Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Творчество Ивана Крамского




страница3/6
Дата03.03.2018
Размер0.8 Mb.
1   2   3   4   5   6

Заканчивая письмо, Крамской задает себе знаменательный и неожиданный вопрос: «Кто это был? Я не знаю». Не размышления о христианском мифе породили образ. Напротив, образ, рожденный в творческом воображении художника, вызывает ассоциации с давно бытующим в искусстве мифологическим образом, олицетворяющим всеобщее понятие нравственности: «По всей вероятности, это была галлюцинация; [...] Тут мне даже ничего не нужно было придумывать, я только старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название [...] Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».

Определяя художественный образ как «олицетворение» понятия, «выражение мысли» автора, Крамской еще разрывает мысль и ее воплощение, недостаточно осознает значимость практической работы художника. В письме Гаршину он утверждает, что «только старался скопировать» то, что с ясностью галлюцинации явилось ему как итог глубоких размышлений о судьбах человека и человечества. Движение образа в творческом процессе 0н еще рассматривает как «возню» с эскизами, утверждая свое право писать картину как портрет, моделью для которого служит образ, созревший в воображении художника. И в самом деле, подготовительные материалы и к этой картине, и даже к задуманному Крамским следующему грандиозному полотну «Хохот» («Радуйся, царю иудейский!») весьма скудны по сравнению с аналогичными материалами в наследии А.А.Иванова, И.Е.Репина или В.И.Сурикова. Это полотно занимает особое месте в творческой биографии художника. Показав в произведении «Христос в пустыне» «переходный» момент в судьбе героя - внутреннюю готовность к подвигу самопожертвования,- Крамской намеревался дать «продолжение в следующей книге» (письмо Гаршину). Гибель героя кажется Крамскому актом «естественным, фатальным даже», открывающим для человечества «те перспективы, которыми мы полны, которые дают колоссальную силу людям стремиться вперед».

Задумав новое трагическое полотно из жизни Христа - поругание его чернью,- Крамской был отнюдь не одинок в своем выборе. Евангелие прочитывалось во времена Крамского как мифологизированное повествование о жизни реальной личности начала новой эры, как история человека, принесшего себя в жертву во имя утверждения идеала человечности и милосердия, как пример самоотверженного служения униженным и угнетенным. Для А.А.Иванова Бог - слово в воздействии, преображающем человека («Явление Христа народу», 1837-1857), для Н.Н.Ге - воплощение «полного идеала», невозможного между людьми («Тайная вечеря», 1863 и другие полотна евангельского цикла), для В.Д.Поленова - высшее олицетворение нравственности и милосердия («Христос и грешница», 1887), наконец, для М.М.Антокольского («Христос перед судом народа», 1874) и И.Н.Крамского («Хохот», 1877-1882, Государственный Русский музей) Христос - прекрасная в своей самоотверженности личность, порыв которой не понят, не оценен, осмеян. В 1870-е годы, вмещающие краткий расцвет и кризис народнического движения, были необычайно актуальны и тема выбора пути, и тема трагедии героя, не понятого теми, во имя кого он идет на жертвы. В 1874 году М.М.Антокольский создает скульптуру «Христос перед судом народа». Та же тема отразилась непосредственно неоднозначно в вариантах картины И.Е.Репина «Арест пропагандиста». Крамского интересует не только судьба героя, но и психология толпы в ее наиболее низменном бездуховном варианте - толпы, которая не ведает, что творит. Но в образах Крамского и Антокольского при всей их кажущейся близости есть различие. С самого начала - а замысел картины, ее первообраз возникает у Крамского еще в 1872 году, когда художник сообщает о нем В.А.Васильеву в письме от 1 декабря,- для Крамского Христос - это человек, поднявшийся «до такой высоты, на которой остаешься одинок», а надругающиеся над ним - не народ, а «толпа». Спустя два года он уточнит: это соскучившиеся «римские солдаты» и снисходительно наблюдающая сцену «в белоснежных костюмах аристократия», «Пилат и высшие представители власти и знатности», которые «благосклонно, но, конечно, сдержанно одобряют эту грубую шутку». И народ, в замысле Крамского, выступает как жертва обмана: «После уже Пилат воспользовался этим, чтобы подействовать на народ». Поругание Христа предстает в его замысле как трагическое столкновение нравственного и безнравственного, духовного и бездуховного начал. Наиболее горькой минутой представляется художнику не распятие - воплощение физического страдания,- а нравственные муки героя, понимающего свое одиночество, оказавшегося в тисках грубой силы, противостоять которой можно, лишь сохранив нравственную и духовную стойкость.

На огромном (почти 4х5 м) полотне изображено ограниченное каменной стеной с балюстрадой пространство у подножия лестницы, на верхней площадке которой Пилат и Синедрион решают судьбу осужденных. Христос поставлен на небольшое двухступенчатое возвышение, которое слегка приподнимает его над толпой глумящихся.

Небольшого роста босоногий человек со связанными руками и бледным лицом, обрамленным спутанными рыжеватыми волосами, спокойно смотрит на окружающих. Кажется, он не слышит ни грубого хохота, ни издевательских выкриков, сливающихся с воем труб. Среди разнообразных лиц черни и варваров-наемников выделяются усмехающиеся римляне. Лишь одно лицо выдает сострадание герою. Странно знакомыми кажутся внимательно смотрящие из-под римского шлема небольшие глаза, развитые надбровные дуги, прямой хрящеватый нос, выступающие острые скулы. Намеренно ли придал художник этому персонажу черты автопортретного сходства или это произошло помимо его воли? Трудно сказать. И в мировой, и в отечественной живописи с давних времен существует традиция в программных картинах помещать автопортрет. В картинах К.П.Брюллова, А.А.Иванова, В.И.Сурикова исследователи обнаруживают автопортретные образы, воплощающие отношение самого художника к изображенному событию. Так и здесь - среди немногих серьезных лиц выделяется сопереживающее герою, и оно отмечено чертами сходства с автором картины.

Произведение не было закончено Крамским. Одна из причин тому - материальные затруднения. В начале 1880-х годов, делая последние попытки справиться с грандиозным замыслом, художник пишет отчаянные письма П.М.Третьякову, А.С.Суворину, неизвестному «превосходительству», предлагая «на корню» закупить его произведения. «Не желаете ли Вы купить меня?» - с горечью и сарказмом спрашивает он. Теперь ему ясно, что выполнение такого замысла потребует долгих лет работы, что «портретный» способ здесь не годится, что в таком произведении не должно быть, как у Александра Иванова, ни одной необдуманной, не значимой черты, ни одного случайного образа.

Это понимание приходит непосредственно вслед за теми днями - в начале января 1880 года,- когда Крамской, не отрываясь, прочел изданные М.П.Боткиным письма А.А.Иванова. В том же письме, в котором он рассказывает Третьякову, как «три дня запоем читал» присланную Стасовым книгу, Крамской подчеркивает: «Теперь я вижу, что картина застрянет надолго, если не совсем. Что она медленно подвигалась - причиною не только отсутствие мастерской - это предлог только благовидный […] надо было работать другое [...] я употребил все от меня зависевшее».

Портретист, выработавший великолепный реалистический способ создания образа личности - конкретной, диалектически сложной и порой - противоречивой, Крамской не справился с «художественной концепцией» большой картины - здесь сам подход должен был быть иным: «надо было работать другое».

Но есть и объективная причина неудачи Крамского: подход к остро современной социальной проблеме как к «вечной», в первую очередь этической. Художник сам, пусть пока смутно, ощущает это, потому и говорит о «толпе» и «народе». Если в 1860 - начале 1870-х годов такое решение еще было возможным и воспринималось даже как новаторское, в следующем десятилетии, давшем примеры постановки проблем современности на конкретном жизненном материале, картина в духе «Явления Христа народу» уже должна была казаться анахронизмом. Ведь недаром сам Иванов не считал его «последней станцией» искусства, отвел ему роль «школы» и поставил перед собой задачу - увы, не выполненную из-за смерти,- сказать то же, но в соответствии с современными потребностями общества.

1873 годом датируется одно из самых поэтических произведений Крамского - «Осмотр старого дома» (Государственная Третьяковская галерея), Небольшое, написанное в теплых, мягких золотистых тонах, полотно изображает гостиную старого помещичьего дома с зачехленной мебелью, картинами на стенах. Луч света из окна не разгоняет, а только делает чуть более прозрачным полумрак, в который погружена просторная комната. Копошится у двери сутулый сторож, пытающийся отпереть замок. Посетитель, осматривающий дом, остановился в ожидании и задумчиво поднял голову, точно пытаясь уловить эхо прошедшей жизни, ощутить движение времени, которое некогда живо играло в этих стенах, а потом замерло, храня тихое одиночество старых кресел, почти не отмечая медленного течения дней за запыленными, затянутыми паутиной стеклами, сгущая полумрак в покинутом людском жилище.

От картины веет мягкой печалью, какую вызывает в душе опустевшее человеческое гнездо. Немало старых помещичьих домов видел некогда художник в поисках летнего пристанища для семьи. Интересно, как изменился со временем первоначальный замысел, изложенный Крамским в одном из последних писем Васильеву в Крым в 1873 году: «Начал я новую картину, о которой, кажется, Вам писал уж. Сюжет заключается в том, что старый породистый барин, холостяк, приезжает в свое родовое имение, после долгого, очень долгого времени, и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола - иностранки сомнительного вида. За ним покупатель - толстый купец, которому развалина-дворецкий сообщает, что вот, мол, это дедушка его сиятельства, вот это бабушка, а это такой-то и т.д., а тот его и не слушает и занят, напротив, рассматриванием потолка, зрелища, гораздо более интересного. Вся процессия остановилась, потому что сельский староста никак не может отпереть следующую комнату».

В Государственной Третьяковской галерее хранится набросок композиции, в котором можно различить черты первоначального замысла. Будь картина осуществлена в таком виде, мы имели бы произведение, по-своему значительное, поднимающее проблему губительной силы наступающего капитализма, исторического банкротства сходящего со сцены класса помещиков, исполненное, может быть, обличительной силы, но жестко привязанное множеством деталей к конкретному времени, к одной достаточно определенной социально-исторической коллизии. Такова, например, популярная картина В.М.Максимова «Все в прошлом» (1889), в которой тема отживающих дворянских гнезд имеет оттенок констатации того, что прежнее величие дворянства в России отошло безвозвратно, от него остались лишь разрозненные следы былого благоденствия да неизжитое барство. Впрочем, и у Максимова определяющим в картине был не этот мотив, а контрастное сопоставление двух судеб, двух жизней, пришедших к одному финалу, но принимающих его столь различно.

Поэзия, наполняющая полотно Крамского, существенно иная и по сравнению с той, какой окрашена сходная по теме картина В.Д.Поленова «Бабушкин сад» (1879) с «тургеневскими» бабушкой и внучкой на фоне запущенного сада и заколоченного ампирного дома. Крамскому чужда элегическая печаль об уходящем, некогда блестящем быте, он воспринимает свидетельство прошедшей жизни как человек, ощущающий связь времен, непрерывность их течения и неизбежность перемен. Частный, конкретный факт получает у художника значение более широкое, нежели в первоначальном замысле, наполняется гораздо более глубоким и неоднозначным смыслом.

И все-таки главное - радость и мука Крамского - портреты. Его письма переполнены сведениями именно о портретных работах. В них встречаются высказывания, казалось бы, взаимоисключающие. То он утверждает, что «всегда любил человеческую физиономию», то с досадой бросает: «Я в сущности никогда не любил портреты», «до тошноты надоело писать портреты»... Причина тут не только в том, как страстно хочется ему в эти годы вплотную заняться тем огромным холстом, который пылится в мастерской. Известно, какую значительную часть портретных работ выполнил художник на заказ, с неинтересных, внутренне далеких ему моделей. Эти работы мастеровиты, нередко холодно элегантны, но почти всегда несут печать той отстраненности, какая устанавливается между художником и заведомо безразличной ему моделью (например, портрет герцога Г.Г.Мекленбург-Стреицкого, 1876, Государственный Русский музей). Хотя, как и в предшествующие годы, в этих портретах Крамского человек никогда не заслоняется ни аксессуарами, ни знаками его социального отличия.

Таков «Портрет пожилой женщины с крестом Мариинского знака отличия беспорочной службы» (1879, Государственный Русский музей), котором художник воссоздает замкнутый характер человека, иссушенного службой, привыкшего подчиняться и приказывать. Женщина и позирует, будто работу выполняет, старательно, терпеливо. Обрамленное чепцом почти квадратное старческое лицо словно никогда не было ни молодым, ни привлекательным, не освещалось улыбкой. Сухие руки сложены на коленях.

Но больше сохранилось в собраниях наших музеев таких портретов Крамского, в которых изображены люди, поистине дорогие народу,- властители дум не одного поколения. Целая галерея современников - воистину замечательных русских людей. Галерея, основание которой заложил П.М.Третьяков, неутомимо, в течение десятилетий разыскивавший старые, заказывавший новые портреты и неизменно пользовавшийся советами и трудом И.Н.Крамского.

Следует отметить, что приоритет портрета в русской живописи 1870-х годов ощущается во всех жанрах. Портретны образы бурлаков в знаменитой картине Репина. Исторические портреты лежат в основе лучших исторических полотен этого десятилетия - «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Н.Н.Ге и «Царевна Софья Алексеевна» И.Е.Репина. «Портретное видение» сказалось, конечно же, на развитии самого портрета, давшего яркие плоды в реалистической живописи, которая, наряду с реалистической литературой, отвечала потребностям эпохи: искала и находила типы положительные и деятельные. Пафос утверждения, характерный для живописи этого периода, связан прежде всего с разработкой нового социального идеала - борца за лучшее будущее страны, творческой личности, образ которой привлек внимание Крамского еще в 1860-е годы.

Идея создания галереи портретов «исторических личностей», которой так зажегся Третьяков, не была в отечественном искусстве совершенно новой. Ее традиция восходит к генеалогическим собраниям разного рода (можно, например, вспомнить «Насаждение древа государства Российского» Симона Ушакова), к вельможным родовым галереям предков, обзавестись которыми считал для себя вопросом чести всякий уважающий себя дворянин XVIII века. В течение XIX столетия не однажды выпускаются в свет графические серии «исторических лиц», носящие эклектический характер и включающие в себя как представителей правящей России, так и «признанных» деятелей культуры.

Таким по духу было собрание, созданное по заказу В.А.Дашкова, московского мецената, пригласившего для выполнения портретов И.Н.Крамского, молодых И.Е.Репина, В.М.Васнецова, В.А.Серова и других. Для «дашковской галереи» Крамской написал более сорока портретов. Среди его героев - А.Б.Куракин и Н.М.Карамзин, Д.В.Давыдов и И.И.Бецкий, А.И.Мусин-Пушкин и Т.Г.Шевченко, Екатерина II и Ермак Тимофеевич. Все работы собрания примерно одного размера (90х69 см), выполнены в монохромной гамме маслом с дагерротипов и старых портретов - скульптурных и живописных. Ни характер заказа, ни выбор героев, продиктованный заказчиком, не могли особенно вдохновить Крамского и его коллег. Написавший только в течение 1871 года тридцать портретов серии, Крамской жалуется Васильеву: «Работаю волом. Одурел: по три портрета в день».

Вынужденный ради заработка принимать подобные заказы, Крамской именно их имел в виду, когда говорил о своей нелюбви к портрету. С любовью создавались иные образы, в первую очередь для задуманной П.М.Третьяковым галереи замечательных русских людей. Заказ Третьякова имел принципиальное отличие, и потому эта галерея осознается художниками и общественностью как дело общенациональной значимости. Портреты галереи замечательных русских людей - писал собирателю Репин - «представляют лиц, дорогих нации, ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею.

Именно поэтому осознанно и страстно лучшие русские художники-реалисты воплощают в портретах дорогих нации людей новое представление об этическом идеале личности, сформулированное Чернышевским: «Необыкновенная личность - самое лучшее выражение человека и человеческой природы вообще. Герой - не урод между людьми; напротив того, в нем яснее, резче выказалось то, что есть, более или менее, в каждом человеке; потому что в каждом, самом робком человеке есть своя доля мужества; поэтическая личность - не уродство между людьми, потому что в самом прозаическом человеке есть своя доля поэзии. Суворов - чрезвычайно оригинальная личность, Крылов - чрезвычайно оригинальная личность; но разве они не представители русского человека вообще?».

Такое представление о соотношении общих - национальных, социально-исторически обусловленных - и индивидуально неповторимых качеств, характерное для типического реалистического образа, продиктовало установку на достоверность воплощения характера в портретах, которые создавали русские художники для Третьякова. Даже в исторических портретах Крамской умел подняться на высокий уровень и достойно ответить требованию Третьякова - воплощать в образе прежде всего характер.

Таким был и один из первых созданных для галереи Третьякова портретов - Т.Г.Шевченко (1871, ГТГ). Использовав известную фотографию поэта, художник избирает почти квадратный формат - «как для того, чтобы получить более солидную величину, так равно и серьезнее характер самого портрета». Портрет получился удачным. Лицо с характерными седыми висячими усами и мудрыми прищуренными глазами под густыми бровями воскрешало всем памятный облик поэта. Шуба с меховым воротником, покроем напоминающая украинский крестьянский полушубок, и смушковая шапка довершали образ Кобзаря.

Позднее в статье «Двадцать пять лет русского искусства» В.В.Стасов писал: «Вслед за Перовым выступает на сцену другой портретист с громадным талантом - Крамской. Уже первый значительный его портрет, портрет Шевченко (1871), сразу показал, какой у нас новый портретист народился».

Интересно сопоставить образ народного поэта, созданный Крамским, с тем, который почти двумя десятилетиями спустя предстанет перед зрителями в работе И.Е.Репина (1888, Государственный музей Т.Г.Шевченко, Киев). В небольшом по размерам репинском полотне, созданном по заказу Петербургского украинского товарищества для хатки возле могилы поэта, Шевченко не тот мудрый, эпически спокойный человек, что у Крамского: это страстный борец, призывающий «порвать кайданы» и «вражьей злою кровью» окропить волю. Выступающий из коричневато-красного фона огромный лоб упрямо выставлен вперед, мрачные глаза смотрят исподлобья вопрошающе и напряженно.

Все остальные элементы образа - безупречно переданное внешнее сходство, обычный костюм без «народного колорита» - подчинены главной цели: подчеркнуть силу выразительности этого светлого лба и взора огромной духовной силы.

Портрет Крамского еще «маскируется» под натурный. Репин создает синтетический образ Поэта, чья личность, воплощенная в строках стихов, живет в народной памяти. Но по достоверности, по убедительности облика и образной силе портрет Крамского занимает в иконографии поэта и в галерее лучших сынов отчизны почетное место. Третьяков, как и все те, кто видел этот первый достойный поэта портрет, был удовлетворен работой художника и заказал ему сразу три аналогичных изображения: А.С.Грибоедова, Д.И.Фонвизина и А.В.Кольцова. Однако написан был - и удачно - только Грибоедов.

Изучивший все, какие мог достать, материалы, консультировавшийся с П.А.Каратыгиным, братом актера В.А.Каратыгина, некогда исполнявшего роль Загорецкого в первой постановке комедии «Горе от ума», Крамской создал произведение, по своим стилистическим особенностям сближающееся с русским портретом грибоедовской поры. Выражение тонкого нервного лица Грибоедова на портрете Крамского неоднозначно, оно словно что-то таит под маской сдержанности и спокойствия. Звучное сочетание глубокого зеленого с мягким малиновым в фоне оттеняет контраст черного фрака с белым жилетом и накрахмаленным пластроном. Образ отличается строгим изяществом.

Начав работу в апреле, в конце мая Крамской пишет Третьякову: «Но чем я несказанно доволен, так это Грибоедовым, не то чтобы он уже хорошо был написан, а тем, что мне удалось с помощью Каратыгина сделать его похожим. Каратыгин находит его совершенно похожим, кроме того, нашлась проверка самого Каратыгина. Генерал Федоров, большой старик, знавший Грибоедова, видел портрет, я ему показывал, и он, во-первых, узнал и даже больше - сказал, что будто этот портрет похожее многих портретов, которые пишутся с живых лиц».

Эти произведения по-своему примечательны. Однако лучшие работы 1870-х годов - портреты современников, и среди них этапный в творческой биографии художника образ Л.Н.Толстого.

Написать Толстого, портрет которого так хотел получить Третьяков в свою галерею, Крамской берется в 1873 году, когда летом оказывается с семьей в Козловке-Засеке, в пяти верстах от Ясной Поляны. В письме от 1 августа, обращаясь к Третьякову с просьбой выслать деньги умирающему в Крыму Васильеву, художник обещает ему в счет этого долга употребить «все старания, чтобы написать портрет графа Толстого».

Однако уговорить писателя позировать было непросто, и Крамской должен был заинтересовать своей личностью человека, в те годы очень далекого от христианского смирения - крутого, властного и даже жесткого: «Описывать Вам мое свидание с ним я не стану, слишком долго: разговор мой продолжался с лишком 2 часа, 4 раза я возвращался к портрету, и все безуспешно; никакие просьбы и аргументы на него не действовали».

И все же Толстой согласился позировать, при этом художник должен был написать два портрета - один для Третьякова, другой для семьи писателя.

Они о многом говорили во время сеансов. Смысл их бесед отразился в романе, над которым Толстой работал в те же дни августа 1873 года: и черты облика Крамского, и его характер послужили материалом для образа художника Михайлова в «Анне Карениной». Изучая Друг друга, они словно обмениваются портретами - эти два мыслителя, беспощадно и трезво подвергавшие анализу всякое жизненное явление, умеющие обнажить суть события или характера.

Светотенью, мазком по форме Крамской лепит лицо, не сглаживая грубоватости форм, «разлапистости» широкого носа, не пытаясь спрятать большое оттопыренное ухо. Он словно доверчиво следует за природой, вложившей могучий и тонкий интеллект в грубоватую «мужицкую» оболочку. И сосредоточивает свое внимание на освещающих лицо глазах: внимательно, но не мелочно обозначает конструкцию глаза, чуть трогает красным и белым слезничок, сложно пишет радужку, высветляя пространство между темным, с острым бликом зрачком и синей каемкой. Создается впечатление острого, пронизывающего взора.

Много позднее В.И.Немирович-Данченко, вспоминая о первой встрече с Толстым, напишет: «Ну, конечно, впереди всего эти знаменитые орлиные глаза - глаза мудрого и доброго хищника. Самое удивительное в его внешности. Глаза, всякому внушающие мысль, что от них, как ни виртуозничай во лжи, все равно ничего не скроешь. Они проникают в самую глубь души. В то же время в самой их устремленности и остроте - ничем не сдерживаемая непосредственность. Это не зоркость умного расчета, а наоборот - простодушность в самом прекрасном смысле этого слова». Впервые эти глаза для России написал И.Н.Крамской.

Поочередно работая над двумя портретами, Крамской, может быть, в первый раз, сам не может до конца понять, что возникает, словно само собою рождается под его кистью. В том холсте, который останется в Ясной Поляне, художник воплощает свои непосредственные впечатления от общения с Толстым - великим и все же близким окружающим его людям. Второй портрет рождается как прозрение, как образ, увиденный теми «духовными очами», о которых писал Ф.М.Достоевский в одной из своих ранних критических статей. «Я сам слишком хорошо его (портрет) знаю, чтобы судить,- пишет художник Третьякову,- чувствую, что он какой-то странный. Если бы это была не моя вещь, если б я мог его видеть в первый раз, как другие, то, разумеется, что я не затруднился бы приговором, но теперь просто не могу ясно дать себе отчет».

1   2   3   4   5   6