Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Творчество ч. С. Чаплина в контексте




страница2/4
Дата13.02.2018
Размер0.83 Mb.
ТипРеферат
1   2   3   4
Глава 2. Ч.С. Чаплин и образ «Маленького Бродяги» в западной культуре XX века. После окончания Первой мировой войны Чаплин получил известность далеко за пределами США; его экранный образ активно эксплуатировался в мировом искусстве под именами «Чарли», или «Шарло». Первый пик увлечения чаплиновским персонажем и его использование в массовой культуре можно отнести к 1920-м гг., эпохе авангарда. Следует отметить, что у Чаплина было «две славы» - одна, зрительская, которая сложилась в 1915 г. в США и летом того же года сделалась всемирной. Другая — интеллектуальная, зародившаяся годом позже в Париже (ее своеобразным «катализатором» стал Гийом Аполлинер). Оттуда, меняя характер и очертания, эта слава проникла в Бельгию и Германию, а в 1922 г. и в Советский Союз. «Широкая публика одарила славой маленького английского актера. Оценила его и интеллигенция. Пабло Пикассо, Гийом Апполинер, Макс Жакоб, Фернан Леже, Эли Фор, совсем еще юный Луи Арагон не пропускали ни одного фильма с Чарли. Первыми почитателями Чарли были те, кто больше всего интересовался жизнью народа. Они рассказывали о своем открытии всем друзьям, они делали Чаплина персонажем своих картин, поэм, статей. Восторг перед нарождающимся гением объединил «толпу» и «избранных»»83. Сам Чаплин к «двум своим славам» относился по-разному. Массовый успех он охотно ставил в связь с особенностями своего искусства, но в чем состоит связь этого искусства с его успехом среди европейских интеллектуалов, порой затруднялся объяснить. Режиссёр Сергей Эйзенштейн в статью под названием “Charlie the Kid” включил воспоминание, относящееся к периоду его пребыванию в Америке в 1930 г. Тогда Чаплин просил советского режиссера объяснить ему суть пьесы одного немецкого автора-экспрессиониста. Эта пьеса была о космическом катаклизме: Чарли Чаплин, пронзая вновь возрожденный хаос своей тросточкой, указывал выход за пределы мира и раскланивался при помощи котелка. Есть несколько предположений, кто был автором заинтересовавшей Чаплина книги. В 1920-е гг. вышли две немецкие пьесы, героем которых был выведен Чаплин и где присутствовали космические сцены, отдаленно напоминавшие те, что запомнил Эйзенштейн. Одна - «Чаплин, трагигротеск в шести картинах» (1924) драматурга и режиссера Мелхиора Фишера; в ней Чаплин разговаривает с кометами, кометы сбиваются с пути, в финале Чаплин приподнимает котелок и сцена погружается во мрак84. Другая – «Чаплиниада» немецко-французского поэта Ивана Голля (1920), «кино-поэма» в лицах, предназначенная скорее для чтения, чем для сцены. Действие этой пьесы начинается с того, что оживает киноафиша, с нее сходит Чаплин и отправляется в путешествие. Вот «космическая» сцена из «Чаплиниады» в поэтическом переводе Рюрика Рока (1923): «Шарло своей обыкновенной подпрыгивающей походкой идет по пустыне. Котелок, тростниковая палочка. Он тащит сзади серну на ленточке. Садится на песчаном холме, расстелив предварительно свой носовой платок и поцеловав, по примеру арабов, землю»85. Значимость «Чаплиниады» заключается в том, что в ней появились первые рисунки персонажа Чаплина, сделанные французским художником Фернаном Леже. (Илл.7). На двух из них (один открывает, другой закрывает поэму) Чаплин приветственно поднимает котелок; третий показывает, как, оставив на стене буквы «ША» и «O», фигурка Шарло соскочила с киноафиши и отправилась гулять. В 1922 г. иллюстрации к «Чаплиниаде» были перепечатаны в трех изданиях, посвященных «левому искусству» в России, — одна - в журнале «Вещь», другая - в журнале «Кино-фот», и третья - в книге Ильи Эренбурга «А все-таки она вертится», вышедшей в Берлине на русском языке. В 1929 г. Марк Шагал создал рисунок «Бродяги» с посвящением «Шарло Чаплину Марк Шагал 1929». (Илл.8). На нём можно увидеть человека с отсутствующим лицом, с птичьими ногами, с отставшим от ног башмаком и с зажатым под мышкой крылом, что является отсылками к такими фильмам Чаплина, как «Малыш» (1921) и «Золотая лихорадка» (1925). В фильме «Малыш» Чаплину снится, будто он — ангел, а в «Золотой лихорадке» тот же Чаплин в воображении оголодавшего золотоискателя превращается в курицу размером с человека. Сопоставив кадры из этих фильмов с рисунком, легко убедиться, что крыло на рисунке похоже на ангельское из «Малыша», а ноги напоминают куриные. Так выявляется связь между предметами реквизита из двух фильмов Чаплина. Когда в 1927 г. французский журналист поинтересовался, что нового открыл для себя Шагал, приехав в Европу, художник ответил: «Меня порадовал триумф экспрессионизма в Германии, зарождение сюрреалистического движения во Франции и появление на экране Чарли Чаплина. Чаплин пытается добиться в кино того, что я добиваюсь в моих картинах. Сегодня он, пожалуй, единственный художник, с которым я бы без слов нашел общий язык»86. В Советском Союзе так называемый «Шарло» приобрёл особенную популярность. В 1922 г. рисунки Ф.Леже были перепечатаны в трех русскоязычных изданиях, в том числе в книге Ильи Эренбурга о новом искусстве «А все-таки она вертится». Открыв эту книгу, мы видим знакомого нам Чаплина Леже и читаем радостный комментарий Эренбурга: «Шарло наш, т.е. новый, левый, ФУТУРИСТ. Но он первым возглавил не кружки сведующих и смыслящих, а народы. Мы видим, что Шарло не артист настроений, не вдохновенный комик, но строгий КОНСТРУКТОР, тщательно разрабатывающий схему движений, как средневековый жонглер. Он смешит не безыскусным движением, но применением точной ФОРМУЛЫ».87 Поэт Владимир Маяковский использовал этот образ в своём стихотворении «Киноповетрие» (1923), главной темой которого является Чаплин и покоренная им Европа: «Молчи, Европа, дура сквозная! Мусьи, заткните ваше орло. Не вы, я уверен, — не вы, я знаю, — над вами смеется товарищ Шарло»88. Маяковский изображал Чаплина, как предвестника мировой революции. Стихотворение заканчивалось словами: «Шарло на крыльях. Воздушный Шарло»89. Возможно, это ещё одна отсылка к «Малышу» или отсылка к популярным в то время рисункам Варвары Степановой. Они были выполнены для выходившего под редакцией Алексея Гана конструктивистского журнала «Кино-фот», третий номер которого весь посвящен Чарли Чаплину. (Илл. 9) Сохранилась фотография, на которой Степанова и Родченко позируют на фоне оформленных ими обложек для этого журнала – если присмотреться, на двух из них можно разглядеть фигуру Чаплина. Содержание третьего номера – это посвященные Чаплину тексты, набранные вперемешку с рисунками Степановой, на которых жесты Чаплина, его фигура и трость напоминают движения и доспехи хоккейного вратаря. Не считая обложки, в чаплиновском номере девять рисунков. Шесть из них посвящены знакомым нам жестам, включая игру с котелком, расшифрованным тут же под картинкой: «Шарло кланяется», «Шарло падает», «Шарло не меняет костюма и не делает грима». Три рисунка оставлены без подписей – и на них Чаплин изображен в положениях, нам по фильмам незнакомым. На одном Чаплин Степановой ухватился за пропеллер (пропеллер вращается, как показывают стрелки и слетевший котелок) – а бегущая по полю рисунка надпись сообщает (не без орфографической погрешности) о названии фильма: «Человек на пропеллере». Второй и третий рисунки, помещенные на следующей странице, помогают понять, как этот человек на пропеллере очутился. Сам фильм «Человек на пропеллере», действительно, существовал, показывался в Москве и был прорецензирован в «Зрелищах» Алексеем Ганом. Рецензенту фильм в целом не понравился, но сам Чаплин пришелся по душе: «Партнеры Чаплина заставляют ждать лучшего — рядом с его блестящей техникой они выглядят случайными статистами. Их потуги быть эксцентриками тускнеют перед подлинным эсцентризмом Чаплина»90. Надо сказать, что этот фильм является работой не самого Чаплина, а его имитатора. Всё это является доказательством того, что фигура Чаплина была крайне популярна в авангардных художественных кругах 1920-х гг., особенно среди представителей футуризма и конструктивизма. В это время окончательно укоренились идеи коммунизма, всеобщего равенства и счастливого будущего. «Маленький Бродяга» олицетворял собой борьбу всех угнетённых за лучшую жизнь. Ему легко было сочувствовать, подражать и смеяться над ним. С помощью одного лишь его образа – маленького неуклюжего человека в котелке, можно было многое сказать о политике и современной жизни. Чаплин – это один из символов той эпохи. Сергей Эйзенштейн писал: «Чаплин служит наиболее представительной фигурой американского юмора»91. Стоит добавить: не только американского, а мирового, поскольку он послужил вдохновителем для целого ряда писателей и художников из разных стран. Например, творчество Чаплина высоко оценивал Пабло Пикассо. Франсуаза Жило в своих воспоминаниях писала, что «почти каждое утро, намылив лицо для бритья, Пабло рисовал пальцем в густой пене огромные карикатурные губы, подобие вопросительного знака над бровями, дорожку слез, текущих из каждого глаза — грим профессионального клоуна»92. Пикассо был поклонником Чаплина в эру немого кино, но, когда появился звук, потерял интерес к кинематографу. Посмотрев фильм Чаплина «Месье Верду» (1947), Пикассо разочаровался, но всё же восхитился сценами, где комик полагался только на мимику для создания нужного впечатления. «Те сцены, например, где Чаплин проворно листает страницы телефонного справочника или считает деньги, я уверена, оказали влияние на то, как Пабло снова и снова пересчитывал банкноты в своем старом чемоданчике из красной кожи. В этих сценах прямое воздействие образа, казалось ему, вызывает то же потрясение, какое возникает при разглядывании картины»93. В 1952 г. Чаплин смог приехать в Париж на премьеру «Огней рампы», несколько дней спустя он встретился с художником. Они общались непосредственно жестами и мимикой, так как Пикассо не знал английского языка, а Чаплин – французского. В послевоенное время одним из самых ярких и крупных художественных явлений был неореализм. Это направление возникло как в литературе (произведения писателей Э. Витторини, Ч. Павезе, И. Кальвино и многих других), так и в изобразительном искусстве («Распятие» Р. Гуттузо, бронзовые скульптуры Дж. Манцу), но мощнее и дольше всего развивалось именно в кино, оказав глубокое влияние на многих современных ему кинематографистов. Стремящийся с максимально возможной достоверностью создавать образы и воспроизводить атмосферу из жизни рабочего класса и городских низов, неореализм возник в середине 1940-х гг. в Италии. В фильмах данного периода акцент чаще всего делался на чувствах персонажей, а не на отвлечённых идеях. Ярким примером может послужить фильм Лукино Висконти «Одержимость» (1943). Снятый по мотивам романа Дж. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», он представляет собой рассказ о трагической судьбе двух людей, стремившихся обрести счастье вне уже устоявшегося уклада их жизни. Главный герой – бродяга Джино (Массимо Джиротти) появляется на экране в широких брюках, пиджаке и шляпе. Вначале камера специально снимает его со спины, чтобы зритель смог уловить сходство данного героя с Чаплином. Так режиссёр изображает бедного человека. Герой не говорит, зритель не видит его лица и не знает о нём ничего, но при этом становится ясно, что он – бродяга. Как и Чаплин. Джино влюбляется в женщину по имени Джованна (Клара Каламаи), которая явно не собирается разделять с ним все трудности бездомного существования. Героиня хочет убежать от своей прежней жизни, от престарелого мужа, который впоследствии попадает в автокатастрофу, подстроенную, вероятнее всего, Джино. «Висконти видит и показывает своих героев так, что мы можем и понимать их страсти, и сочувствовать их положению, и судить их, ни на миг не теряя точной нравственной позиции. Осознавая вину героев, мы не в меньшей степени видим их беду»94. Режиссёр изобразил картину того, что окружающая среда, главным образом, фашистский режим, создаёт для простого человека безнадёжность жизненного уклада. Герои не достигли того, о чём желали, и все их поступки привели к трагическому финалу: Джованна разбивается в автомобиле, как и её муж, а Джино обвиняют в двойном убийстве. Конечно, такая история намного страшнее картин Чаплина, но, несмотря на это, участь одинокого «Маленького Бродяги», вечно скитающегося по миру, уходящего вдаль по дороге в силу своей «ненужности» современному миру, кажется символичной для данного периода истории человечества. Персонажи Висконти тоже, по сути, «ненужные люди», которые не вписываются в окружающее их общество. Эстетика неореализма, как раз, призывала обратить внимание на желания и страсти таких людей и показать, что в каждом человеке скрыт глубокий внутренний мир. Висконти говорил: «В кино меня привело, прежде всего, обязательство рассказывать истории живых людей… Опыт научил меня более всего тому, что человеческое существо – в его весомости и его внешнем облике – есть та единственная «вещь», которая действительно наполняет собой кадр, что окружающая среда созидается им, его живым присутствием, и что от страстей, его волнующих, всё это обретает правдивость и выразительность»95. Другие представители итальянского неореализма такие, как Роберто Росселинни, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис также снимали свои картины преимущественно о «маленьких людях». Своеобразным манифестом неореализма стал фильм Росселлини «Рим – открытый город» (1945). Режиссёр задумал снять его после освобождения итальянской столицы от фашистов. Это должна была быть документальная лента о подвиге священника-патриота дона Морозини, помогавшего коммунистам. Над сценарием работали Росселлини, Фредерико Феллини и Серджо Амедеи. «В силу самого «состава» авторов сценария — католиков-антифашистов Росселлини и Феллини, коммунистов Амедеи и бывших настоящих подпольщиков — фильм был проникнут атмосферой того единства антифашистских сил, которое лежало в основе всей демократической жизни Италии, сбросившей режим Муссолини, и которое породило неореализм»96. Задуманный, как сказано выше, документальный фильм обрёл черты художественного с точностью изображавшего реальные события тех времён. Вспомним, что одним из первым антифашистских фильмов был «Великий диктатор» (1940) Чаплина. Эта картина поражала точностью и верностью концепции гитлеризма, исторических фактов и бытовых деталей. Чаплин выступал против антисемитизма и фашистской власти, фактически он был единственным режиссёром в Соединённых Штатах, который в конце 1930-х гг. решился пойти на конфронтацию с властью, в ту пору открыто поддерживающей политику фюрера. Весь фильм пронизан подлинно народной ненавистью к фашизму. При этом Чаплин не только выставил Гитлера на всеобщее осмеяние, но и предсказал его неизбежный конец в аллегорической сцене жонглирования земным шаром под мелодию Вагнера из оперы «Лоэнгрин», в которой этот шар лопается и диктатор Хинкель (пародия на Гитлера) кричит в ужасе. Этот шар появился в фильме не случайно, он был заимствован Чаплином из реальной жизни, когда однажды он просматривал фотографии кабинета Гитлера и увидел стоящий там огромный глобус. В фильме также был высмеян и «дуче» Бенито Муссолини, роль которого исполнил актёр Джек Оуки. Сюжет картины повторяет реальные исторические события того времени: поражение Германии в Первой мировой войне, приход к власти диктатора, гонения евреев. Аншлюс Австрии стал кульминацией всех событий, во время которых еврейского парикмахера принимают за диктатора, и тот произносит знаменитую речь с трибуны. «Гротескная невероятность, шаржированная исключительность поведения диктатора обострённо выявляли фантастическую уродливость социально-политического явления, называемого фашизмом»97. В фильме «Великий диктатор» Чаплин впервые перешёл от социальных проблем к политическим. Смеясь над Гитлером, он считал, что наносит вместе с тем удар и по всему обществу, породившему режим террористической диктатуры. Таким образом, Росселлини с его фильмом «Рим – открытый город» был в какой-то степени преемником чаплиновских политических настроений. В 1948 г. вышел ещё один фильм, ставший классикой итальянского неореализма. Это «Похитители велосипедов» режиссёра Витторио де Сика, снятый по одноимённому произведению Луиджи Бартолини. На этот раз в центре сюжета – безработный глава семейства Антонио Ричи. После долгих поисков, он находит работу расклейщика афиш, что вызывает некоторые ассоциации с «Малышом» (1921) Чаплина, в котором Бродяга работает стекольщиком вместе со своим приёмным ребёнком (Джеки Куган). Это простая история «маленьких людей», в центре которой стоит поиск утерянного предмета – велосипеда. Обычный человек никогда бы не придал такому происшествию большое значение, но в случае с Антонио, который зависим от велосипеда, так как без него он снова может остаться без работы и обречь свою семью на голодную смерть, потеря велосипеда сродни потере целого состояния. В связи с этим, стоит вспомнить фильм Чаплина «Месье Верду» (1947), где главный герой также теряет работу и вынужден идти на преступление, только в отличие от Антонио, который от отчаяния крадёт чужой велосипед, герой Чаплина совершает убийства. Зритель искренне сочувствует обоим персонажам, так как понимает, что в поступках главных героев виноваты не они сами, а общество, подтолкнувшее их к подобным действиям. В связи с этим Жорж Садуль писал, что «он (Чаплин) подчеркивает социальное положение своего героя и показывает, что во всех нелепых ситуациях, в которые он попадает, повинно общество»98. В этом плане и фильмы Чаплина, и Де Сики можно назвать революционными, ведь если в мире не было бы безработицы, утрата велосипеда не стала бы представлять собой трагедию. В следующем фильме Де Сики под названием «Чудо в Милане» (1951) показывается фантастическая история юного сироты Тото. Режиссёр вновь обращается к образам бедных людей, но в данном случае сюжет представляется более оптимистичным, чем в предыдущем фильме: когда владелец земли, где находится колония, пытается прогнать нищих, появляется добрая фея и даёт Тото волшебную голубку, исполняющую его желания. Молодой человек использует её, чтобы сделать жизнь лучше для близких ему людей. «У Де Сики мы находим гуманизм Чаплина, распространённый уже на всех и вся. Де Сика наделён способностью сообщать другим силу человечности и удивительную привлекательность лица и жеста, которые своим своеобразием неотразимо утверждают достоинство человека»99. В картине «Умберто Д.» (1952) того же Де Сики пожилой человек Умберто Феррари теряет жильё и вместе со своим псом по кличке Флик вынужден искать выход из сложившейся ситуации. Таким образом, герой вновь попадает в условия безвыходного положения, вновь ощущается его «ненужность», что свойственно стилистике неореализма. Помимо итальянских режиссёров, актёрская и режиссёрская техника Чаплина оказала значительное влияние на многих комических актёров XX века. Например, на комика Тото100, родившегося в бедном квартале Неаполя. С семнадцати лет он работал в варьете. Необычная мимика и эксцентрическая манера принесли Тото широкую известность у римской публики 1920-х гг. В 1933 г. актёр стал выступать в больших кинотеатрах перед началом сеансов. «В буффонаде и клоунаде этого эксцентричного комика, в его песенках и куплетах чувствовалось что-то новое, беспокойное, нечто большее, чем то, к чему привыкли зрители. Сквозь пошловатые остроты и клоунские антраша нет-нет да и прорывался резкий протест против удушающей атмосферы Италии 30-х годов, против самодовольной тупости фашистских заправил и их дешёвой демагогии»101. После освобождения Рима Тото выступал со знаменитой в то время актрисой Анной Маньяни («Рим, открытый город») и привлек одного из основоположников неореализма – кинодраматурга Ч. Дзаваттини. С этого момента начинается подлинное рождение Тото, как киноактёра. «Персонажи, которых играл Тото, - фатальные неудачники, живущие случайными заработками, бедняки, сохраняющие во всех переделках благородные чувства и человеческое достоинство»102. В данном случае, сразу же угадывается преемственность с «Маленьким Бродягой», который в любой ситуации проявлял находчивость и способность к доброте по отношению к окружающим людям. В начале 1950-х гг. Тото снялся в фильмах «Неаполь – город миллионеров» и «Полицейские и воры», где сыграл безработных людей, вынужденных обманывать ради куска хлеба. Интересна его роль в фильме Р. Росселлини «Где свобода» (1953): актёр играет бывшего заключённого, мечтавшего сбежать из тюрьмы, но в итоге после того, как его выпустили оттуда, разочаровывается в нынешнем миропорядке и добровольно возвращается в камеру. В тюрьме герой Тото обретает свободу и душевный покой. Мысль о том, что за решёткой человек находится в большей безопасности и комфорте, чем на воле, была продемонстрирована Чаплином в «Новых временах». В 1958 г. Тото снялся в дуэте с ещё одним знаменитым комиком того временем – Фернанделем в фильме «Закон есть закон». Отдельно стоит рассмотреть фигуру Фернанделя103. На экране он в первый раз появился в короткометражном фильме «Лучшая нянюшка» (1930). В картине «Казимир» (1950) актёр играл неудачливого торговца пылесосами, которые никто не хочет покупать. Во время демонстрации товара, как это уже принято, предмет не слушался персонажа – пылесос то отказывался работать, то, наоборот, поглощал важные вещи потенциальных покупателей. В фильме «Мадемуазель Нитуш» (1954) героя Фернанделя также преследовали несчастья. «Комическому невезению этих своих персонажей Фернандель не придаёт серьёзного значения. Его привычная интонация – интонация юмористической снисходительности к героям: чудаки, мол, да и только!»104. В фильме «Закон есть закон» режиссёра Кристиана-Жака Фернандель играет таможенника Пасторелли, а Тото – контрабандиста. Таможенник оказывается в нелепой ситуации: новорождённым его по ошибке записали не в той мэрии, он должен быть гражданином Италии, а не Франции. У героя создаётся практически такая же ситуация, как у чаплиновского Бродяги в «Пилигриме» (1923): герой находится на границе между двух государств, где в обоих он считается практически преступником. Обстановке, где важны только бюрократические предписания и условности «Фернандель противопоставляет простодушную мудрость своего героя, его незыблемые простонародные представления о справедливости, честности, ответственности»105. Очевидное влияние Чаплина прослеживается и в творчестве известного французского актёра и режиссёра Жака Тати106, который снимал звуковые фильмы, широко и с большим успехом используя приёмы немого кино (например, «Каникулы господина Юло»). (Илл. 11) Тати родился 9 октября 1907 г. в Ле Пеке. Его первая попытка дебютировать в кино относится к 1932 г., это был короткометражный фильм «Оскар, чемпион тенниса», не имевший особого успеха. В 1934 г. Тати завершил свою вторую картину «Требуется зверь», в которой его герой против собственного желания оказывается на ринге в роли борца-кетчиста. Подобная ситуация напоминает сразу о двух фильмах Чаплина – «Чемпион» (1915) и «Огни большого города» (1931). Несмотря на то, что сам Тати никогда не работал в цирке, он учитывал опыт цирковых клоунов и одну из своих ранних короткометражных картин «Весёлое воскресенье» (1935) сделал совместно с клоуном французского цирка Ромом. Здесь Тати появлялся в виде неудачливого щёголя, очень напоминающего «Маленького бродягу», а сама картина, заканчивающаяся потасовкой, отсылала к фильмам Мака Сеннета. После комедий «Тренируй левую» (1936) и «Возвращение к земле» (1938), Тати был призван в армию. В отличие от Чаплина, который играл новобранца только на экране в картинах «На плечо» (1918) и «Великий диктатор» (1940), Жак Тати ушёл на фронт в реальной жизни. После войны он вновь появился на экранах в не характерных для него ролях в фильмах Клода Отан-Лара «Сильвия и привидение» (1945) и «Дьявол во плоти» (1946). В 1947 г. Тати самостоятельно снял «Школу почтальонов» (1947), после которой он начал совмещать в одном лице профессии сценариста, режиссёра и актера. Именно из «Школы почтальонов» вышел принёсший Тати широкое призвание во Франции и за её пределами фильм «Праздничный день» (1949). «В актёрском исполнении и в режиссёрской технике он (Жак Тати) продолжает традиции эксцентрической комедии (или комедии трюков), но делает это по-своему. Комический трюк (гэг) и комический персонаж не противостоят у него повседневной действительности, но органически и непринуждённо возникают из неё»107. Действие фильма происходит в деревне в летний праздник. Неожиданно появляется Жак Тати в роли почтальона Франсуа и приковывает внимание зрителя своей экстравагантной внешностью: «нескладен, долговяз, его длинные руки торчат из слишком коротких рукавов кургузого форменного пиджака »108. Жизнь в деревне слишком спокойна и размеренна в противоположность Франсуа, спешившему поскорее раздать все письма и посылки, - он кидает их куда попало. Например, посылку с новыми ботинками, адресованную мяснику, почтальон бросает ему прямо под топор. Ботинки оказываются с обрубленными носками, что персонаж Тати, жестикулируя, объясняет как «вентиляцию для ног». Фильм получил премию «за лучший сценарий» на кинофестивале в Венеции. Надо отметить, что почтальон Франсуа настолько понравился зрителям и критикам, что они хотели, чтобы Тати продолжил серию фильмов о нём, но режиссёр стал работать над новым персонажем. В 1953 г. выходит полнометражная картина «Каникулы господина Юло». Господин Юло проводит летний отпуск в пансионе на морском побережье и отчасти напоминает почтальона Франсуа: такой же долговязый, неуклюжий и всё делает невпопад. Есть у этих персонажей и главное отличие: «если Франсуа был натурой импульсивной и нерассуждающей, не отдающей себе отчёта в характере своих взаимоотношений с миром, то Юло интуитивно чувствует, что само его присутствие нарушает «нормальное» течение общественной жизни»109. В связи с этим, герой Тати старается быть как можно более осторожным и незаметным. Катастрофы, к которым причастен господин Юло, происходят помимо его воли, что можно сказать и о Чаплине: достаточно вспомнить фрагмент из фильма «Новые времена» (1936), где Чарли, пытаясь угодить своему начальнику, берёт деревянный клин, служащий опорой для судна, и случайно спускает его [судно] на воду. В финале «Каникул господина Юло» герой Тати непреднамеренно поджигает склад с ракетами и среди ночи устраивает непредусмотренный курортным расписанием фейерверк. Главный мотив его образа – это робость и нежелание кого-либо беспокоить. «Его движения неуклюжи и в то же время поразительно деликатны, по-своему изящны, даже воздушны. Юло ходит подпрыгивающей походкой – с пятки на носок – и всё время делает такое движение, как будто хочет посторониться, как будто он уступает дорогу кому-то или чему-то»110. В основе актёрской пластики Тати лежит техника мима, но она спрятана за внешним бытовым правдоподобием. Окружающий его мир слишком рационален, в нём расписано каждое действие. Люди, живущие в пансионате и «отдыхающие» от городской среды, не умеют по-настоящему отдыхать, так как даже здесь у них завёлся формальный распорядок. «Вопреки идиотизму окружающего мира, персонаж Жака Тати сохраняет неистребимую лёгкость; своим существованием он доказывает, что непредвиденное возможно, что оно всегда может возникнуть и разрушить дурацкий порядок вещей, превратить автомобильную камеру в погребальный венок, а похоронную процессию – в увеселительную прогулку»111. Через пять лет в прокат вышел новый фильм Тати под названием «Мой дядюшка». (Илл. 12) Его главным персонаж – всё тот же Юло, только на этот раз он уже является эксцентричным дядей маленького мальчика. По сюжету, Юло появляется в доме преуспевающего промышленника, где всё механизировано и упорядочено. С этого момента начинаются неприятности персонажа с современной техникой: например, на фабрике современных труб, куда его устраивает на работу господин Арпель, машина начинает подавать признаки неисправности. Использованный в данном случае мотив взаимоотношений человека и машины вновь заставляет вспомнить «Новые времена» Чаплина. Наступление так называемого «американизма» Тати решил показать в своём следующем фильме «Время развлечений» (1967). Представляя свой фильм в Москве, на VI Международном кинофестивале, Жак Тати сказал: «Главное – сохранить человечность. Я выступаю в защиту человеческой личности. Я показываю множество скромных людей, которые, на мой взгляд, хороши тем, что естественны»112. Подобно Чаплину, Тати выступает против губительного для человечества прогресса и бездушия. В фильме режиссёра главная мысль связана с тем, что вещи и предметы обихода должны быть созданы, чтобы служить людям, а не для того, чтобы подчинять их себе. Новую среду, к которой вынужден приспосабливаться современный человек, режиссёр решил показать в архитектурном ракурсе. По-своему приспосабливается к ней и господин Юло: он осторожно ходит по гладкому полу и проявляет бдительность в обращении с современными предметами. Начиная с этой картины, комический персонаж Тати начинает растворяться среди остальных героев, что, в первую очередь, связано с установкой самого режиссёра и актёра на смягчение жизненных конфликтов и контрастов. Последнее появление господина Юло на экранах произойдёт в картине «Трафик» (1971). Продолжая основную линию предыдущего фильма, Тати рассказывает о подчинении человека современной технике – автомобилю. Он показывает, как создаётся этот культ в виде сборки различных автозапчастей на конвейере, затем переносит зрителей в большой выставочный зал, где скоро будет открыто международное «автошоу». Тати оживляет технику - как и у людей, у машин тоже есть свои характеры и повадки, тем самым намекает на то, что люди в условиях механизации общества рискуют обезличиться и превратиться в несущееся стадо баранов, показанное у Чаплина в «Новых временах». Для многих комических актёров Чаплин стал настоящим учителем. Необходимо добавить, что, помимо всех вышеперечисленных деятелей кинематографа, он оказал влияние на всё последующее развитие кинокомедии, которое прослеживается и по сей день. В 1993 г. вышел американский фильм режиссёра Джеремайи С. Чечика «Бенни и Джун», в котором один из главных героев Сэм (Джонни Депп) стилем одежды и походкой напоминает Чарли Чаплина. (Илл. 13) Сэм – эксцентричный молодой человек, он читает книгу о Бастере Китоне и старомодно одевается. Идея этого фильма принадлежит сценаристу Барри Берману. Он был выпускником колледжа клоунов «Барнам энд Бейлис» в США, выступал в цирке и между представлениями смотрел фильмы с участием Чаплина и Китона. Это помогло Берману создать необычный образ Сэма, который, по сценарию, должен был быть поклонником Чаплина и Китона. «Для Деппа в этой роли было много плюсов – например, возможность, как следует изучить стиль Китона. Он уже обращался за вдохновением к немой комедии во время съёмок «Эдварда Руки-Ножницы» и сейчас снова прибегнул к этому рецепту»113. Во время репетиций Депп в больших количествах смотрел немые фильмы и занимался с мимом и мастером пантомимы Дэном Кэмином114, который легко перевоплощался в героев чёрно-белого кино. Актёр говорил: «Вы и поверить не можете, каким удовольствием для меня было открывать заново Китона, Чаплина и Гарольда Ллойда. Комедия – это очень ответственный жанр. Я стал ещё больше уважать этих великих актёров после того, как попытался повторить то, что они делали с такой поразительной лёгкостью»115. Дэн Кэмин помог Деппу освоить пластику, характерную для чёрно-белых комедий Чаплина и Китона. Некоторые сцены были придуманы режиссёром, а часть их – точно воспроизведена из классики немых фильмов. Так, например, был скопирован «танец булочек» из «Золотой лихорадки» (1925). «Этот танец, на первый взгляд, кажется очень простым, но он такой трудный. Я имею в виду координацию, которая была у Чаплина. Он делал это естественно, без напряжения. Мне понадобилось три недели постоянных тренировок, чтобы это повторить»116. (Илл. 14) Фрагменты из картин Чаплина и упоминания о нем фигурируют во многих художественных фильмах (например, «Асса» (1987) реж. С.Соловьёв, «Мечтатели» (2003) реж. Б.Бертолуччи, «Хранитель времени» (2011) реж. М. Скорсезе и др.). В фильме «Мечтатели» герои Майкла Пита и Луи Гарреля спорят между собой, кто лучше Чаплин или Бастер Китон. «Когда Чаплину был нужен красивый кадр, он знал, как его сделать. Лучше, чем Китон, чем кто-либо…», - реплика Гарреля в роли Тео. Образ Чаплина до сих пор актуален для современного искусства. Например, финский художник Исмо Каяндер117 в 1995 г. создал работу под названием «Флаг анархизма», отсылающую зрителя к парижским граффити. (Илл. 10) На большом чёрном парусиновом полотне, помимо рисунков и надписей, можно увидеть брюки с прикреплёнными к ним ботинками, напоминающие об образе Бродяги. Помимо этого, можно проследить своеобразную преемственность в семье самого Чарли Чаплина, ведь некоторые из его потомков работают в театре и кино (сын Сидней Чаплин, дочери Джеральдина и Виктория, внук Джеймс Тьерре). Джеймс Тьерре118 является сыном Виктории Чаплин и Жана-Батиста Тьерре, основателей нового цирка «Le Cirque Invisible», объединяющего на арене драму, театр и традиционные цирковые жанры. Тьерре работает в рамках этого направления со своей труппой «La Compagnie du Hanneton» и поставил несколько спектаклей: «Симфония майского жука», «Сияющая пропасть» и «До свидания, зонтик». Также Тьерре с 1991 г. снимается в кино. Его дебютом стало появление в фильме британского режиссёра Питера Гринуэя «Книги Просперо», в котором он сыграл духа воздуха Ариэля. В 2016 г. вышел фильм французского режиссёра Рожди Зема под названием «Шоколад». Здесь Тьерре играет своего коллегу – знаменитого французского клоуна конца XIX в. Футита. Он находит себе чернокожего напарника для представлений по прозвищу «Шоколад» (Омар Си): благодаря тому, что он, будучи европейцем, избивает на сцене негра, их дуэт становится успешным в Париже. На протяжении всего фильма, можно проследить явное сходство между Тьерре и его дедом. Несмотря на это, Тьерре произнес в одном из интервью: «Я вижу, что все постоянно сравнивают нас, но это никогда не влияло на меня. Моя профессия - это мой выбор. В противном случае, я бы никогда не стал ею заниматься. Я постоянно чувствую, что должен проявить себя»119.
1   2   3   4