, было актуально, необходимо русскому искусству, и можно лишь пожалеть, что Крамской не успел развить его в специальной статье. Впрочем, оно прозвучало, надо полагать, не только в его письмах, но и в разговорах с товарищами. Путем долгих размышлений и пристального самоанализа Крамской приходит к представлению о том, что «художественная концепция пластическая - совсем особая статья, и если является на свет божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, обладающий таким мозгом, становится непременно художником, и только художником!» Теперь он понимает, что создание эскизов и этюдов - это важнейшая составная часть художества как способа освоения мира, что движение образа столько же связано с этой работой, как и с трудом воображения, что зримые итоги этого процесса являют собою результат единства осознанного и интуитивного начал. Именно потому «между эскизом и уже оконченным произведением такая огромная разница». Можно предположить, что к осмыслению сложности подготовительной работы художника над монументальным полотном Крамской приходит в итоге размышлений над причинами своей творческой неудачи. Напомним, картина «Хохот» («Радуйся, царю Иудейский!»), над которой он работал в 1870-1880-е годы (Государственный Русский музей), так и не была закончена, но многому научила художника. Он теперь в работе над портретами чаще дает свободу интуиции, идет по пути целостного, а значит, все более сложного отображения личности модели. Теперь его портреты иногда почти беспощадны в своей правдивости, порой необъяснимы и неожиданны для него самого, но не содержат намеренной заостренности, идущей от «головы», от заранее сложившейся концепции характера. Он не просто воплощает уже понятое - он пробивается к глубинам внутреннего мира человека, вскрывает и выносит тайное тайных, то, в чем модель и сама не хочет и не может признаться - обнажает сущность личности, прогнозирует ее будущее развитие. Чрезвычайно чуткий в отношении общественной роли портретируемого, Крамской умеет тонко и точно ввести в портрет социальную характеристику деятеля. В переписке с Ф.А.Васильевым, умиравшим от туберкулеза в Крыму, нередко появляется имя Д.В.Григоровича - в те годы секретаря Общества поощрения художников. Автор популярных в 1840-е годы повестей «Деревня» и «Антон-горемыка», сотрудничавший в «Современнике» с Чернышевским и Некрасовым, в 1860-е годы Григорович порывает с ними и переходит на позиции либерализма. На созданном в 1876 году портрете изображен барин, артист, говорун, уверенный в том, что его слову – слову знатока и ценителя - все окружающие внимают с благоговением. Он смотрит на зрителя, слегка откинув голову, украшенную пышной гривой волос и пушистыми длинными бакенбердами, поигрывая пенсне. В его голубых глазах, чуть рассеянно смотрящих на нечто, нам невидимое (произведение искусства, которое оценивает маститый критик) - снисходительное внимание. В холодном лице некий оттенок «сделанного» глубокомыслия и в то же время неуверенности, прикрываемой картинной позой. Портрет правдив - самому Григоровичу он понравился. Портрет правдив и глубок - Стасов, не любивший Григоровича, писал художнику: «На меня этот портрет произвел необыкновенное впечатление, так вот перед тобой и сидит Григорович со всем своим враньем, фельетонством французским, хвастовством и смехотворством». Особая сила художнического прозрения отличает портреты журналиста и издателя А.С.Суворина (1881, Государственный Русский музей) и философа и поэта В.С.Соловьева (1885, ГРМ). С Сувориным, издателем газеты «Новое время», Крамского связывали отношения дружеские, а не только деловые. Сохранилась обширная переписка, свидетельствующая о взаимоуважении и даже определенной симпатии. До середины 1870-х годов деятельность Суворина носила либерально-демократический характер, его газета пользовалась широкой популярностью и ввиду умеренности достаточно устойчивой репутацией в правительственных кругах. Кокетничая тем, что он «не знаток» и не профессионал в области изобразительного искусства, Суворин тем не менее пописывал статьи, чаще всего обзоры выставок, и притом иногда не лишенные ценности - в тех случаях, когда предварительно и очень обстоятельно его консультировал Крамской. Сам художник также публиковался в «Новом времени»: в 1877 году были напечатаны первые три главы статьи «Судьбы русского искусства» (публикация четвертой и пятой глав была запрещена по указанию министра императорского двора А.В.Адлерберга), в 1879 году - «За отсутствием критики», в 1885 году - письмо с опровержением клеветнической статьи о Товариществе. Портрет написан по заказу издателя, одобрен и им самим, и его домашними, с их согласия выставлен на Всероссийской выставке 1882 года в Москве. Удивленный тем, что автор не поставил портрет на очередную передвижную, издатель обеспокоено спрашивал в письме: «Отчего Вы не выставили моего портрета Считаете Вы его недостойным фигурировать среди Ваших работ, или есть какие другие основания Я по крайней мере ровне ничего не имею против выставки». Так что предполагать намеренное заострение образа, привнесение в него неприязненного отношения к модели оснований не было. И, однако, разразился скандал. Экспозиция выставки стала материалом для большой статьи Стасова «25 лет русского искусства». С восхищением отзываясь о работах Крамского, критик писал: «Но выше всех мне кажутся портреты: живописца Литовченки (1879) - поразительный по огню, страстности и жизненности быстрого исполнения, похожего на экспромт, и еще одного литератора (1881), столько же поразительный по необычайной жизненности, как и по великолепному выражению тысячи мелких, отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры. Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене». Объяснения с оскорбленным Сувориным длились у художника несколько лет. В 1885 году редактор «Нового времени» пишет Крамскому большое письмо, копия которого, возможно, сделанная для Стасова, хранится в Публичной библиотеке: «Когда я говорил, что Вы меня не любите, как человека, я имел право сослаться на портрет. Почему я такой человек..» И далее - почти жалкие оправдания, признание в нерешительности, ссылки на несчастную личную жизнь, попытки убедить художника в том, что издатель создал хорошие условия своим рабочим, что он щедр: более пятидесяти тысяч рублей числит за должниками и ни разу с ними не судился. Суворин лукавил; он прекрасно понимал, что не его чисто человеческие качества с убийственной силой отразились в портрете: главное оправдание в письме звучит скороговоркой, тем более циничной: «В литературной деятельности я ничему не изменял, но моя смелость зависела от атмосферы. Кто поставлен был в такие тиски, как современный журналист, тот едва ли выйдет сух из воды». Прочитав письмо Суворина, невозможно еще раз не поразиться точности характеристики, с которой несколько десятилетий спустя, после его смерти, выступит В.И.Ленин: «Либеральный журналист Суворин во время второго демократического подъема в России (конец 70-х годов XIX века) повернул к национализму, к шовинизму, к беспардонному лакейству перед власть имущими [...] «Новое время» Суворина закрепило за собой это прозвище «Чего изволите!» «Нововременство» стало выражением, однозначащим с понятиями: отступничество, ренегатство, подхалимство». Словно дано было Крамскому заглянуть вперед на долгие годы. А ведь всего за шесть лет до столь оскорбившего модель портрета он создал совсем иной образ журналиста, тогда еще настроенного либерально-демократически, хотя, очевидно, внутренне уже готовящегося к изменению позиций. На портрете, выполненном в любимой Крамским монохромной манере и хранящемся ныне в Институте русской литературы (Пушкинском Доме), Суворин еще чем-то близок героям галереи замечательных русских людей: сосредоточен, скорбен, но эти черты облика слегка стерты, есть в нем нечто зыбкое, словно бы привнесенное извне. Эту уже присутствующую двойственность образа тут же подметил зоркий глаз Стасова, написавшего, что в мастерском портрете присутствует не характерное для модели «грустное и задумчивое выражение», в то время как знакомые привыкли видеть это лицо «оживленным, сильно воодушевленным», что и придает ему «особенный характер». За шесть лет оригинал прошел такую эволюцию, что портретист, вовсе не отступая от истины и, очевидно, ничего не заостряя, не утрируя, передал самую сущность духовной деградации личности. По первому впечатлению портрет, созданный Крамским, - один из наиболее репрезентативных. Издатель «Нового времени» представлен в своем рабочем кабинете, поднявшимся из-за письменного стола, очевидно, навстречу посетителю. Именно так сюжетно мотивирована поза, сутуловатость осанки человека, большую часть времени проводящего за письменным столом и не успевшего распрямить спину, испытующий взгляд поверх очков, спущенных на кончик носа, движение рук. Великолепно, по отзывам современников, схвачено сходство. Позднее дочь Суворина скажет отцу, что у него действительно бывает та нехорошая улыбка, которую передал Крамской. Портрет по-своему наряден. Черный строгий сюртук оттенен тяжелой золотой цепью карманных часов, крахмальными манжетами. Краешек письменного стола с аккуратно разложенными бумагами - словно клавиатура рояля, на котором разыгрываются сложные политические пассажи в соответствии с «атмосферой». Атрибуты лишь подчеркивают представительность героя, ни один не таит в себе скрытого смысла. Основания для уничтожающей стасовской характеристики образа заключаются в самом облике модели: в «ныряющей», какой-то лакейской позе, в таящемся, пронзительном и вместе с тем ускользающем взоре маленьких глаз поверх тонкой золотой оправы, в неопрятно свисающих на острые уши прядях волос, в жесте рук - правая изломанно-неуверенно задержалась в кармане (надо ли, можно ли протянуть приветственно), левая каким-то нелепо скребущим движением нащупывает папиросу, Крамскому неприятны объяснения с Сувориным, но и в этой нелегкой ситуации он ни словом не грешит против истины. Обвиняя Стасова лишь в том, что он не назвал прямо имени портретируемого («одного литератора»), Крамской с достоинством пишет Суворину: «Считаете ли Вы возможным, чтобы от художника можно было требовать отчета, в данном случае в мыслях его Считаете ли возможным, чтобы мне входили в голову намерения при работе, и что я занимаюсь какими-либо утилитарными целями, кроме усилия понять и представить сумму характерных признаков, к чему я, правда, всегда стремился и к чему всегда была направлена моя наблюдательность» Отстаивая право художника на объективное воплощение характера модели, доказывая отсутствие предвзятости в отношении к Суворину, Крамской был искренен, как всегда. В портрете пластически воплотилось то глубинное, интуитивное, сформировавшееся в процессе творческой работы представление о личности, которое, как ранее в портрете Толстого, было выше и глубже, чем сформулированное в слове и в личных взаимоотношениях. Именно эта емкость образного смысла придала портрету такую пророческую силу. В 1885 году Крамской хлопочет о Репине, защищает его «Ивана Грозного», напомнившего россиянам о судьбе героев «Народной воли». И в этом же году пишет портрет Владимира Соловьева, который бесстрашно выступил против смертной казни 28 марта 1881 года, накануне вынесения приговора первомартовцам, за что и был отстранен от преподавательской работы. Красив молодой философ - и необычайно красив его портрет. Изящная фигура в темном на фоне резного кресла. Тонкое лицо, мощный лоб под прекрасными темными волосами, тонко вырезанные ноздри, глубокие темные глаза. Невозможно избавиться от впечатления, что здесь не возник тот контакт, который на годы связал Крамского со Львом Толстым, что эта модель кажется художнику излишне рафинированной. И все же он многое сумел увидеть и передать в портрете, изысканность которого чем-то неуловимо напоминает и красоту теократических утопий Соловьева, и строки философских стихов предтечи русского символизма. Еще не написаны поздние эстетические сочинения, полные надежды на то, что София - мудрость и красота, воплощение идеи всеединства спасет мир, а Крамской уже видит устало свисающую с подлокотника тонкую руку, надломленность стройной фигуры, иронию во взгляде. Словно, пережив свои надежды и разочарования, заглядывает в будущее сидящего перед ним человека, провидчески ощущает ожидающую его горечь духовного кризиса. Вопреки установившемуся мнению, последние годы жизни Крамского отмечены поисками решений, придающих каждому из его образов характер неповторимой индивидуальности. Он старается расширить диапазон изобразительных средств, гармонизировать все элементы образа, подчинив их единой, но в каждом отдельном случае своей цели. Он словно пытается освободить собственный творческий процесс от холодного анализа, от априорной конструктивности в подходе к личности или явлению действительности. Среди наиболее удачных - портрет фотографа А.И.Деньера (1883, Государственный Русский музей), решенный в скромной гамме серо-коричневых тонов. Крамской подчеркивает в облике модели черты артистизма. Широкополая шляпа слегка затеняет худощавое интеллигентное лицо, накинутое на плечи пальто драпируется, как плащ. Художник подчеркивает состояние глубокой сосредоточенности и мягкого покоя, отдавая дань уважения собрату по искусству, которое в это время набирало силы.
1   2   3   4   5   6