Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Туровская М. Женщина и кино // Искусство кино, 1991, № С. 131-137




Скачать 224.56 Kb.
Дата29.06.2017
Размер224.56 Kb.
Туровская М. Женщина и кино Искусство кино, 1991, № 6. С. 131-137. Пятым сословием, ждущим равноправия государственного, общественного и семейного, являются женщины... Десять лет тому назад о половом равноправии сознательно мечтали в России едва ли не сотни женских голов - -сейчас их уже десятки тысяч . Из городов в столицу летит вопль женских митингов и адресов. И вопль этот - не прежний вопль исключительных натур женской эмансипации: кричат не феминистки, не синие чулки, не семинаристы в желтой шали и академики в чепце,- завопила женщина массовая, женщина семьи, потому что... женская равноправность есть экономическая необходимость современной семьи, и без трудового равенства супружеской пары семья осуждена на разрушение, ибо становится со дня на день роскошью, обществу все более и более недоступною, по заработным средствам. А. Амфитеатров. О равноправии1 Хай! Меня зовут Патришия Мелленкамп. Я пишу феминистскую критику. Хай! Меня зовут Майя Туровская. Я тоже интересуюсь темой женщина и кино... Из разговора в г. Милоуки, США I. Женщина vis-a-vis радикальной мысли На самом деле феминистская критика не эпитет (ее успешно практикуют и мужчины, например, Ричард Дайер в Англии), а термин. Как известно, ее Лесбосом в пространстве и времени стали лево-радикальные движения конца 60-х годов. Это были движения меньшинств против гегемонии истеб- 1 Амфитеатров А. Женское настроение. 3-е дополненное издание. СПб., 1908, с. 76-78. лишмента, против господства буржуазной культуры, против ценностей скуэр2. Самым влиятельным из бунтующих меньшинств стали студенты - в старинных университетах Европы и американских кампусах; битники, потом хиппи создали рок-культуру и поп-культуру, контр-культуру и субкультуры, потеснившие, а к нашим дням в значительной мере оттеснившие культуру традиционную. Молодежь была многочисленным, но нестабильным меньшинством - молодость, увы, проходит. Но тогда же заявили о себе другие меньшинства: этнические (пересмотр отношения к индейскому наследству, черная контр-культура в США) или меньшинства сексуальные (субкультура гомосексуалистов кэмп3). На пересечении всех этих движений родился тот репрессивный образ, тот сводный набор признаков представителя истеблишмента, который фигурирует с тех пор во всех работах по культуре: взрослый, белый, гетеросексуальный мужчина, принадлежащий к среднему классу,- то есть возрастной, этнический, сексуальный и социальный стандарт скуэр. Любопытно, что в наши дни религиозных эксцессов (исламского фундаментализма, конфронтации между католиками и протестантами в Ольстере, между шиитами и суннитами в Ливане, вспышек антисемитизма и, напротив, движения за экуменическую церковь) признак конфессиональный не занимает в этом перечне никакого места. Он попросту не семиотичен в рамках леворадикальной парадигмы, хотя и раздирает мир. Эта парадигма сознательно размещает себя в границах богатого западного постиндустриального общества. 2 См.: Туровская М. Раскольников и массовая цивилизация.- В кн. Герои безгеройного времени. М., 1971, с. 160-165. 3 См.: Sontag Susan. Notes on Camp.-In: Against Interpretation and Other Essays. NY, Dell Publications со. 1966. И хотя женщины составляют как минимум половину человечества, идеология феминистского движения - идеология движения социального меньшинства за свои права. Вот почему феминистская критика не эпитет, а термин: когда молодежные движения пошли на спад, изменились и преобразились (жесткие формы протеста вплоть до терроризма, с одной стороны, превращение лохматых хиппи в элегантно подстриженных яппи, с другой), то женское движение приняло в наследство и парадигму, и блестящий, тонкий инструментарий, выработанный леворадикальной критикой ради демистификации буржуазной культуры. • Как-то так получается, что, говоря о феминистской критике, мы упоминаем больше мужчин. На самом деле в ней много влиятельных женских имен; назову некоторые, встречавшиеся мне неоднократно: Энн Кэплэн, Пэм Кук, Клер Джонстон, Дженет Бергстром, Лаура Мелви, Кристин Гледхилл, Патришия Мелленкамп и прочие. Другие назовут других. Выберу для краткой презентации, как теперь говорят, сборник Женщины в черном фильме, изданный в 1980 году Британским киноинститутом под редакцией Энн Кэплэн,- он очень характерен. Объектом феминистской критики в этом сборнике избран сугубо мужской голливудский жанр (один из вариантов так называемого классического текста) в диапазоне от Мальтийского сокола (1941) до Прикосновения зла (1958), функционирующий в рамках производственной студийной системы, описывающий послевоенный социальный кризис, характеризующийся общностью признаков: мотиву тайны в черном фильме соответствует нарративная структура с закадровым голосом (иногда флэш-бэками), визуальный стиль экспрессионистского типа и фигура независимой женщины, носительницы сексуального соблазна и - часто - зла (fennne fatale). Именно это сделало черный фильм столь благодарным объектом для радикальной феминистской критики. Кристин Гледхилл в статье Клют-1: современный черный фильм и феминистская критика4 с самого начала артикулирует разность двух уровней анализа фильма. Один уровень - анализ с точки зрения гуманистической литературной традиции (в терминологии Ролана Барта филологический). Замечу в скобках, что как раз его и практикует вся наша прогрессивная критика (автор этих строк в том числе). Это означает, что трактовка, метафорическое прочтение предстает в качестве имманентного содержания структуры и стиля фильма. Этот либеральный подход феминистская критика не отрицает, но минует, предоставляя его другим. Сама же она, опираясь на неомарксистские постулаты, разворачивает свой критический проект от познания имманентных смыслов к обнаружению смысла самого их продуцирования, к обнажению механизма функционирования системы 4 In: Women in Film Noir. Edited by Ann Kaplan. BFI Publishing, 1980, p. 6-22. фильма (по Барту, лингвистическая критика). В марксистско-феминистских терминах,-пишет К. Гледхилл,- реальность понимается не как феномен форм, предлагающих себя нашему непосредственному восприятию, но как исторический продукт социо-экономических сил. Феминизм - его самосознание и идеи - в свою очередь есть часть этого социального продукта. Таким образом, постулированы два возможных уровня критики. На одном структура и стиль картины рассматриваются как функция отношения жизнь - экран; на другом первый член формулы (жизнь) опущен, анализируется же динамическое соотношение различных эстетических, семантических и семиотических установок, определяющих воздействие фильма. На одном ставится вопрос: Каков смысл фильма; на другом - Как продуцирован этот смысл Наша (традиционная) критика и феминистская работают тем самым в разных системах координат. Не имея возможности углубляться в конкретные достижения феминистского анализа (кстати, очень впечатляющие), напомню лишь в самом общем виде исходный пункт антибуржуазной парадигмы, исчерпывающе сформулированный в работах Р. Барта5. По мысли Барта, буржуазная культура отнюдь не отражает реальность, а перманентно ее мифологизирует на всех уровнях - от житейского до эстетического, при этом строго соблюдая инкогнито. Если буржуазная экономика прямо именует себя капиталистической, то основная операция буржуазной идеологии заключается в эксноминации, вычеркивании имени - буржуазию можно определить... как общественный класс, который не желает быть названным. Сущность эксноминации в том, что свои классовые интересы и ценности буржуазия стремится представить как общечеловеческие, естественные: натурализовать их через систему мифов, которые непрерывно превращают историю в природу. Вот почему понятие жизнь в этой парадигме лишено гражданства. Задача лингвистической критики - такая же непрерывная демистификация, денатурализация культуры, обнажение механизма действия и его называние6 (в анамнезе ее искусство как прием русской формальной школы и брехтианский V-эффект). На базе неомарксизма, структурной антропологии и лингвистики леворадикальная мысль сумела развить аппарат анализа замечательной остроты и блеска. Он действительно - подобно скальпелю - позволяет вторгаться в те структуры вещи, в которые филологическая крити- 5 Барт Ролан. Из книги Мифологии.-В кн.: Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989, с. 72-130. 6 Для вящей самоидентификации читателя с предысторией феминистской критики напомню приснопамятные споры о врожденной буржуазности камеры, которая автоматически воспроизводит идеологию, о ренессансной перспективе, репрезентации и брехтианском V-эффекте как инструменте деконструкции буржуазной идеологии, которые бесславно прошелестели у нас в середине 70-х годов. ка и не заглядывает. Он действительно позволяет осуществить прогрессивное чтение заведомо реакционного фильма или идеологическое чтение фильма явно радикального7. Ориентируясь по азимуту леворадикальной мысли, вся современная западная культурология самоопределяется в координатах неомарксизма и неофрейдизма, семиологии и постструктурализма, с легкостью находя ответы на вопросы, которые мы себе даже не начали ставить (в частности, в сфере масс-культуры). Все же напомню, что мы имеем дело с парадигмой, выработанной в условиях богатого и развитого общества в целях самокритики. Напомню также, что если прочитать формулу Барта с конца, то все так называемые общечеловеческие или вечные ценности окажутся лишь мистифицированными буржуазными ценностями. А мы так долго прожили при системе ценностей откровенно классовых, безо всякой эксноминации (например, при постулате социалистического гуманизма вместо не убий - если враг не сдается, его уничтожают), что при всем восхищении и пиетете обречены ставить вопросы самой парадигме. Когда задаешься вопросом, почему именно жанр критики пережил такой бум в рамках леворадикального феминизма, то искать ответ надо, по-видимому, в изменении ее места в привычной иерархии культуры. Современная западная культура массовизируется, но и интеллектуализируется одновременно - процесс взаимодополняющий. То, что мы привыкли называть высоким искусством, перестало быть ее привилегированным ядром. Не секрет, что биографии писателей читаются подчас охотнее, чем их произведения, а изощренная методика анализа текста может оказаться значительнее, нежели сам текст. На филологическом уровне остранение смыслов было функцией исторического времени, социокультурных изменений. Классика от века к веку наращивала смыслы, как дерево свои кольца (тьфу, опять натурализация!). Но для лингвистической критики речь больше не идет о широковещательной истинности - лишь о неукоснительной правильности анализа - то есть о верности ею же самою избранной системе координат, в которой рассматривается текст; а возможных систем множество. По Барту, произведение оказывается уже не историческим, антропологическим явлением8, критика - не обслуживанием его, а равноправным порождением смыслов, составляющих как бы часть самого произведения, вечно открытого для новых чтений. Критика, таким образом, эмансипируется от искусства в рамках западной культуры... ...Ужель загадка разрешилась, ужели слово найдено - а эмансипация и есть ключевое понятие для феминистского ее варианта То, чего женщина еще не достигла в вынесенной за скобки анализа реальности патриархального стратифицированного общества9, она достигает символически, посредством критического дискурса, который позволяет перечитать самый патриархальный, махистский (от слова махо) жанр в желательном прогрессивном смысле. Вот почему феминистская критика предпочитает иметь дело не с традиционным характером или образом, но с мужским и женским дискурсом, который осуществляет контроль над ситуацией в тексте. И в этом смысле эмансипацию критики от соподчинения тексту в иерархии культуры можно считать метафорой эмансипации женщины в иерархии патриархально ориентированного общества: актом символического осуществления равноправия. И, наконец, последнее замечание. Буржуазная культура - опытная культура богатого общества - стремится не только к эксноминации, к натурализации своих ценностей в качестве общечеловеческих, но и к широкой интеграции любых других ценностей - в том числе оппозиционных. Она в этом смысле тоже печется больше о правильности внутри системы координат, нежели об истинности. Нет такого рока, панка или кэмиа, который она не могла бы обратить в стиль и в моду. Она достаточно изощрена, упруга, терпима и универсальна, чтобы сделать своих - даже самых левых - критиков своими же фаворитами. Ее Люсьены де Рюбампре больше не продают себя, тем более не вешаются на чердаках, а преподают в престижных университетах и получают премии, сами становясь мифологиями (тот же Ролан Барт). Ее феминистское меньшинство издает свои журналы, устраивает свои кинофестивали, одевается по своей - радикальной - моде и может позволить себе не участвовать (отказываясь от деторождения) в воспроизводстве критикуемого общества. И все на его же счет. А мы Интермедия Во французском городе Кретей собралась Международная ассоциация женщин кинематографисток. Все мы говорили на разных языках, но трудность была не в этом (синхронный перевод был отлично организован). Дело шло не столько о разных языках, сколько о разных дискурсах. В то время уровень отечественной сексомании не достиг еще нынешней высоты, которая могла бы сравниться разве что с глубиной пропасти сексизма, в которой ощущали себя наши западные коллеги. Мы еще пеклись о праве на эротику и в конце концов попросили показать на примере - что же такое их сексизм. И женщина режиссер, кажется, голландка, рассказала нам следующую леденящую кровь историю. Ее фильм участвовал в одном из 7 Кaplan Ann. Introduction. In; Women in Film Noir, p. 3-4. 8 Барт Ролен. Цит. изд., с. 350. 9 ...а если бы достигла, очень может быть - распорядилась этим в направлении диктатуры, как изображено в забавной пьесе Жана Ануя Штаны, пародирующей Симону де Бовуар с ее книгой Другой пол. международных кинофестивалей и получил приз. Накануне заключительного вечера дирекция фестиваля обратилась к ней с пожеланием явиться на вечер вручения призов в вечернем платье. Если у вас нет вечернего платья,- сказали ей,- то мы готовы его вам презентовать. Это и есть сексизм,- пояснила она нам,- они никогда не посмели бы сделать подобное предложение мужчине. Наступила пауза, и у меня мелькнула подлая мыслишка, что советская женщина скорее всего обалдела бы от радости, получив подобное предложение. На самом деле разница не только в том, что у советской женщины - даже режиссера - не всегда имеется подходящее к случаю платье. Разница в другом. Даже если оно есть, даже если ей подарили бы такое платье, даже если бы она надела его на этот вечер - это одноразовый сюжет. В ее повседневном бытии для подобного платья просто не существует подходящего пространства-времени. Как писал когда-то А. Вознесенский: Было нечего носить, стало некуда надеть. В грубой реальности советской женщины бальное платье не предусмотрено - не только материально, но и морально. Вот почему наш сексизм - это не тогда, когда подают пальто или дарят бальное платье (это из ихней жизни), а тогда, когда мужчина заходит впереди женской очереди; когда женщины волокут авоськи, а мужчины шествуют с газеткой, когда Он садится смотреть футбол, а Она идет в ванную стирать. Это и есть сексизм по-советски. II. Женщина vis-a-vis радикальной действительности О вопль женщин всех времен: Мой милый, что тебе я сделала... Марина Цветаева Муж в могиле, сын в тюрьме. Помолитесь обо мне... Анна Ахматова Когда-то Евтушенко написал удивительно неловкую, почти пародийную строчку: Поэт стояла. Есть слово поэтесса, но оно в лучшем случае вызывает в памяти Ирину Одоевцеву или футуристку Елену Гуро. Марина Цветаева и Анна Ахматова не поэтессы: они вершины, восьмитысячники в Гималаях русской культуры: а назовем ли мы Эверест Эверестол или Джомолунгмой, все равно он останется крышей мира. И хотя обе они писали, естественно, о женской доле и о несчастной любви, их дискурс всегда доминантен. Так что есть уровни, где оппозиция мужское - женское как качественная просто не работает. Бросим взгляд на количественную сторону оппозиции мужское - женское в русском ее варианте. Лучшая половина человечества в революционной России перманентно была больше половины. Мужчины погибали - сначала на первой мировой войне, потом в революцию, на гражданской, в сталинских революциях (раскулачивание, ежовщина), потом на второй мировой и в ждановскую : чистку. Женщины, конечно, тоже не избегли лагерной доли, причем на особый, советский, бюрократический (он же семиотический) лад, согласно условному коду: дочь белого офицера, служителя культа, кулака и тому подобное; или: жена красного командарма, наркома, директора - короче, врага : народа; не говорю уже о лишенчестве семей тех, кто пропал в войну без вести или попал в плен. И просто тех, кто волею географии оказался на временно оккупированной территории. Так что до сумы и тюрьмы всегда было рукой подать. И однако женщин больше оставалось в живых (вдовы), и очереди в управлении ГУЛАГа сплошь состояли из женщин. Поэтому патриархально-матриархальная структура в советской России неоднозначна. Имплицитно, в сфере трудовой, не говоря о домашней, присутствуют черты матриархата (со времен войны бытует присловие: Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик). Осмелюсь предположить, что если бы на Чернобыльской АЭС работали только женщины, аварии могло бы и не быть. Правда, трудовая эмансипация тоже огорожена: хотя у нас равная зарплата и равные права, начальником (человек с портфелем), как правило, работает мужчина; женщины составляют класс исполнителей, а следовательно, получают меньшую оплату и пользуются меньшими правами. Те виды работ, на которых с самого начала революции преобладали женщины (медицина, образование), традиционно оказались и наименее оплачиваемыми, Эксплицитно же советская женщина наследственно знала, что мужчин меньше, чем женщин, и что отдельно взятый статистический мужчина может ей не достаться. Мать-одиночка неизбежна, но одиозна. Поэтому патриархат в России осложнен домостроем: мужчина в глазах женщины является еще и моральной ценностью. Еще в начале века русская женщина завопила о своем равноправии. Сошлюсь на лекцию того же Амфитеатрова в Париже: когда девица перестала прямо из детской переходить в супружескую постель и образовалось переходное состояние барышни, то французская барышня занялась украшением себя для привлечения мужчины, русская же интеллигентная барышня ринулась в медицину, в народ, в революцию. Так определились два пути эмансипации. Советская женщина после революции сразу и сполна получила ту эмансипацию, о которой мечтали поколения русских курсисток. Она получила не только право, но и обязанность - стать трудовой единицей, поскольку другой возможности выжить по вышеназванным причинам ни у нее, ни у страны не было. В этом же номере журнала помещена вдохновенная и ужасная утопия А. Коллонтай, которая описывает эмансипацию женщины на путях отделения брака от кухни в рамках коллективистской доктрины. И дело не только в том, что идиллия, нафантазированная, а отчасти и реализованная в 20-е (дома-коммуны, фабрики-кухни), располагается где-то между детской колонией и ГУЛАГом10, но главным образом как раз в том, что женщина (и ребенок) с революционной прямотой оценивается в терминах трудовой единицы. И язык Коллонтай - это тот самый единственный немифологизированный (по Барту) язык, которым говорила революция. Буржуазная цивилизация, изобличаемая некогда Коллонтай, а ныне леворадикальным движением, пошла другим путем. Она подвела под жакетку марксистский - не столь материалистический, сколь материальный - базис и оснастила свои излюбленные мифологии житейской инфраструктурой. Заглянем на минуту в ту эксноминированную безымянную область, где буржуазия натурализует свои мифы, укореняя их в естественном. Заглянем в то - обычно и не нуждающееся в номинации, ибо оно само собою разумеющееся - материальное обеспечение, которое эти мифы накопило. Возьмем хотя бы два противоположных мифа: презираемый миф буржуазной семьи И матери и амбивалентный миф femme fatale. Миф семьи предполагает наличие дома или по крайней мере квартиры в качестве своего locus standi. А миф дома в свою очередь предполагает всю огромную индустрию жизнеобеспечения, начиная от посудомоечной и стиральной машин, микроволновой печи и прочего кухонного, ванного и садового оборудования и кончая супермаркетами и иными альтернативными вариантами продовольственной торговли (включая те самые готовые обеды, которые обещала, но не дала нам фабрика-кухня) . Если мы обратимся к типу вамп, то и этот миф обеспечен целой индустрией эротического украшения женщины. Весь огромный институт моды, рекламы, косметики, парфюмерии, ювелирного дела - все это так же разумеется само собою, как индустрия кухни, материнства и дома. Они естественны для буржуазной жизни и принадлежат быту. Всего этого у советской женщины никогда не было - нет и по сей день. Когда-то моя бабка говорила: Один плачет оттого, что у него жемчуг жидкий, а другой оттого, что у него суп жидкий,- хотя слезы одинаково горькие и соленые. Если женщина буржуазного общества отчуждает свои - достаточно существенные - социопсихологические трудности в сфере леворадикальной мысли, то советская женщина радикально отчуждена в сфере простейшего материального потребления. Все - от квартиры до трусиков, не говоря о пропитании,- составляет фронт ее ежедневных усилий. Это формирует пространственно-временной континуум ее существования; ее язык - язык непосредственного воздействия на повседневность. Она действительно трудовая единица. Львиная доля ее времени и энергии уходит на кустарную переработку препятствий 10 Опыт общественного питания и воспитания был, впрочем, однажды с успехом реализован - в ранних израильских киббуцах. Это удалось, во-первых, потому, что он был точечным, во-вторых, история не предоставила им другого способа выживания. В-третьих, опыт не был принудительным. неприспособленной действительности в образ жизни. Недаром в советском языке неупотребительные термины купить и продать заменены синонимическим рядом: выбросили, давали, выдали, достала, выкупила, отстояла, оторвала, нашла... Сама их семантика показывает, что бытовой язык советской женщины первичен и транзитивен (по Барту): Речь угнетенных реальна, как речь лесоруба; это транзитивная речь, она почти не способна лгать11. Существует ли в таком случае сама возможность мифологий советской женщины О, да, о, да, о, да! Ведь кроме языка быта для посильного сосуществования с Системой она употребляет новояз (по Оруэллу); а в своей филологической критике - старый Эзопов язык. Странно, что леворадикальная мысль считает левые мифы случайными и бедными, в частности, миф Сталина (Действительно, что может быть худосочней, чем сталинский миф - Р. Барт12.) Не левый ли миф преобразил одну шестую часть суши после первой мировой войны, существенно расширил эту территорию после второй, опьянил лучшие умы человечества (леворадикальную мысль • в том числе) Самыми могущественными мифами двадцатого столетия стали именно левые мифы - между ними сталинский13. К числу левых относятся и мифы женской эмансипации. В наших классических текстах нет ни секс-бомбы а lа Мерилин Монро, ни femme fatale: сама Любовь Орлова вынуждена была играть сельских простушек и домработниц, чтобы лишь к концу фильма оказаться лауреатом олимпиады или членом правительства: звездой по-советски. Миф советской женщины - трудовой по преимуществу14. Не случайно, что самая популярная из всех советских пьес, пьеса А. Арбузова Таня, рассматривает отказ героини от профессии во имя любви к мужу как величайший из грехов, который карается уходом мужа и смертью ребенка, что и заставляет Таню вернуться в профессию и найти себя в ней Там, где в буржуазной мифологии помещается миф семьи и матери, в советской образован миф Матери-Родины, и он не менее столповиден. Рассмотрим два классических текста хотя бы этого левого мифа. В популярном фильме Член правительства содержатся все основные доказательства одной из основополагающих теорем Кто был ничем, тот станет всем. Она определила и одну из основополагающих оппозиций не только Члена прави 11 Барт Ролан. Цит. изд., с. 118. 12 Там же, с. 117. 13 Ими, впрочем, не исчерпывается великая левая утопия и с ними едва ли умрет - как христианский миф не умирает от практики церковных инструкций. 14 См. об этом: Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра.- В сб. Киноведческие записки, М., ВНИИК Госкино СССР, № 1; ЭнценсбергерМ. ... чтоб сказку сделать былью. тельства, но парадигмы, в рамках которой складывался весь корпус великого реалистического кино 30-х: прежде и теперь. Между ними располагается текущее время фильма. Согласно условию теоремы, в качестве героини выбрано самое темное и забитое существо: русская крестьянка. Первое появление Александры Соколовой отмечает и нижнюю точку ее судьбы: милиционер доставляет ее в райком партии как скандалистку. Костюм выступает как антиатрибут женственности: она так закутана, что нельзя определить ни возраст, ни внешность. Райком - один из loca sancti в фильме; Соколову приводят к первому секретарю. Секретарь в своем белом свитере представляет не столь сильный пол, сколь ангельский чин (его идеологическая компетентность заверена личностью Б. Блинова - исполнителя роли Фурманова в Чапаеве). Ангел-хранитель сразу прозревает идейную непорочность героини, отчаянно ругающей колхоз: ее лепет совпадает с нынче вышедшей исторической статьей Сталина Головокружение от успехов, которая также выступает в качестве заведомо истинного, сакрального текста, а также датирует время действия. Важнее, впрочем, дата появления картины: 1939 год15. Прежде относится не к до семнадцатого года, а к до второй сталинской революции - коллективизации,- точнее, до сталинской статьи. Стиль- фильма - соцреализм в специфическом смысле этого слова: гомогенизированный реализм с театральной смысловой подсветкой кадра, ушедший как от эстетики документальности, так и от интеллектуальной метафоричности авангарда. Реализм стиля служит натурализации смысла истории Александры Соколовой: разрушение патриархального быта через разрушение традиционной патриархальной семьи. Соперником мужа при этом выступает не другой мужчина (например, тот же секретарь), а партия, призывающая Александру к выполнению гражданского долга. Она становится председателем колхоза, муж уходит на заработки. Если низкая, душная изба олицетворяет в киногении фильма изначальную забитость русской бабы, то пейзажные кадры спящего села - метафора ее же спящей силы, традиционно переходящая в просторные сцены коллективного сельского труда (сила проснувшаяся). Как ни странно может показаться, сексуальное начало героини (в полном согласии с Фрейдом, впрочем), реализуется через символ... галош. Тоскующая по мужниной ласке Александра дарит на свадьбу молодоженам-передовикам новенькие галоши; на исходе свадьбы деверь, посягающий на ее честь, прокравшись к ней в избу, воровато снимает галоши - метафора желания; но Александра окатывает его водой (тоже, кстати, женский символ). И, наконец, мечтая о муже, она достает детскую обувку и долго смотрит на нее... Надо сказать, что В. Марецкая - одна из немногих актрис, которые позволяют своей героине в 15 Надо помнить, что, может быть, лучшая картина А. Зархи и И. Хейфица Наша Родина (1933) была запрещена и не увидела экрана. пределах роли быть сексуальной, но это привычно сублимируется в ее соревновательности с мужем, которого она любит, но предпочитает колхоз. И наконец, очень важно отметить обязательное для советского героя причащение кровью: враг народа (его обязательные атрибуты - очки или пенсне, портфель, а в сельском варианте еще и парусиновые туфли) стреляет в нее (театральная подсветка), раскаявшийся же муж ее спасает. Оппозиция мужское - женское выражена через трудовую соревновательность. Женщина чаще всего выступает в советском фильме по отношению к мужчине как персонаж не только равноправный, но и передовой. Ее достоинства измеряются трудовыми достижениями. Когда бабы поставили колхоз и вернувшийся с повинной -Соколов почти догнал жену в труде, ее выбирают в Верховный Совет, и она снова оказывается впереди. Если райком место сакральное, то Кремль - само небо. И здесь патриархат возвращает свои права. Александра Соколова, эмансипированная женщина и член правительства, оказывается исполнительницей другой патриархальной и всеобъемлющей Воли: Овация. За спиной Соколовой на трибуне появляется Сталин. - Ура товарищу Сталину! - Великому Сталину ура! - Да здравствует товарищ Сталин! Соколова теряет тетрадку с выступлением, и Сталин, улыбаясь, предлагает ей говорить. Заключительная речь Соколовой - это почти что речь медиума: - Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганая, врагами стреляная, живучая... И подняли нас сюда, и меня вот, на эту трибуну, партия и советская наша власть. Дом ли строим, лес ли рубим, едим ли, пьем - ведь это все вторая половина дела, а первую-то половину за нас Ленин и Сталин сделали. Так будем биться за них... до самого нашего смертного часу! Таким образом, при всей эмансипированноcть Соколовой она оказывается достоянием патриархального, государственного, а если быть точнее, квазирелигиозного порядка вещей, где секретарь райкома (ангел-хранитель) передает ее душу непосредственно в божественные руки. Благодаря талантливой режиссуре, замечательному актерскому ансамблю, соответствующему задаче визуальному реализму, картина не только стала классическим текстом кино 30-х, но и столь успешно осуществила превращение истории в природу (по Р. Барту), что Александра Соколова надолго стала живым и обаятельным олицетворением социалистической эмансипации женщины. Недаром знаменитый плакат военного времени Родина-мать зовет! по композиции является прозрачным парафразом всем еще памятной мизансцены Соколовой на трибуне. Было бы заманчиво отметить, сколь талантлива - полна живых деталей - была натурализация мифа о кухарке, руководящей государством в Члене правительства и сколь помпезно выглядит миф Матери-родины в Клятве (1946) М. Чиаурели. Но, сравнивая, надобно помнить о пренебрегаемой нашей критикой категории жанра. Если судьба Александры Соколовой (как и других героинь, в том числе в комедиях и музыкальных лентах) устремлена к финальному апофеозу, то послевоенная Клятва изначально снята в жанре апофеоза или памятника Спасителю Отечества с горельефами. Как и в фильме об Александре Соколовой, в центре сюжетосложения женщина-мать; в первых же кадрах она теряет мужа - соратника Сталина по Царицыну, становясь главой рода. Как и в фильме об Александре Соколовой, сюжет начинается в столь же историческое, сколь и мифологическое мгновение - момент смерти Ленина. Но ходоки к Ленину - в их числе Мать - уже не характеры. Они составляют (как на ассирийских стеллах) группу представителей Народов или регионов империи: русский, украинец, грузин (Кавказ), таджик (Средняя Азия) и - Женщина. Целенаправленно срежиссирован выход вождей в Горках: сначала суетливые предатели, потом верные ленинцы и, наконец, в знаменательной отдельности - Сталин. Как всегда в советском кино, образ натурализуется через природу. Сталин один в заснеженном лесу, у скамейки (где согласно единственному официальному документу-фотографии он был снят вместе с Лениным). Этот момент благодати как раз и выполнен в мизансцене монумента. И именно Матери предназначено первой уловить совершившуюся инкарнацию усопшего вождя в его преемника (Сталин - это Ленин сегодня): она молитвенно протягивает Сталину письмо, адресованное ее мужем Ленину. Таким образом Мать оказывается во главе группы вассальных народов, воплощая чисто русскую мифологию: Родина-мать перед лицом Отца народов. Все дальнейшее течение фильма построено в той же горельефной эстетике: фигуры лишь выступают из фона, но не отделяются от него. На каждом из этапов (горельефов) истории Мать жертвует жизнью одного из членов своей Семьи Государству. Все личностные отношения в рамках сюжета полностью и без остатка огосударствлены и сакрализованы. Например, в момент, когда представитель Грузии объясняется в любви и делает предложение Дочери, на заводе возникает пожар - происки врагов народа,- и Дочь погибает, спасая завод (очередная ритуальная жертва). Разумеется, кульминацией фильма нужно считать лучшую сексуальную (по Фрейду) сцену советского кино16, когда очередной представитель народа демонстрирует вождю на Красной площади первый трактор; первенец не заводится, и вождь, оседлавши трактор, совершает искомое чудо: он как бы оплодотворяет его своей мужской силой - трактор трогается. Естественно, что фильм-апофеоз заканчивается апофеозом же на небе, все в том же сакраментальном Кремлевском дворце, на заседании Верховного Совета, где присутствуют все Представители народов, а также Мать во главе уцелевшего Святого Семейства. Мужское, патерналистское - оно же сакральное - начало в конце концов остается доминантным в советских фильмах, где Женщина - самая 16 См. пародию Туровская Тимофеевскому зете Дом кино, 1990, июль, с. 5. эмансипированная в мире, признанная как трудовая единица и побеждающая соперников-мужчин - тем не менее выступает как пассивное, исполнительное начало по отношению к вышней воле Бога-отца. Таковы главные особенности одного из основополагающих советских женских мифов, где нет места двусмысленным соблазнам femme fatale и эротики, а патриархальная семья, если она и разрушается с эмансипацией женщины, коллективистски восстанавливается на более высоких уровнях единения в государстве-религии. Сознаюсь, меня очень впечатляют методологические достижения феминистской критики. Она действительно дает в руки великолепные инструменты анализа. Еще более радует эмансипация критики от обслуживания искусства и обретенное ею чувство равноправия по отношению к произведению. Как советский критик и как советская женщина я всегда чувствовала себя принадлежащей какому-то вторичному роду деятельности. Но все же, кончая эти беглые заметки, не могу не приостановиться и не вспомнить: ну, конечно, буржуазная культура лукава и способна к метаморфозам (как и всякая иная). Но в условиях нашего эмансипированного рабства и объявленных классовых ценностей (давно уже мистифицированных новым классом - по Джиласу) без опоры на ценности общечеловеческие - как мы могли бы выжить И каким языком было пытаться осуществить необъявленную и неразрешенную демистификацию идеологии, кроме языка Эзопа Теперь, когда общечеловеческие ценности присвоены официозом и отработанный Эзопов язык уступил место языку повальной чернухи, нашей критике предстоит выработать новый дискурс. И я думаю, что одним из главных событий века на нашем теперь уже небольшом, коммунальном шарике останется все же крушение советского варианта левой утопии как она была осуществлена и воплощена в реальности стран социализма. И если феминистская критика может многому научить нас методологически и нынче я не удивилась бы ее появлению у нас (хотя и с другой подоплекой), то, наверное, нашим западным коллегам тоже стоит присмотреться к суровому опыту нашей трудовой эмансипации, прислушаться к прямому транзитивному языку женщин, ведущих диалог с самой радикальной действительностью, и заново оценить радикальные задачи мысли в предлагаемых обстоятельствах рубежа столетий. И не только потому, что равноправие женщин... начинается с забитого холодильника и морозильника, как справедливо заметила Розалии Ялоу, нобелевский лауреат, ибо эмансипация - это равенство возможностей17. Но еще и потому, что, даже обеспечив гипотетическое равенство возможностей для всех своих враждующих меньшинств (в том числе для женского большинства), человечество окажется перед грозной загадкой себя как целого, как биологического вида, столько же стремящегося к выживанию, как и к самоистреблению,и далеко не равного своему самоопределению: homo sapiens. 17 Богуславская Зоя.Амвриканки.М.,1991, с. 242.
Каталог: data
data -> Биография Аристотеля 3 Политика и объекты политики 4
data -> Аристотель 'О душе' Какие задачи познания души ставит Аристотель?
data -> Программа дисциплины Западная философия до середины ХХ века для направления
data -> Александр II и отмена крепостного права в россии объект исследования
data -> «Как памятник началу века, Здесь этот человек стоит…» А. Ахматова
data -> Сми о партиях и парламентских выборах в Кыргызстане
data -> Власть за Мариповым стоят Шадиев и Илмиянов
data -> Решение Дастана Бекешева Дастан Бекешев решил идти на парламентские выборы с партией власти сдпк
data -> Власть государство как родственник: все в нем великие, а семья нищая

  • I. Женщина vis-a-vis радикальной мысли
  • II. Женщина vis-a-vis радикальной действительности