Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Творчество Ивана Крамского




страница4/6
Дата03.03.2018
Размер0.8 Mb.
1   2   3   4   5   6
В письмах этой поры - почти растерянность автора перед своим творением. Может быть, впервые Крамской получает результат, непредвиденный заранее. Слишком могучим оказалось влияние модели, слишком напряженным общение, не дававшее возможности холодного анализа, захватившее всего художника, вызвавшее порыв такого вдохновения, что кисть работала словно бы сама по себе, не сдерживаемая трезвым контролем рассудка. В творческом горении сплавлялись воедино интуиция и профессиональные навыки, сознание и неосознаваемые движения души, чувство и разум. В итоге на полотне возник образ огромной силы эмоционального воздействия, образ-прозрение, первое изображение человека, при жизни признанного гением не только земли русской, но и всего человечества. От портрета, висящего в зале Третьяковской галереи, в памяти остается ощущение огромной, словно из монолита вырубленной глыбы с буравящими, насквозь пронизывающими глазами. Крамской монументализировал невысокого Толстого, и зрители, знавшие писателя по этому портрету (в их числе Репин), нередко поражались тому, как мало соответствовал сложившийся в их представлении образ писателя первому жизненному впечатлению. Вспоминая о встрече с Толстым весной 1905 года, А.И.Куприн писал: «Помню поразившую меня неожиданность: вместо громадного маститого старца, вроде микельанджеловского Моисея, я увидел среднего роста старика, осторожного и точного в движениях». Но в начале нового века Толстой для всей России был гением мирового значения, и его, по определению В.И.Ленина, «мировое значение, как художника, его мировая известность, как мыслителя и проповедника», были осознаны многими людьми отечества. Крамской уже в начале 1870-х годов, закончив работу над портретом и подводя своеобразный итог своим впечатлениям, отлившимся в живописную форму, пишет Репину: «А граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает». В то же время близкие говорили о том, как похож, до иллюзии, портрет: «Смотреть страшно даже» (по словам жены Толстого) Репин также пишет: «Портрет его страшно похож». В этой работе Крамского - вся сущность реалистического социально-психологического портрета: такое отражение главного в характере, что, как говорил Белинский, «вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала». В лучших портретах 1870-х годов Крамской, утверждая идеал нового человека, словно поворачивает разными гранями тот образ, который в его «Христе» был сжат в короткий иероглиф, конкретизирует, придает ему национальные черты, окрашивает индивидуальной неповторимостью. Л.Н.Толстой и И.И.Шишкин, В.М.Васнецов и М.В.Дьяконов, сам художник на автопортрете 1874 года - все они чем-то напоминают образ человека на перепутье, «выражение собственных мыслей» Крамского. Эволюция творческого метода портретиста ярко отразилась в его работе над образом друга и соратника - И.И.Шишкина. В первом - графическом (1869, Государственный Русский музей) - портрете преобладает тот момент зоркой фиксации облика, который в ранних работах порой выдает ретушерское прошлое художника, хотя значительность и сила характера модели находят свое место и в этом образе. Крамской, по-видимому, не удовлетворенный до конца своей работой, долго ищет композицию, способную воплотить образ человека, который всю душу свою отдает родной природе, изучив его «научным» - а для Крамского с его тяготением к науке это слово высокое - образом. Итогом работы становится портрет И.И.Шишкина (1873, Государственная Третьяковская галерея), в котором пейзажист предстал перед зрителями «в тот момент, когда Шишкин более всего бывает Шишкиным, известным большей половине образованной России», на фоне пейзажа с атрибутами художника, вышедшего писать этюды с натуры. Этот портрет-картина был своеобразной повестью о пейзажисте, и некоторое прозаическое многословие ее внутренне соотнесено с методом самого Шишкина - автора прекрасной, хотя и несколько суховатой картины «Лесная глушь», уже ушедшего от натуралистической манеры ранних работ, но еще не освоившего язык мощного эпического звучания. О пейзажах Шишкина той поры Крамской отзывался словами, которыми можно определить и портрет его кисти: прекрасно, «ученым образом», но без «тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе». В портрете, написанном семью годами спустя, все элементы повествовательности - этюдник, зонтик, даже пейзажный фон - становятся излишними. По монументальной выразительности он сопоставим с портретом Л.Н.Толстого. Та же цельность силуэта на светлом нейтральном фоне, свободное расположение фигуры в пространстве холста, голова с растрепанными седеющими волосами и густой бородой, мудрые и добрые глаза, тяжелые опущенные плечи. Облик модели становится активным выразителем характера, его «вместилищем». Кряжистый, как вековечное древо, «человек-школа», автор эпической «Ржи», готовый - и это творчески воплощает в своем образе Крамской - создать «Лесные дали», «Утро в сосновом лесу», «Корабельную рощу» - все те картины, которые и для сегодняшнего зрителя прежде всего и есть Шишкин. Стариковской мудростью веет от портрета М.В.Дьяконова (1875, Государственный Русский музей) - художника, вместе с которым Крамской преподавал в рисовальной школе на Бирже. Внимательно - до сухости - выписывая избороздившие сухое лицо морщины, художник так увлеченно передает пристальные глаза - ясные, строгие, цепкие, что впечатление сухости стирается, в памяти возникают лучшие портреты стариков в мировой и русской живописи, и ясно улавливается почтительность, с которой младший собрат по искусству смотрит на старшего и уважаемого им. Вообще в эти годы Крамской много и охотно пишет своих товарищей по искусству: И.К.Айвазовского и А.А.Киселева, А.П.Соколова, В.В.Верещагина, В.Е.Маковского, А.Д.Литовченко и других. Созданные в портретах характеры деятелей искусства - художников, литераторов - роднит особая готовность к действию, активность мировосприятия. В то же время Крамской ясно вычерчивает индивидуальность каждого, наполняя внутренней выразительностью почти аскетично отобранные средства, Сами фоны его портретов, лишенные предметной среды, «нейтральные»,- далеко не нейтральны в системе образа: они словно образуют каждый раз свое поле творческого напряжения, со своей окраской, с собственной интенсивностью внутреннего свечения. В портрете скульптора М.М.Антокольского фон горит глубоким внутренним жаром. Именно колорит создает впечатление напряженности, поддержанной ритмом светлых пятен на черно-коричнево-красном фоне. Словно наливающийся внутренним жаром холст высвечивает голову, на смуглом лице - глубокие темные глаза, губы полусомкнуты, кажется, сейчас прозвучат слова пылкой речи. Всегда радующийся чужой удаче, в 1877 году Крамской обращается к Репину с восторженным письмом по поводу написанного им портрета А.И.Куинджи. После страстного, профессионально-глубокого анализа живописи Репина Крамской пишет: «Убедившись в том, что Вы сделали чудо, я взобрался на стул, чтобы посмотреть кухню, и... признаюсь, руки у меня опустились. В первый раз в жизни я позавидовал живому человеку, но не той недостойной завистью, которая искажает человека, а той завистью, от которой больно и в то же время радостно; больно, что это не я сделал, а радостно, что вот же оно существует, сделано, стало быть, идеал можно схватить за хвост, и тут он схвачен» и Крамской умалчивает о собственном портрете Куинджи: «Ведь я сам хотел писать Куинджи, и давно, и все старался себя приготовить, рассердить, но после этого я указываюсь». Однако произведение было создано, и как раз в этот период. При всех достоинствах работы Репина образ, созданный Крамским в небольшом по формату портрете А.И.Куинджи (1877, Государственная Третьяковская галерея), существенно дополняет наше представление о художнике, тайна живописного метода которого до сих пор поражает зрителей. Не страстный напор, не порыв - в этом портрете преобладает тишина сосредоточенности, погружение в мир гармонического отрешенного созерцания. Крамской словно подсмотрел момент творческой сосредоточенности, когда художник остается наедине со своим холстом. На мягко вибрирующем коричневато-зеленом фоне выделяется пышноволосая «библейская» голова Куинджи, тонкие зеленоватые тени ложатся на широкий светлый лоб, осеняющий продолговатые, восточного разреза глаза, полуприкрытые тяжелыми веками. Случаев параллельного портретирования одних и тех же моделей в практике Крамского и Репина в эти годы немало. И если младший, как правило, превосходит старшего живостью и свободой кисти, то нередко образы Крамского отличаются большей цельностью и глубиной. Один из лучших, самых лирических и задушевных образов этих лет - портрет П.М.Третьякова (1876, Государственная Третьяковская галерея). Как многие изображения любимых моделей, это - погрудное, дающее возможность художнику сосредоточить внимание на лице - тонком, правильном, с четко очерченными губами и умным, сдержанным взглядом спокойных темных глаз. Оно освещено выражением благородного изящества, согрето особой, чуждающейся внешних проявлений духовной силой. Ко времени написания портрета художника и собирателя связывали многолетние товарищеские отношения. Они не всегда были легкими и простыми - нередко приходилось касаться денежных вопросов, а зависимость даже от дружески расположенного человека не может не связывать. И все же Крамской не просто любил и уважал, но и глубже многих понимал Третьякова. Человек единой и некорыстной страсти, он умел соразмерить свои взаимоотношения с каждым из художников и масштабы дела - поддержки русского реалистического искусства, собирания национальной галереи. Сравнивая образ, созданный Крамским, с портретами Третьякова, написанными Репиным, трудно не отметить, что в репинском изображении Третьяков выглядит более замкнутым, как бы ушедшим в себя, и не отдать предпочтение портрету работы Крамского, где модель словно вступает со зрителем в прямой и открытый контакт. Рядом с изображениями художников в мастерской Крамского появляются один за другим портреты литера торов. «Многоуважаемый Павел Михайлович,- пишет Крамской Третьякову 16 февраля 1877 года,- как я говорил так оно почти и вышло, я дежурил всю неделю, и даже больше, у Некрасова, работал по 10-ти, по 15 минут (много) в день, и то урывками, последние 3 дня, впрочем, по 1,5 часа, так как ему относительно лучше, а что выходит не знаю, делаю, что могу при этих условиях; сначала на рисовал кое-что углем, зафиксировал, и затем красками ткнешь то тут, то там, ну оно вышло нечто, говорят, похоже. В настоящую минуту оставил портрет на не сколько дней отдыхать, так как Некрасову лучше (временно), и доктора говорят, что ему, пожалуй, будет еще лучше, и это может протянуться несколько недель. Когда я начал портрет, то убедился сейчас же, что та> сделать его, как я полагал, на подушках, нельзя, да и все окружающие восстали, говорят - это немыслимо, к нему нейдет, что Некрасова даже в халате себе представить нельзя, и потому я ограничился одною головою, даже без рук, дай бог справиться мало-мальски хоть с этим, задача, прямо скажу, трудная, даже едва ли возможная для кого бы то ни было, и если мне удастся сделать хоть что-нибудь сносное, я, право, буду считать себя молодцом». В конечном итоге из-под кисти художника выходят два портрета: погрудный, со сложенными руками, дающий своего рода формулу характера поэта-гражданина, певца народной скорби, и портрет-картина «Некрасов в период «Последних песен» - одно из лучших произведений художника. Это было осуществление поначалу «немыслимого» для окружающих решения: изобразить поэта, работающего над циклом «Последних песен», «на подушках». Дата в правом нижнем углу полотна обозначает не день окончания работы - она была завершена после смерти Н.А.Некрасова, а день, когда было написано стихотворение «Баюшки-баю»: Борюсь с мучительным недугом, Борюсь - до скрежета зубов... О муза! ты была мне другом, Приди на мой последний зов! Могучей силой вдохновенья Страданья тела победи, Любви, негодованья, мщенья Зажги огонь в моей груди! Воплощение духовной победы над физическими страданиями, над болезнью и немощью поразило зрителей, впервые увидевших полотно Крамского. Все случайное, даже вполне соответствующее реальной обстановке кабинета, где лежал умирающий поэт,- Шкафчик с охотничьим оружием, халат, прикрывавший ноги больного,- предметы, которые поначалу художник собирался ввести в композицию для «живописности» и чтобы усилить достоверность обстановки, исчезли, уступив место строго отобранным деталям, повествующим о занятии и внутреннем состоянии поэта: карандаш и бумага в худых, тонких руках, портреты Добролюбова и Мицкевича на стене, книги и бумаги, пузырьки с лекарствами и колокольчик на столике под рукой. В косом луче света становятся заметными следы швов, скрытых под слоем краски: заканчивая портрет после смерти поэта, Крамской вырезал из написанного с натуры холста изображение головы Некрасова и вшил в полотно. Между теплыми плоскостями стены и ковра на полу - диагонально расположенное белое пятно затянутого простынями дивана, на смятых подушках которого полусидит поэт. Под простынями тело кажется особенно немощным, высохшим, плоским. Суховатые линии - складки простыней, подушек - ведут глаз зрителя к голове поэта, расположенной в верхней части светлого, на коричневато-теплом фоне, пятна. Бледное, с синевато-желтыми тенями, с высоко обнаженным сухим лбом лицо Некрасова резко выделено. Вопреки внешним подробностям, портрет не имеет даже оттенка бытовизма: перед зрителем предстает борец, до последнего мига нелегкой жизни выполняющий свой долг. Практически одновременно с картиной «Некрасов в период «Последних песен» художник работает над воплощением образа М.Е.Салтыкова-Щедрина, чья беспощадная сатира вскрыла кричащие противоречия пореформенной России, чей горький смех стал разящим оружием, ибо, как говорил сам писатель, «ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех». Крамской портретировал Щедрина дважды. Полотно, принадлежащее Третьяковской галерее и выполненное по заказу собирателя, по типу близко к прославленным работам В.Г.Перова начала 1870-х годов (изображениям А.Н.Островского и особенно Ф.М.Достоевского). У Салтыкова-Щедрина, как у Достоевского, сомкнуты руки, но сходство композиционного решения еще разительнее подчеркивает различие созданных живописцами образов. Судорожно сжатые на коленях пальцы Достоевского замыкают композицию, снова и снова возвращают взгляд зрителя к голове писателя и в то же время словно оберегают его внутренний мир от навязчивого постороннего взора. Мучительная дума, отразившаяся в его глазах, замыкается в этом кольце рук, слегка сведенные зрачки глаз не видят окружающего, они устремлены словно бы внутрь себя, к тем мучительным видениям, которые живо встают со страниц Достоевского. Сомкнутые руки Салтыкова-Щедрина - скорее знак особой сдержанности, суровое спокойствие прямой фигуры оттеняет неистовую страстность выпуклых, обведенных коричневыми тенями глаз под гневно сдвинутыми бровями... Мука Щедрина, «незримые слезы», проступающие сквозь разящий смех его сатиры,- во взоре второго, погрудного портрета, принадлежащего ныне Институту русской литературы (Пушкинскому Дому). Следует отметить, что особую роль получает в портретах Крамского живопись глаз. И по композиции, и по колориту его портреты, проходя определенную эволюцию, остаются достаточно аскетичными, как правило, это полуфигура почти без дополнительных аксессуаров, в небольшом разнообразии поворотов. И тем не менее образы Крамского вступают со зрителем в активное общение, именно форма общения становится активным факторов выражения внутреннего смысла. А сама эта форма определяется прежде всего живописью глаз. Художник развивает в этом отношении традиции русского искусства, в котором глаза человека были «зеркалом души». Иван Никитин, Ф.С.Рокотов и А.Г.Венецианов, Александр Иванов умели воплотить в живописи глаз огромный диапазон чувств и состояний человека: светлую печаль и тихую радость, сдержанное страдание и открытую муку, долготерпение и надежду, страстный порыв и непреклонное стремление к истине. Внутренняя напряженная страстность роднит взгляд Салтыкова-Щедрина на портрете 1879 года и взгляд полесовщика, героя известного полотна Крамского. Те же светло-голубые, обведенные тонкой коричневой каймой глаза, маленький черный зрачок оттенен бликами и тонким-тонким белым мазком по нижней части радужки. Но в неистовых глазах полесовщика нет ни разящей силы интеллекта, ни муки, отразившихся во взоре писателя. Сила взгляда мужика в простреленной шапке - едва сдерживаемая, но холодная, круглые, светлые серо-голубоватые глаза словно обесцвечены злобой, в центре темного маленького, как след дроби на шапке, зрачка острый бличок, сбоку на радужке - еще один, сдвоенный, третий, из трех светлых точек - на белке. Эта дробно вспыхивающая, переливающаяся по форме глаза «бликоватость» оставляет впечатление неприятной пристальности и вместе с тем неуловимости ускользающего взора. Образы людей из народа занимают особое место в портретной галерее Крамского. «Народный портрет», начало которому было положено еще в отечественной живописи XVIII века, в веке XIX получил такое распространение, что образовал особый жанр в портретном роде живописи. Уже в работах А.Г.Венецианова и В.А.Тропинина личность человека из низших слоев общества становится мерилом этической и эстетической ценности, носителем по-новому понятого идеала труженика, «кормильца», воплощением вечного смысла бытия. «Фомушка-сыч» В.Г.Перова может быть поставлен рядом с бессмертными образами мудреца Хоря и поэта Калиныча И.С.Тургенева. «Мужичок из робких) и «Мужик с дурным глазом» И.Е.Репина явятся на свет как одна из первых догадок о грозной силе народа, доведенной до крайности и готовой подняться на кровавую борьбу. Жанр народного портрета имеет собственную поэтику, собственную систему художественных изобразительно-выразительных средств. Художники стараются максимально соблюсти достоверность облика своих моделей, выявляют этнические черты внешности и внимательно прослеживают социально обусловленные и социально значимые качества характеров. Сохраняя индивидуальный строй личности, русская реалистическая живопись выводит в народном портрете на первый план наиболее типичные ее черты. И хотя со времен русского Просвещения, своеобразие которого определила антикрепостническая направленность, народный образ всегда нес в себе черты высокого идеала, в живописи 1870-1880-х годов появляется существенно новое качество, оно связано с попыткой воспринять человека из народа «на равных», прямо и непредвзято. Конкретность образа, серьезная уважительность внимательного подхода к модели отличают и крестьянские портреты Крамского. В каждом - неповторимая личность со своей судьбой и в то же время точная социальная характеристика. Художник одним из первых подмечает начинающееся расслоение крестьянского мира, которое русская живопись отразит бесстрашно, хотя и не без горечи. Один из ранних портретов - «Деревенский старост: (Мельник)» (1873, Государственный Русский музей). На нем представлен знающий себе цену, замкнутый человек в высокой войлочной шапке - гречневике, в добротном нагольном полушубке. Крамской словно внимательно изучает новое явление-прообраз будущего кулака-мироеда, строго прослеживает на его красном, «каленом» лице каждую морщинку. Этот образ возникает как антитеза хранящемуся в собрании Киевского музея русского искусства этюду «Голова крестьянина, старика украинца» (1871). До появления репинского «Мужичка из робких» образ, созданный Крамским,- едва ли не самое острое в своем жанре выражение народного горя. Пропеченная солнцем морщинистая кожа лица и тощей шеи, спутанные, пересыпанные сединой волосы, остановившиеся, неподвижно устремленные куда-то вбок и словно ничего вокруг не замечающие глаза - сама нищета, загнанность до отупения. Кажется, еще шаг по пути горестной судьбы - ив этом крестьянине возникнет отчаяние жертвы, превращающее робкого и гонимого в жестокого мстителя. Старик украинец - собрат «Полесовщика», о котором художник писал Третьякову: «Мой этюд в простреленной шапке по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в русском народе), которые много из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется: но никогда не мирятся». Значительный круг народных портретов внутренне связан с картиной «Христос в пустыне» - в том числе и те, которые послужили подготовительным материалом для образа Христа. Народный мыслитель воплощен в полотне «Старик-крестьянин» (1876, Архангельский областной музей изобразительных искусств). Тяжело ссутулив плечи, сомкнув сухие длинные пальцы натруженных рук, старик в вытертом коричневатом армяке сидит в позе, зеркально соотнесенной с позой Христа из картины Крамского. В его тонком, умном лице нет отрешенности самоуглубления. Кажется, приподняв голову, он внимает собеседнику. Благородная серебристая гамма, в которой выдержан портрет, тонкая его живописность способствуют созданию образа мягкой одухотворенности, того «смиренномудрия», которое, будучи основой народного долготерпения, в то же время далеко от пассивной созерцательности, исполнено глубокого и своеобразного интеллектуального напряжения, поисков смысла бытия. У художника, под кистью которого «вечная» евангельская тема окрашивается в тона социально-исторической конкретности, вечная тема взаимоотношений природы и человека окрашена глубоким сочувствием к народу. Герой его картины «Пасечник» (1872, Государственная Третьяковская галерея), уютно устроившийся на солнцепеке близ ульев, среди благодатного летнего разноцветья, не в силах отрешиться от горестных раздумий, не видит окружающей красоты и прелести природы. Каждый из стариков Крамского - «Этюд, поколенный, (Старого крестьянина» («Мужичок с клюкой», 1872, Государственный художественный музей Эстонии), «Голова старика-крестьянина» («Этюд мужичка», 1874, Пензенская областная картинная галерея имени К.А.Савицкого), «Старик-крестьянин» (1873, Государственная Третьяковская галерея) - несет свой вопрос, погружен в свои тяжелые думы. Даже в оборванном, продрогшем герое картины «Созерцатель» (1876, Киевский музей русского искусства) нет и следа созерцательной примиренности с окружающим миром, так что название этого произведения, в котором художник словно пытается дать собирательный образ своих мудрецов, звучит почти парадоксально. Лишь в 1883 году Крамской придет к образу, поистине обладающему силой обобщения, впитавшему итоги многолетней работы над народным портретом. Картине «Крестьянин с уздечкой» из Киевского музея русского искусства свойственна та монументальность, которой отмечены лучшие из портретов Крамского. Моделью Крамскому послужил Мина Моисеев, чей портрет находится в Государственном Русском музее (1882): хитро посмеивающийся в седую бороду, сложивший на груди руки, он поначалу кажется щупленьким и дряхлым, и лишь присмотревшись, замечаешь, какие могучие плечи обтянуты ветхой голубоватой выцветшей рубахой. Оживленные лукавые глаза смотрят из-под седых лохматых бровей. В «Крестьянине с уздечкой» крупные складки драного армяка спадают величественными складками, подчеркивая ширину и силу плеч, ссутулившихся от вековечного тяжкого труда. Натруженные, большие, сильные еще руки опираются о палку. Он чем-то напоминает образ Толстого: крупные черты лица с широким носом, мохнатые брови, просторный морщинистый лоб, взгляд, исполненный спокойной силы и мудрости, ясности и здравого смысла. «Мужик с уздечкой» Крамского - воплощение богатырской силы народной, и это роднит его с некрасовским образом Савелия, богатыря святорусского из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»: С большущей сивой гривою, Чай, двадцать лет нестриженой,
1   2   3   4   5   6