Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Теория драмы в россии от пушкина до чехова




страница8/68
Дата27.06.2017
Размер9.7 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   68

1 «Литературная газета», 1831, № 2, стр. 15 — 16. Цит. по: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII. М., 1935, стр. 456.

2 Там же.
69

А. Дельвиг, однако, не развернул подробной аргументации. Он ограничился несколькими скупыми, хотя и достаточно четкими определениями.

К. Шаликов в «Дамском журнале» (1831, ч. 33, № 6) характеризовал «Бориса Годунова» как творение необыкновенное, в буквальном смысле слова «на нем лежит особенная, или, лучше сказать, собственная печать, подобная микельанджеловой печати на бессмертном куполе знаменитого римского храма, — печать таланта неустрашимого, всемогущего» (40)1. Шаликов писал, что «Борис Годунов» одно из тех «нового рода сочинений», которому еще нет названия, и высказывал надежду, что драма Пушкина «будет началом новой классификации» (41).

Шаликов приглашал читателей всмотреться «в сердца и умы действующих лиц; в колорит и перспективу картин общих и частных; в тайные пружины страстей и намерений; в основу и разнообразие положений, уготовляющих великие происшествия; в глубину и оттенки характеров, тонкими или резкими чертами отделяющихся один от другого; в неожиданность случаев, кажется, не автором, но самим жребием предназначенных; наконец, в язык, столь соответственный времени и столь свойственный каждому на той сцене, которую он занимает...» (40).

В том же журнале вскоре появилась еще одна заметка (1831, ч. 33, № 10) — С. Глинки. Он тоже отказывался как-либо классифицировать «Бориса Годунова». Пушкин «не назвал произведения своего ни трагедиею, ни драмою и никаким известным именем, относящимся к драматическим сочинениям. Но дело не об имени, а о том: видите ли вы старину; видите вы те лица, которые тогда действовали; слышите ли вы их речи? прошедшего нельзя переиначить. Следственно: если Пушкин силою очарования так увлек вас в прошедшее, что вы на время забыли настоящее, то он, как мне кажется, достиг цели своей» (42). Рецензия С. Глинки написана в форме диалога. Когда собеседник спрашивает автора, классицизм ли это или романтизм, тот не дает ответа, считая, что не в определениях суть, а в том, что драма увлекает.

И. КИРЕЕВСКИЙ


В защиту Пушкина выступил в своем журнале «Европеец» (1832, ч. 1, № 1) И. В. Киреевский, опубликовав «Обозрение русской литературы за 1831 г.».

Он начинал с общих вопросов. «Каждый народ, имеющий свою трагедию, имеет и свое понятие о трагическом совершенстве. У нас еще нет ни того, ни другого» (146). Правда, одно время было принято считать, что Озеров создал образец русской


1 В. Зелинский. Указ. соч., ч. 3.
70

трагедии, но увлечение этим писателем быстро прошло. Поскольку, таким образом, оказалось, что своей трагедии нет, возник вопрос: по какому из существующих образцов ее надо создавать? следует ли ориентироваться на один из иноземных образцов или составить из их смеси особую разновидность трагедии?

Киреевский считает естественным, что «в каждом народе рождению собственной словесности предшествовало поклонение чужой, уже развившейся. Но если первые поэты были везде подражателями, то естественно, что первые судьи их держались всегда чужого кодекса и повторяли наизусть чужие правила, не спрашиваясь ни с особенностями своего народа, ни с его вкусом, ни с его потребностями, ни с его участием. Не менее естественно и то, что для таких судей лучшими произведениями казались всегда произведения посредственные; что лучшая часть публики никогда не была на их стороне, и что явление истинного гения не столько поражало их воображение, сколько удивляло их ум, смешивая все расчеты их прежних теорий» (146 — 147).

Все это относилось и к судьбе «Бориса Годунова»; Киреевский убедительно доказывал, что критерии противников Пушкина основаны либо на правилах поэтики классицизма, либо на программе романтиков, например, Шлегеля. «Привычка смотреть на русскую литературу сквозь чужие очки иностранных систем до того ослепила наших критиков, что они в трагедии Пушкина не только не заметили, в чем состоят ее главные красоты и недостатки, но даже не поняли, в чем состоит ее содержание» (148). Резюмируя изложенные выше их критические мнения, Киреевский все решительно оспаривал.

По его мнению, трагедия Пушкина обладает глубоким внутренним единством, охватывающим все частности созданной им картины. Центральная идея «Бориса Годунова» — последствия цареубийства: «Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок» (149). Вот почему ошиблись критики, искавшие сущность трагедии не в том, в чем она действительно заключается. Неверно было искать «главного» героя. Ведь главная суть не в Борисе и не в Самозванце, даже не в изображении жизни народа. И то, и другое, и третье лишь элементы, причастные к общей идее. Это драма о хаосе, который вносит в мировой порядок преступление Годунова: «...убиение Димитрия с его государственными последствиями составляет главную нить и главный узел создания Пушкина» (149). Поэтому неверно было требовать, чтобы Пушкин сосредоточил внимание на психологических последствиях убийства в сознании героя; Пушкин не собирался подражать «Макбету» Шекспира. Чтобы понять трагедию, созданную русским поэтом, надо отка-
71

заться от предрассудков, навеянных отжившими литературными теориями, надо найти мерила для трагедии в ней самой.

За этим следует простое, но поразительное по меткости наблюдение, ускользнувшее от всех остальных критиков. «Большая часть трагедий, особенно новейших, имеет предметом дело совершающееся или долженствующее совершиться. Трагедия Пушкина развивает последствия дела уже совершенного, и преступление Бориса является не как действие, но как сила, как мысль, которая обнаруживается мало-помалу то в шепоте царедворца, то в тихих воспоминаниях отшельника, то в одиноких мечтах Григория, то в силе и успехах Самозванца, то в ропоте придворном, то в волнениях народа, то, наконец, в громком ниспровержении неправедно царствовавшего дома» (149 — 150).

Таким образом, движущей силой произведения является не отдельное событие, не отдельный герой, а идея неправедности убийства, совершенного ради захвата власти. Рассуждая об идее трагедии Пушкина, И. Киреевский едва ли мог забыть тот факт, что и Александр I был виновен в смерти своего отца. Никакие благие намерения не могут оправдать того, кто добывает власть с помощью убийц. Власть, основанная на преступлении, не может привести к благоденствию; одно преступление порождает другое; если нравственные основы подорваны в самом источнике власти, это ведет к растлению государства, общества, народа. Киреевский писал: «Это постепенное возрастание коренной мысли в событиях разнородных, но связанных между собой одним источником, дает ей характер сильно трагический и, таким образом, позволяет ей заступить место господствующего лица, или страсти, или поступка» (150).

Киреевский считал, что «Борис Годунов» близок по духу античной трагедии, а среди трагедий нового времени ему сродни «Мессинская невеста» Шиллера, «Фауст» Гёте, «Манфред» Байрона. Эта мысль Киреевского не получила развития в последующей критике. Трагедию Пушкина с течением времени стали понимать как произведение реалистическое и анализировали мотивы поступков и общий характер действия в свете законов государственно-политического развития. Киреевский же относил «Бориса Годунова» к тому роду, который принято называть драмами идей или философскими трагедиями. Их характерная особенность в том, что в них «развивается воплощение мысли» (150), утверждаются определенные философские или нравственные идеи. В таких пьесах нет «ощутительной связи между сценами» (150). Происходит не развитие события, а развитие идеи, воплощенной в драматических ситуациях. Объяснив так «Бориса Годунова», Киреевский, однако, счел нужным оговорить, что не настаивает на сходстве трагедии Пушкина с пьесами Шиллера, Гёте и Байрона. Общего у них лишь то, что ни одну не следует рассматривать как пьесу, непосредственно воспроизводящую натуру.
72

А если это так, считает критик, to нечего удивляться, что драма Пушкина не была понята. Драма идей или философская трагедия была вообще чужда русской литературе того времени. «Если бы Пушкин вместо Годунова написал эсхилловского Прометея, где также развивается воплощение мысли и где еще менее ощутительной связи между сценами, то, вероятно, трагедия его имела бы еще меньше успеха и ей не только бы отказали в праве называться трагедией, но вряд ли бы признали в ней какое-нибудь достоинство, ибо она написана явно против всяких правил новейшей драмы» (150).

Киреевский писал, что публика читающая и театральная — это вовсе «не народ, наслаждающийся безотчетно» (150), а люди, считающие себя образованными. Эти господа, — пишет он, — «наслаждаясь, хотят вместе судить, и боятся прекрасного-непонятного, как злого искусителя, заставляющего чувствовать против совести» (150). Не всякое искусство доступно этой публике, она неспособна искренно наслаждаться прекрасным, потому что торопится судить, не понимая в полной мере того, о чем судит.

Критик упрекал и автора. «Конечно, в Годунове Пушкин выше своей публики; но он был бы еще выше, если бы был общепонятнее» (151).

Статья Киреевского была оригинальна по основной мысли, но также не объяснила сущности драмы Пушкина. Весьма спорным было сопоставление реалистической социально-философской трагедии русского поэта с драмами веймарских классиков Гёте и Шиллера и с романтическими трагедиями Байрона. Но Киреевский хотел объяснить «Бориса Годунова» не на основе прежних теорий; он искал объяснения формы в характере самой драмы. Однако и ему не удалось найти удовлетворяющее определение новаторского характера «Бориса Годунова».

Еще не зная всех отзывов, Пушкин писал Нащокину: «Если бы ты читал наши журналы, то увидел бы, что все, что называют у нас критикой, одинаково глупо и смешно. С моей стороны я отступился; возражать серьезно невозможно, а паясить перед публикою не намерен. Да к тому же ни критики, ни публика не достойны дельных возражений» (21 июля 1831 года). У Пушкина были основания так относиться к критике. Он слишком часто встречал непонимание, подчас даже у тех, кто его хвалил. Суждения, приведенные выше, не назовешь ни глупыми, ни бессмысленно придирчивыми. Такие рецензии тоже были, но здесь они не процитированы. Однако даже наиболее продуманные статьи оставались далеки от понимания тех творческих стремлений Пушкина, которые получили выражение в его высказываниях, изложенных в предыдущей главе. Тем не менее споры о «Борисе Годунове», столкновение разноречивых отзывов о драме Пушкина были, несомненно, плодотворны для развития теории драмы.


73

Н.А. ПОЛЕВОЙ И ТЕОРИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ

Среди отзывов о пушкинской трагедии особого внимания заслуживает статья Н. А. Полевого. Этот поборник романтизма много раз выступал рьяным защитником Пушкина от литературных консерваторов.

Появление «Бориса Годунова» Полевой отметил небольшой заметкой в своем журнале («Московский телеграф», 1831, № 2). «Борис Годунов» охарактеризован как «великое явление нашей словесности, шаг к настоящей романтической драме, шаг смелый, дело дарования необыкновенного». Критик и здесь ставил Пушкина выше всех современных русских поэтов.

Но он же писал, что если посмотреть на «Бориса Годунова» с высоты европейской литературы, то место Пушкина будет уже не столь высоким. «Борис Годунов», оказывается, только «надежда на будущее, более совершенное. Первый опыт Пушкина в сем отношении не удовлетворяет нас; первый шаг его смел, отважен, велик для русского поэта, но не полон, не верен для поэта нашего века и Европы... В «Борисе Годунове» он еще не достиг пределов возможного для его дарования» (442).

Не разбирая драмы, Полевой все же упрекнул Пушкина в том, что тот следовал за Карамзиным. «Детское раболепство перед Карамзиным делает честь памяти и сердцу, но не философии поэта!» (442).

В этой заметке Полевой обещал позднее разобрать трагедию подробнее, но не торопился. И только когда уже полемика вокруг «Бориса Годунова» давно закончилась, он, наконец, выступил с подробной статьей («Московский телеграф», 1833, ч. 49, №№ 1 и 2). К тому времени его первая заметка позабылась. А между тем она уже содержала ядро его суждений о «Борисе Годунове».

В пространной статье Н. А. Полевой начинает издалека. Широкими мазками он набрасывает картину развития всей европейской литературы вплоть до романтизма. После Белинского такие критические панорамы уже никого не удивили бы, но, когда писал Полевой, подобные статьи были еще внове и выглядели весьма внушительно: суждение о Пушкине выводилось из опыта международного литературного развития, вершиной которого объявлялся романтизм, тогда еще только начинавший утверждаться и признанный отнюдь не всеми. Но Полевой уже возвещал его победу. «Сквозь классицизм, сквозь ветхую кучу


1 Цит. по: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, стр. 441 — 442.
74

дряхлых имен, которыми загораживают они вход романтизму, видим этот романтизм самовластным хозяином в классическом доме. Ему еще неловко, неудобно, он еще не привык к новому своему жилью; но погодите: есть старик, который все это уладит, и о котором Карл V говаривал: «Нас двое — я и время» (177)1.

Утверждение романтизма в литературе было связано со стремлением к обновлению литературных жанров. Вспомнив декларацию В. Гюго, утверждавшего в предисловии к «Кромвелю» (1827), что новейшему времени в наибольшей степени соответствует драма, Полевой возражал, доказывая, что эпические жанры столь же свойственны новому веку, как и драма. Лирика, эпос и драма существовали во все века. А для XIX века характерно, по мнению Полевого, не превосходство одного рода литературы над другими, а их смешение, размывание границ между ними. Поэтическая эпопея приобретает драматический характер, роман сливается с историей, история соединяется с драмой. В литературе произошел переворот, но многое еще не определилось окончательно.

Н. Полевой отрицал какие-либо особые формы драмы, присущие романтизму, призывая писателей использовать «все роды, все формы, все выражения, и свобода дается вам совершенная! Творите, как Шекспир, Гете, Шиллер, Вернер; изобретайте свое направление, особенное, самобытное — мы ни в чем не спорим!» (193).

Драматург сам определяет характер драмы, выбирает предмет и форму. Критерием последующих оценок должен служить не гипотетический образец идеальной романтической драмы, а то, в какой мере выполнение соответствует замыслу. И критик, исследуя произведения драматурга, должен решить: «Верен ли он выбранному идеалу создания? Выполняет ли он изящно свою идею в развитии частей?» (192). Иначе говоря, писатель сам является своим законодателем, и о его произведении надо судить по тому, насколько он верен своим законам. В этом Полевой одного мнения с Пушкиным, утверждавшим, как известно, что драматического писателя надо судить только по законам, им самим над собою признанным.

Романтического канона не существует уже потому, что «новая драма еще не произвела ничего векового, великого (исключаем Гетево)» (193). Главные препятствия на пути становления новой драмы: «умничание», теоретизирование, сочинительство вместо вдохновенного творчества и односторонность писателей, увлеченных какой-нибудь идеей, не соответствующей подлинной истории. Так, Гете преобразил старика Эгмонта в молодого, влюбленного героя, мечтающего о славе и свободе, а в пьесах


1 Здесь и далее статья Н. Полевого цит. по кн.: В. Зелинский. Указ. соч., ч. 3-я. М., 1888.
75

Шиллера — «идеальность Макса и германский либерализм Дон-Карлоса повредили сим прекрасным созданиям...» (193). Эти упреки, возникшие сначала в общем плане, потом обернулись против Пушкина. Полевой утверждал, что реальная история существует как бы сама по себе. Есть некая историческая объективность, которую художник не вправе попирать субъективными опытами, превращая исторические сюжеты в средство выражения своей идеи, произвольно навязываемой реальному историческому событию или лицу. Образцом такой исторической драмы, в которой писатель следует истории, подчиняет ей свое воображение, для него был «Вильгельм Телль» и в еще большей степени исторические хроники Шекспира.

Эти утверждения Н. Полевого и сам выбор пьес, которые он считает образцовыми по степени исторической достоверности, свидетельствуют о его политической позиции. Ему нравится драма о победоносном народном восстании швейцарцев и хроника Шекспира «Ричард II», в которой изображается, как восставшие дворяне свергают дурного монарха.

Полевой был убежден, что процесс творчества стихиен. Драматургу не следует мудрствовать. Шекспир для него «уродливый мужик» (209), «невежда и гений. Систем и пиитик он не знает» (193). Полевой уверен, что он бездумно следовал за сюжетами, которые находил в летописях и легендах, и развивал их силой поэтического вдохновения: «...гений Шекспира только вырастил вековые дубы из этих ничтожных семян. Он поливал их волшебною водою своей поэзии, он озарил их молниями великой думы своей. Что ему за дело до системы и философии? Его система в душе, его философия в сердце, его тайна в великой идее, которую угадал его гений» (194).

Опираясь на такой романтический образ поэта, творящего по интуиции, говорящего голосом самой природы и истории, Полевой осуждает субъективизм и рационализм современной драмы. «Наша личность не даст нам покоя, пока не определит предварительно картин, противоположностей, ярких мыслей, интереса драмы» (194).

Творческая интуиция должна извлекать из истории идею, составляющую основу события. «Если вы верно отгадали ее, то подробности, местности, характер века, характеры лиц, даже язык их сами собою разовьются перед вами, вы погрешите, может быть, археологически, хронологически, но отнюдь не эстетически» (194). Поэзии и даже исторической драме не нужна внешняя точность описаний. Полевой считает недостатком Альфреда де Виньи желание «слишком строго отдавать отчет местности и приводить все в философскую перспективу [....]. Перспектива у него верна, и мелочи, может быть, отчетливы; но простоты жизни нет, и в огромном, правильном доме его живет система, а не человек» (193). У Гюго Полевому не нравится «старание идти наперекор старому, личные отношения, систематиче-


76

ская мысль смешивать смешное и высокое, излишний лиризм, желание странных противоположностей» (193).

Полевой критически относился ко многим, если не ко всем, явлениям нового искусства, возникавшего у него на глазах. Хотя он и провозгласил, что образцов не должно быть, но все же Шекспир стал для него мерилом оценки всех поэтов. А преклоняясь перед Шекспиром, он принижал творческие искания и открытия своих современников. Если собрать все, что не нравилось критику в современной ему драме, то это будут, с одной стороны, черты индивидуализма, а с другой — элементы реализма, пробивавшиеся в поэтике романтической драмы.

Наконец, переходя к вопросу о форме романтической драмы, Полевой решительно опровергал мнение о том, что она допускает «беспорядочное смешение различных явлений» (206). Правда, романтики отвергли классицистские единства, но неверно думать, будто романтическая драма хаотична. «...Она имеет свои верные, неразрушимые законы» (206). Содержание драмы может быть обширно, включая изображение целой человеческой жизни от рождения до смерти, но это не означает отсутствие организующего художественного начала. Романтическая драма «гибнет без единства; она составляет из целой жизни и из толпы действователей нечто единое целое» (206). Но это единство ведет не к статичности, а к динамике, и в этом существенное отличие двух типов драмы: «Классическая говорит — романтическая живет, классическая рассказывает — романтическая действует; та выставляет образчики и прячется — эта расстилает все вполне, и сама является на сцене» (206).

Эта законченная и развернутая концепция была не только умозрительной теорией, но и обоснованием драматургической практики самого Полевого. Последняя, однако, не представляет для нас интереса. Из всех нитей, связывающих теорию Полевого с драматургией его времени, нас интересуют лишь принципы, из которых он исходил в своей критике «Бориса Годунова».

Н. Полевой считает обращение Пушкина к драме закономерным. Он хвалит замысел «создать драму северную, историческую» (192), отмечает, что образец тоже выбран правильно — «шекспирова историческая драма» (192). Наконец, и «выбор предмета драмы есть также доказательство проницательного гения Пушкина. Мало найдем предметов, столь поэтических, характеров, столь увлекательных, событий разительных, каковы жизнь Бориса Годунова, характер его, странная судьба его самого и его семейства» (195).

Итак, налицо все предпосылки для создания национальной романтической драмы. Но, по мнению Н. Полевого, поэт не достиг цели, опыт оказался неудачным.

Первую и главную причину этой неудачи критик видит в том, что Пушкин следовал не истории, а толкованиям Карамзина, который не понял или не хотел понять перемен, происшедших в те


77

годы на Руси, когда эпоха удельного строя сменилась эпохой централизованного государства: «Князья сделались после того вельможами, властители боярами, Великий князь Царем; политическая борьба с полей междоусобия перешла в палаты царские» (197). Однако полного самодержавия еще не было, и судьбы государства зависели от «аристократии», — так выражался Полевой, — и Борис Годунов принадлежал к этой аристократии. Когда он правил страной при Феодоре, аристократия «позволяла ему богатеть, славиться и властвовать; но и сама, как туча молниями, богатела связями, силою, смутами. Борис перехитрил всех — он попрал ногами аристократию, он сел на престол царский; но с сего часа он обрек себя на погибель» (197 — 198).

Это уже вполне четкая социально-политическая концепция целого исторического периода. Полевой искал в русской истории конфликты, подобные борьбе между феодальной аристократией и абсолютизмом на исходе средних веков в Западной Европе. Он видит источник трагедии Годунова в борьбе политических сил его времени: боярской знати и монархии.

Карамзин не только не видел этого конфликта, но и вообще писал не как историк, считает Полевой. Он театрализировал историю, драматизировал события, прибегая к вымыслам: «...самые нелепые клеветы летописей повторяются, чтобы в Борисе непременно представить убийцу [...]. Для чего это? Для того, чтобы составить разительную картину: мщение божие за кровь невинную. И вот все яркие краски истощены, чтобы явить Бориса сначала сильным, могущим, мудрым, в 1-ой главе XI тома «Истории Госуд. Российского». И словно театральный гром, вдруг разражается над цареубийцею II-я глава того же тома! Будто так бывает в жизни и будто так было и при Борисе? Нет, совсем не так! Риторика, фразы и сущая пустота и несообразность открываются при самом легком взгляде критики на все, что писал Карамзин о событиях в России с 1553-го до 1612-го года...» (199).

Полевой корит Пушкина за то, что он поверил Карамзину, будто Борис Годунов был убийцей Димитрия. Между тем история не сохранила точных доказательств его вины. Пушкину не следовало поэтому настаивать на ней. Он поступил бы вернее, представив это обвинение клеветой. Он выиграл бы в драматизме, «изобрази в драме своей тяжкую судьбу человека, который не имеет ни сил, ни средств свергнуть с себя обвинение перед людьми и перед потомством!» (199).

Полевой видит в судьбе Бориса не драму нравственного возмездия, а политическую трагедию, имеющую своей основой центральный, по его мнению, конфликт эпохи: столковение царской власти с боярской аристократией. Годунов погибает из-за своей политической ошибки. Перед ним было два пути: свирепствовать, наподобие Ивана Грозного, или унижаться, как после Годунова унижался перед аристократией Шуйский. Борис избирает третий путь: «Он думает сначала привязать к себе мудростью, кро-


78

тостью, силою — тщетно! Вокруг него кипят волнения, глухие, тревожные — и Борис принимает жалкую систему полумер (demimesures), самую вредную для прочной власти. Тогда наступает минута перелома» (198). Польша ради политической выгоды решает воспользоваться Самозванцем. Борису следовало решительно подавить выступление противника, но он не сделал этого. «Что заставляло его робеть, не оставлять Москвы, не являться самому к народу и войску, при известной своей отважности, и не принимать смело внешней бури на грудь свою? Аристократия: ее трепетал Борис, не дерзая в это время решиться ни на грозные, ни на милостивые меры; аристократия заставляла его бояться тени, обманывала его, изменяла ему, возмущала умы, отвлекала от Бориса сердца народа» (198).


Каталог: files
files -> Урок литературы в 7 классе «Калейдоскоп произведений А. С. Пушкина»
files -> Краткая биография Пушкина
files -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
files -> Планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей Челябинск 2015 ббк т3(2)41. я7 В676
files -> Коровина В. Я., Збарский И. С., Коровин В. И.: Литература: 9кл. Метод советы
files -> Обзор электронных образовательных ресурсов
files -> Внеклассное мероприятие Иван Константинович Айвазовский – выдающийся художник – маринист Цель
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   68