Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Теория литературы




Скачать 300.17 Kb.
Дата24.06.2017
Размер300.17 Kb.
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Билет №1. Теория литературы как наука: генезис, структура, методы

Теория – система основных представлений и понятий, касающихся данной научной сферы.

Литературоведение изучает специфику литературы, развитие словесного художественного творчества, закономерности литературного процесса. В теории лит-ры есть системность (подходы, методы при изучении произведения).

Литературоведение (ЛВ) как наука сложилось на рубеже 18-19 в.в., до этого времени такого понятия не существовало. Появляется система знаний о литературе.

Структура ЛВ: 1) теория литературы; 2) история литературы; 3) литературная критика; 4) методология (пути, подходы к изучению произведения).

До рубежа 18-19 в.в.: литература – дело вдохновенное, не все могут писать. Была совокупность наук: риторика (умение красиво выражать мысли, красноречие) – являлась основной, грамматика (законы языка), поэтика (занималась поэтическими произведениями). Это время нормативного художественного мышления.

18-19 в.в. Понятие нормы начинает отодвигаться, литература начинает цениться за уникальность замысла, ценность идеи. Появляются различные методы и приёмы; каждый метод имеет свою сферу использования, свои принципы и подходы к тексту.

Современное ЛВ – сложнейшая система методов изучения произведения (метод – принцип, способ анализа).



Билет №2. Мифологическое направление литературоведения

Первые методы появляются у романтиков. Мифологическая школа (МШ) складывается в 19 в. В Германии. Для романтиков время движется, их поиск идеального распространяется и на литературу, но обращая внимание на разное, видят в них и сходство. Произведения имеют общие свойства, сходства порождены общими истоками. Общее начало – картина мира (первая картина мира – мифология). Миф – первоисточник художественного творчества.

В 20-30 г. 19 в. братья Гримм создают «Учение о мифе». Складывается методологическая установка – в художественном тексте найти следы первомифа.

В Росси МШ складывается к 40-50 г.г. 19 в. (Буслаев, Афанасьев, Милляр).

В 40-50 г.г. появляется и другое мнение, что сходства в других литературах могут объясняться не только наличием у всех первомифа, но и влиянием одной лит-ры на другую (теория заимствования, Т.Бенфей, его работа «Панчатантра»1).

В 60-70-е г.г. 19 века появляется антропологическая теория (человек – основа всего), основатель - Э.Тейлор. Считает, что сходство в разных национальных литературах обусловлено самим развитием человека, человек единоприроден и проходит одни этапы, отрезки развития – отсюда сходства. Буслаев увидел в этой т.з. мотив к соперничеству.

В 20 веке – О.М. Фрейденберг, Лосев, Топоров.

На Западе – «теория архетипов» Юнга (в сознании всех людей есть первоосновы, которые помогают человеку понимать человека).



Минусы МШ: можно неадекватно оценить замысел автора («Во всём найти всё»).

Ещё. Зарождение мифологической школы связано с романтической теорией мифа Ф. Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелей. В трудах Я. Гримма, особенно его «Немецкой мифологии» (1844), представление о мифологии как бессознательном творчестве народа и первоначальном ядре, из которого возникли сказка, эпос и другие виды народной поэзии, сочетается с опорой на сравнительно-историческое языкознание.

Для мифологической школы в целом были характерны представления об органической связи языка, мифологии и фольклора, о мифе как результате коллективного творчества и первоначальном ядре, из которого с течением времени развились все жанры фольклора. В рамках школы подчеркивалась тесная связь науки о мифологии с языкознанием, и в область изучения фольклора переносился сравнительно-исторический метод, разработанный на материале языка.

Если Я. Гримм занимался исключительно германскими древностями, то позднее целью мифологов стала реконструкция единой мифологии древних индоевропейцев. На работы мифологической школы наложил отпечаток романтический период в индоевропеистике, когда возможность реконструкции культуры и языка древних индоевропейцев представлялась вполне реальной и достижимой, а трудности, лежащие на этом пути, еще не вполне осознавались.

Мифологическая школа в России

Такие научные дисциплины, как сравнительная мифология, фольклористика, этнография, сравнительно-историческое языкознание, история древнерусской литературы, формировались в России середины 19 в. параллельно и в тесном взаимодействии друг с другом. Мифологические исследования сплетались с широким кругом проблем изучения языка, фольклора, традиционной народной культуры, древнерусской литературы.

Определенная специфика в развитии мифологической школы в России была обусловлена тем, что наука практически не располагает аутентичными записями древних славянских мифов; славянским ученым приходилось не столько изучать мифы, сколько воссоздавать их на основании фольклора и других косвенных источников.

Основоположником мифологической школы в России был Ф. И. Буслаев, который в 1850-х гг. выступил как талантливый последователь Я. Гримма. Впрочем, Буслаев критически относился к преувеличениям, которые допускали такие мифологи, как В. Шварц или А. Н. Афанасьев, а в 1860-1870-х гг. он все больше склоняется к теории заимствования.

Наиболее последовательным сторонником мифологической школы в России был А. Н. Афанасьев. В своем трехтомном исследовании «Поэтические воззрения славян на природу» (1865-1869) он попытался совместить подходы Я. Гримма и Ф. И. Буслаева с подходами, разработанными в рамках «мифологии природы» (В. Шварц), «арийской теории» (А. Кун) и лингвистической теории происхождения мифа (М. Мюллер). Он полагал, что уже в древности в верованиях могла быть определенная система, хотя сам народ о ней и предполагал. Афанасьев проследил, как целостная система мифологических представлений выстраивается на основе простейших оппозиций, обусловленных эмоционально-чувственным восприятием (свет — тьма, тепло — холод).



Билет №3. Культурно-историческая школа

Появляется принцип историзма у романтиков. Основоположник школы (30-40 годы 19 в.) – И.Тэн. Занимался изучением литературы с т.з. историзма, искал исторические основы, опирался на философию позитивизма (человек может всё познать через цепочку причинно-следственных связей). Произведение искусства – производное от своей эпохи и носитель мировоззрения. Тэн считал, что произведение литературы – это не просто игра воображения, но снимок с окружающих нравов, изучение литературы позволяет создать историю. Литературное произведение при этом осознавалось более в качестве культурно-исторического свидетельства, нежели собственно эстетическое явление. По лит.памятникам можно судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков назад, изучение лит-ры позволяет создать историю нравственного развития, приблизиться к познанию психологических законов. Преломляющиеся в лит-ре нравы, мысли и чувства зависят от национальных (раса), социально-групповых (среда) и эпохальных черт (момент) людей.

Школа разработала принцип историко-генетического изучения искусства (произведение выражает общественную психологию народа в определенный исторический момент).

Методология: чтобы проанализировать произведение, нужно посмотреть на эпоху его создания (важна и социальная среда). Она была очень популярна, открыла литературу авторов 2-3 ряда.

Минус: размывается качество художественности (произведение как документ, рассказывающий об эпохе).

Русское направление школы – Пыпин, Тихонравов. Пыпин создаёт первую периодизацию русской лит-ры, 3 этапа: 1) древнерусская лит-ра до татаро-монгольского ига, 2) от ига до петровских реформ, 3) от реформ до времени Пыпина.

К 20 в. позитивизм перестаёт быть надёжной философией. Эта школа уступает место другим. Официальное советское ЛВ служило идеологии.

4. Сравнительно-исторический метод (компаративистика)

Сравнительное сопоставление разных национальных литератур. Сходство лит.фактов может быть основано на сходстве в общественном и культурно-историческом развитии народов, на культурных и литературных контактах между ними. Предпосылка – единство соц.-ист. развития человечества. В результате в развитии разных литератур в одну эпоху могут наблюдаться историко-типологические аналогии. (например, в средние века у разных народов – сходство народного героического эпоса, в период феодализма – рыцарская лирика, рыцарский роман и т.п.

А.Н. Веселовский – начинал как сторонник культ.-ист. школы. Продолжает своё образование в Германии в то время, когда МШ полемизировала с КИШ, он из этого спора искал выход. Считал, что нужно изучить каждую литературу («Всемирная история литературы»), а потом соположить их (индуктивный метод), а изучать надо форму, приёмы литературы, особенности её существования. Писал также о роли личности автора. Соединяет теорию с историей. Свой метод обосновывает так: мы сможем лучше понять поэзию, если будем знать её историю. 3 рода литературы – историческое возникновение родов (сама история даёт ответы, что такое эпос и т.д.)

Из этого метода вырастает метод исторической поэтики – Веселовский А.Н. Изучает категории литературы – например, метафоры, сюжеты - в их исторической жизни

В середине 20 в. создаётся «Историческая поэтика» (издатели – Аверинцев (жанр), Манн (автор), Гаспаров (метрика), Михайлов и другие).

5. Психологическое направление в литературоведении

К концу 19 в. обнаруживаются недостатки предыдущих подходов, ими недооценивается личностное начало. Изучать лит-ру в культурно-историческом разнообразии, учитывать психологию автора и читателя, эстетическая оценка – требования Эннекена, основателя этого направления (80-е г.).

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА (1870-е гг. — нач. 20 в.; В. Вундт, Э. Эннекен; в России — А. А. Потебня), исследовала:

1) психологию творчества, воспринимая душевный облик художника как определяющий источник и прообраз самого произведения;

2) психологию художественного восприятия, акцентируя зависимость содержания произведения от воспринимающего субъекта.

Методология: в центре – личность, индивидуальность писателя, его душевная организация, особенности его стиля.

Минус: может увести от эстетического разнообразия, от художественной формы замысла, текстовая структура остаётся забытой.

А.А Потебня – считал слово творческим актом мысли, говорил о том, что когда человек воспринимает слово от другого – это как возгорание свечи от свечи, сотворчество, софантазирование. Говорил о метафорическом мышлении в развитии культуры человека. Разделял прозу и поэзию: проза – абстрагированное мышление, модель, поэзия – образное мышление.

Фрейд и Юнг свои теории подсознания проецировали на литературу (какая-либо ущербность сознания автора проецируется затем в творчестве).

Л.С. Выгодский в книге «Психология искусства» первым из психологов анализирует композицию и сюжет, т.е. структуру текста.



Минус: авторская точка зрения.

6. Особенности пути развития литературоведения в 20в. Структурно-семиотические методы

В начале 20 века происходят глубокие подвижки. Все школы изучали произведение в каком-либо контексте. Назревает недовольство существующими подходами (избавление от контекстуальности).

А.Белый считал, что литература – самостоятельная наука, нужно изучать специфику формы.

На рубеже 19-20 вв. возникает ещё несколько методов:

- формальная школа (возникает в России) – изучает формы (поэтические) произведения, как построено конкретное произведение; утверждает взгляд на художественную форму как на категорию, определяющую специфику литературы и способную к имманентному развитию или подчиненную логико-математическим законам; в 60-х гг. сформировалась новая ветвь «формального метода» — структуралистское литературоведение;

- феноменологический метод (Германия, Франция) – Э.Гуссерль – основоположник (цель метода — анализ смыслообразования (от простейшей фиксации пространственно-временного положения объекта до усмотрения идеальных предметов, от первичной рефлексии на восприятие до размышления о смысловых основах культуры) и фундаментальных структур человеческого существования) – философская школа. Гуссерль предложил модель послойного многомерного анализа (каждый слой – независимая единица, включенная в единую структуру);

- «новая критика» - американская понимает произведение как замкнутую языковую структуру, наделенную в каждом элементе символической многозначностью, требующей максимально полного по отношению ко всей «модели» текста истолкования; французская, опираясь на структурализм и семиотику, исследует внутреннее строение произведения, проблемы повествования, сюжета, поэтической речи, а в 1970-е (Ю. Кристева) занимается «генеративной поэтикой»;

Главное методологическое направление 20 века – структурализм (Франция). Изучает только произведение. Это комплекс направлений, имеющих общую методологию (соединяет несколько школ). Объект исследования структурализма — культура как совокупность знаковых систем (язык, наука, искусство, мифология, мода, реклама). Основа структурного метода — выявление структуры как относительно устойчивой совокупности отношений; признание методологического примата отношений над элементами в системе; частичное отвлечение от развития объектов (примат синхронии над диахронией).

Структуралисты стремились придать гуманитарным наукам точность. Начинают использовать матем. формулы, графики. Опору находят в лингвистике и семиотике. Опора на учение Ф.Соссюра (язык имеет коллективный (коммуникативный) характер).

Искусство как связующее начало. Структура – синхронный подход (как это есть сейчас). Важно обращать внимание на отношения между элементами. Цель: изучая структуру произведения, мы стремимся к глубинам.

Лотман «Анализ поэтического текста» (до 60-70 гг.)

Постструктурализм (70-80 гг. в США) - Фуко, Барт. Во многом – критика структурализма.

Отличие: негативное отношение к рациональному знанию, отвергаются глубинные познания, их интересовал мир противоречивый, постоянных законов для мира и общества – нет, отрицали внутреннюю целостность.

Любое произведение искусства – текст. Каждый текст выражает свою позицию. Автор – создатель текста, читатель – интерпретатор (т.з автора не учитывается).

Отрицают понятие центризма (мир и его куски иерархичны). Нет центра – все равны.

Методология: деконструкция (Дерида); принцип анализа текста, смысл которого в выявлении внутренних противоречий.

Плюсы: умение работать с текстами, каждый текст может включать осколки других текстов (цитаты, эпиграфы) и любой текст не несёт ничего нового -> понятие интертекстуальности (Кристева).

7. Особенности и пути развития литературоведения в 20в.: герменевтика и рецептивная эстетика

Литературоведческие дисциплины антропологического типа. На первом плане – человек.



Герменевтика (гр. «разъясняю») – искусство и теория истолкования текстов, учение о понимании смысла высказывания. Может быть охарактеризована как учение о познании личности говорящего и ею познанного.

Предмет лит. изучения – цепочка: автор – произведение – читатель. Истоки герменевтики – в античности и христ. Средневековье, когда стали предприниматься опыты толкования мифов и сакральных текстов. Как самостоятельная дисциплина она сформировалась в 20 в., благодаря трудам ряда немецких мыслителей, влиятельны – Шлейгермахер и Дильтей. Герменевтика 20 в. представлена трудами Гадамера (в России – Бахтин).

В 19 в. – идея личности: свобода, право на точку зрения. Шлейгермахер (новая философия) – на первом месте – интерпретация. Интерпретация устремлена и к постижению, и к «досотворению» понимаемого. Задача толкователя текста по Шлейгермахеру – «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем инициатор, т.е. осознать то, что осталось неосознанным, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном».

Дильтей – «понимая текст, человек понимает себя». Гадамер – важно существование традиций, т.е. есть уже установки, предвосхищение текстов (традиции историчны). Время исторично, оно разделяет автора и читателя -> остаётся самое ценное – смысл закладывается автором (один), значение рождается в сознании читателя (несколько, но связаны).

Герменевтика исходит из того, что существует 2 сознания, между которыми должен быть налажен контакт (диалог сознания). Он зависит от культурного, исторического, социального опыта читателя. Чем дальше будет развиваться общество, тем больше будет влияния на сознание, понимание. М.М. Бахтин разработал понятие диалогичности - открытость сознания и поведения человека окружающей реальности, его готовность к общению «на равных», дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, способность вызвать отклик на собственные высказывания и действия.

Каждый читатель, изучающий произведение, имеет свои «горизонты ожидания». Во время чтения возникает:



  • Первичное проникновение в текст (интуитивное)

  • Понимание

  • Интерпретация, т.е. истолкование.

Самый глубокий уровень постижения смысла текста. Смысл восходит к человеческим основам бытия, это подлинность. Центральная проблема интерпретации – адекватность.

Рецептивная эстетика. В 1970-х гг. теоретики Констанцской школы (В. Изер, П. Шонди, Г. Яусс) создали новое направление эстетики, охватывающее процессе восприятия искусства и его социального функционирования. Главные идеи: произведение не равно себе. Его смысл изменчив, являясь результатом «диалога» читателя и автора. Автор запечатлевает в тексте свой жизненный опыт и бросает его навстречу жизненному опыту реципиента. Смысл рождается в акте рецепции и потому исторически изменчив и зависит от эпохи, и от принадлежности читателя к рецептивной группе.

Худож.произведение реализуется только в процессе встречи с читателем, сосредоточено на читателе. Р.Энгарден – текст неоднороден для читателя (мы возмещаем тест через фантазию). Пустые места, которые читатель захочет восстановить (например, загадочное Оно из «Истории одного города»).



8. Стих и проза как две речевые системы, пути и проблемы изучения

Художественная речь осуществляет себя в двух формах: стихотворной (поэзия) и нестихотворной (проза). Первоначально стихотворная форма преобладала. Гаспаров говорил о том, что удобнее запоминается то, что может пересказаться не всякими словами, а лишь особенным образом отобранными. Способность стихотворной речи жить в нашей памяти составляет одно из важных и ценных свойств её, которое и обусловило её историческую первичность в составе художественной культуры.

Проза завоёвывала права медленно. Лишь в Новое время поэзия и проза в искусстве снова стали сосуществовать «на равных», причём проза иногда выдвигается на первый план (рус.лит-ра 19 в, начиная с 30-х г.). Учёные сосредоточились на рассмотрении различий между стихотворными и художественно-прозаическими произведениями лишь в 20 в. Изучены внешние различия между стихами и прозой и функциональные несходства.

Стих живёт по историческим мотивам – новая методика в стиховедении, Гаспаров, Томашевский – учитывали особенности языка -> язык подсказывает форму написания.

Вопрос исторической поэтики языка: почему художественная словесность началась со стиха?

Проза бытовая -> песня (слово музыка – прахудожественный текст) -> художественная стихотворная речь (отделение напева от слова) -> художественная проза

Стих украшает художественную речь. Худ. проза избегала украшенности. Для стиха обязательны – метр стиха (размер), разделённость на строчки.

Стихотворная речь. Тактометрическая концепция (Квятковский) – в стих.речи существуют те же законы, что и в музыке – паузы, такты. Два крыла стиховедения: 1) лингвистическое – проблема: стих и язык, 2) литературоведческое – как работает стих. Особенности в плане художественности (есть ли какой-то смысл, что поэт пишет ямбом).

Все стихотворные формы семантизированы! Стихотворные размеры – относятся к определённому жанру. С эпохи романтизма темы, мотивы соединяются с размером. Тарановский: пятистопный ямб – мотив дороги -> теория семантической окраски.

Теория худ.прозы: с 18 в. – Европа, с нач. 19 в. – Россия, проза – теория нарратологии. Изучает худ.слово. Худ.проза связана с письменностью – книжное явление (написано) -> связь с мыслью, рассуждением. Во 2 половине 19 века проза представительствует (деловой документ, философский учительный трактат).

Бахтин: слово имеет в прозе изобразительный характер, оно описывает, проза более свободна (передача точки зрения). Слово – 2 т.з.: 1) оценочное, выражение отношения; 2) двуголосое (несобственно прямая речь). Перед автором широкие возможности языкового многообразия, соединения в одном тексте разных манер мыслить и высказываться. Поэзия к разноречию не склонна и большей степени монологична.

Проза – наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи. Поэзия – доминирование её эстетического начала -> функциональные различия.

9. Вопросы художественного образного языка. Тропы

Обращаясь к способам и средствам, которыми пользуется литература, философы и учёные пользуются термином «образ». Ныне укоренились слова «знак» и «знаковость». Знак – материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого. Две концепции о сове из «Диалогов» Платона: 1) «соссюрианская» (язык – система знаков. Знак является двуплановым), 2) Язык – не система знаков. Знак не произволен. Существует тесная связь между объектом и его именем. Другая концепция в 19 в. – Гумбольдт и Потебня – языковой знак трёхпланов: 1) означаемое, 2) означающее, 3) внутренняя форма слова, его этимологическое значение, образ. 2 тенденции худ.образности: условность (акцентирование автором нетождественности, противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни). Образность языка говорит о его изначальной поэтичности. В основе языка лежал троп, перенос. С течением времени слово утратило имя и стало знаком. В худ.тексте слово снова обретает утраченную им образность. Эстетический эффект рождается пространством между прямым и переносным значением слова.

Художественная фонетика, синтаксис и лексика изучались раньше риторикой. Современные литературоведы (формальная школа) обращают внимание на отклонение от нормы (аномалия) – выясняется из контекста. Лексика: а) норма, б) контекст. Феномен приёма, т.е. отклонение от нормы -> выясняется содержание.

Происходит расширение приёмов. Метафора – перенос значений по сходству. Экспрополяция – метафора разрастается и занимает весь текст (Потебня).

Риторика – перечисляла тропы, современное ЛВ – стремится к их систематизации!

Якобсон: 2 главных тропа (главные пути видения мира) – метафора (по сходству, субъективный взгляд) и метонимия (по смежности, объективный взгляд).

Теория Гаспарова: эмфаза (троп)– сужение значения слова, а сейчас наоборот появляется антиэмфаза – расширение значения слова. Каждый поэт ожжет наполнять слово своим содержанием.

Ещё. Основными видами Т. у большинства теоретиков считаются: метафора, метонимия и синекдоха с их подвидами, т. е. Т., основанные на употреблении слова в переносном значении; но наряду с этим в число Т. включается и ряд оборотов, где основное значение слова не сдвигается, но обогащается путем раскрытия в нем новых дополнительных значений (созначений) - каковы эпитет, сравнение, перифраза и др. Во многих случаях уже античные теоретики колеблются, куда отнести тот или другой оборот - к Т. или к фигурам. Так, Цицерон относит перифразу к фигурам, Квинтилиан - к тропам.Оставляя в стороне эти несогласия, можно установить следующие виды Т., описанные у теоретиков древности, Ренессанса и Просвещения:

1. Эпитет (греческое epitheton, латинское appositum) - определяющее слово, преимущественно тогда, когда оно прибавляет новые качества к значению определяемого слова (epitheton ornans - украшающий эпитет). Ср. у Пушкина: "румяная заря"; особое внимание теоретики уделяют эпитету с переносным значением (ср. у Пушкина: "дней моих суровых") и эпитету с противоположным значением - так наз. оксюморону (ср. Некрасова: "убогая роскошь").

2. Сравнение (латинское comparatio) - раскрытие значения слова путем сопоставления его с другим по какому-то общему признаку (tertium comparationis). Ср. у Пушкина: "быстрее птицы младость". Раскрытие же значения слова путем определения его логического содержания называется истолкованием и относится к фигурам (см.).

3. Перифраза (греческое periphrasis, латинское circumlocutio) - "способ изложения, описывающий простой предмет посредством сложных оборотов". Ср. у Пушкина пародийную перифразу: "Юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Аполлоном" (вм. молодая талантливая актриса). Одним из видов перифразы является евфемизм - замена описательным оборотом слова, по каким-либо причинам признаваемого непристойным. Ср. у Гоголя: "обходиться с помощью платка".

В отличие от перечисленных здесь Т., построенных на обогащении неизмененного основного значения слова, следующие Т. построены на сдвигах основного значения слова.

4. Метафора (латинское translatio) - "употребление слова в переносном значении". Классический пример, приводимый Цицероном - "ропот моря". Стечение многих метафор образует аллегорию и загадку.

5. Синекдоха (латинское intellectio) - "случай, когда целая вещь узнается по малой части или когда по целому узнается часть". Классический пример, приводимый Квинтилианом - "корма" вместо "корабль".

6. Метонимия (латинское denominatio) - "замена одного названия предмета другим, заимствуемым у родственных и близких предметов". Ср. у Ломоносова: "читать Вергилия".

7. Антономасия (латинское pronominatio) - замена собственного имени другим, "как бы извне заимствованным прозвищем". Классический пример, приводимый Квинтилианом - "разрушитель Карфагена" вместо "Сципион".

8. Металепсис (латинское transumptio) - "замена, представляющая как бы переход от одного тропа к другому". Ср. у Ломоносова - "десять жатв прошло...: здесь через жатву разумеется лето, через лето - целый год".

Таковы Т., построенные на употреблении слова в переносном значении; теоретики отмечают еще возможность одновременного употребления слова в переносном и прямом смысле (фигура синойкиозы) и возможность стечения противоречащих друг другу метафор (Т. катахрезы - латинское abusio).

Наконец выделяется ряд Т., в к-рых изменяется не основное значение слова, но тот или иной оттенок этого значения. Таковы:

9. Гипербола - преувеличение, доведенное до "невозможности". Ср. у Ломоносова: "бег, скорейший ветра и молнии".

10. Литотес - преуменьшение, выражающее посредством отрицательного оборота содержание положительного оборота ("немало" в значении "много").

11. Ирония - выражение в словах противоположного их значению смысла. Ср. приводимую Ломоносовым характеристику Катилины у Цицерона: "Да! Человек он боязливой и прекроткой...".

10. Художественный мир произведения: структура и проблемы изучения

В России это понятие обосновано Д.С. Лихачёвым. Важные свойства: участие вымысла в создании, использование писателем не только жизнеподобных, но и условных форм изображения. Худ. мир существует и в воображении автора, и в воображении читателя. Мир произведения – воссозданная посредством речи и при участии вымыла предметность. Т.е можно сказать, что это художественно освоенная и преображённая реальность.



Структура: 1) крупные единицы: персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты; 2) компоненты изобразительности: акты поведения персонажей, черты наружности (портреты), явления психики, факты окружающего людей бытия (вещи, пейзажи); 3) подробности (детали) изображаемого.

1. Вопрос художественного времени и пространства.

Произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, многообразными и значимыми. Образы времени: биографическое (детство, юность, зрелость, старость), историческое (характеристика смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космическое (представление о вечности и вселенской истории), календарное (смена времён года, будни и праздники), суточное (день и ночь, утро и вечер), соотнесённость прошлого, настоящего и будущего. Пространство в произведении: замкнутое и открытое, земное и космическое, реально видимое и воображаемое, представление о предметности близкой и удалённой. Временные и пространственные представления составляют единство, которое называется хронотопом (опр. Бахтина). Существуют типовые хронотопы, например, хронотоп дороги (если герой путешествует, то идёт время) -> хронотоп встречи и испытания; хронотоп замка, провинциального города (отдельное, регламентированное, концентрическое пространство, время движется циклично (от праздника к празднику), и вообще другая логика жизни).



2. Фабула и сюжет.

Фабула – фактическая сторона повествования, те события, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые уже компонуются автором в сюжете на основе закономерностей, которые видит автор в развитии изображаемых явлений.

Сюжет – цепь событий, воссозданная, выстроенная автором в произведении, жизнь персонажей в её пространственно-временных изменениях.

Фабула – события, которые «как бы» произошли в реальности, сюжет – то, как об этом узнал читатель.

Проблема совпадения-несовпадения фабулы и сюжета (фабула практически никогда не совпадает с сюжетом)

- Вопрос об авторском вымысле.

- Свобода авторского вымысла.

3. Мотив.

Мотив – мельчайшая единица темы, простейшая единица фабулы. В художественном мире мотив может разворачиваться в образ, сюжет, конфликт (легко наблюдать в лирике).

Мотив – это упоминание, точка. По Томашевскому: эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые нельзя больше дробить, называются мотивами. Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение "распадается". Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой.

В лирическом произведении мотив - повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Мотивы в лирике более самостоятельны, ибо не подчинены развитию действия, как в эпосе и драме. Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов – мотивная композиция (У Лермонтова: мотивы свободы, воли, памяти, изгнанничества и т.д.). Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и оригинальность поэтов (дорога у Пушкина в Бесах и у Гоголя в М.Д., родина Лермонтова и Некрасова, Русь Есенина и Блока и др.)

*«Герой нашего времени» - мотив судьбы, глава «Фаталист» - предмет сюжета.

4. Система персонажей.

Понятие персонажа - важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи, образующие определенную систему, и сюжет составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринев у Пушкина). В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи (если они есть) изображаются пунктирно, фрагментарно, а главное - в неразрывной связи с переживаниями лирического субъекта.

Чаще всего литературный персонаж - человек. Степень конкретности его изображения может быть разной и зависит от многих причин: от места в системе персонажей, от рода и жанра произведения, но самое главное - от творческого метода писателя. Приемом узнавания персонажа является его "характеристика". Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем. В узком смысле под характеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию персонажа, его "характер".

Персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, именуется героем. Герой — лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя.

Система персонажей - это определенное соотношение характеров. Автор сочиняет, выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров в зависимости от избранной темы. Для понимания главного проблемного героя могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера, в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений. (Обломов: Штольц-Обломов-Захар, Ольга-Агафья Матвеевна) Нитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является прежде всего творческая концепция, идея произведения, именно она создает единство самых сложных композиций (Белинский усматривал связь между пятью частями «Героя нашего времени» в одной мысли - в психологической загадке характера Печорина.).


11. Проблемные аспекты изучения текста художественного произведения

Художественный текст не равен литературному произведению. Лит. произведение существует только в голове автора. Произведение материально существует только в виде художественного текста, он даёт представление о произведении. Пересказ художественного текста не равен его содержанию. Малейшее изменение формы худ. текста приводит к появлению нового художественного текста.

Текст – система знаков, связанных между собой. Текст существует неизменным, на определенном материальном носителе. Существует наука «текстология», которая изучает первоначальные тексты, оригиналы. Тексты различных веков различны. Но текст все равно подвижен. Текст многомерен, то есть может быть по-разному прочитан разными людьми. Распахнутость текста во внешний мир превращает текст в художественное произведение, а не простую систему знаков.

Текст существует сам по себе, он замкнут. В произведении все наоборот – важно, на что откликается автор, что его волнует. Писатель меняется на протяжении жизни. Произведение не только изменяется, но и по-разному воспринимается читателем. Очень важно перечитывание – открываются разные стороны произведения.

Форма и содержание – основополагающие понятия, которые содержат обобщенные представления о внутренних и внешних сторонах произведения. Содержание – это то, что сказано. Это высказывание писателя о мире, его эмоционально-мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Это система приемов и средств, в которых это восприятие находит свое выражение.

Форма – это стиль, это жанр (роман, драма и т.д.), композиция, художественная речь, ритм.

Содержание – тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественные идеи, тенденция (пафос).

1. Проблема текстовых границ.

Первым выразителем целостности художественного произведения является текст – он зафиксирован, неизменяем. Текст: структурирован, носит знаковый характер.

Границы текста – испытания текстовой завершённости. 1 путь: в творчестве романтиков - незавершённые тексты (до этого времени незавершённые тексты не оставались в памяти. Фрагмент становится новым жанром. Читатель задумывается над тем, что находится за рамками фрагмента.

Литературная циклизация – соединение в группы. Автор призывает читателя читать произведение именно в этом порядке. Цикл произведений – произведение из произведений (все произведения перекликаются, новое содержание). Лирика создаёт большой жанр – «романоподобные» циклы (Фет, Майков). Цикла работал и на читателя (выбор чтения).

Пропуски внутри текста – через мистификацию показать оборванность текста.

2 путь: эффект интертекстуальности (19 век). Строительный материал – уже существующие тексты. Во 2-ой половине 20 века – активно используется реминисценция (переложение).

Интертекстуальность создаёт новые жанры: приём центонного построения текста – только из цитат.



2. Проблема композиции.

Новое: в прозе – проблема точек зрения, смена точек зрения.??????



12. Проблема родовой типологизации литературы

Художественные произведения издавна принято объединять в 3 большие группы – литературные роды: эпос, лирика и драма. Триада и поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения.

Традиция родового членения была заложена Аристотелем («Об искусстве и поэзии») – описано 3 способа подражания, которые являются характеристиками Э, Л и Д: эпос – способ подражания, где автор отделён от изображаемых событий, лирика – подражание, не изменяя своего лица, драма – представляя всех изображаемых лиц как действующих.

Гегель характеризовал их с помощью категорий объект и субъект: Э – объективность внешнего мира, Л – субъективна, Д – соединяет 2 начала.



Проблема – ни одна из типологий не выдерживает критики с т.з. логики, нужно сопоставлять по одному признаку (что невозможно).

В 20 веке роды литературы соотносились:

- с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение);

- с категорией времени (Э – прошлое, Л – настоящее, Д – будущее).

Штайгер считал, что в каждом из родов литературы есть элементы других (например, в лирике – элементы драмы и т.п.).

У Гёте: Э – ясно повествует, Л – страстно повествует, Д – выражает действие.

В 20 веке возникает мысль о том, чтобы считать роман, сатиру и др. новыми родами литературы. Веселовский («Историческая поэтика») подошёл к этой проблеме исторически: сатира и др. родились позже.

1. Литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов: из возгласов активных участников хора (запевал) выросли лиро-эпические песни, которые отделены от обряда. Первоначальной формой собственно поэзии явилась лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировалось и эпическое повествование. А из возгласов хора выросла лирика. Эпос и лирика – «следствие разложения древнего обрядового хора». Драма – возникла из обмена репликами хора и запевал. Т.о., эпос, лирика и драма как направления определились гораздо раньше.

2. Эта типология обусловлена эстетикой. Все искусства делятся на 3: музыка (слух) – лирика, изобразительное искусство (зрение) – эпос, зрелищные – драма.

13. Категория жанра, ее проблемно-диалектический характер

Жанр – это группа произведений, выделяемых в рамках родов литературы (составная част родовых форм). Есть и самостоятельная типология – жанры межродового характера: идиллия, утопия, антиутопия. Жанр – нечто самобытное.

Эпические роды появились с искусством слова. Носили эстетический характер. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре, т.е. жанры родились ещё до искусства слова (мифология, ритуал -> жанры определялись местом - ритуал погребения, заговор(не носил эстетической функции, прикладной характер). Жанры произошли от внеэстетической среды, постепенно эстетизировались.

Жанр – проекция литературной реальности на внелитературную.

Жанр – тип построения произведения, включающий набор признаков. Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации. Причины: 1) их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны (например, хокку, танка и др. в литературах стран Востока); 2) жанры имеют разный исторический объём (одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства (басня), другие соотнесены с определёнными эпохами (литургическая драма – Средневековье).

Противоречие: диалектическое2 качество литературы - с одной стороны, жанры сохраняют традиции, с другой – литература начинает деформировать жанры.

До рубежа 18-19 веков жанры существовали в форме канона. За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств. Законы жанра властно подчиняли себе волю писателей.

При завершении риторической словесности выходит на первый план индивидуальность (осталась ориентация на жанровую специфику, но он переходит на второй план; жанр – помощник для выражения темы).


  • Рушится жанровый канон, возникают жанровые традиции (они развиваются). Например, элегия:

у древних греков – произведение, написанное определённым стиховым размером (элегическим дистихом – сочетание гекзаметра с пентаметром) и исполняемое речитативом под аккомпанемент флейты (прославление доблестных воинов, философские размышления, любовь); позже у римских поэтовжанр, сосредоточенный на любовной теме; новое время (нач. 19 в.) – Жуковский – жанр стал определяться настроением печали и грусти. Т.о. слово элегия обозначает несколько жанровых образований.

  • Рождаются новые жанры (например, у романтиков – фрагмент, цикл).

* Не изменились – ода, басня, сказка.

14. Автор и читатель. Проблемы авторской стратегии и читательской интерпретации

Проблема «читатель-автор» - Потебня (акцентировать читательскую инициативу) и Скафтымов (послушание читателя автору как некой норме восприятия литературы, зависимость читателя от автора (читательское творчество вторично)).

До 18-19 века – это некая абстракция. Категория автора пришла не сразу. Личный автор – ответственен за текст. Литературный авторитет – человек, берущий ответственность за этот текст (например, басни Эзопа -> готовили фигуру автора).

Вплоть до 17-18 в. творческая инициатива авторов была ограничена канонами

С 19 века категория автора рассматривается иначе: 1) автор в конкретном биографическом контексте; 2) как создатель конкретного текста, первопричина; 3) персонаж, один из действующих лиц.

На заре романтизма складывается интерес к автору как к личности.

Автор даёт о себе знать как носитель представления о реальности, определяет значимость идейно-смысловой стороны. Концепция автора включает интерпретацию и оценку жизненных явлений, философический взгляд на мир.

Биографический метод – многие вопросы о произведении решаются через биографические сведения. Минус: если биография неизвестна, то она восстанавливается из произведения (облик писателя).

В 20 веке – проблема творческой истории произведения: вариантность произведения.

Телеогенетический метод (Пиксанов) – основывается на текстологическом анализе (анализ вариантов), нужно понять, как делалось произведение -> «творческая история произведения».

* Пиксанов считал воссоздание творческой истории основой генетического изучения литературы. По его мнению, недостаточно опираться на данные окончательного текста, и он предлагает рассматривать еще и другие относящиеся к произведению материалы: письменные и устные автосвидетельства, зафиксированные в письмах, дневниках, мемуарах современников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизненные и печатные издания. Исследователь должен воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность». Рекомендовалось привлекать как биографию писателя, различные типы комментариев (литературный, реальный, исторический), так и исследовать эволюцию языка произведения, его стиха, метрики, сюжета, композиции. Т.е. исследователь должен неизбежно коснуться и того, как оно «сделано», и наоборот.

Читатель (начало эпохи романтизма) – право на индивидуальное понимание произведения.

Шлегель – «трудное чтение» (польза – читает, значит, будет стремиться к познанию).

Авторская стратегия – расчёт автора на то, как будут читать произведение. Читатель тоже определяет литературное произведение.

Значения: 1) читатель реальный; 2) персонаж – портретирование читателя (враг, друг). Читателем-адресатом, на которого ориентируется автор, может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика.

Автор предлагает текст произведения, в котором читатель находит избирательное, фрагментарное, окрашенное авторским отношением. Читатель должен достроить фрагменты до целостной картины. На это нужна творческая энергия, определённый опыт (читатель совершает определённый труд). Реально существующим группам читателей присущи разные, не похожие одна на другую, установки восприятия литературы – горизонт ожиданий.

15. Проблема ценностного подхода к литературе. Классика и массовая литература

Ценностный подход: суть состоит в определении – художественное или нехудожественное произведение. Есть лучшие, средние и худшие произведения, а всё, что за худшими – это не искусство.

Критерии художественности:

- есть образцы (принцип нормы – все могут научиться);

- рубеж 18-19 в. – относительность правил (судьёй становится читатель);

- 19 в. – создаётся литературная критика (опытный читатель, который может аргументировать анализ, доказать свою интерпретацию).

Жуковский: «…чувствуете удовольствие или неудовольствие – это вкус, разбираете причину того или другого – вот критика…»

Художественно то, что морально!

Новая литература – оригинальность (архаическая литература, классическая литература, авангард).

Классика. Содержит представление о значительности, масштабности и непроходящей значимости произведений. Поднимает вопросы более глубокие, вопросы, которые не имеют ответов (жизнь и смерть, любовь, дружба). Классика живёт во времени (есть испытание временем, отсеивается, остаётся ядро). Классика реализует модель автора и читателя.

Массовая литература. Беллетристика (журналистика). Возникает в 19 веке, расчёт на массового читателя (бульварная литература, любовный роман). Ценностное отношение – понимается со знаком «минус». Рассчитана на современного читателя с сиюминутными проблемами (литература одноразового прочтения). Не рассчитана на сопереживание, «антифункциональна» по отношению к искусству.

У классики и массовой литературы разная поэтика : массовая нацелена на клише, её легко изучать, чёткая система жанров, сюжетов, можно предугадать, что будет дальше.

Значения массовой литературы: 1) это всё в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: осталось незамеченным или со знаком «минус». Лотман: «…массовая литература нужна…»; 2) это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщённого к художественной культуре, не обладающего развитым вкусом.


16. Периодизация литературы как проблема. Основные модификации литературной периодизации

В 19 веке возникает идея: говоря о литературном процессе, нужно выяснить периодизацию.

Первую периодизацию предложили романтики: 1) литература древних (южная). Характеризовалась распространённостью произведений с внехудожественными функциями (религиозно-культовой, ритуальной, деловой), преобладание устного словесного творчества над письменностью; неустойчивость текстов (размытость границ между оригинальной и переводной письменностью; 2) новая литература (северная, романтики): классическая, подражательная, новая. Письменность – доминирующая форма, активизируется индивидуальность автора.

Периодизация И.Тена (социально-эстетическая): 1) античная литература (ведущий вид искусства – скульптура), 2) феодальная и христианская (средние века – готическая архитектура), 3) дворянской и сословной монархии (классицистическая – трагедия), 4) промышленной демократии, управляемой науками (романтическая – музыка). Чередование направлений (идея стиля): античность, Средние века, Возрождение, барокко, классицизм, романтизм, реализм, модерн, постмодерн.



Периодизация «Новой исторической поэтики» (опора на тип сознания и призму категорий):

  1. Архаическая (до Гомера) – влиятельна фольклорная традиция, мифологическое сознание. Время традиционалистское (лучшее по традиции), дорефлективного творчества (искусство себя не понимало, нет своих теорий, «поэтика без поэтики». Можно говорить только о категории жанра.

  2. С Гомера до 18-19 в. Эпоха рефлективного традиционализма. Риторическое, нормативное сознание. Пишут в соответствии со сложившимися канонами. Сила традиций не ослабевает; литература способна себя описывать (появление поэтик, грамматик – теория), отсутствие исторического мышления. Присутствуют все 3 категории (до Возрождения главенствует стиль, в эпоху классицизма – жанр; автор - на второстепенных ролях).

  3. С эпохи Просвещения и романтизма – нетрадиционалистская, рефлексивная литература. Эпоха индивидуально-авторских стилей (индивидуальность, новация). На первом плане - категория автора (автор-творец).




1 Индийский эпос.

2 Диалектика – процесс движения, развития чего-либо.

  • Билет №2. Мифологическое направление литературоведения
  • Билет №3. Культурно-историческая школа
  • 4. Сравнительно-исторический метод (компаративистика)
  • 5. Психологическое направление в литературоведении
  • 6. Особенности пути развития литературоведения в 20в. Структурно-семиотические методы
  • 7. Особенности и пути развития литературоведения в 20в.: герменевтика и рецептивная эстетика
  • 8. Стих и проза как две речевые системы, пути и проблемы изучения
  • 9. Вопросы художественного образного языка. Тропы
  • 10. Художественный мир произведения: структура и проблемы изучения
  • 11. Проблемные аспекты изучения текста художественного произведения
  • 12. Проблема родовой типологизации литературы
  • 13. Категория жанра, ее проблемно-диалектический характер
  • 14. Автор и читатель. Проблемы авторской стратегии и читательской интерпретации
  • 15. Проблема ценностного подхода к литературе. Классика и массовая литература
  • 16. Периодизация литературы как проблема. Основные модификации литературной периодизации