Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Теория драмы в россии от пушкина до чехова




страница9/68
Дата27.06.2017
Размер9.7 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   68

Н. Полевой подхватывает мысль Киреевского о том, что против Годунова постепенно нарастает всеобщее возмущение; но там, где Киреевскому чудилось действие некоего общего нравственного закона, Полевой видит реальную политическую силу — вражду аристократии к царю. «Клевета безвестная, глухо повторяемая народом, тлеет в душах аристократов, когда имя Самозванца отдается изредка в слухе Бориса [...]. Над головою его умножаются бедствия; аристократия действует — легкий слух превращается в явный говор — Борис губит Романовых, преследует Шуйских — политика Польши обращается на Россию — и что казалось мечтою, делается всесокрушающею действительностью. Какое великое развитие тайн судьбы, какое обширное раздолье для раскрытия характеров, для изображения России, Польши, Бориса, Самозванца, аристократии, народа!» (199).

Н. Полевой считал, что Пушкин, последовав за концепцией Карамзина, потерял возможность воссоздать эти события. Критику нельзя отказать в обоснованности его социологической концепции. Но если бы он отказался от предубеждения и проверил, насколько Пушкин действительно следует Карамзину, то он убедился бы, что поэт во многом отошел от историка. Нужно было слишком увлечься своей идеей, чтобы не заметить, как Пушкин совсем по-иному показывает события, и если в драме сам Борис приписывает все своей личной вине, то из действия видно, что причины его падения в другом. Пушкин развернул широкую картину русской жизни, представил драму Годунова на фоне сложных международных отношений России, словом, до такой степени расширил пределы действия, что оно действительно охватило «Россию, Польшу, Бориса, Самозванца, аристократию, народ». Упрек Полевого опровергается всей драмой.

У Пушкина достаточно выразительно изображено и то, что Полевой считал центральным политическим конфликтом эпохи Годунова, — столкновение монархической власти с аристократией. Но зато Полевой не заметил другого, более важного конфликта, который впервые ввел в русскую литературу Пушкин, —
79

конфликта между народом и всеми властями, будь то царь или бояре. Историческая и социальная концепция Пушкина оказалась более широкой и более глубокой, чем концепция Полевого.

Напомнив, что И. Киреевский полагал, будто сущность трагедии Бориса составляют воспоминания о его преступлении (убийство Димитрия) и мучения совести, Полевой не согласен с тем, что это создает основу подлинной трагедии. Он отрицает виновность Годунова и полагает, что Пушкин не использовал возможности изобразить «самую поэтическую сторону жизни Годунова — неопределенность обвинения в смерти царевича» (203).

Поэтическим сюжетом Полевой называет сюжет мелодраматический. Он считал более правильным представить виновность Бориса загадкой, решение которой составляло бы стержень действия. У Пушкина же нет никакой загадочности: «Если с первого явления нам сказали тайну Бориса, что сделалась вся драма Пушкина? Le dernier jour dun condamné (Последний день приговоренного к смерти)! Вместо того, чтобы из жребия Годунова извлечь ужасную борьбу Человека с Судьбою, мы видим только приготовления его к казни, и слышим только стон умирающего преступника» (203). Полевой считает, что Пушкин лишил себя возможности создать эффектную трагедию. По его мнению, из истории Бориса Годунова следовало бы извлечь сюжет для трех трагедий. Одна изображала бы «ненасытного честолюбца, его стремление к трону, его злодейство, цареубийство, ужас сим произведенный, тень царя в лице слабого Феодора, рядом с ним добродетельную сестру Бориса» (204). Эта трагедия должна была завершиться восшествием Бориса на престол, то есть то, что у Пушкина образует начало, должно бы, по мнению Полевого, стать финалом трагедии о воцарении Годунова.

Для второй трагедии Полевой предложил такую фабулу: честолюбец достиг престола и готов «благотворить, быть великодушным при удаче и счастии. Вдруг перст Судеб кладет на него печать проклятия» (204). Следует перечень злосчастий: недород, голод в стране, истощение казны. В атмосферу, накаленную бедами, проникает слух о Димитрии. Происходит вторжение польских войск во главе с Самозванцем: «...гибель и измена на поле битв, гибель и измена в чертогах его (Бориса), и — тогда только страшное сознание излетает из собственных уст его — признание цареубийства!» (204). Полевой уверен, что, пойдя таким путем, Пушкин создал бы нечто равное «Мессинской невесте» Шиллера или «Очищению» Мюльнера.

Так Н. Полевой сам объясняет, с каких позиций он критикует Пушкина, предлагая переработать историю Годунова в романтическую драму рока и возмездия.

Не устраивают Полевого и главные персонажи драмы. Ему хотелось бы видеть людей необыкновенных. Как в Борисе, так
80

и в Самозванце по романтическим канонам должно быть нечто величественное и вместе с тем зловещее. Борису, по мнению Полевого, недостает воли и энергии подлинного честолюбца. Пушкин изобразил его человеком с «робкой совестью, с унылою грустью, с терзанием души» (204), тогда как в представлении критика он должен был бы проявлять неукротимую волю. «Характер Самозванца едва ли вернее и естественнее Борисова; но, по крайней мере, в нем есть жизнь, по крайней мере, он удал, бурен, порывист» (205). Вот, оказывается, чего недостает Полевому, — чтобы герои рвали страсть в клочки! Одна Марина «отцвечена сильно, но без пользы, и мы готовы спросить: что следует из яркого ее очерка?» (205).

Композицию драмы Полевой также находит неудовлетворительной. «Если рассматривать сцены каждую отдельно, то большая часть из них прекрасны — некоторые особливо отделаны полно, мастерски. Таковы: инок Пимен и Самозванец; монахи на литовской границе; речь патриарха в совете; Марина и Самозванец ночью в саду; битва под Новгородом Северским, юродивый и обе сцены эпилога» (202). Другие сцены меньше нравятся Полевому. Однако, как он говорит, вкус может диктовать разное отношение к отдельным эпизодам, тогда как целое оставляет в общем единодушное впечатление: «...у вас остается в памяти множество чего-то хорошего, прекрасного, но несвязанного» (203). Причина в том, что идейная основа драмы неудовлетворительна, она не могла послужить скрепой для произведения. «Нет единства ни в действии, ни в развитии частей, ни в проявлении характеров; нет жизни в подробностях...» (206).

Статью Н. Полевого принято считать частным эпизодом литературной истории данного периода. В действительности ее следует рассматривать как кульминационный момент в борьбе романтизма против реализма в драме. Возможно, современникам статья Н. Полевого казалась продиктованной в значительной мере личными мотивами и вкусами, отчасти даже вызванной литературным соперничеством. По существу же она отражала столкновение двух направлений в драме. Полевой не понял Пушкина. Он продолжал мерить его критериями романтической школы, тогда как Пушкин именно в «Борисе Годунове» перешагнул за пределы этой школы и открывал новый путь для развития драмы. Полевому же казалось, что поэт просто не сумел использовать тех преимуществ, которые открывала ему как драматургу романтическая теория драмы. Поэтому он и корил Пушкина за отсутствие эффектных ситуаций в «Борисе Годунове».

В наших глазах Пушкин уже тогда одержал победу. В глазах современников победа была сомнительной. Романтическая драма еще была на подъеме, и полное значение новаторства Пушкина в «Борисе Годунове» до Белинского не было оценено.
81

Н. И. НАДЕЖДИН


Особое место занимает в критике 30-х годов Н. И. Надеждин (1804 — 1856), одним из первых вставший на путь преодоления романтизма. Свои взгляды на развитие литературы он изложил в диссертации на латинском языке — «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» (1830) — и высказал в двух статьях, напечатанных в «Вестнике Европы» (1830, № 1) и «Атенее» (1830, № 1). Концепцию Н. Надеждина суммировал В. Г. Белинский: «Г-н Надеждин первый сказал и развил истину, что поэзия нашего времени не должна быть ни классическою (ибо мы не греки и не римляне), ни романтическою (ибо мы не паладины средних веков), но что в поэзии нашего времени должны примириться обе эти стороны и произвести новую поэзию»1.

В период еще продолжавшегося увлечения русского общества романтизмом он утверждал, что будущее отечественной литературы не в романтизме. Это, естественно, вызвало враждебное отношение романтиков. Особенно ополчился Н. Полевой, опубликовавший в своем журнале статью («Московский телеграф», 1830, № 10), в которой осмеял диссертацию Н. Надеждина и обвинил его в плагиате у каких-то второстепенных немецких ученых. Понадобилось время, чтобы отстранить ложные обвинения. Истинное значение Н. Надеждина для литературы и критики впервые показали революционные демократы В. Белинский и Н. Чернышевский, которые чтили память Н. Надеждина и за литературные заслуги, и за то, что он опубликовал «Философическое письмо» П. Чаадаева. Н. Чернышевский считал Н. Надеждина мыслителем, сильно продвинувшим русскую философию. Надеждин, по словам Чернышевского, «пошел далее Шеллинга и приблизился, силою самостоятельного мышления, к Гегелю...»2 Это тем более примечательно, что «Эстетика» немецкого философа еще не была опубликована. Тем не менее, идя своим путем, русский критик, исследуя проблему классицизма и романтизма в историческом аспекте, создал, как определил это советский исследователь, «своего рода феноменологию искусства»3, хотя и менее универсальную, чем у Гегеля.

Рассуждая о духе поэзии в целом, Н. Надеждин касается драмы, сопоставляя ее с эпосом и лирикой. Его определение драмы имеет не только формальный, но и культурно-философский характер. Драма, пишет он, «есть поэтическое пред-
1 В. Белинский. Полн. собр. соч., т. V. М., 1954, стр. 213.

2 Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. III. М., 1947, стр. 159.

3 Ю. Манн. Факультеты Надеждина. Вступ. статья к кн.: «Н. И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика», стр. 19.
82

ставление того, что происходит вне, но так, что в нем очевидно является действующая внутренняя сила. Посему содержание ее составляет внешняя жизнь, как излияние жизни внутренней. И, таким образом, драматическое зрелище будет не иное что, как художественный малый мир, где в малых размерах представляется тот великий ход дел человеческих, который развивается на беспредельном позорище великого мира»1.

Основное содержание античной трагедии — борьба героя, в котором пробудилось стремление к свободе, против неумолимого рока. Сила последнего возбуждала ужас, тогда как смелая борьба и гибель человека, восставшего против судьбы, вызывала сожаление.

В античной комедии главной движущей силой тоже была человеческая воля. Но там она проявлялась не в героическом борении с судьбой, а как своенравие, упрямство, хвастливость. Такое поведение могло вызвать только смех и презрение.

Герой романтической трагедии «сам причина своей судьбы» (210), но зато раздираем внутренними противоречиями. Но не только индивидуальная воля определяет строй романтической трагедии. В ней тоже есть некая высшая нравственная сила, выражающая волю высшего благодатного существа. Такова, по Надеждину, духовная основа испанской и английской драмы в пору их расцвета. Как ни велика власть высшего разума, «человек, — сколько ни впутан в безмерную ткань несокрушимых советов промысла, — сохраняет свою свободную волю целою и невредимою: так что по справедливости можно сказать, что романтическая драма всегда признавала и воспроизводила решительную независимость разумной свободы от уз физической необходимости» (211).

На высотах, достигнутых испанской и английской драмой, искусство удержалось недолго. На смену романтической трагедии пришла трагедия французского классицизма. Но самые основы прежней трагедии были уже подорваны в жизни. Поэтому, как пишет Надеждин, «напрасно французская Мельпомена, наиболее ревновавшая быть верным подобием классической древности, поднималась на ходули, возвышала голос, надувалась из всех сил; напрасно английская трагедия окружалась чудовищами и обливалась кровью: их усилия оканчивались отвращением и скукою. Новейшие немецкие драматурги наконец почувствовали анахронизм эффектов, коих тщетно домогалась новейшая трагедия: они оставили это имя, так явно разногласившее с действительностью; и создали для себя особую раму драматического представления, коей дали имя schauspiel2 и которая заменила собой трагедию на немецком театре» (292 — 293).


1 «Н. И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика», стр. 209.

2 Драма (нем.).
83

Означает ли, однако, появление драмы как среднего жанра, что трагедия полностью изжила себя? Сила воли и страсти продолжают существовать и в современном мире, их бурные проявления «принимают трагическую величественность», и отсюда вывод: «И ныне, следовательно, может существовать трагедия как драматическое представление жизни в ее бурных, грозных явлениях, возбуждающих благоговейное уважение к высокому достоинству природы человеческой и вместе глубокое смирение пред вечною и беспредельною мощью, полагающие им таинственный предел, его же не прейдут» (293).

Эти соображения предваряют анализ «Марфы Посадницы» М. П. Погодина, пьесы, которую автор определил как трагедию. Н. Надеждин отказывается признать принадлежность «Марфы Посадницы» к данному жанру. Величественность, которая была присуща действительным событиям, когда погибла новгородская вольность, в пьесе М. Погодина померкла. «Не с треском и громом разваливается здание Новгородской республики под державною рукою Иоанна. Шумит и беснуется чернь, плачут женщины и дети: но этого недостаточно для трагедии. Где этот разгар страстей сосредоточенных, могущественных, непреодолимых, которые можно задушить, но укротить невозможно? Где эти опоры и столпы народности, которое ломаются после тщетного упорства, но погнуться не могут? Новгородское вече, пошумев и побушевав сначала, вступает в переговоры с Иоанном, просит у него милости для Новгорода, который признает его отчиной, не может выдержать первой неудачи и смиренно преклоняется перед Иоанном» (293). Лишен трагического величия и царь. Им обладает в какой-то степени лишь Марфа Посадница, но ее героизму не в чем обнаружиться, ибо новгородский народ не мог создать почву для героического поведения.

По мнению Надеждина, отсутствие подлинного трагизма в «Марфе Посаднице» обусловлено не неумением автора, а характером исторического материала, который он обрабатывал. Надеждин был консерватором. Падение Новгорода в его глазах отнюдь не было событием большой важности. Надеждин полемизировал с декабристами, видевшими в Новгороде прообраз республики, задушенной самодержавной властью. Надеждин же этот эпизод русской истории воспринимает всего лишь как «усмирение буйства неблагоразумного и слепого, подобно взятию Запорожской Сечи в новейшие времена, а не катастрофу народности, издыхающей в судорожных потрясениях» (294). Такова политическая подоплека надеждинской критики «Марфы Посадницы».

При всей живости и занимательности действия, подлинно русском колорите в пьесе нет достаточного разнообразия характеров. Но это еще не все. По мнению Н. Надеждина, автор совершил большую ошибку, поставив в центр действия расчетливого эгоиста Андрея Борецкого, ибо это нарушает нравственную основу данной драмы. Однако, при всех недостатках, Надеж-
84

дин признает «Марфу Посадницу» значительным явлением русской исторической драмы.

Здесь уместно вспомнить, что, разбирая «Бориса Годунова», Надеждин также не признал это произведение ни трагедией, ни драмой, ни даже хроникой в шекспировском духе. Для него это был «эпизод истории в лицах». Сведя вместе высказывания критика об этих двух исторических драмах, мы можем сказать, что Надеждин чутко отметил трансформацию драмы, заключавшуюся в отходе от канонической формы трагедии и в появлении пьес иного рода, для которого критик еще не нашел полного определения. Во всяком случае тенденцию развития драматического искусства Надеждин определил совершенно правильно.

Взгляды Надеждина определили и позицию «Молвы» в отношении к комедии. Сказалось это в реакции на новые явления в этом жанре.

В начале 30-х годов Эраст Перцов написал комедию «Андрей Бичев, или Смешны мне люди». В предисловии он высказал мысль о том, что комедии, основанные на любовной интриге, утратили интерес. «Молва», редактируемая Н. Надеждиным, откликнулась на пьесу одобрительной рецензией2, автором которой как считает Ю. Манн, был, по-видимому, сам Н. Надеждин. Э. Перцов самоуверенно утверждал, что он первый отказался от любовной фабулы. На это рецензия возражала указанием на Аристофана, у которого тоже еще не было сюжетов любовного характера. Но в главном «Молва» поддержала Э. Перцов: «хорошо освободить сию важную отрасль драматической поэзии от условного стеснения ее в узких рамках волокитства и сделать комедию, как весьма справедливо выражается сочинитель, представлением прозы житейского назначения человека со всеми ее подробностями и со всею пошлостью; но надобно, чтобы эта проза на сцене двигалась, как настоящая жизнь, а не ограничивалась одним звоном слов, одной декламацией»3.

Здесь особенно ясно выражено стремление выйти за пределы романтической традиции и классических образцов комедии к подлинной жизни с ее многообразными интересами — прежде всего практического характера. Если и не сам Н. Надеждин был автором рецензии, то, будучи редактором «Молвы», он несомненно разделял мысли, выраженные в ней и совпадавшие с его стремлением утвердить возможности искусства иного, чем романтизм или классицизм.

В этих забытых высказываниях предвосхищена мысль, которую впоследствии разовьет Н. Гоголь. Это вовсе не означает прямой зависимости Н. Гоголя от его предшественников. Он мог
1 См. выше, стр. 63.

2 «Молва», 1833, № 113.

3 Цит. по статье Ю. Манна в кн.: «Н. И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика», стр. 31. Курсивом рецензент «Молвы» выделил слова Эраста Перцова.
85

знать или не знать эту статью, — это не существенно. Думается, что прав Ю. Манн, когда пишет: «...Проблема, что называется, была в воздухе, отражаясь в сходных настроениях и мыслях автора «Андрея Бичева», рецензента «Молвы», наконец, автора «Ревизора» (32).

Потребность в драме нового типа действительно назрела. Как мы видели, по мнению Н. Надеждина, «Горе от ума» не удовлетворило этой потребности в полной мере (см. стр. 29 — 30). Ответом на запросы современников явилась новаторская драматургия Гоголя. Не приходится удивляться, что надеждинская «Молва» сочувственно отнеслась к появлению «Ревизора» и доброжелательно оценила московскую премьеру комедии Гоголя (1836, № 9, стр. 250 — 264). Рецензия была подписана инициалами А. Б. В. Исследователи приписывали ее разным лицам — Л. Крестову, Н. Селивановскому, В. Белинскому. Недавно С. Осовцев убедительно доказал авторство самого редактора «Молвы» Н. Надеждина 1.

Написанная в тоне явного сочувствия Гоголю, статья содержит не столько разбор комедии, сколько характеристику московской постановки, которую критик находит недостаточно удовлетворительной. Даже М. С. Щепкин в роли Городничего не вполне ему понравился. Рецензент подчеркнул социальный смысл комедии, весьма выразительно показав, что существо пьесы было совершенно чуждо «публике высшего тона», заполнившей зал Малого театра. Направляя критические стрелы против московской аристократии и петербургских критиков комедии — Булгарина и Сенковского, он писал: «Ошибаются те, которые думают, что эта комедия смешна, и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи; но внутри это горе-гореваньице, лыком подпоясано, мочалами испутано» (474).

Для Н. Надеждина «Ревизор» — произведение большой обобщающей силы, он называет его «русской, всероссийской пьесой» (474), подчеркивая типичность созданных Гоголем образов и те горькие выводы, к которым побуждает эта совершенно безнадежная картина русской действительности. Зрители-аристократы и высшие чиновники, пишет Надеждин, «вряд ли почувствуют наслаждение видеть в натуре эти лица, так для нас страшные, которые вредны не потому, что сами дурно свое дело делают, а потому, что лишают надежды видеть на местах своих достойных исполнителей распоряжений, направленных к благу общему» (475). Как видим, отвергая идею преобразования общества, Н. Надеждин тем не менее был далек и от безоговорочного приятия существующего строя.
1 С. Осовцев. А. Б. В. и другие. — «Русская литература», 1962, № 3.
86

П. А. ВЯЗЕМСКИЙ

Одним из первых историков и теоретиков русской драмы был П. А. Вяземский. Выше мы познакомились с его мнением о «Горе от ума» (стр. 30 — 31). Друг Пушкина, Вяземский в 1820-е годы разделял передовые стремления русской дворянской интеллигенции. Впоследствии он примирился с самодержавием и занял видное место в правительственной бюрократии в качестве товарища министра просвещения и руководителя цензуры.

Начав литературную деятельность еще в 1810-е годы, Вяземский выступал как критик, стремившийся осмыслить традиции русской драмы и поиски новых путей в трагедии и комедии. В статье «О жизни и сочинениях В. А. Озерова» (1817) Вяземский дал широкую картину русской драмы, начиная со второй половины XVIII века. А. Сумарокова критик характеризует как зачинателя многих видов литературы и родоначальника русской трагедии. Ему «предназначено было судьбою проложить у нас пути к разным родам сочинений, но самому не достигнуть ни одной цели. Как Моисей, он навел других на Обетованную землю, но он сам не вступил в ее границы» (I, 30)1. Явившийся следом за Сумароковым «Княжнин как трагик заслуживает более укоризн, не имея блестящих достоинств, вознаграждающих за ошибки в его комедиях» (I, 31). Герои трагедии Княжнина оставляют зрителей холодными и безучастными. Между тем именно сочувствие страданиям героев составляет главный эффект трагедии. «Я часто слыхал рукоплескания, заслуживаемые стихами трагедий Княжнина; но, признаюсь, не видал никогда в глазах зрителей красноречивого свидетельства участия, принимаемого сердцем их в бедствиях его героев или героинь; не видал слез, невольной и лучшей дани, приносимой трагическому дарованию от растревоженных чувств сострадания или страха обманутого воображения» (I, 31). Эта тирада как нельзя лучше характеризует позиции, с которых Вяземский судит о просветительской трагедии XVIII века. Язык критика выдает его приверженность к сентиментализму. Растроганность, слезливое сочувствие героям и героиням, конечно, не могли быть присущи классицистской трагедии XVIII века. Между тем Вяземский требовал от искусства прошлого века, чтобы оно отвечало требованиям нового времени. Поэтому его суд над трагедией XVIII века был суров — он не прощал ей рассудочности: он отдает


1 Л. Л. Вяземский. Полн. собр. соч., т. I — XII. СПб., 1878 — 1896. Далее в тексте в скобках указываются номер тома и стр.
87

должное «звучности стихов, блестящему выражению, сильным изречениям, сохранению некоторых условий искусства, но тайна трагедии не была еще постигнута» I, 32).

Вяземский видит в Озерове писателя, «начавшего новую эпоху в истории трагического нашего театра» (I, 25). И далее: «Явился Озеров — и Мельпомена приняла владычество свое над душами» (I, 32). Благодаря Озерову на сцене русского театра прозвучал голос самой музы трагедии, «голос ее, повелевающий сердцу, играющий чувствами [...]. В первый раз увидели мы на сцене не актеров, пожалованных по произволу автора в греческих, римских или русских героев и представляющих нам галерею портретов почти на одно лицо, которое узнавать надобно было по надписи» (I, 32).

Вяземский исследует затем весь путь, пройденный В. А. Озеровым. Как известно, первая оригинальная трагедия Озерова «Эдип в Афинах» была написана на античный сюжет. В связи с этим Вяземский смело заявляет: «Вернейшее подражание древним трагикам, согласно с правилами, которые они завещали нам своим примером, было бы не подражать им; можно решительно сказать, что они никогда не избрали бы для своих творений содержания, совершенно чуждого народу своему и образу его мыслей» (I, 35). )

Возвращаясь к своей излюбленной мысли, имеющей для него важнейшее принципиальное значение, Вяземский еще раз формулирует сентименталистское понимание жанра трагедии: «...трагедия, которая творит из нас не холодных слушателей отдаленного повествования, а, обманывая нас, делает созерцателями и участниками действия, не должна ли, чтобы совершенно овладеть вниманием души нашей, представлять нам лица знакомые и пробуждающие в нас великие и священные воспоминания?» (I, 35 — 36). Прибегая к сравнению, Вяземский уподобляет эпопею пейзажу, «а трагедию картине семейственной, которой живейшие права на сердце наше основаны на отношениях частных» (I, 36). Такая концепция трагедии противоположна просветительской теории, боровшейся за гражданственность.


Каталог: files
files -> Урок литературы в 7 классе «Калейдоскоп произведений А. С. Пушкина»
files -> Краткая биография Пушкина
files -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
files -> Планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей Челябинск 2015 ббк т3(2)41. я7 В676
files -> Коровина В. Я., Збарский И. С., Коровин В. И.: Литература: 9кл. Метод советы
files -> Обзор электронных образовательных ресурсов
files -> Внеклассное мероприятие Иван Константинович Айвазовский – выдающийся художник – маринист Цель
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   68