Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Творчество Ивана Крамского




страница2/6
Дата03.03.2018
Размер0.8 Mb.
1   2   3   4   5   6
Это работы «для души» - в отличие от тех заказных, которые отбирали львиную долю времени и сил, но были необходимы, поскольку обеспечивали существование и семьи, и Артели: росписей храма Христа Спасителя в Москве (по договору с профессором А.Т.Марковым), рисунков с западных оригиналов для графа Строганова, икон для одной из петрозаводских церквей, портретов. Выполненная в монохромной манере (карандаш, сухой мокрый соус, реже - акварель и кое-где в светах - белила) портретная серия «шестидесятников» занимает особое место в истории отечественной культуры. Светлое, тонкое, по-особому одухотворенное лицо П.П.Чистякова (1861, Государственная Третьяковская галерея), которому было предначертано судьбой стать учителем едва ли не всех лучших художников России - И.Е.Репина, М.А.Врубеля, В.А.Серова и многих других. Большое, с правильными чертами, прекрасными, чуть растрепанными черными волосами, с пытливо всматривающимися глазами лицо художника Н.А.Кошелева (1866, Государственная Третьяковская галерея). Острохарактерное, с припухшими невеселыми глазами и сложным - застенчиво-ироничным выражением - художника Ф.С.Журавлева (1864, Государственная Третьяковская галерея). Муж и жена Орловы, кажется, прямо сошедшие со страниц романа Чернышевского «Что делать». Особенно пленительно лицо О.П.Орловой - одной из тех «хороших женщин», которые хотели «и дела, и свободы». Насчитывается свыше тридцати изображений «в натуру», примерно одного формата, очень близких стилистически. Тем более ярко высвечивается индивидуальность, точно и тонко перенесенная художником на бумагу. Его герои словно вступают со зрителем в безмолвный, но полный мысли и чувства разговор. Подобно Чернышевскому, художник любуется своими героями, их серьезностью, интеллигентностью, тонкостью и чуткостью, красящими даже неправильные, «не идеальные» лица. Это время расцвета Артели, где, по воспоминаниям Репина, «каждый чувствовал себя в кругу самых близких, доброжелательных, честных людей. Каждый артельщик работал откровенно, отдавал себя на суд всем товарищам и знакомым. В этом почерпал он силу, узнавал свои недостатки и рос нравственно». Однако любовь к товарищам не делала взгляд Крамского менее зорким. Объективность, основанная на внутренней честности, определяет степень правдивости портретов. Так, автор зорко подмечает холодноватую отчужденность во взгляде Н.Д.Дмитриева-Оренбургского. Эти портреты - исторические документы огромной ценности, ибо они представляют легендарное поколение «шестидесятников». Сказать в России о ком-то, что он «истинный шестидесятник» - значило определить высшую до самоотвержения меру гражданственности, чистоты и честности, готовности служить делу защиты обиженных и угнетенных. Но и художественная их значимость - тоже особая. В обличительном реалистическом искусстве 1860-х годов портретная серия Крамского выполняет особую функцию. Социально-бытовые картины В.Г.Перова, Н.В.Неврева, И.М.Прянишникова и других создавали образ действительности отжившей и бесстрашно обнажали ее язвы. В портретах Крамского, как в романе «Что делать» Чернышевского, перед зрителем возникал образ героя будущего. Они были проникнуты пафосом утверждения нового социального идеала. На выставках, где, по отзывам газет и журналов, портрет был в конце 1850-х - начале 1860-х годов едва ли не преобладающим жанром, первенствовали работы натуралистические, авторы которых умело схватывали внешний облик модели и иллюзорно писали одежду и аксессуары. Серия «шестидесятников» Крамского знаменует начало расцвета реалистического социально-психологического портрета, который станет заметен широкой публика разве что с появлением на выставках первых портретных шедевров В.Г.Перова. Журнал «Современник», где в конце 1850-х сотрудничали Н.Г.Чернышевский, Н.А.Добролюбов, М.Л.Михайлов, Н.В.Шелгунов, выступал с резкой критикой натуралистических тенденций в русской живописи и отмечал, в частности, кризис портрета, в котором преобладало стремление художника «нарисовать атлас, сукно, бархат, мех так, чтобы купец, подойдя к картине, без ошибки мог сказать, что атлас, сукно или бархат, изображенные на ней, стоят столько-то рублей». Автор цитируемой статьи М.Л.Михайлов отмечает в портретах весьма популярного в те годы живописца С.К.Зарянко «тщательность и верность в копировке каждой черты лица подлинника» и ту же «безжизненность»: «В лицах г. Зарянко есть что-то очень схожее с лицами хороших восковых фигур». В развернувшуюся борьбу реализма не только против академизма, но и против натурализма Крамской делает свой вклад - первые значительные портретные работы. Они принципиально противостоят натуралистическому портрету. Сосредоточивая внимание на лице модели, художник отказывается от аксессуаров, предельно упрощает композицию: чаще всего это погрудные, реже - поясные изображения. Очень выразителен - как в фотографии, которую во времена Крамского называли «светописью»,- свет. Он выявляет форму, позволяет передать блеск или затаенное мерцание глаз. Но и индивидуальность облика не становится для Крамского самоцелью: его волнует внутренняя сущность характера, главный «стержень», «нерв» личности. Среди самых задушевных - портрет Софьи Николаевны Крамской, жены, друга, помощницы, взявшей на себя ведение всего хозяйства коммуны молодых художников, Зудя по фотографиям, она не была красавицей, но какое поистине прекрасное одухотворенное лицо смотрит на зрителя с рисунков Крамского, лицо, освещенное все преображающей гармонией любви и общности единомышленников! «Ее интересы - мои интересы, и наоборот, все, что меня трогает, интересует и радует в жизни, в искусстве и везде, [...] не чуждо и ей, [...] которая кушает в жизни одинаковый хлеб со мной и находит, что это не только не скучно и бедно, но весело, сытно и здорово»,- так писал И.Н.Крамской своему лучшему другу той поры М.Б.Тулинову. В заказных портретах, а их было немало сделано в эти годы, Крамской доказывает свое умение писать шелк и бархат, тонкие кружева и блеск золотых браслетов, но, холодноватые и суховатые по сравнению с портретами друзей, эти работы выгодно отличаются от того множества портретов, которые наводняли выставки: в них никогда «околичности» не заслоняют самого человека. На властном лице старой «тургеневской» барыни («Портрет пожилой женщины в белом чепце», 1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея) - чуть ироничная усмешка, глаза скептически прищурены. Широкое полное лицо, окаймленное пеной кружев и белых лент, рельефно выделяется на фоне приглушенно-красной обивки кресла. Парадный портрет князя Васильчикова (1867, Государственная Третьяковская галерея) написан свободно и красиво. Портретируемый позирует, привычно-покойно расположившись в кресле у камина, и лишь чуть напряженный, не пускающий внутрь себя взгляд выдает стремление модели соблюсти расстояние, отделяющее знатного барина от еще малоизвестного живописца. Самый тщательный, почти «зализанный» - портрет великого князя Михаила Павловича (1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея), где красивое лицо с рассеянным взглядом голубых глаз написано той же равнодушно-старательной кистью, что и пуговицы мундира. Совсем иные портреты людей, дорогих и интересных художнику. Среди них - «Портрет молодой женщины с медальоном на груди» (1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея). Черное строгое платье с белым кружевным воротничком облегает хрупкие плечи. Большие печальные глаза освещают тонкое обрамленное локонами лицо. Крамской еще не пишет, скорее рисует кистью и цветом пока обозначает: розовым - губы, серовато-коричневым - глаза. Чуть заметной тенью художник подчеркивает ямочку на подбородке, обводит устало запавшие глаза. Вершины портретного искусства Крамского в это десятилетие - упомянутый выше автопортрет 1867 года и портрет агронома Вьюнникова (1868, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск), на котором изображен типичный «шестидесятник», полный веселой энергии, готовности к действию, решительный, динамичный, можно было бы сказать - резкий, если бы не ясная доброжелательность глаз и добродушие по-юношески припухших губ. Эти живописные портреты, дополненные графической серией, создавали целостный, определяющий для эпохи образ деятеля-разночинца, нового человека, интеллигента-демократа, носителя новых этических норм, которые вырабатывались в первых петербургских коммунах. Следует заметить, что в дальнейшем не все члены Артели выдержали заданный поначалу уровень отношений. Со временем Крамской, видевший много дальше других, некоторым стал казаться сухим моралистом, требующим невозможного: чтобы все жили согласно той мере души, какая была свойственна ему. Он настойчиво звал вперед и, когда первая задача - выжить без официальной поддержки - была решена, пытался напомнить о том, для чего было завоевано право творить без оглядки на Академию и министерство двора. Но артельщики, постепенно приходившие ко все большему материальному благополучию, теперь, в конце 1860-х, вовсе не желали, в большинстве своем, обострять отношения с Академией, исправно принимали академические звания и экспонировались на академических выставках. Возникла полоса отчуждения между ними и «старейшиной», пытавшимся ставить новые задачи, Назревал разрыв. В 1870 году, возмущенный тем, что Н.Д.Дмитриев-Оренбургский втайне от товарищей подал в Академию прошение с просьбой предоставить ему отпуск за казенный счет, Крамской после долгих и бесплодных объяснений с товарищами вышел из Артели. К тому времени созрели условия для создания организации, предназначенной пойти дальше по намеченному «бунтарями» пути. С конца 1869 года группа московских художников во главе с Г.Г.Мясоедовым и В.Г.Перовым совместно с петербуржцами Н.Н.Ге и И.Н.Крамским разрабатывала программу и проект устава Товарищества передвижных художественных выставок и готовилась к первой экспозиции. Открылась она в залах Академии художеств в конце 1871 года, и Крамской немедленно сообщает об этом в Крым Ф.А.Васильеву: «Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере Петербург говорит весь об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам». Действительно, пресса одобрила открытие первой передвижной. В.В.Стасов, впоследствии ставший самым активным пропагандистом и защитником передвижников, назвал это событие «особенным и небывалым», а выставку объявил «изумительным собранием превосходных произведений, в числе которых блещет несколько звезд первоклассной величины,- все это неслыханно и невиданно, все это новизна поразительная». Небольшая по масштабам - менее пятидесяти произведений - выставка отличалась той цельностью, которая дается общностью идейных позиций участников. Родной всем зрителям национальный пейзаж, образы отечественной истории и современной российской жизни были представлены реалистическими полотнами, среди которых особенно выделялись этапные произведения А.К.Саврасова («Грачи прилетели»), Н.Н.Ге («Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе»), В.Г.Перова (портрет А.Н.Островского). Крамской представил на первую передвижную три портрета, выполненных маслом, монохромно, в технике, близкой его портретной графике; - живописцев Ф.А.Васильева и М.К.Клодта (оба 1871 г., Государственная Третьяковская галерея) и скульптора М.М.Антокольского (1871, Государственный художественный музей БССР, Минск). Эти произведения завершали серию портретов «шестидесятников» и были итогом исканий художника на первом этапе самостоятельного творчества. Монохромная масляная живопись с ее лоснящейся поверхностью, способностью передавать тонкие светотеневые градации в тоновом письме, белое обрамление, словно имитирующее поля фотографической карточки,- все должно было довести до логического завершения намеченную в графической серии линию использования в живописи выразительных средств, которые многим в ту эпоху казались прерогативой фотографии. Крамской представляет на суд публики, весьма увлеченной «светописью», произведения, в которых индивидуальность человека воплощена с глубиной, фотографии в те годы недоступной. Он предлагает новой музе поединок на равных условиях, исключая цвет - важнейшее выразительное средство живописи. И побеждает, давая достойный отпор скептикам, уверяющим, что живописный «портрет отжил свой век», что «стоящее на очереди изобретение фотографии с красками нанесет окончательный удар» по живописи, единственной задачей которой останется «изображение исторических личностей». Кисть художника, не пренебрегая ни одной деталью, выявляет индивидуальность каждого из портретируемых так, как может это сделать лишь человек, обладающий способностью заглянуть в самую душу другого человека. Глубокой печалью веет от портрета Ф.А.Васильева - изящно щеголеватого, подчеркнуто артистичного: под белоснежным отложным воротничком - атласный черный бант, непринужденная поза. Но зоркий взгляд друга подмечает усталую сутуловатость плеч, намечающуюся впалость щек, еще не потерявших юношеской округлости, опущенные уголки губ и особую глубину взгляда больших спокойных глаз. Этот Васильев Крамского разительно не похож на ого «гениального мальчика», который «легким мячиком» скакал между Шишкиным и Крамским» и имел, по словам Репина, «такую живую, кипучую натуру», которая сравнима была лишь с Пушкинской. «Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым, веселым интересом к жизни; к этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом». Таким видят Васильева окружающие, а под кистью Крамского уже возникает образ человека совсем иного склада. Даже сам Крамской осознает перемену Васильева позже, и для него неожиданным будет стремительный предсмертный взлет художника к вершинам мысли и творчества. Через два года после того, как был выставлен портрет, в феврале 1873-го, получив от Васильева из Крыма картину «В Крымских горах», Крамской пишет автору: «Настоящая картина - ни на что уже не похожа, никому не подражает - ни малейшего, даже отдаленного сходства ни с одним художником, ни с какой школой, это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это еще не хорошо, даже местами плохо, но это - гениально». И далее: «Понимаете ли Вы теперь, как важно для Вас самих, какая страшная ответственность Вам предстоит только оттого, что Вы поднялись почти до невозможной, гадательной высоты». А в переписке Васильева с Крамским, в письмах младшего к старшему среди юношески шутливых и беззаботных строчек с трагической силой звучит мысль о всемогуществе природы и искусства: «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе. Я верю в это, и потому прав, и никакие доводы не заставят меня думать иначе». Портреты Крамского были замечены критикой. В.В.Стасов, приветствуя «особенное и небывалое» событие в жизни страны - первую передвижную, писал: «Когда речь пошла о портретах, разумеется, каждый сейчас же спрашивает: «А что же Крамской, где же Крамской Ведь нынче его портреты знамениты и великолепны - неужели их нет на нынешней выставке» - Есть, есть конечно, есть. Все три портрета - первоклассные и исполнены совершенно оригинальным образом, масляными красками, но в один тон - коричневый, очень приятного и теплого оттенка». Стасов смотрит на портрет Васильева словно бы сквозь цветное стеклышко живого восприятия знакомого ему человека, и потому этот портрет кажется ему поразительным «по необыкновенной непринужденности позы и по юношескому, беззаветному, светлому выражению, веющему из всего лица». Безусловное предпочтение, однако, критик отдает картине Крамского «Русалки» (на сюжет из повести Н.В.Гоголя «Майская ночь», 1871, Государственная Третьяковская галерея), также представленной на выставке. Картина стоила Крамскому немалого труда, Сохранились эскизы, наглядно показывающие, как постепенно художник отходил от иллюстративного метода, искал средства живописного воплощения поэзии лунной ночи: того «впечатления сказочного», о котором он писал Васильеву в августе 1871 года, когда, с опозданием прибыв в имение П.С.Строганова Хотень Харьковской губернии, где они сговорились встретиться, не застал уже Васильева, выехавшего в Ялту. О том влиянии, которое двадцатилетний Васильев оказывал не только на ровесников, но и на Крамского, свидетельствуют и сама картина, и письма, Крамской так и не сумел добиться результата, который удовлетворил бы его самого: «Все стараюсь в настоящее время поймать луну. Говорят, впрочем, что частица лунной ночи попала-таки в мою картину, но не вся. Трудная штука - луна». При всей несомненности внешних связей «Майская ночь» Н.В.Гоголя и «Русалки» И.Н.Крамского - произведения, принадлежащие различным художественным системам. Гоголь погружает читателя в стихию народного предания, а Крамской ищет вдохновения в реальной прелести украинской ночи. И все же произведение Крамского было по-своему знаменательно для русской живописи, поскольку в нем, как и в «Бабушкиных сказках» В.М.Максимова, впервые проявился интерес к народной поэзии, пока еще опосредованный, воспринятый в литературной обработке, но уже прокладывающий тропинку, по которой пойдет сначала В.М.Васнецов, а затем и другие русские художники. Именно в эти годы в сознании Крамского формируется понимание живописного образа как олицетворения тех или иных представлений, сложившихся в народном сознании. В 1869 году, во время первого путешествия за границу, Крамской как величайшее потрясение переживает встречу с «Сикстинской мадонной» Рафаэля. Секрет обаяния одного из самых совершенных творений эпохи Возрождения видится ему в том, что главный образ картины воплотил представление о мадонне как создании «воображения народа» и его религиозного чувства, явив миру «незаменимый памятник народного верования» и одновременно - «похожий портрет». Перед художником, для которого обличение возмущающего душу реального факта само по себе обладало ценностью, ибо содержало приговор социальной несправедливости, встает новая задача: средствами реалистической живописи воплотить понятия, созревающие в общественном сознании; сквозь оболочку единичного явления увидеть - и помочь рассмотреть зрителям - сущность окружающей человека реальности; в едином миге остановленной на полотне жизни отразить ее вечное движение. Уже в 1869 году перед «Сикстинской мадонной» Крамской размышляет об образе Христа, имевшем и в мировой, и в русской живописи длительные, многовековые традиции. Для художника Христос - «не миф, это лицо, о котором существует чрезвычайно обстоятельный рассказ», «простой, наивный и возвышенный». «Христос в пустыне» Крамского (1872, Государственная Третьяковская галерея), появившийся на второй передвижной художественной выставке, вызвал бурную полемику. Противники обвиняли автора в кощунственном принижении образа бога-человека. Упреки были не новыми: менее чем за полтора десятилетия до Крамского сходные предъявлялись А.А.Иванову, а позже - Н.Н.Ге и В.Д.Поленову. Вослед предшественникам Крамской шел по пути современного прочтения евангельского мифа, использовал его как общепонятный притчевый сюжет для воплощения современных раздумий над вечной темой служения людям, готовности к подвигу, самоотверженности, мужества - над центральной, основной мировоззренческой проблемой народничества семидесятых годов. Зрители узнавали в Христе на картине Крамского типичные черты интеллигента-разночинца, подмечали и сходство с автором: то же худое, угловатое, с резко обозначенными скулами лицо, глубоко посаженные под развитые надбровья глаза, прекрасно вылепленный лоб, жидкая, слегка растрепанная борода. В Государственном Русском музее сохранились рисунки - набросок для головы Христа с характерной мужской модели и рисунок головы Христа, где предшествующая натурная зарисовка трансформирована в соответствии с традиционным иконографическим типом. И все же на картине был не «костюмированный» под евангельский персонаж современник Крамского. Художнику удалось создать образ большой поэтической силы, способный и сегодня вызвать у зрителя глубокий эмоциональный отклик. В одинокой фигуре на фоне пустынного пейзажа - усталость и горестная задумчивость, но и готовность сделать первый шаг на каменистом пути, ведущем к Голгофе. Зрителя поражает ощущение страшного одиночества героя среди холодных серых камней пустыни. Такое же одиночество, но в людской пустыне, выразит несколько лет спустя Репин в последнем варианте «Ареста пропагандиста». Подчиненный общей задаче пейзажный фон - это и символическое воплощение одиночества, и образный элемент, аккомпанирующий эмоциональному состоянию героя, и в то же время - конкретное место действия, в котором нетрудно узнать пейзаж степного Крыма. Передний план воспринимается и как реально обозначенная площадка, на которой разыгрывается безмолвная драма человеческого сердца, и как воплощение начала того крестного пути, по которому предстоит пройти герою картины. Полотно решено в холодной гамме, передающей тона раннего рассвета, когда сквозь предутреннюю мглу начинают мерцать оживающие краски. Этот час на исходе ночи соответствует евангельской легенде и вместе с тем символизирует начало новой жизни героя. Используя разработанную Александром Ивановым «методу сличения и сравнения», Крамской, по свидетельству Репина, «штудировал все мало-мальски подходящие лица». И крестьянин Строганов, и молодой охотник, и интеллигент-разночинец, о прекрасном рисунке головы которого было упомянуто выше, и, наконец, сам Крамской должны были отдать образу все лучшее, что было в каждом из них и что роднило их с возвышенным героем легенды. Крамской создал образ, в котором воплотилось множество человеческих «я» и в котором лучшие люди эпохи узнали себя, свои сомнения, муки выбора пути и торжество духовной победы. Картина воплощает раздумья Крамского о назначении искусства и долге художника перед обществом. Он твердо уверен в том, что «искусство, как и наука, каждое своим путем, служат разъяснению истины, добра и красоты». Служение этой идее он считает для художника «обязательным, и если он уклоняется от своей обязанности по непониманию, мы сожалеем о нем; если же сознательно - отказываем в уважении». С картиной «Христос в пустыне» связаны и важнейшие теоретические положения Крамского, сложившиеся в эти годы. Путем глубокого самоанализа он нащупывает звено перехода социальной идеи в творческий опыт художника. Письма Крамского, особенно то, которое адресовано В.М.Гаршину, раскрывают логику размышлений, приведших художника к пониманию творческого процесса - от первообраза, рождающегося в его сознании, до момента завершения произведения. Поначалу в письме идет рассказ о социальной подоснове замысла: «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию божию, когда на него находит раздумье - пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу. [...] Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я [...] могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов». У художника в итоге этих размышлений «является страшная потребность рассказать другим» то, что он думает - таков основной творческий импульс. А после этого, как вспышка, рождается образ, сначала смутный, затем асе более проясняющийся, набирающий глубину, обретающий конкретную пластическую форму: «И вот я, однажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр. и пр., вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье». Далее Крамской описывает увиденную им фигуру, каждая черта которой есть проявление внутреннего состояния героя: неподвижность, свидетельствующая о том, что «его дума была так серьезна и глубока»; он «под влиянием наступившего внутреннего холода инстинктивно прижал локти ближе к телу». Пластика лица раскрывает характер человека: «Губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили - то подымется одна, то другая [.. .] Он точно постарел на 10 лет, но я все же догадывался, что это - такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел (подчеркнуто мною), что бы он ни решил, он не может упасть».
1   2   3   4   5   6