Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Теория драмы в россии от пушкина до чехова




страница6/68
Дата27.06.2017
Размер9.7 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   68

Цитируемый вариант объяснения трагедии представляет собой еще я своего рода дипломатический документ. Пушкину нужно было уверить власти в отсутствии у него крамольных замыслов и злободневных намеков. Но как много места ни занимала бы маскировка социально-исторического и политического смысла «Бориса Годунова», однако мысль о том, что драматург «может совершенно отказаться от своего образа мыслей», менее всего объяснима этими соображениями. В «Борисе Годунове» нет никого, кто выступал бы глашатаем идей Пушкина. Каждый персонаж — живое лицо со своим характером и образом мыслей. Но это не означает, что автор полностью скрывает свои мысли.


1 Либеральная и монархическая французские газеты 1820-х годов.
50

Они выражены не в той или иной тираде, а в логике событий и во всей системе образов. Трагедия России представлена с той высшей художественной объективностью, на которую способен только гений.

ОБЩИЕ ЗАКОНЫ ДРАМЫ
Пушкин говорил, что, создавая «Бориса Годунова», много думал о самых разных вопросах, возникавших по мере написания драмы. Вероятно, одной из самых трудных была проблема, как вместить в драматические формы все огромное содержание замысла. Дело было не в частностях, а в том ощущении целого, которым сплавлен воедино весь сюжет. Прямым отзвуком этих размышлений была заметка Пушкина о смелости в литературе: «Есть различная смелость», — писал он, приводя примеры смелости отдельных выражений у Державина, Кальдерона, Мильтона, Расина и даже Делили, который осмелился ввести в поэзию слово «корова»... «Жалка участь поэтов (какого б достоинства они, впрочем, ни были), если они принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса!» (7, 67). Но «есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира, Данте, Мильтона, Гёте в «Фаусте», Молиера в «Тартюфе»» (7, 67). Такой была смелость Пушкина в «Борисе Годунове», где «план обширный объемлется творческою мыслию».

Творческая мысль поэта стала организующим началом драмы, а не излилась в риторических декларациях, не схематизировалась в конструкции, открытой для публики. Пушкин назвал примеры творческой смелости, которые сами за себя говорят. Это произведения, охватывающие жизнь с предельной полнотой.

Однако воплощение любого творческого замысла требует определенных художественных условий. Пушкин не сомневался в том, что драма должна быть зеркалом жизни. Но он знал, что это не равнозначно простому воспроизведению действительности. Ведь и классицисты считали, что единства определяются требованиями здравого смысла: зритель находится в театре недолго, следовательно, надо, чтобы время развертывания событий максимально приближалось ко времени представления. Перемена места действия также не допускалась — ведь неправдоподобно, чтобы одна и та же сцена была то Римом, то Карфагеном.

Пушкин очень рано понял, что все это не помогает, а мешает драме стать жизненно достоверной. «Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества — все происходит в одной комнате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники... a parte1 столь же несообразны с


1 Реплики «в сторону» (франц.).
51

рассудком [...] Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?» (7,38).

Против наивных требований достоверности, которые предъявляли драме классицисты, Пушкин возражал, доказывая, что такое правдоподобие вообще не составляет сущности драмы. «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные (invraisemblables) сочинения драматические, а из сочинений драматических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам» (7, 37 — 38).

Эту мысль Пушкин неоднократно варьировал: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?!...] Где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые согласились etc» (7, 212). И далее: «Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов...» (7, 212). Он приводит много примеров, подтверждающих его мысль. При этом он полемизирует не только с классицистами, но и с романтиками. Замечание о «строгом соблюдении костюма, красок, времени и места» относится к тем романтическим требованиям соблюдения «колорита времени и места», которые выдвинул В. Гюго в предисловии к «Кромвелю». Пушкин не отвергает этого колорита, — он называл его «красками». Во многих его произведениях с высочайшим мастерством воссоздан колорит русской старины, России XVII и XVIII веков, колорит Польши, Испании, Германии, Италии в самые разные эпохи. Но наиболее существенным он считает не это, полагая, что внешние обстоятельства, в которых действует человек, имеют несравненно меньшее значение для искусства, чем сам человек. Ведь драма должна «заведовать страстями и душою человеческою». Следовательно ее сущность создает не внешнее правдоподобие, а все, что связано с душевной жизнью человека.

«Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии» (10, 782). Это написано в 1825 году. Пять лет спустя в статье о «Марфе Посаднице» Пушкин повторяет это определение, несколько его видоизменяя: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» (7, 213).

Художественная правда в драме основывается на глубоком понимании природы человека, требует умения представить, какую душевную реакцию вызовет в человеке определенного ха-


52

рактера то или иное жизненное положение. Пушкин нигде не говорит о конфликте как о драматургической проблеме, но необходимость конфликта ему ясна, ибо только в конфликте полнее и ярче всего раскрывается «истина страстей, правдоподобие чувствований», которые требуют знания самого трудного — знания человека, понимания, как он поведет себя в столкновениях с другими людьми, в трудных обстоятельствах.

В заключение того раздела статьи, в котором Пушкин определял качества драматического писателя (см. выше, стр. 48). последним стояло слово «свобода», которое он подчеркнул. Какой смысл вкладывался в это, он сам непосредственно не растолковал. Но пройти мимо этого замечания нельзя.

Придворный драматург, по определению Пушкина, «не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования» (7, 214) тех высших кругов, от которых зависела судьба его творчества. «Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей...» (7, 214).

Случается, однако, что намеки на определенные лица и обстоятельства находят и там, где автор не имел их в виду. Так, в словах о том, что Нерон занят «ничтожнейшими утехами» (Расин, «Британник», IV, 4), Буало усмотрел намек на увлечение Людовика XIV балетом. По этому поводу Пушкин замечает: «Но вероятно ли, чтоб тонкий, придворный Расин осмелился сделать столь ругательное применение Людовика к Нерону? Будучи истинным поэтом, Расин, написав сии прекрасные стихи, был исполнен Тацитом, духом Рима; он изображал ветхий Рим и двор тирана, не думая о версальских балетах, как Юм или Уолпол (не помню кто) замечает о Шекспире в подобном же случае. Самая дерзость сего применения служит доказательством, что Расин о нем и не думал» (7, 75 — 76).

Это — слова из уже цитированного выше «дипломатического» предисловия, которое Пушкин собирался предпослать «Борису Годунову». И этот пример, пожалуй, столь же двусмыслен, как и ранее приведенные замечания. Он может быть понят так: «если Вы, Ваше величество, хотите предписывать мне, что я должен писать, то вы уподобитесь тирану Нерону, если же хотите доказать, что тирании у нас нет, то разрешите напечатать мою трагедию».

Но есть в этих словах и другой смысл. Пушкин утверждает право драматурга творить без опасений, что сказанное им будет как-либо произвольно трактовано и вменено ему в вину. Он мечтал и о внешней свободе, которая столь необходима художнику, и о свободе внутренней, при которой только и возможно творчество. Эта свобода тем более необходима драматургу, когда он избирает сюжет государственного масштаба. Если он станет писать с оглядкой, стараясь угодить деспотической власти или господствующей моде, он никогда по существу не решит поставленных себе задач и только исказит свой замысел. Худож-
53

ник не сможет выполнить такой задачи, если не будет философом, не будет мыслить как историк и государственный муж, если не будет настолько свободен, чтобы выразить в художественной форме все, что велят ему его знания и его совесть, правда истории и правда искусства.

КОМЕДИЯ
Комедия также родилась на площади. «Народная сатира овладела ею исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия, со временем столь усовершенствованная» (7, 213). Пушкин подразумевает, что древняя комедия всегда имела в виду определенных лиц, которых сатирически осмеивала и пародировала. Так создавались комедии Аристофана... Минуя весь путь развития жанра, Пушкин сразу переходит к тому, что было всего ближе ему, — к так называемой «высокой комедии». Он прослеживает закономерный процесс, подобный тому, который определил развитие трагедии. Привычка видеть на сцене ужасы притупила интерес к ним. «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия» (7, 213). Мы решаемся утверждать, что и к высокой комедии применимы слова Пушкина о трагедии, которая стала «заведовать страстями и душою человеческой». Ведь Пушкин сам писал, что «высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и [...] нередко близко подходит к трагедии» (7, 213).

Известно, как он почитал Мольера, — великого мастера высокой комедии. Но мы считаем возможным предположить, что мысль о приближении высокой комедии к трагедии возникла у Пушкина также и в связи с такими пьесами Шекспира, как «Венецианский купец» и «Мера за меру». Впрочем, о Мольере и Шекспире в этой статье Пушкин лишь бегло упоминает. Яркий образец высокой комедии дала ему русская литература — «Горе от ума». Об этом Пушкин говорил и писал довольно подробно. И его отзыв о комедии Грибоедова имеет большое принципиальное значение. В письме к Бестужеву Пушкин дал ей подробную характеристику.

Грибоедов поставил себе целью показать «характеры и резкую картину нравов» (10, 121). «В этом отношении Фамусов и Скалозуб превосходны» (10, 121). Бал, «сплетни, рассказ Репетилова о клобе, Загорециий, всеми отъявленный и везде принятый, — вот черты истинно комического гения» (10, 121 — 122). Но не все характеры удались. «Софья начертана неясно: не то б......, не то московская кузина» (10, 121). Недостаточно ярко выражен для комедии и характер Молчалина: «не довольно резко подл;
54

не нужно ли было сделать из него и труса? старая пружина, но штатский трус между Чацким и Скалозубом мог быть очень забавен» (10, 121). Репетилову, наоборот, дано слишком много отрицательных черт: «в нем 2, 3, 10 характеров. Зачем делать его гадким? довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием; довольно, чтоб он признавался поминутно в своей глупости, а не мерзостях» (10, 122).

Таковы замечания о частностях. Но Пушкина не полностью удовлетворяло и решение главной задачи. «Между мастерскими чертами этой прелестной комедии — недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину прелестна! — и как натурально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия...» (10, 122). Здесь речь идет о главном — о фабуле, о построении комедии в согласии с жизненной правдой. Пушкин находит, что в ней нет действия, объединяющего три главных персонажа — Чацкого, Софью, Молчалина. Для Пушкина была несомненно ясна вся сила сатиры Грибоедова, но он досадовал, что не находил в пьесе единства идеи и композиции, как у Шекспира и Мольера, — «смелости изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию». Обширность замысла Грибоедова как бы раздробилась на множество блестящих эпиграмм, жаливших пороки дворянского общества, но мысль его не воплотилась в сюжете пьесы, в самом драматическом действии.

С этим связаны и некоторые другие особенности комедии, которые Пушкин считал ее слабостями. Все, что говорит Чацкий, «очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловым и тому под.» (10, 122). Речи Чацкого, таким образом, оказывались драматически неоправданны. А ведь именно в них вся соль! Пушкин отзывался о нем вполне определенно: «В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями» (10, 122). Там, где Грибоедов создает живые характеры, подобные Фамусову, Скалозубу, Загорецкому, Пушкин сразу же отмечает удачу драматурга. Там же, где автор торопится высказать свои мысли непосредственно, нарушается принцип художественности драмы.

Но в том же письме он признавался: «Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался» (10, 122).

С «Горем от ума» Пушкин познакомился, размышляя над общими проблемами драматургии. Пушкин искал новые драматургические формы для трагедии. А Грибоедов безоговорочно принял традиционную форму высокой комедии, завещанную классицизмом. Пушкин не порицал его за это: «Драматического


55

писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова» (10, 121).

Возможно, что в глубине сознания Пушкин все же и сожалел о том, что Грибоедов покорился ветхим законам трех единств и стилю чужеродной комедии нравов XVIII века.

Однако в своей критике комедии Грибоедова он исходил не из требований традиционного жанра, а прежде всего из тех общих законов драмы, которые полагал обязательными и для классицизма и для реализма (для него — романтизма). Пушкинская критика «Горя от ума», так же как и его суждения о «Борисе Годунове», отражает его общую концепцию драмы.

Эту критику «Горя от ума» уже с новых позиций, завоеванных для драматургии Пушкиным, продолжил Белинский, который противопоставил грибоедовской комедии «Ревизор» Гоголя. И это было закономерным продолжением развития, начатого гением Пушкина. Пушкин не только дал Гоголю сюжет для «Ревизора», но художественный опыт пушкинской драматургии и пушкинская мысль подготовили почву для возникновения новой гоголевской эпохи в истории русской драмы. Весьма вероятно, что в личном общении Пушкин непосредственно высказывал Гоголю те мысли о драме, которые в то время оставались еще в рукописях.

О «МАРФЕ ПОСАДНИЦЕ» М. П. ПОГОДИНА


Когда М. П. Погодин написал историческую драму «Марфа Посадница», Пушкин очень заинтересовался ею и высоко оценил ее, вероятно еще и потому, что считал необходимым поддержать писателя, который, как казалось поэту, был близок ему по общему направлению творчества.

В наброске статьи о «Марфе Посаднице» он хвалит Погодина за то, что тот писал «не по расчетам самолюбия», а «вследствие сильного внутреннего убеждения, вполне предавшись независимому вдохновению...» (7, 217 — 218). По поводу этой драмы Пушкин высказал и важнейшие принципиальные суждения о драматургии, приведенные выше. Эти суждения возникали уже раньше из его собственного творческого опыта, но пьеса Погодина дала Пушкину непосредственный повод высказать созревшие взгляды на законы драмы вообще и исторической драмы в частности.

Тогда-то он и назвал те качества драматурга, которые считал «важнейшими»: беспристрастие, способность увидеть мотивы, движущие каждой из сторон, столкнувшихся в драматическом конфликте. В этом и проявится «добросовестное исследование истины» (7, 218). Пушкин считал, что в целом Погодин выполнил это условие, хотя все же находил в его трагедии и весь-
56

ма существенные недостатки. Он писал Плетневу, что «Марфа Посадница» — «произведение чрезвычайно замечательное, несмотря на неравенство общего достоинства и слабости стихосложения. Погодин очень, очень дельный и честный молодой человек, истинный немец по чистой любви своей к науке, трудолюбию и умеренности. Его надобно поддержать...» (10, 344).

Столь же откровенно изложил свое мнение Пушкин и самому автору. «Марфа» имеет европейское, высокое достоинство [...] Одна беда: слог и язык. Вы неправильны до бесконечности. И с языком поступаете, как Иоанн с Новым городом. Ошибок грамматических, противных духу его усечений, сокращений — тьма» (10, 321). Правда, он тут же несколько смягчил критику, заметив, что лучше эти небрежности, чем чопорность языка. Он похвалил его за сцену с послами, найдя в ней яркое изображение «русской дипломатики», понравились ему картина вече, фигуры посадника, Шуйского, — «это все достоинства — шекспировского!... (10,322).

Интерес Пушкина к этой драме вызывала уже сама тема. Главный конфликт он сформулировал так: «падение Новагорода, решавшего вопрос о единодержавии России», «отпор погибающей вольности, как глубоко обдуманный удар, утвердивший Россию на ее огромном основании» (7, 218). Пушкина, конечно же, не могли не волновать трагические противоречия истории. Исторически национальное могущество России утвердилось благодаря централизации государства под эгидой самодержавия. Но означало ли это, что новгородская вольность неизбежно должна была погибнуть? — Этот роковой вопрос волновал Пушкина не только как историческая проблема. Ведь он сам был свидетелем трагедии — когда мечты декабристов о вольности pyx-нули под ударом романовского абсолютизма.

Самодержавный властитель — центральный образ трагедии Погодина: «Мысль его приводит в движение всю махину, все страсти, все пружины» (7, 219). Новгородцы живут в страхе пред грозящим напором царя, который хочет покорить последний оплот российской вольности, и бояре, окружающие самодержца, покорившиеся его могуществу, которое зиждется на страхе, постоянно боятся его.

Пушкину особенно понравилась сцена с послами, когда Иоанн встречается с новгородцами. В речах царя проявляется его характер политика: «Холодная, твердая решимость, обвинения сильные, притворное великодушие, хитрое изложение обид. Мы слышим точно Иоанна, мы узнаем мощный государственный его смысл, мы слышим дух его века» (7, 219). Другую сторону представляют новгородские послы, отстаивающие принцип политической свободы и независимости. Пушкин в восторге от того, «как угадана дипломатика русского вольного города» (там же). Погодин исторически правдиво показал, что хотя истина и справедливость на стороне новгородцев, это не имеет значения для ис-


57

хода дела: в споре маленькой республики и мощной державы решает не право, а сила. «Иоанн не заботится о том, правы ли они (то есть послы. — А. А.) или нет. Он предписывает свои последние условия, между тем готовится к решительной битве» (7, 220). Пушкин подчеркивает, что в арсенале средств такого политика, как Иоанн, немалую роль играет измена. Он представлен государственным деятелем, неуклонно идущим к своей цели. Он сам — живое олицетворение махины власти. Пушкин считал, что Погодин изобразил Иоанна в соответствии с исторической истиной, «без театрального преувеличения, без противусмыслия, без шарлатанства» (7, 221).

Пушкин поддерживал Погодина потому, что видел в нем хоть и не очень сильного, но все же добросовестного соратника. Для самого Пушкина историческая трагедия имела смысл не только как воспроизведение прошлого, но и как познание закономерностей исторического развития народа средствами искусства. Пушкину должно было нравиться и то, что драма Погодина воскрешала память о новгородской вольнице. Правда, она потерпела поражение, а победа досталась самодержавному государству. Но в условиях николаевской реакции иначе и нельзя было бы представить те общественные силы, которые решились противостоять абсолютизму. Ведь и сам Пушкин в «Истории Пугачева» и «Капитанской дочке» показал, как российское самодержавие одерживает победу над народным бунтом. Неважен был уже сам факт изображения народной революции, хотя бы и неудачной.

Это нарушало заговор молчания, установившийся в русской прессе вокруг самих :понятий свободы и революции. В те годы уже одного намека или упоминания было достаточно, чтобы возбудить общественную мысль, придушенную реакцией. И пушкинское требование объективности в изображении борющихся исторических сил имело не только эстетическое значение для драматургии, но и политическое значение для развития общественного сознания.

Пушкин-художник, реалист и поборник исторической правды неотделим от Пушкина-гражданина, который по праву гордился тем, что в свой жестокий век восславил он свободу.
58

«БОРИС ГОДУНОВ» В ОЦЕНКЕ ОВРЕМЕННОЙ КРИТИКИ

ПЕРВЫЕ ОТЗЫВЫ
После выхода в свет «Бориса Годунова» друзья наперебой спешили уверить Пушкина в удаче. Но поэт не верил им и удивлялся поздравлениям. Он писал П. Плетневу: «Пишут мне, что Борис мой имеет большой успех: странная вещь, непонятная вещь! По крайней мере я того никак не ожидал»1. М. П. Погодину: «Мне пишут из П. Б„ что Годунов имел успех. Вот еще для меня диковинка»2. Е. М. Хитрово: «Вы говорите мне об успехе Бориса Годунова; по правде, я не могу этому верить. Успех совершенно не входил в мои расчеты, когда я писал его»3.

Эти признания свидетельствуют о том, что Пушкин, сознавая необычность своей драмы, не рассчитывал на легкое и быстрое признание ни у читателей, ни у критиков.

Разумеется, он не был равнодушен к тому, как примут его «Бориса Годунова». Но он был готов к тому, что встретит недоброжелательство, непонимание. Он понимал, что создает повод для споров о драме, хотя не был уверен в том, насколько поймут его принципы драматурга даже лучшие критики. «Любопытно будет видеть отзыв наших Шлегелей, из коих один Катенин знает свое дело», — писал Пушкин М. П. Погодину4.

Но как раз Катенин, на которого Пушкин возлагал некоторые надежды, отнесся к новому произведению поэта резко отрицательно. Правда, он скрыл от Пушкина свое мнение и не высказался публично. Однако в частном письме Катенин изложил свое отношение к «Борису Годунову»: «Во многих подробностях есть ум без сомнения, но целое не обнято; я уже не говорю в драматическом смысле; оно не драма отнюдь, а кусок истории, разбитый на мелкие куски, в разговорах; и в этом отношении слишком много недостает»5. После нескольких частных замечаний о характерах Бориса, самозванца, патриарха. Катенин повторяет: «Словом, все недостаточно, многого нет, а что есть, так esquissée6, что надобно наперед историю прочесть, а кто давно читали позабыл, драмою сыт не будет». Вся драма кажется Катенину


1 А. С. Пушкин. Полн. собр. соя, в 10 томах, т. 10. М., 1966, стр. 381.

2 Там же, стр. 330.

3 Там же, стр. 335.

4 Там же, стр. 330.

5 Цит. по: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII. Драматические произведения. М., 1936 (в данном издания, исключительно полно прокомментированном, к сожалению, вышел только один этот том), стр. 458 — 459.

6 Набросано (франц.).
59

«ученическим опытом: мало достоинств, большой красоты ни одной, плана никакого, даже недосмотры...» И в заключение: «На театре он нейдет, поэмой его назвать нельзя, ни романом, ни историей в лицах, ничем... Я его сегодня перечел в третий раз, и уже многое пропускал; а кончил да подумал: нуль».

Отзыву Катенина не приходится удивляться. Ведь и «Горе от ума» он воспринял с таким же непониманием. Но личные отношения вынуждали Катенина отказываться от публичной критики Грибоедова и Пушкина. Зато недругов поэта не сдерживало ничто.


Каталог: files
files -> Урок литературы в 7 классе «Калейдоскоп произведений А. С. Пушкина»
files -> Краткая биография Пушкина
files -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
files -> Планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей Челябинск 2015 ббк т3(2)41. я7 В676
files -> Коровина В. Я., Збарский И. С., Коровин В. И.: Литература: 9кл. Метод советы
files -> Обзор электронных образовательных ресурсов
files -> Внеклассное мероприятие Иван Константинович Айвазовский – выдающийся художник – маринист Цель
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   68