Первая страница
Наша команда
Контакты
О нас

    Главная страница


Теория драмы в россии от пушкина до чехова




страница4/68
Дата27.06.2017
Размер9.7 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   68

Так в спорах о Грибоедове образовался третий лагерь. Хулители почти начисто отрицали комедию, сторонники не видели в ней никаких погрешностей, а Надеждин, Вяземский и Пушкин, высоко оценивая достоинства комедии, в первую очередь жизненную правдивость, — вместе с тем находили в ней недостатки чисто драматургического характера. К таким критикам присоединился впоследствии Белинский.


31

КСЕНОФОНТ ПОЛЕВОЙ


Но постепенно в критике все более укоренялось мнение о несомненном превосходстве комедии Грибоедова над всем, что было в русской драматургии. Уваров видел в «Горе от ума» бессмертное творение, вслед за ним и Ксенофонт Полевой способствовал утверждению взгляда на комедию Грибоедова как на классическое произведение. В рецензии на первое печатное издание текста комедии («Московский телеграф», 1833, № XVIII) К. Полевой восторженно писал: ««Горе от ума» есть произведение в своем роде единственное на русском языке и замечательное для всех словесностей. Высокое вдохновение отразилось во всех частях его» (77)1. Второе издание комедии открывалось очерком К. Полевого «О жизни и сочинениях Грибоедова» (1839).

И в той и в другой статье преобладает апологетический тон, о недостатках комедии говорится лишь бегло. Критик стремится прежде всего выявить историческое значение комедии и определить ее художественные достоинства. Он подчеркивает ее общественный пафос: «Основными стихиями «Горе от ума» были: негодование русской души против смешных недостатков современного общества и противоположность их — независимый дух русского человека» (83). Художественная ценность комедии определяется жизненной достоверностью характеров. «Грибоедов не списал, а создал их. Он схватил множество рассеянных в разных лицах черт характера московского барина, облек их истинными формами, дал им жизнь и наименовал их: Фамусов» (77). В признании жизненности и типичности Фамусова не было ничего нового, но К. Полевого отличало от большинства других критиков то, что он и в Чацком видит типичный образ. Правда, он не так значителен, как образ Фамусова, целостный и последовательный во всех отношениях, тогда как Чацкий воплощает тип, по самой природе незавершенный: «...стремление бессильное не носит на себе характера самобытности и не имеет имени. Чацкий хочет всего хорошего, но не достигает ни к чему: это человек, стоящий не много выше толпы» (77 — 78). Хотя в Чацком и есть черты, лично близкие и симпатичные Грибоедову, образ его имеет объективное значение. Важно только иметь в виду, что «Чацкий не идеал, а человек, каким, может быть, чувствовал себя Грибоедов» (83).

Подробно охарактеризовав жизненную достоверность всех главных образов комедии, К. Полевой подчеркивает оригинальность ее драматической композиции. Грибоедов не втискивал в традиционную схему комедии созданные им типы. Напротив, это они определяют развитие и структуру действия. Характер Чацкого раскрывает сущность основного конфликта: «Он так противоположен всем и всему окружающему его, что при каждом обстоятельстве, при каждой встрече должен невольно ссориться
1 «А. С. Грибоедов в русской критике». М., 1958.
32

с людьми, их мнениями, их обычаями и привычками. При таком плане комедии были невозможны мольеровские размеры. Тут не могло быть ни искусственной любви, которая служила бы завязкой пьесы, ни резонера дяди, ни ветренника юноши, ни плута слуги. Поэт взял свои лица из окружавшего его общества, а не из прежней теории комедии, и оттого все они носят свой, самобытный образ. Язык их также не мог быть подражанием каким-нибудь образцам, потому что одушевление поэта было чисто русское» (83).

То обстоятельство, что именно характеры определяют драматическую композицию, специально выделено К. Полевым. В этом он видит закон драмы вообще. Для того чтобы центральный конфликт стал очевиден, Грибоедову «надобно было создать характеры, оттенить каждый характер яркими его признаками и заставить действовать в данном положении. Такова теория всех великих драматиков, и она принадлежит не Аристофану, не Шекспиру, не Мольеру, а самому искусству, потому что без нес нет драмы» (84). Не приходится говорить о том, насколько принципиально важным было это положение. В русской драме XIX века этот принцип стал господствующим.

К. Полевой отрицает портретность образов Грибоедова. «Никого не списывал поэт, но он соединил под одним именем самые яркие черты задуманного, созданного им лица и взял только идею его из общества» (85). К. Полевой отличает ходячие типы комедии от оригинальных образов, которые он называет «первообразами», то есть характерами, впервые созданными данным автором. У Грибоедова он находит ряд таких «первообразов» — начиная от главных персонажей вплоть до эпизодических. Скалозуб, Репетилов, Загорецкий хотя и являются лицами эпизодическими, не участвующими в основной линии действия, тем не менее замечательны как воплощения жизненных типов. «Со времени «Горя от ума» Загорецкий, Скалозуб, Репетилов сделались нарицательными именами подобных им лиц. Повторите их имена, и вы нарисовали полный характер, со всеми его оттенками и подробностями» (89).

Предупреждая возможный вопрос о недостатках «Горе от ума», Полевой указывает на органичность комедии. Она не принадлежит к тем сочинениям, которые разлагаются на части, — хорошие, дурные, посредственные. Тем самым К. Полевой отвечал критикам, которые хотя и признавали комедию значительным произведением, но охотно вылавливали в ней недостатки. «Горе от ума», — утверждает К. Полевой, — «создание гениальное, где нераздельное единство скрепляет все части, все мысли, даже все слова. Какие недостатки откроете вы в слитке золота?» (91). Признавая, что комедия, может быть, и не вполне совершенна, К. Полевой отказывается выделять частные недостатки: ««Горе от ума» сделалось народным достоянием, драгоценным перлом нашей словесности, мы можем только наслаж-
33

даться ею, как наслаждаются англичане произведениями своего Шекспира, а французы своего Мольера. Какое богатство ума, чувства языка в удивительном произведении Грибоедова!» (92). И в заключение он повторяет мысль, очень важную для всей русской сатиры XIX века: «Какая поэтическая грусть в самых веселых шутках его (Грибоедова. — Л. Л.), потому что он был одушевлен высоким вдохновением и скорбел, изображая пороки и заблуждения общества!» (92).

Завершая обзор современных отзывов о «Горе от ума», надо заметить, что обсуждение комедии Грибоедова не закончилось. Она продолжала привлекать внимание на протяжении многих десятилетий. Потому что идеи пьесы еще долго затрагивали главные вопросы русской общественной жизни.

Но уже и те высказывания, которые приведены здесь, позволяют сделать некоторые выводы о том, как русские писатели и критики первой трети века воспринимали и решали проблемы драматургии.

Над всем преобладало стремление создать самобытную национальную драму. Этим определялись критерии оценок отдельных пьес. Они рассматривались не отвлеченно, а в связи с конкретными общественно-политическими условиями развития России. Уже в начале века возникает настойчивое требование комедии общественной, отражающей подлинную русскую жизнь и ее своеобразные противоречия.

В суждениях о форме драмы обнаруживаются две тенденции. Часть критиков оставалась верна классицистским принципам драматизма. Не всегда это были ретрограды вроде М. А. Дмитриева или А. Писарева. Так, например, в то время еще прогрессивный по своим общественным взглядам П. А. Вяземский тоже судил Грибоедова по законам классической композиции.

Но уже тогда возникало представление о драматизме, обусловленном не сценической коллизией, а реальными конфликтами жизни, хотя бы даже при этом не создавалась классическая коллизия и действие развивалось бы не по «необходимости». Движущие силы действия начинают пониматься иначе, чем их понимали прежде.

В этой литературной обстановке, насыщенной мыслями, идеями, спорами, формировались взгляды Пушкина — ему были лично близки Грибоедов, Вяземский, Кюхельбекер, Бестужев; он непосредственно общался с ними, он влиял на них своим творчеством и мыслями об искусстве и в свою очередь не мог не испытывать влияния этих умных и даровитых современников.

А. С. ПУШКИН И ПРОБЛЕМЫ ДРАМАТУРГИИ В РОССИИ НАЧАЛА XIX ВЕКА

ХАРАКТЕР ВЫСКАЗЫВАНИЙ ПУШКИНА О ДРАМЕ


В том титаническом творческом труде, который Пушкин проделал для преобразования русской литературы, вопросы драматургии занимали значительное место. Пушкин любил театр с самых юных лет и, когда жил в столицах, часто бывал в театрах. Но, даже находясь в изгнании в Михайловском, он неизменно интересовался театральными делами, размышлял о конкретных событиях и об общих проблемах сценического искусства. Драматургический шедевр — «Бориса Годунова» — он создал вдали от какой-либо сцены, только мечтая о том, чтобы когда-нибудь снова побывать в театре.

Суждения Пушкина о драме при его жизни почти не были известны не только широкой публике, но и тем, кто профессионально занимался проблемами драматургии. Те небольшие заметки, которые были напечатаны, отдаленно не отражают всю огромную работу Пушкина, определявшего новые пути развития драмы. Он собирался изложить принципы, положенные в основу трагедии «Борис Годунов», неоднократно набрасывал тезисы, которые могли бы стать манифестом новой русской драмы, будь они напечатаны как предисловие. Но в конце концов он ограничился изданием пьесы, предоставляя и читателям и литераторам самим делать выводы о том, какими путями должно пойти развитие отечественного драматического искусства. Большинство суждений Пушкина о драме осталось в рукописях. Они были опубликованы значительно позднее, когда русская драма уже вышла на новые пути, — в 1850 — 1880-е годы, когда уже были известны пьесы Гоголя и Островского и когда русский театр уже обрел ту жизненную силу, ту высокую общественную и литературную значимость, которые делали его искусством подлинно народным.

Это не значит, однако, что Пушкин не сыграл значительной роли и в теоретическом самоопределении русской драмы. Велико было уже само значение живых творческих примеров «Бориса Годунова», маленьких трагедий, «Русалки». Не менее важным было то личное влияние, которое он оказывал на формирование Гоголя-драматурга. И, наконец, общий дух творчества Пушкина, независимо от жанров, благотворно влиял на всю последующую русскую литературу, и в том числе на драматургию. Без того, что сделал Пушкин для обновления русской словесности, не могла бы появиться и новая драма. Сами произведения Пушкина воплощали эстетику, определившую дальнейшее развитие всех направлений и всех жанров русской литературы.
35

Эта эстетика отнюдь не была только суммой отвлеченных выводов, сделанных исследователями его художественных произведений. Она была осмыслена самим поэтом, даже сформулирована им, но только не обнародована в теоретических декларациях. Белинский понял ее и не зная рукописей Пушкина; великий критик точно определил художественные принципы Пушкина, лежавшие в основе его произведений. И когда было издано рукописное наследство и письма поэта, всем стало ясно, как тщательно продумал он принципы своей драматургии. Исследователи доказали, что, по существу, можно четко говорить об определенной серьезно и довольно подробно разработанной системе взглядов Пушкина на драму.

Поэтика драмы, сформулированная Пушкиным, сохраняет непреходящее теоретическое значение, его художественные принципы действенны не только для его эпохи.

ПРОБЛЕМА НАРОДНОСТИ И РУССКАЯ ДРАМА


Для исследователя теории драмы знаменательно уже то, что первая из написанных Пушкиным статей посвящена театру — «Мои замечания об русском театре» (ок. 1820).

Правда, в ней не затронуты непосредственно вопросы драматургии, но в общем контексте мыслей Пушкина о театре эта статья имеет исключительно важное значение. В ней поставлен вопрос о социальной природе русского театра начала XIX в.

Драматургия не может развиваться келейно, независимо от сцены, для нее существенно, какое место занимает театр в обществе и какую роль играет в духовной жизни народа. «Публика образует драматические таланты», — пишет Пушкин1. Ведь писатель всегда имеет в виду зрителей, для которых пишет пьесы. Характер публики, заполняющей театр, — ее культурный уровень и духовные запросы — один из важных факторов, определяющих развитие драматургии.

«Что такое наша публика?» — спрашивает Пушкин и тут же отвечает: часть ее образует светская молодежь. «Перед началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми [...]. Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают. Не хочу здесь обвинять пылкую, ветреную молодость, знаю, что она требует снисходительности — [Пушкину в это время самому всего лет двадцать. — А. А.]. Но можно ли полагаться на мнения таковых судей?» (7, 7 — 8).


1 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. 7. М., 1964, изд. АН СССР. «Критика и публицистика», стр. 7. Мы привлекаем также материалы переписки Пушкина — т. 10. М., 1066. Далее в тексте в скобках указываются номер тома и стр.
36

Другую часть публики составлял сановный мир столицы. Эта часть партера «слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же русского)» (7, 8). Эта часть публики безнадежна: «Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения какого-нибудь чувства» (7, 9). Если они и способны оказать влияние, то разве лишь отрицательное. «Сии великие люди нашего времени, носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий, сии всегдашние передовые зрители1, нахмуренные в комедиях, зевающие в трагедиях, дремлющие в операх, внимательные, может быть, в одних только балетах» (7, 9), охлаждают пыл актеров, не встречающих отклика из зрительного зала.

Все эти рассуждения Пушкина вели к определенному выводу: русский театр не имеет публики, необходимой для развития значительной драматургии. Такой публикой может быть только народ, ибо: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное» (7, 213). Так было в Древней Греции, в Риме, на западе Европы. Иначе сложилась судьба театра в России. «Драма никогда не была у нас потребностию народною», — говорит Пушкин в незавершенной статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»» (1830). Он продолжает эту мысль, приводя факты из истории русского театра XVII — XVIII веков. «Мистерии Ростовского, трагедии царевны Софии Алексеевны были представлены при царском дворе и в палатах ближних бояр и были необыкновенным празднеством, а не постоянным увеселением. Первые труппы, появившиеся в России, не привлекали народа, не понимающего драматического искусства и не привыкшего к его условиям...» (7, 215).

Естественный путь развития драмы на Западе был таков: «народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество. У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь...» (7, 216).

Русская драма сформировалась как драма придворная, и это обусловило ее особый характер. Она проникнута аристократическим духом. Перенести ее на народную сцену невозможно. Точнее сказать, Пушкин не видел возможности заложить основы народного театра, просто перенося произведения придворного театра на народную сцену. «Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора,
1 «Передовые» в том смысле, что они сидят в первых рядах кресел, перед самой сценой.
37

размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, — словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг и оскорбит надменные его привычки...» (7, 216 — 217).

Так замкнулся круг. И в двадцать, и в тридцать лет Пушкин видел, что Россия лишена народного театра, и знал, что на сцене придворного театра не может возникнуть народная драма.

Приведенные отрывки показывают, что это глубоко волновало Пушкина. Проблему народной драмы обсуждали тогда многие русские писатели и критики, предлагались разные решения. Простейшее было найдено теми, кто считал, что «народность состоит в выборе предметов из отечественной истории» (7, 38). Против этого Пушкин решительно возражал. «Вега и Кальдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий из итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну. Трагедии Расина взяты им из древней истории» (7, 39). «Самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей» (7, 216)1.

Пушкин смеется над примитивным пониманием народности как использования национальных сюжетов и национальных героев. «Что есть народного в Петриаде и Россиаде, кроме имен, как справедливо заметил кн. Вяземский. Что есть народного в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?» (7, 39).

Не удовлетворяет Пушкина и такое понимание народности, которое ограничивается употреблением исконно русских выражений.

Чем же определяется народность произведения литературы и драмы? Пушкин отвечает: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (7, 39 — 40).

Уже эти слова свидетельствуют, что Пушкин стоял на высшем уровне тогдашней литературной мысли. Он развивал мысли, восходившие к Гердеру и Гёте; они ему были известны, вероятно, из книги Жермены Сталь «О Германии».

«Народность в писателе, — замечает Пушкин, — есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественни-


1 «Ромео и Джульетта», «Отелло».
38

ками — для других оно или не существует, или даже может показаться пороком. Ученый немец негодует на учтивость героев Расина, француз смеется, видя в Кальдероне Кориолана, вызывающего на дуэль своего противника. Все это носит однако ж печать народности» (7, 39).

Но для драмы существенны не только те признаки, которые характерны для поэзии вообще. Сопоставляя драму придворную с тем, какой должна быть драма народная, Пушкин ставит вопрос о том, «какие суть страсти сего народа?» Замечание, брошенное как бы вскользь, имеет важнейшее значение. Трагедия возможна только тогда, когда в жизни общества, народа, в речах и поступках его выдающихся деятелей проявляются такие страсти, которые делают возможными и естественными именно трагические конфликты. Это, конечно, лишь одна из предпосылок. Для того чтобы возможность стала действительностью, одних страстей недостаточно. Необходима еще и, так сказать, публичность, гласность выражения таких страстей. Там же, где общество создало идеологические покровы, скрывающие или искажающие страсти, которые владеют людьми, трагедии вообще трудно, а то и просто невозможно появиться.

Рассуждая о проблемах воспитания, Пушкин отмечал, что в России «воспитание или, лучше сказать, отсутствие воспитания есть корень всякого зла» (7, 43). «Чины сделались страстию русского народа. Того хотел Петр Великий, того требовало тогдашнее состояние России. В других землях молодой человек кончает круг учения около 25 лет; у нас он торопится вступить как можно ранее в службу, ибо ему необходимо 30-ти лет быть полковником или коллежским советником. Он входит в свет безо всяких основательных познаний, без всяких положительных правил: всякая мысль для него нова, всякая новость имеет на него влияние. Он не в состоянии ни поверить, ни возражать; он становится слепым приверженцем или жалким повторителем первого товарища, который захочет оказать над ним свое превосходство или сделать из него свое орудие» (7, 43 — 44). Эти замечания, казалось бы, не имеют прямого отношения к суждениям Пушкина о литературе. Но по существу они чрезвычайно важны. Там, где страсти имеют такое «чиновное» и «чинопочитательное» направление, едва ли есть место для трагедии.

Итак, Пушкин видел, что роковой особенностью развития русского театра было изначальное отсутствие народности. Он же стремился к тому, чтобы театр в России стал народным. И едва ли не все его высказывания о драме определяются мыслями о том, как именно повернуть театр в русло народности. Именно в народности видел Пушкин источник развития новой подлинно художественной драмы, потому что вся предшествующая русская драматургия, за исключением нескольких произведений, не отвечала его высоким критериям художественности.
39

ПУШКИН О ДРАМАТУРГИИ КЛАССИЦИЗМА В РОССИИ И НА ЗАПАДЕ


Русская трагедия XVIII века была в глазах Пушкина типичным явлением придворной культуры, оторванной от народа. Творца русской трагедии Сумарокова он характеризует как «несчастнейшего из подражателей» (7, 215), следовавшего за французскими образцами. «Трагедии его (Сумарокова — А. А.), исполненные противусмыслия, писанные варварским, изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям. Сии вялые, холодные произведения не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие» (7, 215). Иными словами: сумароковские трагедии были безнадежно чужды народу — чужды по языку, по мыслям, по всему строю образов, понятий и представлений о жизни. Они не могли «пристрастить» народ к театру.

Первую попытку преобразования русской трагедии Пушкин видел в творчестве Озерова. «Он попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэт Франции (то есть Расин. — Л. Л.) брал все предметы для своих трагедий из римской, греческой и еврейской историй...» (7, 215 — 216). Как уже отмечалось, такое понимание народности Пушкин считал поверхностным и недостаточным.

П. А. Вяземский вспоминал: «Пушкин Озерова не любил, и он часто бывал источником наших живых и горячих споров... Он не признавал в Озерове никакого дарования... Пушкин критиковал в Озерове и трагика и стихотворца. Может быть уже и тогда таились в душе его замысел и зародыш творения, в котором обозначилось и сосредоточилось могущество дарования его. Изображение Димитрия Донского не могло удовлетворить понятиям живописца, который начертал образ Бориса Годунова и образ Димитрия Самозванца. Сочетание верности историка с вымыслом поэта, может, уже и тогда теплилось и молча созревало в нем. Пушкин-стихотворец также не мог быть доволен стихом Озерова. Уже и в то молодое время стих Пушкина выражал мысль и чувство его не только изящно и поэтически благозвучно, но, можно сказать, и грамматически и педантически точно и верно. В стихе Озерова нет той легкости и правильности: стих его иногда неповоротлив; он непрозрачен, нет в нем плавного течения: встречается шероховатость; замечается нередко отсутствие точности или одна приблизительная точность, чего Пушкин терпеть не мог. Он имел полное право быть строго взыскательным к другим [...]»1.

О спорах Пушкина с Вяземским мы можем судить не только по этим воспоминаниям, которые Вяземский приписал к своей


1 П. А. Вяземский. Полн. собр. соч., т. I. СПб., 1878, стр 55 56.
40

статье об Озерове; на рукописи этой статьи есть пометки Пушкина, внимательно ее прочитавшего. Там, где критик в порыве увлечения превозносил Озерова, Пушкин вставлял свои охлаждающие замечания: «Тут не было ни гения, ни смелого поэта — просто вкус» (7, 550). Общее суждение Пушкина об Озерове было неблагоприятным: «Озерова я не люблю не от зависти (сего гнусного чувства, как говорят), но из любви к искусству. Ты сам признаешься, что слог его не хорош, — а я не вижу в нем ни тени драматического искусства» (7, 554).


Каталог: files
files -> Урок литературы в 7 классе «Калейдоскоп произведений А. С. Пушкина»
files -> Краткая биография Пушкина
files -> Рабочая программа педагога куликовой Ларисы Анатольевны, учитель по литературе в 7 классе Рассмотрено на заседании
files -> Планы семинарских занятий для студентов исторических специальностей Челябинск 2015 ббк т3(2)41. я7 В676
files -> Коровина В. Я., Збарский И. С., Коровин В. И.: Литература: 9кл. Метод советы
files -> Обзор электронных образовательных ресурсов
files -> Внеклассное мероприятие Иван Константинович Айвазовский – выдающийся художник – маринист Цель
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   68